Culture and art

Культура и искусство

Армянское искусство позднего средневековья

Армянское искусство позднего средневековья

Армянское искусство позднего средневековья

Начиная рассмотрение армянского искусства позднего средневековья, следует определить рубеж периода. Таким рубежом можно поставить третью четверть XVI века, когда пали последние независимые армянские княжества. Территория Армении была поделена между Турцией и Персией (Ираном). Это вызвало изменения в жизни народа, которые решающим образом отразились на характере его культуры, хотя, естественно, многое из того, что было типично для прошедшего этапа, входило и в новый этап.

Проблематика материала армянского искусства раннего и зрелого средневековья исчерпывается к началу XVI века. Завершается огромная эпоха, давшая шедевры мирового значения в области зодчества, скульптурного рельефа и книжной миниатюры в IV – VII и X – XIII веках. Но период затягивается, идейные импульсы, присущие творчеству средневекового мастера, слабеют, требования к искусству меняются.
В районах исторической Армении и в странах, где переселенцами основывались колонии, строились церкви и общественные здания по композиционным образцам, отработанным в более ранний период. В этом обнаруживалась не только программная верность прошлому национальной культуры, но и сила инерции, препятствующая переходу к новому качеству, — процессы развития теряют свойственную прошедшему этапу энергию, носят растянутый затяжной характер. Анахронизм становится типичным явлением, накладывает отпечаток на все отрасли искусства.
Восточная Армения, вошедшая впоследствии в состав России, находилась под персидским владычеством. Его характер нет необходимости описывать — он был общим в отношении всех подчинённых земель и народов. Драматизм положения армян усугублялся тем обстоятельством, что они рассматривались не просто как подавленные господствующим этносом, но и как «неверные», в отношении которых был допустим любой произвол. Притеснения вызывали восстания и вынужденное переселение людей в другие страны. Немаловажную роль в конфликтах играл и ориентир армян на соседнюю с Персией державу, Россию, история русско‐армянских отношений не раз освещалась исследователями. Они завершились присоединением в 1828 году персидской части Армении к России, эта дата — рубеж между средневековьем и новым временем в истории армянского народа.
В сложившихся в XVI – XVII веках обстоятельствах художественное творчество меняет ориентиры: наибольшее распространение получают искусства, связанные непосредственно с бытом, натуральным хозяйством, с податной системой, принятой в Иране для всех его провинций, с коммерческой конъюнктурой, то есть, в первую очередь прикладные искусства. Различные их виды и отрасли сохраняют черты декоративно‐прикладных искусств более раннего времени, уходят в широкие слои народного творчества и получают распространение в новом качестве. Позднее средневековье — время укрепления во всём мире репутации армян ремесленников, мастеров самого разного профиля и специализации.
Реальный, непосредственный контакт с культурой и искусством стран, где основывались колонии армянского населения, или с культурой метрополий, которым подчинена была территория исторической Армении, создавали двусторонние связи и влияли на характер развития искусств. На декоративно‐прикладные искусства в первую очередь распространялись общение мастеров, вкусы заказчиков, требования рынка.
На территории Армении этого времени предметы обихода в крестьянской и городской ремесленной среде выделывались специально в качестве ежегодных податей, и в этом случае невозможно было не учитывать требования, характерные для вкусов, господствовавших в Турции и Иране: ведь изделия оседали при султанском, сардарском или ханском дворцах, имели заказчиков из среды мусульман, а на европейский рынок шли в качестве «восточного товара», в отношении которого уже сложился определённый стереотип требований.
В среде армян ремесленников, трудившихся в границах исторической Армении и вне её, создавался поток изделий, интегрирующий элементы, свойственные армянскому искусству прошлого, с чертами искусства orient’a в широком смысле. Без учёта этого явления трудно понять особенности армянских филигранных изделий из золота и серебра, кружевоплетения и вышивки, металлической и керамической посуды того времени.
