Culture and art

Культура и искусство

Алексей Козьмич Денисов-Уральский

Алексей Козьмич Денисов-Уральский

Река Чусовая. 1895 Холст, масло 79,5 х 105,0 Объединенный музей писателей Урала, Поступление в 1954 году через закупочную комиссию музея от частного лица Надписи и подписи

Алексей Козьмич Денисов-Уральский (1864 — 1926) — русский живописец и камнерез. Творчество А.К. Денисова-Уральского надолго оказалось в тени его современников. Причин тому много: это и принадлежность к кругу «торговцев роскошью», и большое разнообразие деятельности, и рассредоточенность наследия, и подчеркнутая направленность творчества на рассказ об одном крае. В результате сведения о Денисове оказались рассыпаны по публикациям о культуре камня в России и искусстве уральского региона, где его имя часто встречается рядом с фамилией Фаберже, но всегда в несколько стушеванном контексте.

Нельзя сказать, чтобы уральцы не ценили Алексея Козьмича — высокий уровень его камнерезного мастерства никто не оспаривал, а живописные полотна неизменно вызывали интерес у зрителей. И все же долгое время не только обыватели, но и знатоки искусства до конца не понимали его роли,в развитии художественной жизни края. Значение личности мастера для уральского региона впервые отметили в столицах.
После ряда отдельных публикаций 1940-х годов, в знаменательном для нашей страны 1953 году вышла в свет монография Б.В. Павловского. До сегодняшнего дня она остается наиболее целостным и последовательным исследованием жизни и творчества нашего земляка.
Значительную роль в популяризации истории жизни Денисова-Уральского сыграла С.В. Семенова. Цикл передач на местном телевидении, вышедшая вслед за ними в 1978 году книга «Очарован Уралом», равно как и два ее расширенных и дополненных переиздания — «Пламя и камень» 2007 года и «Алексей Денисов-Уральский» 2011 года из серии «Жизнь замечательных уральцев» — познакомили несколько поколений зрителей и читателей с беллетризованной биографией этой выдающейся личности.
Отдельные факты и важные подробности творческой биографии мастера были уточнены в статьях, подготовленных уральскими историками искусства в 1970-х — 2010-х годах. Сохранению имени Денисова-Уральского в Екатеринбурге способствует и ежегодный конкурс ювелирного, камнерезного и гранильного искусства, с 1999 года ежегодно организуемый областным Музеем истории камнерезного и ювелирного искусства.
Новый этап работы по систематическому изучению творческого наследия А.К. Денисова-Уральского, прежде всего — его прикладной стороны, связанной с обработкой самоцветного и поделочного камня, совпадает с началом нового тысячелетия. Изменение общей атмосферы в обществе, позволившее обратить пристальное внимание на историю создания предметов роскоши как отдельную отрасль прикладного искусства, и открывшиеся возможности по привлечению материалов зарубежных архивов и библиотек смогли существенно расширить наше представление о работе Алексея Козьмича, уточнить его истинную роль в развитии панъевропейской моды на цветной камень. Публикация результатов этих исследований отчасти способствовала возвращению имени Денисова-Уральского на первые роли. Закономерным и важным представляется экспонирование его произведений рядом с работами фирмы Фаберже на крупных международных выставках в 2005 году в Брюсселе и в 2011 году в Москве.

Алексей Козьмич Денисов-Уральский

Зимний пейзаж 1886 Холст, масло 85.0 68,0 Объединенный музей писателей Урала, Поступление в 1971 году через закупочную комиссию музея от частного лица Надписи и подписи

