Culture and art

Культура и искусство

Вадим Дмитриевич Фалилеев

Вадим Дмитриевич Фалилеев

Вадим Дмитриевич Фалилеев

Имя Фалилеева тесно связано с «возрождением» русской гравюры. В начале XX века гравюра из искусства репродукционного стала самостоятельным видом искусства. Она поднялась до «grand arb»и встала в один ряд с живописью и скульптурой. Имена А. П. Остроумовой-Лебедевой, Е. С. Кругликовой и В. Д. Фалилеева стали историей русской гравюры.

Судьба Фалилеева сложилась так, что в первую половину своей жизни им было сделано то, что определило его место в русском советском искусстве. В 1924 году в расцвете творческих сил Фалилеев уехал с выставкой своих работ в Норвегию. Затем он переехал в Берлин, позже в Италию, где умер в 1950 году. За границей его творчество было ориентировано на вкусы заказчиков — он выполнял живописные портреты. Немалую роль в этом сыграла его жена — художница Е. Н. Качура-Фалилеева. Гравюрой он занимался мало, а то, что создавал, уходило в Америку. (В настоящее время местонахождение этих работ неизвестно.) В те годы гравюра в Германии не была «в моде» и потому не могла стать средством к существованию. Потеряв связь с Родиной, утратив живительный творческий импульс, каким бы ли для него волжские просторы, Фалилеев остался без источника вдохновения и без своего зрителя. В силу этого в Европе его творчество не получило резонанса.
В России же до 1925 года гравюры В. Д. Фалилеева были сразу «увидены» и оценены совремйшиками. Участие в 36 вы ставках, поощрительные отзывы прессы, персональная выставка в Кабинете гравюр Румянцевского музея в 1917 году и монография одного из крупнейших советских историков искусства Н. И. Романова в 1923 году свидетельствуют о внимании к творческой личности Фалилеева.
Творчество Фалилеева в советском искусстве пользуется заслуженным уважением, его ученики (И. Соколов, В. Маторин и другие) стали ведущими художниками-графиками и поддержали традиции учителя. После отъезда художника, он как бы заочно участвовал в выставках его гравюры являлись украшением многих экспозиций. В 1971 году в Ленинграде состоялась расширенная персональная выставка художника, куда вошли гравюры, силуэты, рисунки и акварели Фалилеева. Выставка пользовалась успехом у зрителей и художников.
В 1975 году в издательстве «Изобразительное искусство» вышел альбом В. К. Чеснокова «В. Д. Фалилеев». Альбом состоит из двух частей — статьи о творчестве Фалилеева и репродукций с большим количеством цветных воспроизведений. Вступительная статья рассчитана на широкого читателя. Она охватывает творческую биографию художника с первых лет его работы до 1924 года, года отъезда из Советского Союза. В сжатой форме автор характеризует историю цветной гравюры в Европе, ее освоение Фалилеевым и влияние на его творчество. Описывается становление, развитие мастерства и достижений художника. Своеобразно, используя воспоминания друзей и знакомых, обрисована художественная среда, окружавшая гравера в первые десятилетия XX века. Автор дает высокую оценку творческим достижениям Фалилеева, отмечает его педагогическую работу и влияние на молодых художников.
Говоря об использовании цвета и о работе в области цветной гравюры, В. Чесноков сравнивает стилистические особенности гравюр Остроумовой-Лебедевой и Фалилеева, не акцентировав в достаточной мере, что Остроумова-Лебедева работала на дереве (ксилография), а Фалилеев предпочитал линолеум (линогравюра). Разрешающая способность этих материалов различна. Каждый из художников совершенно осознанно выбирал материал, который соответствовал тому, что он хотел выразить. Остроумовой было близко крепкое, упрямое, неподатливое дерево, Фалилееву — мягкий, пластичный, хорошо впитывающий и отдающий краску линолеум. Различны были и индивидуальности этих мастеров. Остроумова стремилась в классически строгих, лаконичных формах передать свое