Culture and art

Культура и искусство

Алексеев Федор

Алексеев Федор

Федор Алексеев и ученики. Неизвестная церковь с шатровой колокольней. 1800-е

Алексеев Федор Яковлевич русский художник

Всем, кто интересуется историческим обликом российских столиц на рубеже XVIII—XIX столетий, известны картины Вид Кремля из-за Каменного моста, Красная площадь в Москве, Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости. Автор этих и других видов Москвы и Петербурга — Федор Яковлевич Алексеев, один из первых русских пейзажистов.
Ему посвящено немало исследований историков отечественной живописи. Начиная со второй половины XIX века наследие пейзажиста изучали Петр Петров, затем Игорь Грабарь. В середине XX века его творчеством занималась Эсфирь Николаевна Ацаркина. Монографию о художнике создал выдающийся знаток русского пейзажа Алексей Александрович Федоров-Давыдов. В последующие годы его талант привлекал внимание Ирины Жарковой и Марии Андросовой.

Алексеев Федор

Соборная площадь в Московском Кремле. 1800-е

Огромный интерес к произведениям мастера городских видов отразили две юбилейные выставки, проходившие в Третьяковской галерее. На выставке, приуроченной к двухсотпятидесятилетию художника, впервые были собраны работы не только самого Алексеева, но и произведения его воспитанников, что позволило проследить становление художника от ученика театральных декораторов до руководителя класса Академии художеств и лучшего живописца городских видов своего времени.
И все же для большинства любителей изобразительного искусства Алексеев остается как бы в тени нескольких, самых известных своих произведений. Возможно, причиной этого явились немногочисленность пейзажных тем в его творчестве и камерный характер большинства работ.
Художника часто именовали «русским Каналетто», сравнивая с одним из лучших венецианских мастеров городских видов Антонио Каналем (Каналетто). Суждения о пейзажисте его первых критиков довольно разнообразны. Первый биограф Алексеева, коллекционер его пейзажей Павел Свиньин восхищался «гармонией и прозрачностью» кисти художника.
Он также отмечал «верность тонов» в его произведениях и в то же время чересчур свободную, даже «неряшливую» живопись. Другие ценители прежде всего обращали внимание на обобщенную декоративность живописной манеры Алексеева, ее «приятный» и «нерешительный» характер, требующий значительной дистанции при общении с картинами пейзажиста. При всем различии оценок творчества безоговорочное признание получила деятельность Алексеева как педагога, заложившего традиции жанра городского пейзажа в отечественном искусстве.

Алексеев Федор

Бернарда Беллотто Большой канал в Венеции с церковью Санта Мария делла Салюте . 1743-1744

«Живопись проспектов» в Академии художеств XVIII века
В европейской живописи XVII—XVIII столетий архитектурные виды именовались «перспективами» или «проспектами», а перспективная живопись считалась ближайшей родственницей архитектуры. Но, в отличие от архитекторов, художники могли представить на бумаге и холсте самые неосуществимые и грандиозные сооружения. Изображения фантастических зданий в столь же нереальном пространстве, перспектива которого имела несколько точек схода, в XVIII столетии были широко распространены в театрально-декорационном искусстве, монументальной росписи и станковой живописи. Нередко художники-перспективисты работали сразу в нескольких видах изобразительного искусства.
Содержание живописных «проспектов» составляли не только архитектурные фантазии, но и изображения реально существующих зданий и городских ансамблей. Эта разновидность архитектурных видов была распространена в станковых картинах и чаще именовалась ведутой. Необходимой основой для «снятия видов» с натуры служили инструменты, помогавшие построить перспективу на картинной плоскости, в том числе прославленная камера-обскура. Камера-обскура представляла собой темный ящик, снабженный линзой и зеркалом. Попадая через точечное отверстие в камеру, луч света передавал на ее противоположную сторону или на находящийся внутри лист бумаги изображение находящихся снаружи предметов, которое фиксировал художник. Традиция использования этих инструментов в первую очередь связана с произведениями мастеров венецианской школы Каналетто и Бернардо Белотто, являвшихся законодателями моды в области изображения городских видов.
Европейские традиции являлись основой для воспитания будущих художников-перспективистов в петербургской Академии художеств, основанной в 1757 году. Для изучения архитектурных мотивов и создания «проспектов» существовали специальные пособия. Одним из самых популярных руководств в XVIII веке была Перспектива Андреа Поццо, итальянского архитектора и живописца. В начале 1760-х годов ее приобрел для Академии художеств один из ее основателей Иван Иванович Шувалов. Тогда же в Академии появились живописные и гравированные «оригиналы», то есть образцы, копируя которые, будущие перспективисты изучали «манеры» художников, признанных мастерами жанра, и приобретали навыки построения перспективы на плоскости. В Академии находились живописные виды городов и «развалины» Локателли и Кастелли, произведения Каналетто и других пейзажистов.
В конце 1760 — начале 1770-х годов в Академии, по-видимому, еще не существовало четкого разделения на классы живописи ландшафтов (то есть природных видов) и архитектурных «проспектов». Специальные программы для воспитанников класса перспективной живописи появились в академических документах только в конце 1780 — начале 1790-х годов. До этого, вероятно, класс пейзажной живописи объединял всех учеников, посвятивших себя изображению «видов», в том числе и театральных декораторов.

Алексеев Федор

Венеция. Вид набережной Скьявони. 1775

Сведений об обучении и раннем периоде жизни и творчества Федора Алексеева сохранилось немного. Наиболее вероятным годом рождения Алексеева можно считать 1754. Согласно Послужному списку художника, в 1820 году ему было шестьдесят шесть лет. Как и многие воспитанники Академии художеств, поступившие туда вскоре после ее основания, Алексеев происходил из солдатских детей. Еще не сформировавшиеся границы между живописными художествами и ремеслами, гибкая система обучения позволяли ученикам менять специализацию в зависимости от уровня и особенностей дарования. Благодаря адъюнкт-ректору Академии Антону Лосенко, заметившему склонность юноши к изображению архитектуры, в 1772 году Алексеев был переведен в живописный пейзажный класс. Здесь он очень быстро достиг больших успехов и уже через год завершил обучение, получив малую золотую медаль за исполненную пейзажную «программу».
Причастность к искусству изображения видов определила дальнейшую судьбу молодого живописца. Академия особенно нуждалась в театральных декораторах, и воспитанник Алексеев был отправлен в Венецию — известную во всей Европе школу декорационного искусства — «для большего усовершенствования в живописи перспективной». В Списке нынешним пенсионерам Академии художеств с показанием где кто находится 1776 года против фамилии Алексее-ва сохранилось замечание, сделанное президентом Академии Иваном Бецким: «Сие художество есть весьма нужное и нигде, как в Италии, оному не научица».