Первые известные нам творческие опыты Алексея Козьмича лежат на границе художественого и естественнонаучного. Они связаны с созданием разного рода коллекций из минералогического сырья: систематических, каталогизированных, искусно собранных в пышные композиции-горки, демонстрирующие характер залегания пород, и «насыпные» рельефные иконы, где использование камнецветного материала было подчинено цели усиления эмоционального восприятия образа.
Самые ранние образцы произведений, известных сегодня как «рельефные» или «насыпные» иконы, были созданы на Южном Урале, в Златоусте. Подписные иконы, созданные в 1820-х — 1830-х годах, ныне хранятся в Горном музее Санкт- Петербургского государственного горного университета.
Сегодня известны четыре созданные А.К. Денисовым-Уральским «насыпные» иконы. Все они композиционно чрезвычайно близки и воспроизводят канонический сюжет «Воскресения Христова» с несколькими вариациями. Схожая трактовка пейзажных мотивов с силуэтным прочтением первого плана, идентичный характер каменного набора, использование приема окрашивания фрагментов растительности каменной крошкой свидетельствуют об определенной схеме исполнения. Фигуры персонажей, выполненные на картоне (папье-маше?), воссоздают фрагменты композиций, заимствованных из гравированных образцов.
Для уральцев сверкающий самоцвет или мягко-переливчатый поделочный камень обладали особой притягательностью, были тесно связаны с миром сакрального. Свидетельство тому — превращение минералогических горок в дарохранительницы. Так, в алтаре главного храма Екатерининского собора Екатеринбурга находилась подобная «…горка из разноцветных яшмовой и топазовой породы камней на мраморной, обложенной малахитом доске, внизу в середине горки сквозная выемка с гробничком в ней, обложенном малахитом; на вершине горки изображение Воскресения Христова в топазовых пластинках с сиянием из топазовых, аквамариновых и аметистовых камней в серебряной оправе».
Значение минералогических горок как символа богатства уральских недр наиболее ярко было представлено в двух экспозициях Екатеринбургской Императорской гранильной фабрики — на Сибирско-Уральской (1887) и Нижегородской (1896) художественно-промышленных выставках. Дважды фабрика делала центром своего стенда монументальные композиции из кусков пород и цветных камней, размещая среди лишь слегка приполированных, но искусно скомпонованных обломков законченные произведения.
В сохранившейся части творческого наследия Алексея Козьмича Денисова-Уральского находятся редкие авторские образцы этого традиционного для Урала промысла, балансирующего на стыке естественных наук и прикладного искусства.
Кроме двух уже обозначенных, небольших по размеру минералогических гротов в отечественных музеях хранится и монументальный вариант горки работы А.К. Денисова-Уральского. В минералогическом музее им. А.В. Сидорова Иркутского государственного технического университета находится богато украшенное кристаллами, штуфами, натуральными и при полированными образцами уральских камней произведение, высота которого превышает метр.
Технологические особенности изготовления минералогических горок обусловили то малое их количество, которое дошло до нас: клеевые соединения разрушались, деревянные каркасы деформировались, наиболее ценные образцы извлекались для нового употребления. Чрезвычайная хрупкость этого рода изделий объясняет опасность их транспортировки и редкое экспонирование за пределами музеев-владельцев. недра земли, богатствами…
Важнейшим событием, определившим становление художника, стала Сибирско-Уральская научно-промышленная выставка, проходившая в Екатеринбурге в 1887 году. Она не только принесла Алексею Денисову Большую серебряную медаль за представленные горки, насыпные картины и иконы, но и дала возможность познакомиться с произведениями ведущих мастеров русской живописи — Ивана Айвазовского, Василия Перова, Ивана Шишкина, а также уральцев Алексея Корзухина, Николая Плюснина, Владимира Казанцева, Петра Верещагина. Уже в год проведения выставки появляются первые этюды (1887, кат. 28) и варианты (1888, кат. 29) «Лесного пожара» — полотна, связанного с одной из важнейших самостоятельных тем в живописи Алексея Козьмича.
Через несколько лет после завершения Сибирско-Уральской выставки Денисов приезжает в Петербург, где становится учеником Рисовальной школы Общества поощрения художеств. В это время художник сотрудничает с несколькими столичными журналами, где публикуются его рисунки пером. Так, в 1892 году в журнале «Нива» появляется серия графических работ «Из окрестностей Екатеринбурга», в которых он обращается к изображению Каменных палаток, берега озера Шарташ. Эти камерные по своему строю произведения посвящены мотивам, лишенным внешней эффектности, однако тонкая, любовная их передача придает работам выразительную эмоциональность.
Панорама хребта
Девяностыми годами датированы и две представленные на выставке акварели: «Березка в бурю» (1894, кат. 5) и «Лесной пейзаж» (1896, кат. 9). Эти листы свидетельствуют о достаточно высоком уровне освоения Денисовым сложной техники, его умении использовать контраст плотных и размытых планов, создающий эффект глубины пейзажа. В следующее десятилетие акварель наряду с живописью маслом будет занимать большое место в творчестве мастера.
Однако первая попытка закрепиться в столице не увенчалась успехом — в 1895 году молодой художник возвращается в Екатеринбург, где активно включается в работу только что созданного Общества любителей изящных искусств. Журналист В.А. Весновский позднее вспоминал: «Я познакомился с Алексеем Кузьмичем в 1896 году на вечерах Общества изящных искусств.
С середины 1890-х годов уральский пейзаж становится основной темой картин Денисова-Уральского. Упорная работа над освоением приемов живописи дала свои результаты — произведения, созданные в девяностые годы, отличаются возросшим художественным мастерством. Их можно разделить на небольшие этюды и первые опыты эпического пейзажа. Камерные работы отличаются фокусировкой на деталях: плотных распластанных листьях кувшинок и тонких колышущихся стеблях тростника в картине «Окрестности Шарташа» (1892, кат. 6), мокрых корягах и валунах на полотне «Пейзаж» (1893, кат. 7), контрасте между спиленным мощным стволом и вибрирующими листочками в «Лесной чаще» (1899, кат. 15).
Тогда как в первых крупных полотнах Алексея Козьмича воплотилось стремление к ясности и законченности образа. Таков его «Средний Урал. Осенний пейзаж» (1894, кат. 8), в котором можно найти ряд черт, присущих большей части последующих
уральских картин мастера. Прежде всего это изображение горных деталей — скалистых выступов, отрогов, безлесых вершин, ставших отличительными признаками уральского пейзажа. Кроме того, в картине был использован прием кулисного построения, в разных вариантах затем повторявшийся во многих произведениях автора.
Примером тому может служить картина «Уральский пейзаж» {кат. 4) и ее вариант «Октябрь на Урале» (1890-1894), созданный для выставки в Нижнем Новгороде. Перед нами — не случайный скромный мотив, но величественная панорама поросших лесом гор, среди которой не сразу замечаешь присутствие человека — на берегу речушки, у самого края леса утопает в первом снегу маленькая избушка.
Отдельную группу пейзажей Денисова составляют изображения уральских городов и заводских поселков. Художник использует в этих полотнах широкие перспективные виды. Он никогда не пишет строения крупным планом, архитектурные элементы обычно подчинены окружающему ландшафту и, как правило, показываются на втором плане, нередко замыкая собой первый. Созданные в разные годы, эти пейзажи воспроизводили облик уральских поселений, расположенных на всей протяженности Среднего Урала: от Краснотурьинска на севере до Златоуста на юге. Таковы полотна мастера «С горы Уреньга на г. Златоуст (Южный Урал)» (до 1904, известна по цветной репродукции), «Вид с Троицкой горы (Чердынь с горы Троицкой над рекой Колва и камень Полюдов)» (1896, кат. 13) или «Первый снег» (до 1911, известна по репродукции).
Акварель «Богословский завод» (до 1904) известна нам, к сожалению, только по описанию самого автора: «Картина представляет собой следующее: в подошве горы на среднем плане виднеются жилые постройки заводского населения, за ними синеет река Турья, противоположный берег которой представляет собой довольно большую низменную равнину, слегка заросшую местами хвойным лесом, затем постепенно выделяются уступы некоторых рельефов, — это главная горная цепь, представляющая главный водораздел или Уральский хребет».
Сохранилась репродукция еще одного подобного пейзажа, на котором представлен один из старейших и типичнейших заводов старого Урала. Поселок Кушвинского завода, расположенный на берегу пруда, помещен на второй план. На горизонте — цепи гор, над которыми повисли гряды облаков. Центр композиции обозначен белой церковью с высокой колокольней и большим каменным домом. На другом берегу поселок едва намечен. Слева виднеется гора Синяя.
В конце 1890-х годов складывается основная линия в изображении горного пейзажа Урала, сохранившаяся в творчестве Денисова на долгие годы. Его эпические пейзажи отличаются прежде всего выбором точки обзора: художник располагается на возвышенности, открывающей перед ним широкую панораму драматично сменяющих друг друга планов. Часто первое место отводится здесь эффектным скалистым выходам.
ОДНОЙ из первых работ такого типа можно считать «Полюдов камень» (1896-1897, известна по репродукциям, один из вариантов хранится в частном собрании). В проеме между огромных, нависающих над пустотой скал мы видим уходящую к горизонту, теряющуюся в дымке лесную массу. «Глядишь на эти горы, — пишет художник, — на все лесное пространство перед нами, и кажется — вот где нет жизни, но где все-таки хорошо».
В двух вариантах известна картина «Шихан». Первый из них, который мы знаем только по репродукции, носит топографический характер. Перед нами точное воспроизведение местности: чуть вправо от центра изображен скалистый выступ-шихан, с мощью и высотой которого не могут поспорить даже самые рослые сосны (одна из которых написана слева у края полотна). Второй вариант — более эпический, условно-обобщенный (в 1950-х годах хранился в Полевском, в библиотеке клуба криолитового завода).
В центре этого полотна представлен уже знакомый нам огромный шихан. Линии бугра, на котором он возвышается, идут от нижних углов холста к центру и, перейдя на шихан, резко взмывают вверх к его острию. Однако для усиления впечатления глубины второго плана в этом варианте картины художник оставляет лишь верхушки сосен, выглядывающие слева над основанием каменного выступа. Далеко внизу несколькими горизонтальными лентами обозначены лесные дали. Драматизм изображению придают поднимающиеся к шихану черные птицы, одна из которых уже устроилась на его вершине.
В этом полотне использованная мастером техника письма весьма разнообразна: первый план и сам шихан написаны крупно, почти рельефно, с помощью мастихина, детали — значительно тоньше, а последняя гряда гор — совсем прозрачно.
Стремление подчеркнуть суровую красоту Урала, представить его романтизированный облик приводило к созданию полотен с акцентированным драматическим эффектом. В полной мере это присуще полотну «На вершине Таганая» (до 1904, известно по репродукции), о котором некий пермский журналист не без иронии написал: «Или г. Денисов умеет летать, как птица, или в его распоряжении есть воздушный шар — иначе невозможно объяснить впечатление от картины… написанной с высоты птичьего полета».
Готовясь к новой выставке, в 1908 году Денисов-Уральский напишет новую работу о Таганае, отличающуюся от предыдущей и по настроению, и по манере исполнения. «Буря над кварцитовой россыпью» (Иркутский областной художественный музей) — редкая монументальная акварель, фиксирующая уже не эпическое спокойное величие, а разгул стихий, в не меньшей мере характерный для Урала.