восприятие окружающего ее мира. Фа лилеев — к выражению переполняющего его чувства восторга перед могучими силами природы всеми возможными средствами, и в первую очередь — цветом. Для разрешения конкретной творческой задачи требуется определенный материал. Не случайно Остроумова часто в цветных гравюрах вводила линолеумную доску. И Остроумова и Фалилеев были очень чутки к материалу и это стало залогом их успеха в области гравирования. Постижение возможностей материала, как скажут искусствоведы через 50 лет — проблема материала, было важнейшей творческой задачей первого десятилетия XX века, над которой вслед за Остроумовой, Фалилеевым и Кругликовой работали Фаворский, Кравченко, Нивингкий, Добров и многие другие граверы.
Во вступительной статье к альбому освещены вопросы творчества и технические средства, которыми художник достигает поставленных целей. Стремясь упростить объяснение сложных процессов травления и гравирования офортов, автор статьи определяет акватинту как «специальное травление, позволяющее достигать пятен разной силы тона, напоминающих размывку тушью». Под «специальным травлением» В. Чесноков подразумевает специальную обработку доски перед травлением. Травление само по себе всегда бывает либо сильной, либо слабой кислотой. Весь смысл заключается в том, что при акватинте доску перед травлением засыпают порошком канифоли, которая и становится причиной разнообразной, «живой» поверхности, столь привлекающей художников. Возникновение же ассоциаций с рисовальными техниками (размывка тушью и др.) при рассмотрении акватинты, да и других гравюр, исполненных в разнообразных техниках офорта, имеют свои исторические корни и связаны с эпохой репродукционной гравюры, когда офорт служил средством воспроизведения. Акватинта с успехом воспроизводила акварель, мягкий лак — рисунок сангиной, лавис — размывку тушью. Во времена Фалилеева это все ушло в прошлое и целью стало создать гравюру как самостоятельный вид искусства со специфическими задачами и средствами выражения. Это было с успехом достигнуто Фалилеевым.
Фалилеев стремился к неограниченному использованию возможностей цвета. Он глубоко изучил классические образцы и пошел дальше их, неустанно пробуя новые приемы в применении красок и их сочетаний. Как правило, при печати употребляли акварельные краски, Фалилеев печатает масляными. Дереву он противопоставил линолеум, сдержанности — порыв, гармонии — диссонанс. «Благодаря мощному красочному слою его гравюры приобрели живописный характер»,— пишет В. Чесноков. Здесь вкралась неточность. В гравюре красочный слой строго определен техническими условиями, и сделать его более мощным невозможно — при печати давление пресса выдавит излишки краски за пределы формы, результатом будет бракованный оттиск. Смелостью сочетаний, постоянной экспериментальной работой Фалилеев достигает «живописи» в гравюре. Его натуре близки и дороги волжские закаты с поразительно яркой и неожиданной гаммой красок. Именно их он стремится как бы остановить в своих пейзажах. Наблюдая эти явления в природе, невольно удивляешься, как художнику удалось достичь поразительных цветовых сочетаний.
Увлечение цветной гравюрой Фалилеева и его коллег в начале XX века отражало общую направленность времени. Тенденция к передаче эмоционального состояния цветом нашла отражение в творчестве блестящей плеяды русских живописцев (Серов, Репин, Врубель, Борисов-Мусатов, Кузнецов, Кончаловский, Сарьян, Петров-Водкин, Сапунов и другие), музыкантов, стремившихся к цвето-музыке (Скрябин, Чюрлёнис), поэтов-символистов, создавших цвето-стихи (Бальмонт, Крученых, Хлебников). Стремление к синтезу искусств нашло выражение в театральной деятельности С. П. Дягилева, объединившего силы лучших музыкантов, художников, актеров. Такое отношение к цвету отражено в рецензируемом альбоме. Из восьмидесяти иллюстраций половина дана в цветном воспроизведении. Среди них есть превосходно исполненные. Они пере дают изящество и изысканность цветовых решений Фалилеева и позволяют читателю действительно подойти к знакомству с художником.