Русский Каналетто
В Италии Алексеев пробыл около четырех лет. Эти годы стали во многом решающими для формирования его художественной манеры не только как декоратора, но и как пейзажиста. В Венеции он попал под опеку русского резидента маркиза Маруцци, обязанного следить за обучением и поведением пенсионеров и сообщать об их успехах и промахах в Академию. Последних у Алексеева оказалось больше чем достаточно. Молодой человек сразу наделал много долгов, «репорты», посылаемые им в Петербург, были весьма кратки и немногочисленны. Все это вызывало справедливое негодование Маруцци, доносившего об Алексееве академическому руководству: «…его неблагоразумное поведение несколько раз ставило меня в необходимость делать ему выговор, также как и его слабое прилежание, но до сих пор это не имело никакого действия; я ему передал ваше письмо и сделал ему самое серьезное внушение, чтобы он принял меры к упорядочению своих денежных дел, иначе ему предстоит к концу своего пенсионерства очутиться в совершенно безвыходном положении». Очевидно, что неудовольствие Маруцци было вызвано не только житейским легкомыслием Алексеева, но и его стремлением к творческой самостоятельности. Однако вскоре художник ушел от Моретти, неудовлетворенный его системой преподавания, и некоторое время изучал руководство по перспективе Андреа Поцци под началом декоратора Пьетро Гаспари. Обучение у Гаспари принесло молодому живописцу больше пользы, но, по словам Алексеева, также не отвечало его желанию полностью посвятить себя живописи городских видов «нового вкуса». «Новый вкус» в пейзажном жанре представлял классицизм, центром развития которого в 1770-е годы стал Рим. Для архитектурных и природных видов «нового вкуса» были характерны ясность и единство пространства видов, их содержательное правдоподобие. Моретти же и Гаспари являлись представителями стиля барокко, декорационные «перспективы» которого отличались сложностью и причудливостью архитектурных и пространственных построений. О тяготении Алексеева к современному классицистическому направлению говорит его пенсионерский Журнал — пространный рапорт, в котором воспитанник должен был доложить Академии об «усмотренных достопамятных вещах во всяком роде художеств». Среди мастеров венецианской школы молодой художник выделил произведения Паоло Веронезе. В них он отметил «великий разсудок» и «справедливость» в композиции, колорите, расположении света и тени. О картине Веронезе Брак в Кане Галилейской, увиденной им в трапезной монастыря Святого Георгия, художник писал: «Сия есть наипрекраснейшая и согласнейшая инвенцыя какую лишь можно видеть. Архитектура в оной картине поставлена в столь справедливом пункте, что между толиким множеством народа все видно без малейшего замешательства…». В самой венецианской архитектуре Алексеев также предпочитал «приятную простоту» стиля Палладио изобильной украшенности зданий в стиле барокко.

Алексеев Федор

Каналетто . Вид Бачино ди Сан Марко

Содержание Журнала отражает самостоятельность суждений художника и его талант живописца, к сожалению, не оцененные Маруцци. Противостояние Алексеева и Маруцци вылилось в настоящую войну, когда, не дожидаясь разрешения, Алексеев самовольно отправился в Рим. Как писал первый биограф Алексеева Павел Свиньин, художник поехал туда, «воспламененный славою Пиранезия», одного из самых известных мастеров станковых городских «перспектив». Маруцци вынудил Алексеева, уже добравшегося до Болоньи, вернуться в Венецию, запретив банкирам переводить ему деньги.
Сведения, проливающие свет на взаимоотношения Алексеева с его венецианскими учителями, содержат письма, написанные архитектором и декоратором Тишбейном, а также самим художником советнику Иоганну Фридриху Рейфенштейну. Рейфенштейн, тесно связанный с русским двором, опекал пенсионеров Академии художеств в Риме. По его просьбе, Тишбейн, приехавший из Рима в Венецию, должен был разобраться в сложной ситуации, возникшей между Алексеевым и его наставниками. Мнение Тишбейна являлось весьма авторитетным, поскольку он являлся представителем классицистического направления в живописи и по отзыву Рейфенштейна «проложил новый путь, очень одобряемый знатоками». Письмо Тишбейна содержит нелицеприятную характеристику Моретти и Гаспари. О Моретти Тишбейн писал, что это «усердный подражатель Каналетто, в своих произведениях приближающийся к обычной манере этого мастера». О Гаспари же отзывался как об опытном декораторе, проработавшем много лет при кёльнском дворе, отметив при этом, что итальянскому художнику не хватает теоретических знаний, и, видимо, поэтому он ухитряется «на пространстве в пятьдесят шагов изобразить с десяток зданий совершенно различных типов». В заключение Тишбейн сделал вывод об обоих живописцах как «простых ремесленниках в своей профессии». О самом Алексееве Тишбейн докладывал Рейфенштейну, что для декоратора русский пенсионер «слишком мало знаком с геометрией» и ему следовало бы заняться станковой пейзажной живописью, к которой у него есть склонность. О желании оставить стезю декоратора и заняться станковым пейзажем писал Рейфенштейну и сам Алексеев. Приведя письма Тишбейна и Алексеева в своем донесении в Академию, Рейфенштейн предложил направить Алексеева в Рим и определить его в ученики к «лучшему живописцу пейзажей и марин» Якобу Филиппу Хаккерту. Но этому предложению по-прежнему противился Маруцци, и в Риме Алексеев так и не побывал.
Главными учителями русского художника стали произведения мастеров венецианской станковой ведуты, прежде всего прославленного Каналетто, работы которого он начал копировать еще в Венеции. Известно, что копийные работы оценивались в академической практике наравне с оригинальными. Судьба Алексеева сложилась так, что свой самобытный дар живописца он проявил прежде всего в копировании — области, где художник, как правило, вынужден буквально следовать образцу. Как и все воспитанники Академии, Алексеев копировал произведения известных западноевропейских художников еще во время учебы. В середине 1780-х годов из академической факторской, где хранились работы воспитанников, были проданы его ученические копии картин Каскад Тиволъский Хаккерта и Корабельная пристань Шарля Франсуа Лакруа. Очевидно, что и будучи пенсионером, художник по распространенной в то время методике совершенствовал свое мастерство, копируя произведения наставников. Возможно, первыми работами, исполненными в Венеции, стали копии с произведений Моретти, в мастерской которого Алексеев упражнялся «в черчении перспективы». О существовании этих копий упоминает в своем письме Рейфенштейну Тишбейн. Тем не менее венецианский период творчества художника до сих пор представлен лишь двумя подписными произведениями. Одно из них — наиболее ранняя из известных работ художника — картина Венеция. Вид набережной Скьявони, исполненная в 1775 году. Характер письма в картине позволяет предположить, что она следует неизвестному оригиналу. В связи с этим особый интерес представляет эпизод из биографии Алексеева, написанной Свиньиным. Расставшись с Моретти и Гаспари, Алексеев выставлял свои картины на площади Сан Марко для продажи, и одну из них, повторявшую вид, написанный Моретти, покупатели предпочли работе бывшего учителя русского живописца. Возможно, среди проданных картин был вид набережной Скьявони.
Интересно, что Алексеев избрал для копирования не один из городских видов знаменитого мастера, а более традиционный архитектурный «проспект», повторяющий, в свою очередь, работу Франческо Гварди. Изображая крытую галерею и лестницу, выходящую в сад, художник продемонстрировал не только навыки перспективиста, изображающего сложное пространство архитектурного интерьера и вида за его пределами, но и свой природный дар художника, тонко чувствующего особенности живописной манеры оригинала. Художник умело передал контрасты света и тени, создающие глубину пространства в картине, и достиг той «каналеттовской» маэстрии в передаче цветовых оттенков, которая будет характерна впоследствии и для его самостоятельных произведений. В Третьяковской галерее хранится еще один, уменьшенный вариант копии с картины Каналя, приписываемый Алексееву. Принято считать, что это более позднее повторение работы художника 1776 года. Однако небольшие размеры картины, обобщенность в исполнении деталей, а также то, что основой для изображения послужил не холст, а плотный картон, позволяют предположить, что до нас дошел эскиз копии 1776 года.