Еще одно священное для коренного населения место изображено на полотне «Гора Иремель» (1897, известна по репродукциям). На первом плане мы видим разрушенные ветрами и дождями, но все еще величественные скалы, часть длинного горного хребта. Более лиричный взгляд на эту каменную гряду мы находим в полотне «С горы Иремель» (1908, частная коллекция): изысканное сочетание лилового и синего цветов гор мягко дополняют зеленые оттенки травы и крон деревьев. Романтическую ноту привносят в пейзаж силуэты высоких мощных сосен, торчащие в разные стороны ветви и сучья которых заставляют вспомнить о бурях и грозах.
С такой же высокой точки зрения написано полотно «Река Тискос» (1909, кат. 21). Неожиданными переливами золотых тонов светится под жемчужно-серыми облаками излучина реки, окруженной лесистыми берегами. Справа изображен привычный для живописи Денисова-Уральского скалистый участок высокого берега, как бы парящего над лесным массивом.
При выборе сюжета для картины Алексей Козьмич руководствовался не только личными вкусами. Он стремился запечатлеть места, связанные с жизнью народов Урала, отраженные в легендах его жителей.
Так, на Северном Урале Денисов пишет картину «Камень Тэлпозиз» (известна по репродукциям). Над поросшим лесом берегом широкой полноводной реки возвышается величественная, кое-где покрытая снежными полосами гора, над самой вершиной которой нависли угрюмые облака. В руководстве к обзору своей выставки 1911 года художник пишет: «Тэл-поз-из — зырянское название, красивое и поэтическое: тэл — ветер, поз — гнездо, из — камень.
Свое название гора оправдывает вполне. Редко можно видеть ее ясной и голой от облаков. Ветер со страшной силой безудержно свистит среди голых скал Тэл-поз-из, которая одиноко возвышается над всем северным русским пространством».
Лирическими нотами пронизано полотно «Лесная глушь» (до 1901, известно по репродукции), где перед нами открывается типичная для Урала долина небольшой речки, зажатая между крутыми отрогами, поросшими высокими елями. Более отстраненное и обобщенное прочтение этой темы дает нам полотно «Урал. Глухой лес у реки Чусовой» (до 1911, известна по репродукциям). Трактовка отдельных элементов напоминает здесь живопись немецких художников-романтиков XIX века: острыми зубцами еловых вершин разрывает линию горизонта массив темного леса, пустынен каменистый косогор на первом плане.
В полотнах художника она предстает перед нами в разное время суток («Утро на реке Чусовой», кат. и; «Жаркий полдень близ деревни Сулем у реки Чусовой» и «Лунная ночь над рекой Чусовой») и в разные сезоны («Река Чусовая зимой», кат. 12).
Не случайно одно из первых, посвященных этой реке полотен, было подарено автором писателю («Река Чусовая, 1895, кат. ю). Художник запечатлел, наверное, большую часть скальных выступов вдоль русла Чусовой: камни Георгиевский, Омутной, Дыроватый, Дюжонок (известны по описаниям), Косой (до 1904, известен по репродукциям) и Высокий (первый вариант — до 1904, второй — 1905-1911, известны по репродукциям).
Повторения многих ранних полотен стали необходимы после утраты первых вариантов в результате экспонирования на Всемирной выставке в Сент-Луисе в 1904 году. Пятьдесят живописных работ и серия из двадцати девяти акварелей с изображениями минералов оказались утеряны, в том числе и большая группа видов реки Чусовой. Готовясь к новой большой выставке, художник выполняет авторские повторения части картин, при этом он уходит от этюдной точности и усиливает их эффектность.
К таким переработанным «портретам камней» относится «Камень Узкий на реке Чусовой» (первый вариант — до 1904, известен по репродукции, повторение — 1909, Иркутский областной краеведческий музей). Если в первом варианте краски отличаются мягкостью, а композиция — определенной камерностью (на переднем плане мы видим лодку с натянутым тентом), то повторение выполнено с подчеркнутым драматизмом: вся правая часть картины заполнена огромной скалой, ярко освещенное солнцем окончание которой в центре картины и есть камень Узкий.
«Портреты камней» Алексей Козьмич создавал не только на любимой Чусовой. Один из них известен как «Ветряной камень по реке Вишере» (1909, кат. 22). В Пермской художественной галерее это полотно хранится под названием «Река Чусовая», хотя однажды — в издании «Молотовская государственная художественная галерея» (1953) — картина была обозначена под ее исходным названием. Источником для уточнения атрибуции может служить каталог выставки «Урал и его богатства» 1911 года, где полотно воспроизведено на одной из иллюстраций.
Дружбе художника с Маминым-Сибиряком обязана своим появлением необычная для Денисова картина «Висимо-Шайтанский завод» (1903, Государственный литературный музей, Москва), изображающая родину писателя. Неожиданно большое место здесь занимают строения — церковь и заводские сооружения. Это полотно с посвящением «Д. Мамину — Денисов-Уральский. Дорогому земляку на память о дорогой родине — Урале» было подарено художником в день пятидесятилетия Дмитрия Наркисовича. Вот как Мамин писал об этом сестре: «На днях Денисов нарисовал мне масляными красками чудный вид Висима с фотографии, которая была у мамы, размер картины в длину — аршин. Каждый день любуюсь, и все другие любуются».
Не только крупные заводские поселения пишет Алексей Козьмич. Сохранились репродукции картин, связанных со столь близким для него самоцветным промыслом. На одной из них изображен заснеженный пейзаж с одинокими избами и трудно представить себе, что перед нами — известный центр добычи уральских турмалинов.
На другой картине мы видим древнее (основано в 1639- 1640 годах) село Мурзинское, столицу знаменитой на весь мир Мурзинки — целого района, лежащего к северу от Екатеринбурга, где, по словам А.Е. Ферсмана, сосредоточено больше драгоценных камней, чем в любом другом уголке земного шара. На переднем плане художник изобразил склон высокого правого берега реки Нейвы и ее широкую излучину. По берегу уходят вдаль домики, вертикальной доминантой служит большая каменная церковь с высокой колокольней. Столь значительное сооружение свидетельствует о высоком уровне достатка жителей села, что вполне объясняется богатством этой земли.
К выставке «Урал и его богатства» 1902 года Денисов- Уральский подготовил особый раздел — «геологические детали». Представленные в нем живописные работы можно назвать своеобразным гибридом художественного произведения и научного пособия. Некоторые картины были написаны непосредственно перед выставкой, другие — за многие годы до нее. Так, в журнале «Нива» за 1902 год приведены репродукции нескольких работ этого круга, вызывающие тем больший интерес, что сами картины, как и виды Чусовой, были отправлены на выставку в Сент-Луис и известны лишь по описаниям или поздним повторениям.
В картине «Геологический разрез Нижне-Губахинских каменноугольных пластов с шахтой» художник пишет по обе стороны ствола шахты параллельные пласты каменного угля, чередующиеся с осадочными горными породами: песчаниками, глинистыми сланцами. Однако Денисов не ограничивается точным воспроизведением вида шахты, а стремится придать полотну художественную выразительность: на ее дне помещен источник света, озаряющего всю картину.
В акварели «Елизаветинский железный рудник» художник уделяет особое внимание передаче геологических особенностей пейзажа: он выделяет слои бурого железняка с различной окраской, справа от главного месторождения пишет выветрившиеся змеевики, а слева — охристые железняки, переходящие в глинистые породы.
В том же журнале приводится описание двух изображений геологических разрезов аметистовой жилы в оригинальной рамке из березовых стволов. Рамка эта воспроизводила укрепление, которое устанавливается горными рабочими, чтобы подпирать землю во время работы. Сами разрезы, имеющие вид рельефных почвенных картин, открывают перед нами прохождение под землей трех трещин (или «жил»), в которых залегают аметисты.
Сочетание пейзажа с показом месторождения мы видим в работе «Месторождение топазов. Геологический разрез. Мокруша». Верхняя часть работы представляет собой заснеженный пейзаж, на первом плане которого изображена старательская избушка, а возле нее — ворот, поднимающий и опускающий в шахту бадьи, и два старателя. Еще один стоит на дне шахты. В нижней части полотна воспроизведен разрез горных пород с широкой жилой, в утолщение которой и ведет шахта. Знаменитое Мокру- шинское месторождение поставляло топазы столь высокого качества, что их выделяли среди прочих, а при продаже старались выдать любые уральские топазы за найденные именно здесь.
Картина «Геологический разрез. Добыча аметистов» показывает еще один аспект уральской жизни — трудные и опасные будни горщиков. На ней представлена часть выработанной жилы — глубокое узкое ущелье, внизу — жила, к разработке которой еще не приступили. Описание картины, данное в журнале «Нива», приводит в своей монографии Б.В. Павловский: «Почва кругом состоит из гранита, крепкую массу которого при выработке разрушают динамитными взрывами. Картина представляет момент производства подобного взрыва: рабочий спустился в бадье вниз — на самое дно выработки, и там, скорчившись, он зажигает фитиль у динамитного патрона. Странно и жутко мигает в темноте огонек фитиля, и рабочий торопится поскорее подняться в своей бадье обратно наверх, чтоб не попасть под удар взрыва».
Тяжелый труд добытчиков запечатлен на этюде «Старатель Березовских заводов», решенном в очень общих чертах и не передающем деталей, однако мы видим в центре полотна ворот, подобный уже встречавшемуся нам на картине «Месторождение топазов. Геологический разрез «Мокруша». Возле него справа — рабочий, вокруг которого намечена крепь, опирающаяся на столбы.
Еще одно горное производство нашло свое отражение в пейзаже «Добыча золота вымораживанием из реки Ивдель». В глубине, у подножия остроконечных заснеженных скал, мы видим стоящие в русле реки драги, а на переднем плане — углубления во льду, в которых вымораживают драгоценный металл.
Известно, что Алексей Козьмич писал и портреты земляков-горщиков, которыми непременно сопровождались изображения мест добычи самоцветов. Так, на выставке 1911 года петербуржцы познакомились с двумя представителями семьи Южаковых — почти монополистов в добыче знаменитых аметистов.
Интересны и более этнографические портретные работы, известные, к сожалению, лишь по описаниям и репродукциям. Так, мы знаем, что в США остались портреты уральского казака и зырянина. При входе на выставку Денисова-Уральского посетителей встречали выполненные художником бюсты вогула и вогулки. Чуть дальше можно было рассмотреть, как на картине «Вогул Васька Туйков у своего зимнего жилища» художник с большим вниманием передал этнические черты потомка коренных жителей Урала, особую приземистость его избушки.
Особое место в творчестве мастера занимал Екатеринбург и его окрестности. Множество этюдов было написано на берегах озера Шарташ и скалах Каменных палаток. Один из них — «Эффект облака близ Екатеринбурга, ю июля 1890 года» — был особенно дорог художнику как память о дорогом друге: «В 1890 г., ю июля, нам пришлось наблюдать в Екатеринбурге облако необычайной высоты и вида, которое обратило на себя внимание многих. Им любовался, между прочим, живший в это время в Екатеринбурге наш известный писатель, знаток Урала, Д.Н. Мамин-Сибиряк».
В свободно написанном этюде «Екатеринбург с юго-восточной стороны с горы Обсерваторской “Плешивой”» (известна по репродукции) художник остается верен своей системе: первый план оставлен свободным, слева и справа кулисами изображен сосновый лес, в глубине картины виден город, среди крыш которого изящными светлыми вертикалями выделяются две церкви с колокольнями.