Взаимодействие армянской культуры, а в ней — архитектуры, изобразительных искусств и ремёсел, — с теми впечатлениями, которые приносили с собой, начиная с раннего средневековья, сменявшие друг друга нашествия, просматривается и в более раннее время. В работах И. А. Орбели, в частности, подчёркивается наличие в армянской архитектуре и изобразительных искусствах элементов, свойственных сельджукскому искусству.
Орбели считал, что включения были так естественны, происходили на таких «взаимовыгодных» условиях, что выделить их сегодня и назвать с полной определённостью не всегда возможно. Теперь же, когда Армения окончательно теряет государственность и страна входит в качестве провинций в состав Турции и Ирана, опыт открытости внешним впечатлениям приобретает иную окраску и с течением времени становится чертой культуры народа, живущего в неблагоприятных исторических условиях. Ориентализирующие тенденции неизбежно усиливаются.
Не останавливаясь подробно на этих вопросах, скажем только, что рост городской культуры в Армении, сначала самостоятельной, потом разделённой и включённой в состав двух мощных империй Востока, рост полиэтнических по своему составу городов, таких как Константинополь‐Стамбул в Турции, Исфаган в Иране, столицы зависимого от Ирана Грузинского царства — сначала Греми, затем Тифлис, города Закавказья — Гянджа, Шуша, Шемаха, где были многолюдные армянские общины, отстроившие «армянскую часть» городской территории, определил несколько ведущих особенностей искусства этого времени.
Первой из этих особенностей назовём изменённую по сравнению с ранним и зрелым средневековьем субординацию видов искусства. Развитие самостоятельной архитектура в прошлом вызывало в Армении к жизни связанные с ней декоративный скульптурный рельеф и фреску. Богатые монастыри, городские приходы, дворцовый и княжеский быт стимулировали развитие искусства переписывания и иллюстрирования книг. Щедро субсидируемые со стороны церковной и светской власти, ювелиры и златоткачи создавали предметы, входящие в храмовые обряды или обслуживающие требования высших слоёв общества, и естественно, что предметы эти отражали уровень развития и характерные черты всех пластических искусств.
Но жизнь армянского народа в XVI – XVIII веках полностью меняется. Привычный заказчик исчезает. Развитие книгопечатания выбивает почву из‐под искусства книжной миниатюры и постепенно сводит её на нет, монастырские скриптории исчезают. Происходит перенос художественной активности в область создания бытовых предметов, на которые есть постоянный спрос. Армянин ремесленник становится типичной фигурой этого периода. Армяне ремесленники рассеиваются по всему Ближнему Востоку, организуют в городах профессиональные цехи — «амкары», переносят своё мастерство в города Европы, включаясь в сложение особенностей ювелирного дела и вышивального искусства Греции, Болгарии, Польши /3, 37, 110/. Количество дошедших до нас произведений прикладного искусства позволяет именно их считать не только самой распространённой, но и самой стойкой формой сохранения и развития пластической традиции в XVI – XVIII веках.
Характерная особенность материала — его органическая спаянность с искусством Ирана, Турции, Грузии и других стран. Выделение армянской части не всегда возможно.
В дореволюционной русской и советской историографии изученными оказались ремесленные цехи городов Закавказья, с их документально зафиксированным в отношении многих видов специализации преобладанием армян. И хотя рассмотренными оказались ремесленные союзы XIX века, сам характер цеховых уставов говорит о том, что они складывались в своих основных чертах много раньше. Первые же свидетельства русских администраторов, относящиеся к 1830‐м годам, фиксируют наличие цехов в Александрополе и Елизаветполе (Гюмри и Гянджа персидской карты), Ахалцихе, Эривани и отмечают их особую роль в городском быту, в производстве и распространении товаров, в установлении твёрдых цен, в системе профессионального ученичества, в помощи семьям ремесленников и пр. Ремесленные цехи‐амкары в городах Закавказья не только задавали тон в повседневной жизни, формировали её нормы и стиль, но и влияли существенным образом на политику администрации.