Алексеев Федор

Вид Военного госпиталя в Лефортове в Москве. 1800-е

Так началась педагогическая деятельность художника. Формально из дирекции он был уволен только в 1807 году. К сожалению, от работы мастера в дирекции не сохранилось практически никаких материальных следов. И это не удивительно. Наиболее востребованный вид изобразительного искусства в XVIII веке — «искусство театральных украшений» — оказался наименее долговечным. Декорации ветшали, переписывались, уничтожались, сгорали во время пожаров. Скорее всего, такая судьба постигла и произведения Алексеева. Не дошли до наших дней, а может, пока не найдены эскизы к ним. Существует лишь одна работа, содержание которой можно предположительно связать с деятельностью Алексеева-декоратора. Небольшая картина с условным названием В храме (1820) относится к жанру архитектурного интерьера и является единственным произведением такого рода в живописном наследии художника. Перед глазами зрителя предстает внутренний вид какого-то фантастического дворца, убранство которого сочетает в себе архитектурные элементы разных эпох и стилей. Высокие «готические» арки и своды, украшенные замысловатым растительным орнаментом, сочетаются с классическими пилястрами и колоннами, завершенными пышными коринфскими капителями. В глубине перспективу замыкает силуэт широкой дворцовой лестницы, а на первом плане возвышается церковная сень, увенчанная шатровым куполом. Причудливое смешение древнерусской и западноевропейской архитектуры, примет дворца и храма наводит на мысль, что в целом изображенный интерьер — плод воображения художника, основанный на натурных зарисовках. Это впечатление усиливается благодаря общей декоративности пространственного решения вида, весьма похожего на театральную декорацию. Столь же условны «античные» костюмы и позы фигурок, помещенных на переднем плане. Колористическое решение вида, основанное на цветовой насыщенности и одновременно прозрачности зеленоватых и коричневатых мазков соответствует живописной манере Алексеева, характерной для копийных работ художника 1780-х годов. Подпись же на картине, включающая дату «1820», скорее всего, не принадлежит Алексееву и появилась гораздо позднее создания картины. Все это позволяет предположить, что до нас дошел один из театральных эскизов художника или его повторение.
В настоящее время среди известных копийных работ Алексеева значится немногим более десяти произведений, а ведь еще в начале XX столетия Грабарь писал, что лично знает более тридцати копий пейзажиста, находящихся в различных частных собраниях. Значительную часть сохранившихся работ составляют копии видов Венеции Каналетто и видов немецких городов Дрездена и Пирны Беллотто. Традиционно считается, что большинство из них предназначались императрицей в подарок своему фавориту, графу Платону Зубову. Значительно уменьшив размер копий по сравнению с оригиналами, Алексеев творчески интерпретировал их содержание. Умение «вживаться» в манеру образца, приобретенное во время обучения, помогло мастеру выработать самостоятельное видение живописной структуры произведений, декоративных и образных свойств колорита. Благодаря мягкости и одновременно звучности цветового решения, копии видов Каналетто и Беллотто оказались подчас живописнее самих оригиналов. Используя способ наложения друг на друга прозрачных разноцветных мазков, художник добивался глубины и светоносности живописной поверхности, создавал тончайшие тональные и светотеневые градации в изображении архитектурных сооружений, земли и воды, избегая таким образом колористической монотонности в их восприятии. Особой изысканностью цветового решения отличается картина Вид Цвингера в Дрездене, происходящая из коллекции Федора Прянишникова. Не случайно Петр Петров считал, что эта работа чересчур хороша для копии, и именно за нее Алексеев заслуживает эпитет «русского Каналетто», а Грабарь назвал алексеевский Вид Цвингера «красивее самого оригинала».
Оригиналы были исполнены Хаккертом в 1778 году, возможно, по заказу русского двора (на одном из видов изображена русская эскадра, подходящая к порту городка Катания) и находились в Эрмитаже, где их копировал Алексеев. Известно, что в собрании императорской Академии художеств находились копии Алексеева с картин Гюбера Робера Руины города Пальмиры и Руины моста через канал, поступившие туда в 1805 году из коллекции графа Сергея Строганова; в Румянцевском музее находилась еще одна копия Алексеева с Каналетто — Вид Большого канала в Венеции, но в настоящее время местонахождение этих произведений художника неизвестно, возможно, они хранятся в музейных и частных собраниях как работы неизвестных пейзажистов.

Алексеев Федор

Вид на Михайловский замок в Петербурге со стороны Фонтанки . 1800

К «безымянным» произведениям, несущим отпечаток художественной индивидуальности Алексеева, можно отнести несколько живописных видов Петербурга, повторяющих гравюры по рисункам Михаила Махаева. В свое время Федоров-Давыдов предположил авторство Алексеева в картине Вид Двенадцати коллегий из собрания Русского музея. Исследователь подчеркивал, что цветовое решение в картине схоже с произведениями Беллотто и «трудно представить себе, кто еще, кроме Алексеева, копировавшего в 1780-х годах Беллотто, мог написать это полотно в такой манере». Действительно, особенности колорита и письма в Виде Двенадцати коллегий чрезвычайно близки копийным работам Алексеева тех лет. Их объединяет, в частности, удивительная насыщенность и разнообразие тонов, возникающие благодаря использованию прозрачных разноцветных мазочков, наложенных друг на друга, изящная графичность прорисовки самых небольших деталей. Те же приемы характерны и для еще одного живописного повторения гравированного рисунка Махаева — Вида Аничкова дворца и Невского проспекта от Фонтанки к Адмиралтейству из Третьяковской галереи. Возможно, эта работа также принадлежит Алексееву и дополняет ряд копий, исполненных художником в 1780-е годы.
Водная гладь стала естественной композиционной осью парадных видов Петербурга, уже с начала XVIII века привлекавших внимание иностранных и русских художников, в первую очередь рисовальщиков и граверов.
«Эта чопорница, моя столица!» — с гордостью говорила о Петербурге императрица Екатерина II. К концу XVIII века центр города уже обрел тот «строгий, стройный» облик, который, по счастью, дошел до наших дней.
Примечательно, что ни сама пейзажная тема, ни точка обзора, использованная Алексеевым для «снятия видов» Дворцовой набережной, не являлись оригинальными. Особенности художественного образа Петербурга — новой европейской столицы России — были во многом предопределены ролью водного пространства в формировании облика города. Нева как центральный городской «проспект», на котором происходят важнейшие события жизни горожан, запечатлена в многочисленных описаниях Петербурга, оставленных иноземными путешественниками. Такой ее увидела англичанка Катрин Вильмот, посетившая Петербург в 1805 году: «Затем мы поднялись на балкон… Оттуда мне открылась главная достопримечательность этой улицы (если можно так сказать) — Нева, самая прекрасная река из виденных мною».
Первые виды Петербурга и путешествие на юг и Дворцовой набережной (1793). Известный меценат и любитель искусств, князь возглавлял дирекцию Императорских театров, и, возможно, картина была написана Алексеевым по его заказу. До нас дошла также акварель, представляющая собой эскиз вида, — наиболее раннее из известных графических произведений художника Вид на Дворцовую набережную от Петропавловской крепости (около 1793).
На картине и акварели справа, на первом плане, изображен портик Невских ворот и стена Екатерининского бастиона Петропавловской крепости. У подножия бастиона к самой воде спускаются ступени лестницы Комендантской пристани. Дальний план замыкают сооружения на противоположном берегу Невы: художник во всех подробностях передал архитектурный облик старого Адмиралтейства, Зимнего дворца, Старого и Малого Эрмитажей.
В 1794 году Алексеев исполнил еще один вид Дворцовой набережной, в которой Екатерининский бастион теперь оказался слева, а на противоположной стороне реки видны Мраморный дворец, дома Бецкого и Гротена, знаменитая решетка Летнего сада.
Картины 1793 и 1794 годов — бесспорные шедевры мастера и вряд ли представляют собой его первые оригинальные пейзажи. Возможно, Алексеев и раньше обращался к изображению родного города, но в области декорационного искусства. Городские виды к концу XVIII века приобрели актуальность не только в гравюре и станковой живописи, но и в оформлении театральных спектаклей, где фантастические «проспекты» постепенно уступали место реально существующим природным и архитектурным видам. Во всяком случае, огромный опыт декоратора и копииста определил художественную зрелость ранних петербургских пейзажей, продолживших «каналеттовский» период творчества Алексеева.
Образ Петербурга, созданный Алексеевым в 1790-е годы, отличается возвышенной торжественностью и подлинным аристократизмом. Подобное ощущение возникает прежде всего благодаря удивительной пространственной цельности изображений. Зрительно сузив ширину реки, художник объединил средний и дальний план в пейзажах и органично вписал архитектурный силуэт набережной в воздушное и водное пространство. От темной громады бастиона на первом плане взгляд зрителя постепенно следует в глубину, залитую ровным светом, вслед за плывущими по реке судами, словно завороженный призрачным отражением бесконечной ленты зданий в тихих водах реки.
В живописном артистизме картин чувствуется влияние полотен венецианской школы. Их колористическая гамма отличается глубиной и в то же время почти акварельной прозрачностью. Переливчатость голубовато-серых оттенков воды и неба подчеркнута насыщенностью коричнево-зеленоватой гаммы в изображении земли и архитектуры на первом плане. Нужно отметить, что средства для достижения этого эффекта у Алексеева не всегда традиционны. В пейзаже 1793 года, создавая «кана-леттовскую» жемчужность тонов, художник использовал характерную для своей эпохи многослойную живопись лессировками, а в картине, написанной всего год спустя, добился того же впечатления практически в одном непрозрачном красочном слое, благодаря присущей ему тонкости видения цвета.
«Русского Каналетто» отличает в ранних петербургских видах от его венецианских учителей не только использование уникальной живописной техники, но и сдержанность и внутренняя строгость пейзажного образа, отсутствие излишней помпезности и яркости. Пространство видов лишено суеты повседневной жизни: немногочисленный стаффаж, среди которого доминируют фигурки в условных костюмах мирных поселян, подчеркнуто статичен. Торжественность облика Петербурга сочетается с поэтичностью его восприятия художником. В первых из дошедших до нас оригинальных творениях Алексеева проявилась не только внешняя, но и внутренняя камерность, особая лирическая задушевность.
Неповторимое лирическое очарование заключено в немногих сохранившихся петербургских акварелях Алексеева. Кроме упоминавшегося акварельного Вида на Дворцовую набережную от Петропавловской крепости до нас дошел один из двух эскизов видов Михайловского замка. Вид на новый дворец Павла I, строительство которого завершилось в 1800 году, «снят» с набережной Фонтанки, со стороны Летнего сада. Перспектива архитектурного ансамбля, окруженного водой, как и виде Дворцовой набережной, неразрывно связана с окружающим ландшафтом. Пространство вида, развиваясь в глубину по диагонали, кажется воздушным благодаря мягкости и прозрачности колорита, объединенного общим серо-голубоватым тоном. Виртуозные штрихи перового рисунка обозначают все подробности композиции: детали архитектурных сооружений, балюстрады набережных, фигурки людей, края облаков, рябь на воде. Небольшой по размерам натурный эскиз, сохранивший обаяние непосредственных наблюдений художника за жизнью горожан, воспринимается как образ города в целом, образ, покоряющий тонким поэтическим настроением. Даже «главный герой» вида — суровая цитадель Павла I — кажется здесь почти невесомым фантастическим сооружением.
В 1800 году за два эскиза с видами Михайловского замка художник получил чин коллежского асессора и по заказу императора Павла воспроизвел их в живописи. Парным виду на замок со стороны Фонтанки стал наиболее парадный вид ансамбля со стороны главного южного фасада. Большую часть пространства перед сооружением занимает площадь Коннетабля, предназначенная для плац-парадов. В центре площади — памятник Петру I скульптора Бартоломео Карло Растрелли, установленный в 1800 году. Живописные полотна с видами Михайловского замка, в отличие от акварельных эскизов, предназначались для интерьеров дворца и благодаря этому сохранили наиболее тесную связь с архитектурными «проспектами» XVIII столетия. В них проявились декоративные особенности художественной манеры Алексеева. Очевидно, что, создавая композицию картин, Алексеев учитывал особенности их будущей повески. Архитектурные «;кулисы» первого плана на картинах, в одном случае справа, а в другом — слева, связывают пространства видов между собой. С явным расчетом на декоративный эффект художник отказался от прозрачной многоцветной живописи, характерной для его станковых камерных произведений и маленьких акварелей. Линии стали жесткими, письмо обобщенным, рассчитанным на обозрение издалека. Глухие, красновато-коричневые тона лишили виды глубины, громада дворца возвысилась над окружающим пространством. Документальный подход к изображению резиденции императора в сочетании с огромными размерами полотен и декоративностью их живописного решения придал произведениям Алексеева не только торжественный, но и официальный характер.