Более поздние работы, созданные после 1911 года, известны нам лишь по нескольким произведениям. К ним относится акварель «Пейзаж» (1913, кат. 27) — почти монохромно решенное изображение высокой сосны. Общее печальное настроение этого листа и раньше сквозило в работах художника. Так, в 1907 году было создано полотно «Под осень» (Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск), где порывы влажного ветра колышут шаткую ограду из жердей и срывают последние листья с деревьев. «Типичная картинка для Урала, но она не менее типична и для всего севера России и Финляндии, где встречаются точно такие же изгороди»?, — так охарактеризовал пейзаж сам автор. Уменьшенное повторение этой картины создает не менее тоскливое впечатление, словно создавая этот «Пейзаж» (1910, кат. 23) Алексей Козьмич предчувствовал надвигающиеся потери.

В живописном наследии А.К. Денисова-Уральского большое место занимают этюдные работы, ставшие результатом ежегодных поездок по родному Уралу и представляющие собой ценные свидетельства поисков настроения («Осенний мотив в горах», 1900-е, кат. 16) или образа («Осенний пейзаж», 1900-е).
Известно, что после революции Денисов-Уральский продолжает упорно и плодотворно работать. К сожалению, из живописных работ послереволюционных лет нам известен лишь этюд «В лесу» (1918, частная коллекция), запечатлевший большой гранитный валун, поросший мхом.
Безусловно, это — не лучшее живописное произведение Алексея Козьмича, но оно очень точно характеризует взгляд художника на родной край. Он видел Урал важной частью континента и приложил все свои силы для того, чтобы «…хотя и небольшим трудом, внести свою посильную лепту в общую сокровищницу сведений о родной стране, еще раз осветив мало знакомую большей части русского общества богатую и оригинальную — красивую окраину России».
Тема горящего леса занимает художника на протяжении более чем двадцати лет. Он вновь и вновь обращается к ней, заново осмысляя наработанное, снова проходя путь от этюда к станковому произведению, от камерной картины к эпическому полотну.
В 1887 году Денисов пишет этюд «Горящая трава» (кат. 28). Быстрыми ударами кисти намечены здесь опаленные огнем травинки, языки пламени проглядывают сквозь плотные клубы дыма. Через год появляется первое завершенное полотно: небольшое, почти миниатюрное для автора произведение (кат. 29) не показывает непосредственно пожар в лесу, он где-то далеко — мы видим лишь небо, охваченное огненным заревом, его отсветы, освещающие лес, да отблески на воде. Ажурными черными силуэтами, напоминающими работы немецких пейзажистов-романтиков, обозначены на ярком фоне деревья первого плана. Однако этот вариант не удовлетворил художника — он продолжает поиски более выразительной композиции, собирает натурный материал.
Спустя девять лет мастер снова обращается к столь волнующей его теме: 1897 годом датирован этюд (кат. 30), имеющий, в отличие от более ранней работы, вертикальный формат и низкую линию горизонта, благодаря чему остается значительное пространство для изображения неба. На первом плане — нетронутая еще огнем и освещенная солнечным лучом молодая сосенка, за ней — горящее дерево, являющееся центром всей композиции. Столб густого дыма пересекает картину по диагонали. В верхнем правом углу виден кусочек ярко-голубого неба, являющийся символом надежды.
В работе использован еще один прием романтической живописи, когда свет идет сразу от двух источников: солнца — на первом плане и неба, и огня — в центральной части полотна. Благодаря этому Денисову удается выразить борьбу двух стихий — животворящих солнечных лучей и разрушительного пожара. Этот удачно найденный контраст сообщает произведению особый драматизм. В том же году Алексей Козьмич повторит найденную здесь композицию в большом живописном полотне {кат. 31). Главное отличие картины от эскиза заключается в новой трактовке леса: на первом плане появляется большая стройная сосна. Очевидно, автор посчитал эту композицию удачной, так как в следующем году он выполнил ее повторение в акварели, подаренной Д.Н. Мамину-Сибиряку {кат. 32).
Потребность связать изображение стихийного бедствия с конкретной местностью заставляет художника вновь вернуться к горизонтально развернутому холсту. В 1899 году в журнале «Новое время» была опубликована репродукция следующего по времени варианта картины. Это полотно было экспонировано на весенней выставки Академии художеств, где привлекло всеобщее внимание. На этот раз перед нами — эпическое произведение, размер которого соответствует масштабу замысла. Столь любимая Денисовым высокая точка обзора открывает скалистый уступ, на нем — мощные ели и поваленные стволы старых великанов. Далее — густой пышный лес, а затем — языки пламени, пожирающие статные деревья. В небе висит огромный столб черного дыма, далеко разносящий весть о лесном пожаре.
К сожалению, подготовленная А.К. Денисовым-Уральским для выставки в Сент-Луисе коллекция живописных и графических произведений в Россию не вернулась. Остался в Америке и «Лесной пожар». Для опубликованной в 1980 году книги Роберта Уильямса «Русское искусство и американские деньги. 1900-1940» история пребывания полотна в США стала отправной точкой всего исследования. Автору удалось установить, что работа, оставшаяся в руках недобросовестного представителя после выставки, в 1920-х годах была приобретена Адольфом Бушем для принадлежавшего ему отеля в Далласе.
В марте 1979 года американский Национальный Гуманитарный фонд по поручению Августа Буша младшего торжественно передал «Лесной пожар» Советскому правительствуй. Профессор калифорнийского университета Стефан Пайн, специалист по тушению лесных пожаров, несколько лет изучал историю этой картины и ее интерпретаций”. Длительное время считалось, что картина либо не попала в Россию и осталась в посольстве в Вашингтоне, либо хранится в одной из правительственных резиденций. Долгий поиск увенчался неожиданным успехом: оказалось, что полотно в 1982 году было передано в Томский областной художественный музей, а в 1993 году вошло в изданный каталог его собрания. Более того, сотрудники провели атрибуционную работу, сопоставив датированное 1898 годом изображение на большом холсте (198 см х 270 см) с публикацией в журнале «Новое время» и убедившись в том, что этот экспонат — знаменитая пропажа. Таким образом, первый монументальный вариант пожара, экспонировавшийся в 1899 ГДУ в Академии художеств, в 1902-м — на петербургской и в 1904-м — на московской выставке «Картины Урала и его богатства», считавшийся автором утраченным после Всемирной выставки в Сент-Луисе, сегодня хранится в Томске.

