Culture and art

Культура и искусство

Василий Дмитриевич Поленов

Василий Дмитриевич Поленов

Деревня Тургеново 1885

Василий Дмитриевич Поленов

Для всех знавших Василия Дмитриевича Поленова (1844—1927) привлекательна была сама личность художника. Один из его младших современников писал: «все его манеры связываются с его произведениями, и, глядя на Поленова, я переносился на его картины с самого раннего периода его творчества».
Общий характер развития передового русского искусства, глубокий драматизм содержания, свойственные его крупным произведениям, не могли не повлиять на творческий путь Поленова, на оценку им своего творчества. Однако сущность его живописи оставалась всегда неизменной.

В 1878 году «Московский дворик» стал своеобразным предвестником нового понимания роли искусства в жизни общества, а в 1887 году это понимание было выражено уже со всей определенностью следующим поколением как насущная творческая потребность. Не случайно именно Поленов теснейшим образом свяжет свою жизнь с новым поколением московских живописцев второй половины 1880-х — 1890-х годов. В их отзывах, воспоминаниях о художнике мы найдем немало восторженных слов, выражающих ему любовь и признательность. И это не только благодарность И. И. Левитана, К. А. Коровина, И. С. Остроухова, А. Я. Головина и многих других своему учителю. Молодых художников подкупало не только, по признанию М. В. Нестерова, «волшебное обаяние красок»6 Поленова, хотя, как говорил Головин, поле- новская «палитра сверкала, и уже этого было достаточно, чтобы зажечь художественную молодежь». Главным было то, что молодые художники видели в Поленове единомышленника, в его искусстве находили отклик на свои художественные искания.
Чем же заслужил Поленов такое горячее признание ? И не в этом ли признании кроется ключ к пониманию творчества мастера?
На всю жизнь в его память врезались: «Арсенал с рыцарями пешими и на конях в полном вооружении и китайским гонгом с умирающим и возрастающим звуком. Готическая башня с легендами об императоре Александре и «фармазонах», которую рассказывала няня. Озеро с лебедями и греческим мостиком, дорические ворота с надписью, наконец, маленькая крепость, которую мы то защищали, то штурмовали». Редкие селения тех мест хранили особенности древней жилой деревянной архитектуры.
И Поленов и Репин получили большие золотые медали. В этом же 1871 году Поленов закончил университет и написал диссертацию. Легко вообразить, какого напряжения стоила Поленову учеба и подготовка выпускных программ в университете и Академии художеств одновременно. Но за этими усилиями видится не просто следование семейной традиции или уступка родительскому настоянию. Занятия в университете увлекали его не меньше, чем занятия живописью. Свидетельством тому были полученные на выпускных экзаменах оценки (по двенадцати предметам — отличные и пяти — хорошие) и серьезная глубокая диссертация. Однако в диссертации нашло отражение и специфически поленовское понимание просветительства народа. Влияния эти сложны. В искусстве Поленова с наибольшей силой могли сказаться импульсы, идущие вовсе не от творчества других художников — старых мастеров или его современников, а совсем из других источников.

Ранний снег

Ранний снег

Река Оять 188o-e гг.

Река Оять 188o-e гг.