Алексеев Федор

Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной . 1793

В наследии художника сохранилось еще несколько работ, созданных одновременно с видами Михайловского замка и также сочетающих документальные и декоративные свойства. Весной 1795 года Алексеев отправился в Малороссию и Крым «по Высочайшему повелению, для снятия видов местностей, посещенных Императрицею». Его маршрут повторял путь знаменитого южного вояжа Екатерины II, совершенного в 1786-1787 годах. На основе натурных впечатлений между 1797 и 1800 годами пейзажист написал Bud Херсона, Bud города Бахчисарая и две картины, представляющие виды города Николаева.
Южные виды представляют собой декоративные панно больших размеров. Неглубокое пространство, задний план которого имеет сходство с театральным задником, господство в нем архитектурных сооружений, обобщенная манера письма, яркий, почти пестрый колорит — все предполагает обозрение картин издалека, в дворцовом интерьере. Федоров-Давыдов, подчеркивая близость манеры исполнения в южных видах картинам с изображениями Михайловского замка, предполагал, что они также должны были украсить новый дворец Павла I. В послужном списке художника указано, что «за написанные для Михайловского замка четыре картины в подарок получил бриллиантовый перстень». Возможно, что имеются в виду именно южные виды, которые в начале
XIX века поступили в коллекцию музея Академии художеств.
Появление в творчестве Алексеева серии видов южных городов отразило общую тенденцию развития отечественного пейзажного жанра, где все более важное место занимали отечественные достопримечательности. Создание произведений такого рода имело для современников художника не только художественное, но и документальноисторическое значение. Живописные панно Алексеева стали своеобразной иллюстрацией роста могущества Российской империи, и выбор сюжетов для них не мог преследовать только пейзажные или декоративные задачи. Бахчисарай являлся столицей Крымского ханства, присоединенного к России в 1783 году. Изображая Херсон, художник представил архитектурный ансамбль центральной площади недавно основанного города-крепости. Площадь обрамлена зданиями, среди которых дом коменданта и дворец светлейшего князя Григория Потемкина. Слева, на переднем плане изображен Екатерининский (Спасский) собор, где в 1791 году был похоронен Потемкин. Особое внимание Алексеев уделил Николаеву, основанному по повелению Потемкина в 1787-1791 годах на реке Ингул и за несколько лет выросшему в крупный военный и торговый центр Новороссийского края, имеющий порт и верфь для строительства судов. Собор, построенный в 1790- 1794 годах и впоследствии получивший название «Адмиралтейский», занимает важное место в парных видах города, написанных Алексеевым. На одном из них — центральная площадь «в новом вкусе» с первыми городскими постройками, за крышами которых заметны мачты и паруса судов на реке. На втором виде тот же архитектурный ансамбль представлен с другой стороны, из-за Ингула. Вид, «взятый» с противоположного низкого берега реки, позволил художнику включить в панораму также здания Черноморского адмиралтейского правления и морского ведомства и эллинги для хранения судов, расположенные под холмом, у берега реки.
Петров писал об этом произведении Алексеева: «Картина оживленная — тут все есть, и верно схваченный момент в природе, и движение; но не подходите к картине ближе — очарование исчезнет… Алексеев не заканчивал своих картин, а везде проявлял замашки декорационного живописца…».
Несмотря на декоративность живописного решения, картины сохраняют натурные наблюдения пейзажиста. Пыльные площади только что основанных городов еще не закованы в камень и поросли травой, немногочисленные строения кажутся частью степного ландшафта. Стаффаж по сравнению
с первыми петербургскими видами приобретает подчеркнуто конкретный, повествовательный характер. Сценки с участием офицеров и городских обывателей привносят в декоративные «проспекты» ощущение реальной городской жизни и неожиданную для произведений такого рода камерную интонацию.
Гораздо органичнее проявляется присущая художнику тонкость живописного дарования в сохранившемся акварельном эскизе вида Херсона, выполненном, вероятно, во время путешествия. Отсутствие перового рисунка, свободная манера письма выделяют ее среди графических произведений Алексеева, а великолепно написанная зелень, нежные блики которой смягчают силуэты архитектурных сооружений, придает изображению Херсонской площади характер почти «вида сельского».
В Послужном списке Алексеева упоминаются «два рисунка полтавских видов, которые находятся в Эрмитаже»; за них художник получил бриллиантовый перстень. Существуют упоминания о картинах на тот же сюжет. Ни рисунки, ни картины с видами Полтавы кисти Алексеева не сохранились. До нас дошли лишь гравюры с них, исполненные в 1808 году Кузьмой Ческим. Полтавские виды вряд ли можно отнести к серии южных видов, исполненных художником в конце 1790-х годов. Гравированные изображения представляют собой две части панорамы Александровской площади в Полтаве. В центре площади, ансамбль которой формировался в первое десятилетние XIX века, изображена триумфальная колонна в память о Полтавском сражении, сооружение которой было завершено в 1809 году. Участие в создании монумента наряду с архитектором Жаном Франсуа Тома де Томоном и скульптором Федосом Щедриным принимал император Александр I, внесший в проект памятника некоторые изменения. Рисунки Алексеева были созданы раньше, не позднее 1808 года, но изображали завершенный ансамбль. Художник нередко «дополнял» живописные виды, представляя на них еще недостроенные в реальности сооружения, следуя в этом традициям XVIII века. Но, судя по идеальной безжизненности полтавской панорамы, в данном случае архитектурные чертежи полностью заменили пейзажисту подлинные впечатления. Возможно, графическая или живописная панорама площади предназначалась для императора, желавшего представить облик воздвигаемого памятника и его место в городском ансамбле.