Занимаясь подготовкой второй выставки «Урал и его богатства», открывшейся весной 1911 года в Петербурге, художник решает создать новое монументальное полотно на столь волнующий его сюжет.
Поиски свежего прочтения темы нашли свое отражение в сравнительно небольшом полотне «Пал подошел», также продемонстрированном на указанной выставке. Впервые в этой работе Денисов меняет направление столба дыма и слегка отодвигает пожар в глубь композиции. К сожалению, место хранения этого произведения нам неизвестно. Единственные документальные свидетельства его существования — строчка в каталоге выставки «Урал и его богатства» и изображение на фотографии, сделанной на выставке.
В 1910 году был написан новый вариант «Лесного пожара» (кат. зз). Замыкавший изобразительную часть персональной выставки Алексея Козьмича, этот холст, как и его предшественник, не оставлял равнодушным зрителя.
Приобретенное в собрание Екатеринбургского музея изобразительных искусств в середине XX века, это полотно стало центральным образом нынешней юбилейной выставки.
С 188o-x годов в Екатеринбурге развивается новое направление в оформлении коллекций минералов, когда в аккуратных ящичках и коробках, оборудованных ячейками, покоились подобранные в строгом соответствии с классификациями небольшие образцы. Подобные коллекции были широко востребованы учебными заведениями самого разного уровня (от провинциальных гимназий до крупнейших университетов).
Пионером этого направления в Екатеринбурге считается Александр Васильевич Калугин, отставной служащий канцелярии Уральского горного управления, связанный тесными родственными узами с несколькими поколениями мастеров Екатеринбургской гранильной фабрики. С середины 1890-х изготовлением систематических коллекций из небольших образцов минералов занимаются в мастерской Уральского общества любителей естествознания, их производит Уральская минералогическая контора Л.И. Крыжановского.
Минералогические коллекции становятся одним из востребованных видов продукции созданного А.К. Денисовым-Уральским в начале XX века Горнопромышленного агентства. Разного размера и качества (некоторые типы включали в себя драгоценные камни, другие могли насчитывать сотни образцов), коллекции активно экспонировались мастером на международных и отечественных выставках, стабильно принося ему награды.
Минералогические образцы становятся не только экспонатами коллекций, но и героями графических произведений. Так, стремясь наиболее полно представить богатство Урала на Всемирной выставке 1904 года в американском Сент-Луисе, художник создает экспозицию «Русская Калифорния». Обращение к понятному жителям Соединенных Штатов образу богатства недр было подкреплено демонстрацией не только пейзажей родного края, но и почти тремя десятками акварельных «портретов» минералов. К сожалению, эти графические листы, как и часть живописных экспонатов американской выставки, известны нам сегодня лишь по цветным воспроизведениям на открытых письмах, отпечатанных с клише С.М. Прокудина-Горского.
Стремление увековечить природную красоту уральских самоцветов, столь характерное для Алексея Козьмича, проявилось в создании серии необычных настольных кнопок для звонков, сохранившихся в коллекции Минералогического музея Пермского государственного национального исследовательского университета. Выполненные А.К. Денисовым-Уральским в сотрудничестве с неизвестным петербургским ювелиром с клеймом «М.Д.», они представляют собой основания, сделанные из штуфов слюдита с кристаллами берилла разной степени прозрачности и окрашенности, в которых скрыты механизмы звонков и на которых крепятся сами кнопки из кабошонов мутноватых ярко-зеленых изумрудов.
Появление таких произведений тем более интересно, что с лета 1916 года Денисов-Уральский взял в аренду Токовский (Люблинский) изумрудный прииск, работы на котором велись в 1916 году и январе 1917 года. Возможно, именно наличием в распоряжении художника не только препарированного сырья (кристаллов изумрудов), но и породы, его содержащей, позволило вложить в функциональный предмет еще и познавательный смысл. Одна из самых крупных коллекций была представлена на выставке «Урал и его богатства», открывшейся в январе 1911 года в Петербурге, на Большой Конюшенной, 29. Императору Николаю II, посетившему ее 24 января в сопровождении императрицы Марии Федоровны и группы великих князей, Денисов-Уральский преподнес для наследника цесаревича коллекцию уральских минералов.