Представляя себе характер миграции населения из различных областей и городов исторической Армении, можно говорить и о реальном переносе мастерами конкретных традиционных ветвей ремесла в новые места. Разработка круга вопросов, связанных с жизнью и культурой армян вне Армении в эпоху позднего средневековья и нового времени, составила интересную и весьма значительную часть докладов на II Международном симпозиуме по армянскому искусству (12 – 18 сентября 1978, Ереван). Доклады, посвящённые взаимодействию армянской культурной (особенно архитектурной) традиции с традициями стран Европы, также проливают свет на интересующий нас круг вопросов.
Но если первой особенностью развития армянского искусства в XVI – XVIII веках, связанной с его новой ролью в изменившихся исторических обстоятельствах, мы назвали иную, чем в более ранний период, субординацию видов с выходом на первый план искусств прикладных, то второй его особенностью следует назвать относящуюся ко всем видам и жанрам искусства демократизацию.
В ситуации, когда понятия ремесла и искусства становятся нераздельны, когда мастерювелир, вышивальщик, чеканщик, ковроткач, переплётчик становится лицом преуспевающим, а работа его находит признание и сбыт, «высокие искусства» сдают свои прежние позиции и начинают перенимать некоторые установки в плане организации самого дела и даже некоторые принципы художественного порядка, свойственные обслуживающим рынок прикладным искусствам. Появляется новое, специфическое для армянской культуры позднего средневековья явление — «нагаши», живописцы, расписывающие в
одиночку или группами‐артелями церкви и частные дома. Чаще всего самоучки, они пропускали полученный от себе подобного предшественника багаж знаний через типичные для времени и своей среды веяния, вовлекали в своё искусство цитаты из широко распространившихся в этот период европейских гравюр, вносили в него привычные и естественные для народного искусства обилие узоров и пестроту, одновременно отражая и своё знакомство с персидским станковым живописным портретом и дворцовыми росписями XVIII века. Сохранившиеся образцы работы нагашей демонстрируют сложный сплав, близкий к тому, который в русском искусстве определяется термином «лубок». Картины на религиозные сюжеты, росписи армянских церквей и домов состоятельных горожан стали формой существования армянской живописи в XVI – XVIII веках. К сожалению, только совсем недавно общественным сознанием эти произведения стали восприниматься как произведения искусства, и поэтому их сохранилось прискорбно мало, но именно они сейчас справедливо составляют вводный зал в отдел армянской живописи Государственной картинной галереи Армении. Первыми исследователями искусства нагашей были А. Чобанян и Г. Левонян.
Можно усмотреть связь этого искусства с такой имевшейся в прошлом традицией, как васпураканская школа миниатюры и рельефа, об особом архаическом и демократическом характере которой мы уже говорили. Лишаясь со временем теологической многозначительности, обретая характер бытовых историй с моралью, сюжеты Священного писания
под рукой талантливых немудрящих живописцев трогали сердца, находили путь к самым широким слоям населения. Складывался новый пласт изобразительной традиции, демократической по сути и имеющей перспективу.
1828 год становится рубежом, разделяющим два периода в истории армянского народа: русско‐персидские войны завершаются подписанием Туркманчайского договора, по которому Восточная Армения входит в состав России. Эта дата резко меняет все аспекты жизни страны и народа, меняет культурную ориентацию. Начинается принципиально новый этап истории Армении.
Армянское искусство XIX века, и особенно конца XIX — начала XX, составляет тот ценнейший раздел наследия, который роднит армянскую изобразительную школу с русской и вводит её таким образом в структуру европейской художественной культуры. Это могло произойти только при осознанном приятии норм европейской культуры, а оно осуществлялось через связь с культурой и общественной жизнью России. Теперь армянская культура, искусство — в частности, разделяет идейную и нравственную окраску русской культуры и искусства. Ведущей особенностью этого периода следует считать появление связанной с реальной жизнью тематики, новой концепции задач искусства и соответственно — изобразительной системы, ход развития которой невозможно понять и оценить вне связи с процессом развития русского и европейского искусства XIX века.