Алексеев Федор

Вид города Пирны близ Дрездена Не ранее 1779 — не позднее 1790

Московский «портфель»

В начале 1800-х годов в творчестве Алексеева появилась еще одна пейзажная тема, во многом определившая место и значение художника в истории русской пейзажной живописи — тема Москвы.
Москва, как и Петербург, производила на путешественников необычное впечатление. Но если Петербург восхищал грандиозностью и единством облика и уподоблялся то «второму Амстердаму», то «северной Венеции», то Москва поражала прежде всего самобытностью и разнообразием и не могла быть сравнима ни с каким другим городом. Разница между столицами особенно остро ощущалась в начале XIX века, когда в Петербурге один за одним возводились великолепные архитектурные ансамбли, а средневековый центр Москвы постепенно разрушался и его ветхость была столь же впечатляющей, сколь и древность.
Возросший интерес общества к своему историческому прошлому, национальным «достопамятностям», в том числе архитектурным, явился основной причиной нового путешествия Алексеева. Осенью 1800 года, согласно «высочайшему повелению» императора Павла I, художник был послан «для снятия видов Москвы и других Российских мест». Об исполнении видов «других Российских мест» сведений не сохранилось, зато наибольшее количество работ, связанных с именем мастера, посвящено именно московской тематике.
По-видимому, в Академии Алексеев получил лишь общие указания «снять с натуры и передать в картинах и рисунках все местности, замечательные в отношении историческом и археологическом…». Из Москвы он сообщал президенту Академии художеств Александру Строганову, что будет согласовывать выбор видов с мнением людей, «имеющих вкус». Определенную роль в его выборе сыграли произведения предшественников, поскольку Алексеев далеко не первым обратился к созданию художественного образа «первопрестольной» столицы. До него в Москве уже побывали многие живописцы и графики, в частности, в середине XVIII столетия здесь работал мастер «перспективной науки» Махаев. В некоторых произведениях Алексеева, как и в петербургских пейзажах, можно обнаружить точки обзора, ставшие общеизвестными. Среди них — наиболее эффектная (и, пожалуй, единственная) панорама центра города с противоположной стороны Москва-реки. Она приобрела особую популярность не только в художественных произведениях, но и в литературных описаниях начала XIX века. «Путешественники, видевшие все столицы в свете, соглашаются единогласно, что нет ничего прекраснее, живописнее Кремля, особливо со стороны Москвы-реки», — писал современник Алексеева, пейзажист Андрей Мартынов.
Вид Кремля из-за Каменного моста Алексеев запечатлел на небольшом акварельном рисунке и нескольких живописных полотнах. Рисунок относится к лучшим произведениям мастера. Создавая пространство вида, художник использовал традиционные композиционные приемы, но характерные,
скорее, не для архитектурного «проспекта», а для ландшафтной панорамы. Река на переднем плане, обрамленная архитектурными «кулисами», создает необходимую пространственную «паузу», благодаря которой силуэт Кремля, возвышающийся за темными арками моста и залитый солнечным светом, воспринимается особенно целостным и грандиозным. Этот несколько театральный эффект придал виду монументальность и символическую обобщенность, особенно ярко проявившуюся в его живописных воспроизведениях.
Эскиз «площади с церковью Василия Блаженного» и еще более полусотни акварельных рисунков с видами московских достопримечательностей составили объемистый «портфель», который служил художнику неиссякаемым источником для создания живописных видов древней столицы почти до конца его жизни. В 1825 году, после смерти мастера, его вдова передала большую часть рисунков Императорскому Эрмитажу. В составленный при этом Список оригинальным рисункам Алексеева вошли 58 акварелей, а вся серия получила условное название Портфель 189. В 1920-1930-е годы целостность серии была нарушена, и в настоящее время произведения из Портфеля 189 хранятся в собраниях пяти музеев Петербурга и Москвы.
Рассматривая акварели Портфеля, можно убедиться в том, что Алексеев оценил не только общую панораму Москвы. Он изучал город «изнутри», пристально и подробно, с огромной заинтересованностью и вниманием. Московский Портфель является по сути рабочим материалом художника, отражением его творческих поисков, он позволяет проследить путь от первых натурных впечатлений до сложения целостного пейзажного образа. Он уникален не только благодаря многочисленности вошедших туда видов, но и разнообразию их содержания, неожиданностью избранных точек зрения и ракурсов. Еще более важным достоинством Портфеля является его историческое и документальное значение. Многие архитектурные сооружения и виды в целом, представленные на листах серии, бесследно исчезли или неузнаваемо изменились уже в первой четверти XIX века. Теперь, спустя столетия, собранные вместе акварельные «проспекты» напоминают мозаику, из которой складывается удивительный по красоте образ Москвы начала XIX века — образ, давно оставшийся лишь в воспоминаниях.
Заслуга создания Портфеля принадлежит не только Алексееву. Перед отправлением в Москву художнику было поручено выбрать себе двух помощников для предстоящей работы из числа воспитанников Академии. Ими стали Александр Михайлович Кунавин, получивший в 1800 году аттестат второй степени по классу перспективной живописи, и вольнообучающийся Илларион Васильевич Мошков, зачисленный перед отъездом в Москву в ученики 5-го возраста. Мастер получал от Академии деньги на содержание учеников и нес ответственность не только за их профессиональные занятия, но и поведение. Ученики должны были «состоять в точном его повелении и без его соизволения ни с двора отлучаться, ни работы никакой предпринимать…». Таким образом Алексеев стал главой мастерской и продолжил свою деятельность педагога.
Важное место в серии, созданной Алексеевым и его учениками, занимают «проспекты» самого Кремля. Древняя святыня предстает на акварелях городом внутри города, где архитектурные сооружения буквально наслаиваются друг на друга, отмечая смену исторических эпох и царствований. Особое внимание уделено главным кремлевским площадям — Соборной и Ивановской, пространство которых объединяют и одновременно разграничивают знаменитые памятники русской истории — Успенский и Архангельский соборы, колокольню Ивана Великого, Грановитую палату, Спасскую башню. Площади изображены с различных точек зрения, в различных ракурсах, а на одной из акварелей объединены в единую панораму.
Внимание художников привлекли и более укромные «улицы» и дворы кремлевского ансамбля, где располагались обветшавшие боярские палаты, древние церкви и здания дворцовых приказов. С двух сторон, запада и востока, изображена Боярская площадка — открытое пространство, соединявшее жилые и парадные покои царского дворца. На акварелях запечатлены сооружения XV-XVII столетий: Потешный и Теремной дворцы, здание Конюшенного приказа, древние церкви Спаса на Бору и Константина и Елены. С ними соседствуют архитектурные памятники XVIII века, в том числе здание Сената архитектора Матвея Казакова, одно из прославленных сооружений эпохи классицизма. Особенно живописны акварели с видами Кремлевского дворца с Подола, «из под горы», со сбегающей с покрытого зеленью холма Иорданской лестницей.
Нередко Алексеев и его помощники изображают один и тот же вид с противоположных сторон. Благодаря этому возникает эффект постепенного «перемещения» зрителя внутри Кремля, а затем за его пределы, на территорию Китай-города. Рассматривая акварели, через Спасские ворота можно «выйти» на Красную площадь, застроенную многочисленными лавками и торговыми рядами, оказаться по обе стороны Воскресенских ворот, у Охотного ряда, попасть на Москворецкую улицу, располагавшуюся позади собора Василия Блаженного. С различных точек зрения изображена главная торговая улица Китай-города-Ильинка. На одном из ее видов на первом плане видна нарядная церковь Никола Большой Крест, сооруженная в стиле барокко в начале XVIII века. Второй вид, «снятый» с противоположного конца улицы, позволяет рассмотреть вблизи здание Старого Гостиного двора, один из лучших памятников «казаковской» Москвы конца столетия. Удаляясь все дальше от центра города, за границы китайгородской стены, художники удостоили вниманием дом графини Разумовской, стоявший рядом с Ильинскими воротами, запечатлели Красные ворота, возведенные в память коронации императрицы Елизаветы Петровны, и вид у Никольских ворот. Еще один акварельный «проспект» изображает часть Кадашевской слободы в Замоскворечье, где размещался Хамовный двор — полотняная мануфактура.
Сообщая в Петербург о своем намерении в выборе видов советоваться с людьми, «имеющими вкус», Алексеев писал: «…многие… уверяют меня, что я найду около Москвы многие прелестные виды, как то Троицкой сергиевой лавры, монастыря воскресенского Нового Иерусалима, села Коломенского… и еще многих». Изображения живописных окрестностей города составляют наиболее пейзажный раздел «портфеля», где архитектурные памятники являются неотъемлемой частью природных ландшафтов. На нескольких акварелях изображены знаменитые царские резиденции, в ту пору расположенные за городской чертой — Коломенское и Царицыно. Остальные дают представление об облике монастырей, прославленных выдающимися памятниками храмового зодчества и своей духовной и общественной ролью в русской истории. С четырех сторон изображен ансамбль Троице-Сергиевой лавры, что позволяет возможность определить местоположение практически всех строений на ее территории. Алексеев и его ученики побывали в Спасо-Вифанском монастыре, расположенном неподалеку от лавры, посетили Саввино-Сторожевский монастырь под Звенигородом, запечатлели внешний вид и интерьер собора Воскресения Христова в Новом Иерусалиме.
Часть московских акварелей связана с важнейшим событием, происходившим в Москве в начале XIX века, — коронацией императора Александра I. По мнению Н.Н. Скорняковой, подробно исследовавшей графическую серию Алексеева и его мастерской, они отчасти восполняют отсутствие коронационного альбома Александра Р. Подобные альбомы создавались со времен Анны Иоанновны и включали не только сцены коронационных торжеств, но и виды мест, где проходили события. Одна из акварелей «портфеля» изображает праздничную иллюминацию на Соборной площади в Кремле в честь коронации. Это единственный ночной вид города, наиболее романтичный в серии благодаря необычному эффекту освещения. Плошки с разноцветными огнями, развешенные на колокольне Ивана Великого, освещают стены Успенского собора и Грановитой палаты, заливают ярким светом площадь, заполненную гуляющими людьми. В центре звонницы сияет огромный транспарант с вензелем нового императора. Его свет кажется еще более ярким на фоне темно-синего неба и бледной луны, прячущейся в облаках. Тему коронации продолжает акварель, на которой представлена «внутренность Успенского собора и амвон для коронации». В безлюдном интерьере Успенского собора — традиционном месте коронования русских царей — размещены необходимые атрибуты торжественного обряда. В честь коронации на Тверской улице были возведены триумфальные ворота, украшенные атрибутами царской власти и вензелем Александра I. Они изображены в перспективе вида на Страстную площадь. С другой стороны, с более близкой точки зрения, ворота показаны на рисунке, не вошедшем в «портфель» и приписываемом самому Алексееву (Вид триумфальных ворот на Страстной площади в Москве, 1801).