О ювелирных работах А.К. Денисова-Уральского сегодня известно очень немного: сохранившиеся произведения чрезвычайно редки, документальные свидетельства конкретных заказов рассыпаны по архивам покупателей и корреспондентов художника. Одна из причин такого положения дел — широко применявшаяся Госбанком СССР в 1920-х — 1930-х годах практика приема драгоценностей на лом (при этом камни извлекались из оправ, выбрасывались или возвращались сдатчику, а драгметалл принимался на вес).
Пример такого обращения с произведениями мастера зафиксирован в «Книге имущества» музея Пермского университета за 1928 год. Среди прочих предметов из мастерской Алексея Козьмича, поступивших в музей из обнаруженных на пристани ящиков, были указаны и два «ларца серебряных с камнями» с примечанием о сдаче их в Госбанк. Вероятно, эти утраченные вещи были подобны поднесенному императрице Марии Федоровне после посещения выставки «Урал и его богатства» «ларцу в древнерусском стиле, украшенному драгоценными камнями».
Другой причиной можно считать отсутствие опубликованных произведений, носящих клеймо Денисова-Уральского (так называемый «именник»).
В то же время существует множество документов, свидетельствующих о широком размахе ювелирного производства, которое являлось наряду с созданием педагогических коллекций и камнерезных произведений популяризацией богатства и красоты уральского края, одним из основных направлений деятельности созданной художником фирмы.
Известно, что на Всемирной выставке 1900 года Алексей Козьмич экспонировал предметы с ограненными аметистами. В каталоге выставки «Урал и его богатства» 1911 года содержится указание на то, что магазин «Уральские камни» предлагает «Оригинальные ювелирные вещи по рисункам и моделям А.К. Денисова-Уральского». Кроме того, на выставке работал «Ювелирный отдел», предлагавший приобрести изделия «по рисункам и моделям А.К. Денисова-Уральского». С работой ювелирной мастерской посетители выставки могли познакомиться благодаря особой организации экспозиционного пространства, включавшего в себя и интерактивные уголки, где мастера создавали произведения непосредственно на глазах у публики.
О качестве исполненных украшений говорят и имена известных нам клиентов мастерской, среди которых были и члены императорской семьи, и высшая аристократия, и богатейшие промышленники.
Чрезвычайно интересный материал для изучения этой стороны деятельности Алексея Козьмича дают предметы, хранящиеся в Минералогическом музее Пермского университета. Детальное изучение этих произведений, проведенное в 2000 году, позволило выявить ряд клейм на их металлических частях. Часть из них удалось расшифровать полностью (пробирную и именную составляющие), у других предметов определены только место и время их создания. Необходимо подчеркнуть, что ни одно из выявленных клейм не является именником А.К. Денисова-Уральского. Это обстоятельство представляется нам вполне закономерным: во всех документальных источниках мы встречаем указания на то, что произведения выполнены по рисункам художника. Подобную практику (исполнение дизайна, камня и металла разными мастерами) можно считать типичной для того времени.
Одним из расшифрованных и сопоставленных с конкретным мастером клейм стал именник Л.A. Пяновского, встречающийся на предметах в двух вариантах — полном и коротком, трехбуквенном, стоящими всегда рядом с московским пробирным клеймом 1908-1917 годов. Благодаря архивным материалам, удалось установить, что Леонид Адамович Пяновский родился 2 мая 1885 гДа в семье военного, в 1901-1902 годах учился в Вольской военной школе. Затем в 1902-1905 годах состоял студентом Императорского Строгановского центрального художественного училища. Возможно, именно в это время состоялось знакомство художников на выставке, устроенной Денисовым-Уральским в Москве в 1904 году. Леонид Пяновский получил диплом о присвоении ему звания ученого рисовальщика в 1907 году. На протяжении последнего года обучения и в годы Первой мировой войны Леонид Адамович работал помощником хранителя музея имени Императора Александра II при Императорском Строгановском училище. Между окончанием училища и возвращением на работу в его музей Пяновский семь лет преподавал рисование и заведовал филиалом училища в Сергиевом Посаде.
Очевидно, в годы работы в Строгановском училище художник познакомился с преподававшим там же в 1913-1918 годах А.В. Щусевым, что вылилось в плодотворное сотрудничество: часть мебели для Русского павильона на IX Международной выставке в Венеции (в настоящее время — Международная биеннале современного искусства), построенного в 1913-1914 годах по проекту знаменитого архитектора, была исполнена в московской мастерской художника Л.А. Пяновского. Использование в образном решении архитектурного облика павильона мотивов русского зодчества XVII века определило и основное направление в убранстве интерьеров.