Подходя к рассмотрению материала армянского искусства позднего средневековья, приходится отдавать себе отчёт в гораздо меньшей его искусствоведческой обработанности, искусство раннего и зрелого средневековья в Армении заинтересовало исследователей гораздо раньше и отражено в их трудах с гораздо большей полнотой. Причина этому не одна.
Первая из них — гораздо меньшее художественное значение явлений армянского искусства XVI – XVIII веков, оно носит провинциальный в настоящем смысле слова характер. Если памятники архитектуры и искусства раннего и зрелого средневековья в Армении обладали оригинальностью, позволяли привлекать в качестве аналогий образцовые памятники христианского искусства своего времени, позволяли говорить о распространении возникающих здесь художественных открытий, то теперь положение меняется. Начиная с XVI века в работах армян живописцев, как мы уже говорили, можно обнаружить очень разные по характеру воздействия. Эклектичное соединение черт различных источников даёт своеобразный феномен, интерес к которому для историка заключён не столько в нёмисамом, сколько в новой линии горизонта, которая появляется благодаря ему: изобразительный язык первых живописцев нового времени — Акопа Овнатаняна и Степаноса Нерсисяна связан нитями прямой преемственности с живописью конца XVIII века.
Вторая причина малой изученности заключена в упоминавшейся нами географии армянского искусства позднего средневековья. Оно по‐разному развивается в турецкой и персидской частях Армении, по‐иному — в очагах армянской культуры в разных странах мира. В центре нашего внимания будет находиться искусство Восточной Армении, в период позднего средневековья она была в составе Персии, затем вошла в состав России и в ходе истории обрела государственную и культурную самостоятельность как одна из пятнадцати республик Советского Союза.
Пробелы в изучении искусства XVI – XVIII веков восполняются за последние десятилетия трудами таких искусствоведов, как Е. Мартикян, публикациями И. Дзуцовой, посвящёнными деятельности художников‐армян в Грузии, а также работами зарубежных учёных. Совокупность статей и книг, собирание и экспонирование работ живописцев XVI – XVIII веков, подготовка новой по характеру выставки‐исследования «Акоп Овнатанян и его предшественники» в Музее искусства народов Востока в Москве (1969) /50/ создают для нас возможность дать художественную оценку материала. Анализ характерных черт живописи этого времени позволяет усмотреть в ней путь от условности к попыткам жизненно реальной передачи событий религиозной истории, персонажей, среды. Процесс приводит к деятельности мастеров начала XIX века — и завершающих этап, и начинающих историю армянской живописи нового времени.
Армянское искусство XVI – XVIII веков отличается не только от искусства раннего и зрелого средневековья, но и от искусства нового времени в идейно‐образном и пластическом отношении. XIX век стал временем сложения принципов живописной школы на основе европейского и русского опыта, выделения самостоятельных живописных жанров и появления новых критериев оценки искусства. В лоне армянской культуры переход от этапа к этапу, от явлений художественной практики XVI – XVIII веков к искусству начала XIX века, а от него — к искусству конца XIX — начала XX века отнюдь не был плавным, мы ищем общности в процессе, отражающем резкие перепады, и это не случайно: таковы перепады в самой истории армянского народа.
С изучением армянского искусства нового времени, особенно — рубежа XIX и XX веков, с освещением творческого пути тех художников, которые стали впоследствии и основоположниками советского армянского искусства, дело обстоит лучше. Здесь в нашем распоряжении были не только с достаточной полнотой собранные работы, но и большое число публикаций, характер которых позволяет понять значение каждого художника: в меняющихся оценках таких фигур, как Г. Башинджагян, Е. Татевосян, В. Суренянц, С. Агаджанян, наконец — М. Сарьян дореволюционного этапа, можно без труда усмотреть
динамику взаимодействия их наследия с текущей практикой недавно прошедших десятилетий, динамику прорастания их творчества в наши дни.