Алексеев Федор

Внутренний вид дворца с садом. Лоджия в Венеции

Вероятно, с эпохой нового царствования связано появление видов, на которых представлены архитектурные ансамбли известных общественных учреждений города. На одном из них — здание Воспитательного дома, а точнее «Императорского воспитательного для приносных детей дома и госпиталя для бедных родильниц», учрежденного по указу императрицы Екатерины II в 1763 году и построенного на берегу Москва-реки. Второй вид — одно из первых изображений Военного госпиталя в Лефортово. Основанный императором Петром I, он был построен на берегу Яузы в Лефортовской слободе. На акварели видны новые корпуса госпиталя, возведенные в 1797-1802 годах по проекту архитектора Ивана Еготова. Акварель была написана по заказу, содержание которого известно из письма Алексеева Строганову: «.. .началник над гофшпиталями Григорий Аполлонович Хомутов просил меня, чтоб я сделал эскиз вновь построенной военной гофшпитали. Я тем более решился удовлетворить его прозьбе, что сие строение начато по повелению Государя, сделав эскиз главной ея фасады а другой внутрь двора думаю, как будет в Петербурге не оставит оной поднести его Императорскому Величеству».
К сожалению, это единственная акварель из «портфеля», принадлежность которой кисти Алексеева подтверждает документальное свидетельство. По традиции XVIII столетия, работы, исполненные мастерской известного художника, приписывались самому мастеру, поэтому московские акварели не имеют подписей и считаются произведениями «Алексеева и его мастерской». Действительно, все акварели серии, написанные в одной технике, на листах примерно одного размера, объединенные единым замыслом и общей тональностью колорита, несут на себе отражение творческой личности Алексеева и его художественного метода. Вероятно, художник применял в работе технические приспособления для «снятия видов» и учил пользоваться ими своих воспитанников. В частности, на некоторых акварелях заметны слабые следы перспективной сетки, позволявшей построить линейную перспективу на плоскости. Но, скорее всего, использование математических и оптических инструментов не играло важной роли даже на первом, натурном этапе работы и не мешало Алексееву преобразовывать реальные впечатления, согласуясь прежде всего с собственными художественными приемами, декоративными по сути. На акварелях перспектива искажена вопреки нанесенной сетке для создания необходимого композиционного и декоративного эффекта, а точка зрения носит сочиненный характер. Так, акварель Ивановская площадь в Кремле благодаря «сочиненному» пространству объединяет несколько видов, представленных порознь на других работах.
Внимательно присмотревшись к особенностям композиционного решения видов и манере письма, можно обнаружить не только общие приемы, определенные влиянием наставника и задачами, поставленными им перед учениками, но и характерные черты почерка каждого из создателей «портфеля». В свое время Грабарь обратил внимание на огромную разницу в техническом уровне исполнения акварелей серии, где виртуозно исполненные пейзажи соседствуют с откровенно неумелыми работами. Последние, как правило, представляют собой безлюдные «проспекты», намечающие точку зрения и содержание будущего вида. Очевидно, что эти рисунки принадлежат ученикам, исполнявшим задание мастера, который затем дорабатывал пространственное решение вида и «населял» его фигурками горожан. Такого рода «превращения» не редки в «портфеле», где встречаются варианты одного и того же пейзажа со стаффажем и без него. Легкость живописной гаммы и виртуозный рисунок позволяют выделить в «портфеле» работы, предположительно исполненные самим Алексеевым.
Разница в манере исполнения акварелей и сравнение их с немногочисленными подписными произведениями Кунавина и Мошкова позволила исследователям с большой долей вероятности определить стилистические особенности почерка учеников Алексеева. Вероятно, Кунавин исполнял прежде всего ландшафтные виды. Его манера письма отличается особой плотностью и непрозрачностью, а перспективные построения весьма далеки от совершенства. Акварели, где основное внимание уделено архитектурным сооружениям, исполненные с большей долей мастерства и нередко насыщенные стаффажем, приписываются Мошкову. Бесспорной работой этого ученика Алексеева является акварель Вид на Воспитательный дом от Москва-реки, на которой сохранились его инициалы.
Работа под началом Алексеева в Москве сыграла решающую роль в судьбе учеников мастера. После возвращения в Петербург в 1803 году они покинули мастерскую Алексеева и, получив звание художника, несколько лет работали по частным заказам. Их собственных работ известно немного. Мошкову принадлежат акварели с видами Академии художеств и Кадетского корпуса в Петербурге. Исполненные уже зрелым художником, они продолжают традиции изображения городского пространства, заложенные Алексеевым в петербургских пейзажах 1790-х годов. Еще большую редкость представляют произведения Кунавина,который в середине 1800-х годов создавал акварельные виды городов и усадеб в Малороссии. В 1810 году оба художника были признаны «назначенными» в академики перспективной живописи за «рисунки московских видов». Сохранились акварели Мошкова, посвященные московской тематике, вероятно, выполненные специально для получения звания «назначенного». Среди них есть пейзажи, не вошедшие в «портфель», — вид Сухаревой башни и парные виды на дом Пашкова и Московский университет с противоположного берега реки Неглинной, от Троицких ворот Кремля. Можно сказать, что работа в мастерской Алексеева осталась наиболее значимым периодом творческой биографии его воспитанников.
Акварели явились основой для живописных произведений, создавших Алексееву славу «первого и лучшего русского перспективного живописца». Считается, что в Москве Алексеев написал несколько картин, которые отправил в Петербург осенью 1801 года для поднесения императору Александру I. Одна из них — Красная площадь в Москве — наиболее прославленная работа художника, посвященная древней столице. Центром композиции картины является одно из самых оригинальных творений древнерусского зодчества — Покровский собор, чаще именуемый храмом Василия Блаженного. Слева вид замыкает здание старых Торговых рядов. Справа возвышается кремлевская стена со Спасской башней, над воротами которой виден огромный образ Спасителя, давший воротам их современное название. На картине виден ров, отделявший кремлевские стены от площади, торговые лавки, окружающие собор.
После возвращения в марте 1802 году в Петербург пейзажист постоянно обращался к московской тематике, но для воплощения в живописи им были избраны лишь некоторые виды из акварельного «портфеля». Среди них — вид на Воскресенские и Никольские ворота, виды Соборной, Ивановской площадей и Боярской площадки (с восточной и западной стороны). Эти виды сохранили облик многих замечательных, во многих случаях разрушенных или перестроенных сооружений. На переднем плане — мост через ров с протекающей по нему рекой Неглинкой, полуразрушенная Китайгородская стена и земляные бастионы времени Петра I. В конце 1810 — начале 1820-х годов бастионы и остатки стены были уничтожены и на этом месте возникла Воскресенская площадь. Справа от ворот возвышается здание бывшей Главной аптеки. В нем в 1755 году был открыт Московский университет. Слева — корпус Монетного двора, в котором в конце