Еще одно свидетельство сотрудничества Л.А. Пяновского с выдающимися мастерами национального направления русского модерна мы находим на страницах книги «Москва в начале XX века». Статья И.А. Павловой «Серебряная утварь московских фирм конца XIX — начала XX веков» проиллюстрирована изображением блюда и солонки (дар нижегородского купечества городскому отделению Государственного банка), выполненных в 1913 году по рисунку Л.А. Пяновского69.
Возможно, начало совместной работы А.К. Денисова-Уральского и московского художника связано в первую очередь с изготовлением мебели, стилизованной под русскую старину. В каталоге выставки «Урал и его богатства», прошедшей в Петербурге в 1911 году, среди отделов продаж мы находим: «Стильная древнерусская мебель, украшенная уральскими цветными камнями».
Большая часть предметов из коллекции ММ ПГУ, несущих на себе клейма Пяновского, также выполнена в «древнерусском» стиле. Обращение к выпускнику московского училища для помощи при создании произведений в духе национально-романтического модерна представляется закономерным. Именно это учебное заведение, в противовес более проевропейски ориентированному петербургскому училищу барона Штиглица, было центром формирования нового направления в русском прикладном искусстве, основанного на сплаве национальной традиции и модерна. Возможно, с этим же сотрудничеством были связаны и уже упомянутые ларцы.
Интерьерные предметы из пермской коллекции — в основном рамки для фотографий — выполнены из оправленных в серебро поделочных камней (родонит с бериллами, родонит с аметистами, лазурит с бериллами). Стилизация проявилась в этих произведениях не только в оправах (например, в рисунке подставок в виде когтистых, сжимающих камни лап; шишкообразных завершениях штифтов, на которых укреплены просверленные камни), но и в собственно каменных частях: нарочито неровной поверхности пластин из поделочного камня, кабошонах неправильной формы из полудрагоценных камней. Колорит этих работ также подчинен решению стилистических задач.
Так, сочетание рисунка из сказочных птиц и виноградной лозы полированного и черненого серебра со сдержанно-розовым фоном из родонита дополняется каплями из фиолетовых аметистов. Такой же металл разных фактур и светло-синий с белыми пятнами лазурит в сочетании с мутноватыми светло-зелеными бериллами раскрывают образ подводного царства, созданный в рисунке оправы. Чрезвычайно нарядно выглядит сочетание ярко-розового родонита с зелеными бериллами и позолоченным накладным филигранным орнаментом. Известно, что подобную рамку — «с сибирскими камнями» — в 1911 году в качестве подарка на шестнадцатилетие от графини ЕЛ. Комаровской получила княжна Ольга Николаевна, дочь императора Николая? Еще одна рамка для фотографии с клеймом Пяновского, выполненная из цветных камней и заключенная в стилизованную серебряную оправу, принадлежала самому императору. Среди личных вещей она сопровождала семью Романовых в Тобольск. После длительных скитаний по музеям и магазинам предмет вернулся в бывшие пригородные резиденции и сегодня хранится в собрании государственного музея-заповедника «Павловск».
Еще одно произведение в собрании университетского музея с клеймом московского художника — это спичечница в виде слона, на спине которого закреплены попона и беседка для путешествий. Фигура животного мастерски вырезана из одного куска темно-серой калканской яшмы, поверхность камня оставлена без полировки, благодаря чему создается ощущение шероховатости толстой шкуры животного. Глаза слона переданы инкрустацией из ограненных ярко-зеленых изумрудов, бивни вырезаны из слоновой кости. Попона с беседкой составляет единую конструкцию, которая крепится на спине фигуры за счет подпружинивания плотно пригнанной пластины, из которой выполнена попона.
Она покрыта красочной росписью, имитирующей расцветку восточных ковров. Беседка, собственно и являющаяся спичечницей, сделана из серебра с применением чеканки и зерни, в металле в глухих кастах закреплены маленькие кабошоны бирюзы и розового турмалина. Верх беседки — своеобразный ажурный купол -откидывается на шарнире, открывая доступ к полости, в которую может быть установлен спичечный коробок. Купол декорирован рядами свободно подвешенных речных жемчужин, венчает его бусина неправильной формы из светло-зеленого полупрозрачного хризопраза. Спичечница представляет собой стилизованную интерпретацию индийской художественной традиции, чему немало способствует использование жемчужин различных форм и чрезвычайно популярной на Востоке бирюзы, а также оформление полупрозрачных камней в форме кабошонов.
Лаконичные серебряные оправы большой группы интерьерных предметов из собрания все того же университетского музея, происхождение которых связано с именем Денисова-Уральского, это — маркированы именником неизвестного нам мастера «МД» кнопки для звонков со штуфами бериллов и из ограненных кусков родонита, многопредметный письменный прибор с красно-коричневой яшмой, изящные лаконичные рамки для миниатюрных фотографий из тонких пластинок нефрита, лазурита, кварцита. Ориентиром для датировки всех предметов может служить петербургское пробирное клеймо 1908-1917 годов, которым они помечены наряду с маркой ювелира.
Ювелирные украшения А.К. Денисова-Уральского долгое время были известны исследователям только по фотографиям, опубликованным в 1912 году в журнале «Ювелир». На сегодняшний день удалось выявить еще несколько работ: пару запонок с аметистами лаконичного дизайна и несколько подвесов с крупными каплевидными аквамаринами — один из них находится в собрании пермского университета, еще два были проданы на аукционе Кристи в 1988 и 2006 годах.
На одной из старых фотографий представлена чрезвычайно изящная диадема, состоящая из чередующихся листообразных элементов и пятилепестковых цветков. Характер изысканного тонкого рисунка этого украшения роднит его с лучшими образцами так называемого «стиля гирлянды» — популярной на рубеже веков реминисценции стиля Луи XVI.
На двух изображениях мы видим броши, рисунок которых определен формой крупных ограненных камней, являющихся основой композиционного решения. Четкость силуэта и минимум декора позволяют рассматривать эти произведения в одном ряду с поздними работами фирмы Фаберже и современными им украшениями ведущих ювелирных домов Европы. Произведения этого круга отличаются и набором использованных материалов: основу их, как правило, составляют крупные цветные прозрачные камни четкой геометрической формы, оправленные в платину. Подобную брошь-кулон приобрел 24 января 1911 года посетивший выставку император Николай.
Еще на трех репродукциях из журнала представлены предметы, исполненные в «русском стиле»: силуэты диадемы и двух подвесков напоминают профили луковичных маковок, характерных для русской архитектуры допетровского времени.
Оба «подвеска», приведенные на фотографиях, в качестве центральных элементов имеют крупные аквамарины. В одном из украшений камень, ограненный грушей, окружен орнаментом, заполненным мелкими бриллиантами и алмазами-розами в фандан-гризантной закрепке. Колористическое решение дополнено небольшими ограненными сапфирами.
Центром второго предмета является крупный кабошон аквамарина неправильной каплеобразной формы. По двум сторонам центрального камня спускаются цепочки с попарно укрепленными один над другим небольшими и также неправильной формы кабошонами аквамарина. Похожий на кокошник верх подвеса выполнен из серебра и платины, в которые оправлены жемчужины, мелкие бриллианты и алмазы-розы, а по центру размещены один над другим еще три аквамариновых кабошона.
Три известных нам сегодня украшения созвучны предмету с последней из рассмотренных фотографий.
Подвес из коллекции музея пермского университета представляет собой крупный (9 см) неправильной каплевидной формы кабошон из ярко- голубого с внутренними включениями аквамарина. В узкой его части просверлено сквозное отверстие, через которое продет штифт крепления подвесного кольца. На металле стоит пробирное клеймо Петербурга, бывшее в ходу после 1908 года, и имен- ник «8А», принадлежавший восьмой петербургской артели ювелиров. В 1915 году она располагалась на Екатерининском канале. Как свидетельствуют рекламные объявления, артель состояла из «бывших мастеров фирмы Фаберже». Два проданных на аукционах кулона представляют собой кристаллы аквамарина, обработанные в виде неправильной капли и снабженные подвесами из золота, инкрустированными в одном случае — несколькими бриллиантами, в другом — хризолитами и рубинами.
Такое пристрастие А.К. Денисова-Уральского к использованию в своих украшениям аквамаринов не случайно. Уже на выставке 1897 года среди множества экспонатов обозреватели особо отмечали выставленный мастером «огромной величины аквамарин». В каталоге выставки «Урал и его богатства», работавшей в Петербурге в 1902 году, среди небольшого количества экспонатов с обработанными камнями указаны: «No 481. Набалдашник из аквамарина для трости; No 482. Аквамарин граненный трехугольными гранями в форме розы (греческая грань); No 483. Аквамарин граненный в форме соединенных двух пирамид с одной усеченной.
Аквамариновые изделия прописаны отдельной строкой в письме к Э.Л. Нобелю. Сохранился счет, выставленный художником императору Николаю II в марте 1911 года за полу- колье из аквамаринов и аквамариновые серьги79. В интервью, данном А.К. Денисовым-Уральским журналу «Ювелир» в 1912 году, художник подчеркивает значение этих российских камней: «Наши аквамарины, на которые прежде не обращали внимания, являются теперь самыми модными камнями, благодаря тому, что 16 лет тому назад они очень понравились при дворе. Спрос на аквамарины… так велик, что мы оказались не в состоянии удовлетворить все требования».
Стилистический анализ известных нам ювелирных произведений, выполненных по моделям и рисункам Денисова-Уральского, позволяет говорить о том, что мастер шел в ногу со временем и мог предложить своей требовательной клиентуре украшения, способные удовлетворить самый взыскательный вкус.