Сложнейший процесс цветной печати был в совершенстве разработан и освоен Фалилеевым, чего нельзя сказать о полиграфическом исполнении всего альбома. В ряде репродукций сохраняются верные тональные соотношения и верный цвет, но, видимо, при печати была сдвинута форма и отпечаталось все «не в фокусе», все оказалось смазанным. Как ни странно, это касается не только цветной, но и черно-белой печати, где виден двойной контур. Очень жалко, что неудача «пала» на великолепный цветной офорт Фалилеева, выполненный в 1916 году, «Беляны», изображающий громадные волжские баржи у пологого берега во время грозы.
Хочется отметить очень удачный макет альбома. За редким исключением, здесь выдержан хронологический принцип размещения материала, что дает возможность проследить развитие творчества Фалилеева в его динамике.
Альбом, где публикуется большое количество работ Фалилеева, появился впервые в литературе по советскому искусству. В настоящее время это очень ценно, так как интерес к искусству гравирования приобретает целеустремленность. В среде художников нарастает тенденция к профессионализму, а зритель интересуется эстампом как с познавательной, так и с потребительской точки зрения. Само собой возникает вопрос к издательству. Почему альбому придан формат камерной книжки — 20,5 X 20,5 см. Творчество Фалилеева в этом отношении на редкость определенно: крупномасштабный лист, гравюра картина, гравюра не для папки коллекционера, а предназначенная для стены. Станковость — яркая, четко выраженная черта творческой индивидуальности художника. Альбом, таким образом, игнорирует одну из принципиальных черт творчества художника. Хотелось бы видеть альбом с крупными несброшюрованными листами, которые при желании зритель-читатель мог бы повесить на стену (конечно, при соответствующем полиграфическом исполнении).
Альбом оформлен привлекательно. На глянцевой белой бумаге напечатана цветная линогравюра Фалилеева «Разлив Волги» (1916), над ней красивым строгим шрифтом написано «В. Д. Фалилеев». За суперобложкой следует светло-желтый переплет с синей надписью «В. Д. Фалилеев». Раскрыв книгу, читатель видит на фронтисписе автопортрет художника. Более всего запоминаются глаза, большие, темные (хотя гравюра чернобелая). Текст статьи оживлен очень ритмично вставленными силуэтами. Искусством силуэта увлекались многие художники начала века. Можно вспомнить великолепные по выразительности силуэты Е. С. Кругликовой. Силуэты Фалилеева отличаются точностью в передаче модели и юмором. В них всегда в какой-нибудь детали проглядывает доброжелательная улыбка.
Как ни велико значение творчества Фа лилеева для советского искусства и как ни высоко оно оценено, нужно сказать, что пропагандируется оно недостаточно и знакомы с ним в большинстве случаев специалисты. В связи с этим является упущением, что
В. Чесноков не привел немногочисленный список искусствоведческой литературы о творчестве Фрлмлеевя. Автор ни разу не упомянул имя Н. И. Романова, исследователя творчества Фалилеева и автора монографии о нем. хотя основная масса цитат, использованных в статье, за исключением двух-трех, взята из монографии Романова. Кажется, что если не в тексте статьи, то в каком-то месте книги нужно было бы отдать дань первооткрывателю молодых дарований, каким был Н. И. Романов, откпывший Фалилеева, Нивинского, Доброва, Масютина и других для советского зрителя.
Альбом-книга В. К. Чеснокова — вторая публикация в 70-х годах о творчестве Фалилеева. Можно надеяться, что за ней последуют другие. Тираж альбома 25 тысяч, но он сразу же стал редкостью в книжных магазинах. Это еще одно доказательство широкого интепеса нашей публики к творчеству художника.