XVIII века размещались Присутственные места. Эти здания также не дошли до нашего времени. Были разрушены и сами Воскресенские ворота с расположенной между проездами ворот Иверской часовней — одной из главных святынь «допожарной» Москвы. Ворота и часовня были восстановлены уже в конце XX века. Практически полностью исчезла Боярская площадка, живописные виды которой художник создавал неоднократно. Площадка, именуемая также Постельным крыльцом, служила местом для оглашения царских указов. Рядом находился Верхоспасский собор — домовая церковь русских государей, из которой на площадку вела лестница, огражденная золотой решеткой. В 1830-1840-е годы на месте площадки был сооружен Владимирский зал Большого Кремлевского дворца.
Как справедливо считал Федоров- Давыдов, виды Москвы Алексеева — «…новый тип пейзажей, продиктованный интересом к русской истории и памятникам древности». Историческая ценность видов древней столицы стала очевидной уже для современников Алексеева. На рубеже XVIII—XIX столетий появились первые издания, посвященные отечественным «знатнейшим видам», среди них — путеводители по Москве и ее окрестностям. В ней описывались многие сооружения, которые запечатлел пейзажист.
Декоративность пространственного решения, проявлявшаяся уже в акварелях «портфеля», является основой для восприятия живописных произведений. Виды московских площадей и улиц выглядят как «своеобразные открытые интерьеры». В некоторых из них отсутствует единая точка схода, что сближает изображения реального города с театральными «проспектами». Так, вид Соборной площади и диптих с изображением левой и правой сторон Ивановской площади можно вообразить частями огромной декорации, предназначенной для оформления сцены. Не случайно у исследователей творчества художника возникла версия о том, что парные картины с видами Ивановской площади изначально представляли единое полотно, впоследствии разделенное на две части.
В видах первопрестольной над пространством господствует архитектура. Очевидно, что ее причудливость и яркость прежде всего привлекли внимание живописца. Преимущественное внимание к архитектурным сооружениям лишило московские пейзажи воздушности и пространственного единства, характерного для петербургских видов. Декоративность древнерусских сооружений предоставила простор воображению художника. Порой он не только видоизменял на картинах элементы декора сооружений, но и искажал их пропорции и общий вид. Запечатленные с документальной точностью на акварелях, в живописных произведениях они нередко лишь отдаленно сохраняют сходство с реальным «прототипом».
Так, среди акварелей «портфеля» сохранились два изображения Лубянской площади с видом на церковь Греб- невской Богоматери и Владимирские (Никольские) ворота Китай-города. Одна из них (со стаффажем) приписывается самому Алексееву. Внимание художника явно было сосредоточено на церкви, окруженной оградой. Сомневаться в документальной точности акварели не приходится, но в живописном воспроизведении вида, созданном Алексеевым значительно позже, скромная одноглавая церковь превратилась в величественный пятиглавый собор.
В начале 1810-х годов Алексеев создал образ главных московских достопримечательностей на огромном живописном полотне Чудо от иконы Казанской Божией Матери в Москве. Сюжет полотна — крестный ход из Спасских ворот Кремля на Красную площадь в 1612 году после освобождения города от польских интервентов — символически перекликался с событиями Отечественной войны 1812 года. Картина была написана для интерьера Казанского собора в Петербурге и размещена над могилой Михаила Илларионовича Кутузова. Облик и пропорции собора Василия Блаженного, по сравнению с акварелями, приобрели на картине почти фантастический характер, что, по-видимому, не смущало ни самого мастера, ни его заказчиков.
«Его пейзажи всегда согреты живым дыханием человека», — писала о произведениях Алексеева Ацаркина. Условный сценический характер пространства московских видов органично сочетается в работах художника с ощущением подлинности в передаче колорита московской жизни. Виды Москвы кажутся особенно оживленными и наполненными конкретными подробностями рядом с немногочисленными застывшими фигурками в ранних петербургских пейзажах, лодочник-«гондольер» в одном из которых напоминает скорее венецианца, чем жителя северной российской столицы. Москвичи же, как и их родной город, неповторимы. Приезжавшие в Москву путешественники, наряду со своеобразием архитектурного облика столицы, постоянно обращали внимание на «пестроту» внешности, обычаев и нравов ее жителей. Акварели и картины с московскими видами наполнены бытовыми зарисовками из жизни московских обывателей. Их костюмы, занятия рассказывают о повседневной жизни города, создавая у зрителя ощущение присутствия на оживленных улицах и площадях. С течением времени жанровое содержание московских пейзажей Алексеева, как и сами виды, приобрело ценность документального свидетельства, но, пожалуй, больше всего в нем привлекает выразительность созданных художником «мизансцен» и их мягкий юмор.
Виды Москвы принесли Алексееву признание не только на родине, но и за рубежом, большинство из них известны в нескольких вариантах. Не случайно, на портрете художника, написанном в 1820 году Михаилом Теребеневым для зала академического Совета, Алексеев позирует перед холстом, с нанесенным на него рисунком Спасской башни Московского Кремля. Многочисленность заказов побуждала живописца прибегать к помощи своей мастерской. Когда в 1808 году Академия художеств поручила пейзажисту повторить наиболее известные произведения, в том числе Вид Каменного моста, в задании подчеркивалось, «…чтобы сии картины написаны были им самим». Известно несколько имен воспитанников, работавших в мастерской Алексеева, после ухода от него Кунавина и Мошкова. В 1803 году Совет определил к пейзажисту на правах его пенсионеров Михаила Егорова и Александра Тона. По сведениям, приведенным Николаем Собко, последними пенсионерами мастера в 1815—1816 годах являлись ученики Комаров и Максимов.
В 1807 году граверу Степану Галактионову было поручено «гравировать Московские виды с картин г. Советника Алексеева» под его наблюдением. Намерение популяризовать таким образом произведения знаменитого пейзажиста было осуществлено лишь частично. Из московских видов Галактионов воспроизвел в гравюре только Вид Кремля из-за Каменного моста, который приобрел благодаря этому широкую известность. Гравюра Галактионова с картины Алексеева была помещена на обложке отдельного издания стихотворения Василия Жуковского Певец в Кремле. Вышедшее из печати в 1816 году стихотворение стало патриотическим гимном передовой дворянской молодежи той эпохи, и предварявшая текст стихотворения виньетка с панорамой Кремля Алексеева выглядела символично. Гравюра с видом Кремля также воспроизводилась на фарфоровых изделиях первой четверти XIX века, в частности, на предметах Гурьевского сервиза. Вид Кремля из-за Каменного моста неоднократно украшал путеводители по Москве, и теперь это произведение Алексеева занимает почетное место в книгах, посвященных истории города.