Часто рядом с именем Денисова-Уральского можно встретить определение — «художник-камнерез». Именно так характеризуют род его занятий многие исследователи, делая основной акцент на одном из направлений деятельности этого удивительного человека редкой разносторонности и работоспособности.
Камнерезное наследие мастера, за исключением выполненной в начале Первой мировой войны серии Аллегорических скульптур, долгое время было описано достаточно условно. Сегодня наиболее полное представление о камнерезном творчестве Алексея Козьмича дает сопоставление сохранившихся работ и архивных материалов его клиентов и заказчиков.
Интересная коллекция предметов сохранилась в Перми — в государственной художественной галерее и минералогическом музее университета. Обширный документальный материал дают нам инвентарные книги парижского Ювелирного дома Картье. На протяжении четырех лет (1911-1914) Денисов-Уральский поставил во Францию около 100 разнообразных предметов из цветного камня, в числе которых — фигурки животных, пепельницы, вазы, пресс-папье.
Денисов-Уральский не менее активно насыщал все увеличивающийся рынок камнерезной анималистикой. Известные нам работы мастера отличаются широкой палитрой использованных материалов и разнообразием фактур.
В собрании пермского университета, наряду с небольшой черепахой из аквамарина и мастерски вырезанной из темно-зеленого нефрита лохматой собачкой, привлекают внимание две фигуры орлов, выполненные из темно-коричневого обсидиана. Поверхность камня, в котором традиционно ценится стекловидный блеск полировки, оставлена матовой. Обе птицы (один из орлов представлен сидящим с плотно сжатыми крыльями, другой — пикирующим с крыльями, развернутыми вдоль туловища) отличаются тщательностью резьбы, передающей характер их оперения и мускулатуру. Аналог одного из орлов мы находим среди зарисовок на полях инвентарной книги Картье.
Нельзя не остановиться на важной особенности монокаменной анималистики, отличающей работы, созданные в мастерской А.К. Денисова-Уральского. Сформировавшийся в окружении мастеров Екатеринбургской гранильной фабрики, художник воспринял и типичную для уральцев манеру сочетания разных фактур на поверхности одного изделия. С начала XIX века фабрика широко применяла сначала механическое (шлифовка абразивами), затем — химическое (при помощи паров кислот) матирование деталей предметов.
На выполненных в Екатеринбурге монументальных вазах и торшерах из родонита и яшмы почти всегда присутствуют матовые детали, оттеняющие блеск полированной поверхности и свидетельствующие о высочайшем мастерстве исполнителей. Постепенно эта манера проникает в кустарную среду. Доказательства тому — многочисленные печати, созданные в середине — второй половине XIX века: детали костюма на бюстах, фрагменты шкур в фигурках животных, акантовые листья выделялись на полированном фоне благодаря тщательно наведенному «мату». Использование подобного приема при создании камерной декоративной анималистической скульптуры позволяло предать тактильное ощущение шерсти или кожи животных, птичьего оперения. Примером тому может служить «Слон с беседкой» или орлы из собрания минералогического музея пермского университета. Сочетание фактур позволяет мастеру усилить драматический эффект, что можно увидеть в фигуре свиньи — единственной сохранившейся детали композиции «Изгнание Германии». Благодаря контрасту матовой шлифованной поверхности фигуры и тщательно отполированных пяток на задних лапах, создается блестящая иллюстрация к выражению «пятки горят».
Помимо самостоятельной анималистической скульптуры Денисов-Уральский создавал и многочисленные детали для пасхальных сувениров. Фигурки птенцов, кроликов, ворон, сидящих со сложенными крыльями или парящих птичек из аметиста, гелиодора, аквамарина, пурпурина, дымчатого кварца и тигрового глаза не превышали двух сантиметров. Эти миниатюры, снабженные отверстиями для штифтов, затем должны были крепиться внутрь золотых ободков в форме яйца. Такие милые вещицы вносили разнообразие в ставший уже традиционным к 1910-м годам ассортимент покрытых разноцветной эмалью или вырезанных из камня пасхальных подарков.
Одновременно с мастерами фирмы Фаберже Денисов-Уральский вводит на своем предприятии не только фигурки зверюшек, вырезанные из одного куска камня, но и приступает к созданию сложнейших мозаичных фигур — прежде всего птиц. Благодаря документам фирмы Картье мы можем составить себе некоторое представление об этом круге изделий.
На фоне подобных натуралистичных фигурок выделяются необычностью сюжетного решения несколько скульптур-шуток. Таковы три небольшие по размерам произведения, изготовленные с основаниями в виде каменных яиц. Одно из них представляет собой голову слона, вырезанную из горного хрусталя и прикрепленную к наклонному срезу у острого конца яйца из светло-серой яшмы. Сложно сказать, являются ли они развитием темы пасхального сувенира или вариациями на тему литературного персонажа Шалтай-болтай. К сожалению, одна из этих фигурок (с основанием из темно-красной яшмы) утрачена — судить о ней мы можем только по сохранившимся фотографиям.
Если обращение к изображениям птиц в технике объемной мозаики можно считать закономерным продолжением традиций европейского камнерезного искусства, то создание наборных улиток должно быть отмечено как новшество.
Один из наиболее крупных их образцов хранится сегодня в музее пермского университета. Раковина улитки вырезана из необычного серого с ярким коричневым рисунком гематита. Туловище выполнено из обсидиана таким образом, что контраст между полированной «спинкой» и матовым «брюшком» создает ощущение влажной кожи моллюска. Размещенная на основании из трещиноватого кварца, фигура улитки служит украшением для функционального предмета — кнопки для электрического звонка.
Произведение «Свинья-редька» состоит из двух натуралистичных составляющих: головы животного, целиком вырезанной из розового кварцита с переходом от более темного (уши и затылок) к более светлому (пятачок) оттенку камня, и корнеплода, выполненного из двух пород кварца — белого в «очищенном» месте и зеленоватого в верхней, «покрытой кожурой» части. Две детали соединяются под металлическим ошейником из желтого металла, в котором закреплен плотный ряд ограненных прозрачных бесцветных камней.
Камнерезное и ювелирное творчество Алексея Козьмича Денисова-Уральского, обеспечившее ему признание и создавшее основу для продолжения столь важной для него работы по популяризации родного края, мы только начинаем изучать. Постепенно имя мастера выходит из тени затмивших его конкурентов-современников и заново завоевывает признание знатоков и любителей уральского камня.
Работы воспроизводятся в том порядке, который предлагает сам автор в своей статье. Исключение составляют предваряющая серию скульптура «Солдат» и включенная в группу союзников «Япония». Несохранившиеся композиции представлены архивными фотографиями, а те, что не вошли в экспозицию в связи с состоянием сохранности — современными репродукциями. Изображения даны в сопровождении фрагментов статьи «Кровь на камне» А.К. Денисова-Уральского.
Заметное место в жизни Алексея Козьмича занимала выставочная деятельность. С самого начала своей творческой активности Денисов-Уральский успешно использовал разнообразные экспозиции в качестве инструмента для продвижения на российский и международный рынок камнерезных и ювелирных работ, минералогических коллекций. С участием в выставках Общества акварелистов и Академии художеств связан первый успех его живописных и графических произведений. Более тридцати смотров разного уровня, масштаба и характера — таков выставочный багаж мастера.
Особого внимания заслуживает открытая в начале 1911 года в Петербурге выставка «Урал и его богатства» — она демонстрировала невиданный ранее формат организованного по частной инициативе показа. Картины и минералогические коллекции, ювелирные произведения и макеты забоев, мебель и камнерезные работы показывали разносторонние интересы художника. Необходимо отметить тщательность, с которой Денисов-Уральский подходил к подготовке своих выставок: ему недостаточно было подобрать работы, перевезти их и смонтировать экспозицию — он считал необходимым сделать каталог с подробными объяснениями и лично присутствовать на выставке во время ее работы, чтобы иметь возможность лично отвечать на вопросы посетителей. Включение в экспозицию камнерезной и ювелирной мастерских, как и демонстрации промывки золота, позволили превратить выставку-продажу в интерактивный образовательный центр, можно было узнать, откуда берется сырье, как его добывают и обрабатывают, как рождается предмет, приобретенный для украшения письменного стола посетителя или изящного запястья посетительницы.
Выставку сопровождал успех, поддержанный и визитами коронованных гостей. Так, газета «Правительственный вестник» сообщала, что «24 января их величества государь император и государыня императрица Мария Федоровна» прибыли на выставку. Николай II записал в своем дневнике в этот день: «Мама и я смотрели коллекцию камней и живописи Денисова-Уральского. Это большая и очень интересная коллекция». Помимо первых лиц, выставку более полутора часов «обозревали» князья императорской фамилии, которые остались чрезвычайно заинтересованы и удовлетворены увиденным.
Разнообразие экспозиционной деятельности А.К. Денисова- Уральского сделало необходимым включение в это издание перечня выставок, участником или инициатором которых был художник. Помимо даты, названия, места проведения (города, страны и, при необходимости, организации), характера участия, даются краткая аннотация представленных экспонатов, полученный результат и источники информации.

Алексей Козьмич Денисов-Уральский (1864 — 1926) — русский живописец и камнерез