Алексеев Федор

Вид на Михайловский замок и площадь Коннетабля в Петербурге. 1800

«Советник Академии живописи Перспективной»
Наряду с московскими видами Алексеев продолжал создавать изображения своего родного города. Главными «героями» петербургских видов 1800-1810-х годов стали новые архитектурные сооружения северной столицы: Ми хайловский замок, здание Биржи, Казанский собор. Наиболее известным среди петербургских пейзажей начала
XIX века стал Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости. Известно несколько его вариан тов, и работа над первым из них, по-видимому, относится к 1802 году. Один из вариантов картины был преподнесен Александру I и, возможно, создавался как парный к Виду Московского Кремля из-за Каменного моста. В 1808 го ду Академия художеств заказала художнику повторения обоих видов, подчеркнув таким образом символическое сопоставление образов старой и новой столиц. Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости представляет панораму стрелки Васильевского острова, Дворцовой и Английской набережных. Центральное место в композиции картины занимает новое здание Биржи архитектора Тома де Томона и фланкирующие его Ростральные колонны. На противоположной стороне Невы хорошо различимы здания на Дворцовой и Английской набережных: Зимний дворец, новое здание Адмиралтейства с гаванью перед ним, церковь Исаакия Далматского. Примечательно, что Ростральные колонны и новое здание Биржи были достроены лишь к 1810 году, а новое здание Адмиралтейства — только в 1823-м, но по традиции, характерной для перспективной живописи XVIII века, пейзажист изобразил их завершенными. Вид Биржи отличается необычностью пространственного решения, объединяющего панораму и перспективу. Благодаря сложному ракурсу и отсутствию кулис на переднем плане пространство приобрело особую динамичность, сохранив при этом глубину и целостность. Как и в ранних петербургских пейзажах, архитектура по- прежнему «погружена» в окружающий ландшафт, но плотность живописи подчеркивает монументальность и главенство в композиции вида архитектурных сооружений среднего плана.
На средний план переместилось и основное место действия — тихая созерцательность сменилась оживленным ритмом повседневной жизни города. На набережной Стрелки собралась толпа, едут экипажи, по реке снуют многочисленные корабли и лодки.
В 1810-е годы художник исполнил несколько вариантов Вида Казанского собора в Петербурге. Композиционная уравновешенность панорамы придает ей изысканную декоративность, сохраняя ощущение реальности городского пространства, частью которого является величественный собор. Вид пользовался особым успехом у учеников Алексеева, которые не только копировали картину, но и использовали ее композицию в собственных работах.
К поздним работам художника относится пейзаж Bud на Адмиралтейство и Дворцовую набережную от Первого Кадетского корпуса. Высокая точка зрения (на уровне балкона второго этажа), резкая перспективная диагональ, зрительно сужающая пространство реки, выделяют как основной первый план пейзажа. Можно сказать, что Алексеев одним из первых использовал в этой работе композиционный прием «вида через окно», характерный впоследствии для пейзажистов-романтиков, в частности для произведений Сильвестра Щедрина. Этот прием позволил превратить зрителя из стороннего наблюдателя в «участника» повседневных городских событий, происходящих на набережной Васильевского острова.
Характеризуя поздние работы Алексеева, современники не раз обращали внимание на эскизную свободу и даже «небрежность» кисти художника. Эти черты особенно очевидны в картине Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова. Сухость и нередко пестрота колорита в московских видах вновь сменяются необыкновенным богатством и одновременно тонкостью многослойной прозрачной живописи. Если ранние работы Алексеева принесли ему титул «русского Каналетто», то удивительная свобода живописи в виде Английской набережной позволяет сравнить эту картину с произведениями Франческо Гварди. И все же, по словам Грабаря, лучшим произведениям Алексеева «трудно подыскать какую-нибудь параллель в западном искусстве». Лишь один ученик Алексеева по классу перспективной живописи превзошел своего учителя, не только как создатель городских пейзажей, но и как педагог — Максим Воробьев. Воробьев сумел воспринять все лучшее из традиции, заложенной Алексеевым, и возглавил после него отечественную пейзажную школу, объединив в итоге под своим началом классы перспективной и ландшафтной живописи. Известные нам имена остальных воспитанников художника остались в истории русского искусства прежде всего благодаря их работе в мастерской Алексеева. Однако можно с уверенностью сказать, что влияние художественной манеры замечательного мастера в той или иной степени испытывали все воспитанники Академии, посвятившие себя пейзажному жанру. Благодаря творчеству Алексеева, в произведениях русских художников XIX века реалистическая «портретность» городских видов сохранила гармоничную связь с поэтическим восприятием городского ландшафта и возвышенным патриотическим содержанием образов. Особо ощутима она в произведениях художников-графиков, внесших свою лепту в художественную летопись Петербурга в первой половине XIX и начале XX века. Способность Алексеева соединить в едином картинном пространстве рукотворный и природный ландшафт нашла свое продолжение в произведениях Сильвестра Щедрина, которого нередко причисляют к ученикам Алексеева.
В творчестве Алексеева отразились особенности важнейшего периода в истории русского изобразительного искусства — времени освоения западноевропейского художественного опыта и формирования национальных традиций. Опираясь на достижения предшественников в области жанра, Алексеев впервые связал в единое целое архитектурный вид и окружающий его ландшафт, документальный «проспект» перерос в его произведениях в пейзажный образ. Содержание этих образов бесконечно увлекает «негромкой» красотой и разнообразием. Художник творил на рубеже не только эпох, но и стилей. Его произведения отличает романтическая возвышенность и классическая торжественность, в то же время они лиричны и реалистически достоверны. Важной частью городских образов Алексеева стали горожане, заполнившие пейзажи вместо безликого стаффажа и придавшие им шум, движение жизни. Первого отечественного мастера городских видов можно назвать предшественником романтического и реалистического пейзажного направления в русском искусстве XIX века, но художественная гармония и идейная глубина созданных им образов остались неповторимыми.