Сад Маргариты. Эскиз декорации к опере Ш. Гуно «Фауст». 1882

Сад Маргариты. Эскиз декорации к опере Ш. Гуно «Фауст». 1882

Рим, где Поленов поселяется для работы, разочаровывает его. Ориентироваться в этом разнообразии Поленову помогают Репин, в мастерской которого он на время поселился, и А. П. Боголюбов, опекавший по поручению Академии художеств молодых художников за границей. Виардо согласилась дать музыкально одаренному художнику несколько уроков, послуживших впоследствии основой для его композиторских занятий.
Воедино связаны лошадь и возок, сидящие в нем крестьянин и девочка, неуклюжая фигурка другой девочки, пробующей брод, и голубовато-зеленая дымка, обволакивающая притихшие от дождя реку и лес, раскинувшийся на ее противоположном берегу. Нерадостно в такой ливень оказаться в пути, но тягостного впечатления пейзаж не производит. Постепенно замечаешь, что путники попадают в теплый оливковый круг света, образованный пробивающимися сквозь тучи лучами солнца. Эти лучи золотят мокрый берег, воду. Возникает ощущение домашнего тепла, к которому стремятся путники, представляешь, как засияет новыми свежими красками после дождя природа.
Репин выразился очень оригинально о Фортуни: «После него натура кажется условной, искусственной».
Его дочь вспоминала, что Поленов «писал сразу без подмалевка, брал цветные и световые отношения пятнами, сначала самое светлое, потом темное место и так вел этюд — все время на отношениях. Прежде чем взять тон, — продолжает она, — добивался его рядом на холсте, — это видно на его неоконченной картине «Блудный сын», где внизу масса мазков тона неба, он искал его тут же на холсте» .
Репин вспоминал об этом времени: «Он начинал много картин архитектурного характера, большей частью Ренессанса и готики. Затевались драмы внутри дворцов и замков; красивые залы, дивно освещенные, великолепные троны, колонны — картины грандиозные и совсем готовые, оставались только люди (. . .) И тут художник охладевал и бросал все чары средневековья».
В своей картине Христос с учениками, художник точно изображает светотень. Свет заставляет сильнее звучать тот или иной красочный тон в цветовых пятнах, легко намечающих различные фигуры. В целом эскиз дает разрешение тонкой и сильной цветовой гаммы. По нему можно легко представить декоративистские возможности автора. Но они в этот период своего развития не получают. Очевидно, Поленова волновали совершенно другие проблемы, захватившие умы русской интеллигенции в 6о—70-е годы XIX века.

Бабушкин сад. 1878

Бабушкин сад. 1878

Бейрут. 1882

Бейрут. 1882

В пенсионерский период фактически происходит определение тематических пристрастий Поленова. С одной стороны, он пишет исторические картины, с другой — пейзажи, которые создает, так сказать, «для себя».
В Абрамцеве Поленов подружился с М. В. Праховым. Он помог сохраниться романтической ориентации художника, укрепил его представление о самостоятельной ценности красоты и искусства. Необходимость переезда в Москву, благодаря общению с Мамонтовыми и Праховыми, осозналась Поленовым особенно остро уже в 1873 году.
В «Московском дворике» Поленов вернулся к идеальной жизни, нашедшей свое яркое выражение в искусстве 20—40-х годов XIX века в творчестве А.Г.Венецианова и художников венициановской школы — А. В.Тыранова, Г. В. Сороки. В следующие, эта тема постепенно отходит на второй план, но не перестает интересовать художников. Линия идиллического искусства прослеживается в творчестве петербургских художников А.Попова («Утро в деревне», 1861), жанристов Н. А. Попова («Народная сцена на ярмарке в Старой Ладоге», 1853), А. И. Морозова («Отдых на сенокосе», ок. i860 г.; «Выход из церкви в Пскове», 1864). На них и указывает Поленов как на своих предшественников в одном из писем Репину (1896): «По
моим художественным симпатиям я принадлежу к петербургской школе в широком смысле. Меня с молодости увлекали великие мастера Академии, больше всех я любил, да и до сих пор люблю Иванова, у Брюллова меня пленяли легкость рисунка и талантливость концепции; из современных мне художников на меня сильное впечатление произвели Ге и Флавицкий, из жанристов меня увлекали тоже петербургские художники Попов и Морозов, а тенденциозные художники московской школы мне всегда довольно далеки. Совершенно противоположны были мои симпатии к городам, где развивались эти две школы. Петербург с его административно-мундирным духом был мне всегда антипатичен, а Москва, какою я застал ее в конце семидесятых годов, меня ужасно пленила». Мы не раз и по самым разным поводам будем обращаться к этому очень интересному воспоминанию. Сейчас нам важны названные имена Попова и Морозова. Поленова сближает с этими художниками радостное жизнеощущение, которое нашло отражение в «Московском дворике», светлая цветовая палитра, хотя, безусловно, живопись Поленова представляет собой иную, более высокую ступень технического исполнения.
Саврасовское полотно с изображением типической для средней полосы России в пору ранней весны картины создает эмоционально насыщенный образ пробуждающейся природы. Пейзаж Саврасова — произведение эпического плана, выражающее национальное мировиде- ние художника, при котором любой конкретный мотив приобретает лирикообобщающее значение. В поленовской же картине, напротив, сюжет возникает спонтанно. которые созвучны их настроению и подчеркивают, акцентируют их. У Саврасова зябкость раннего марта, в котором только начинает ощущаться дыхание весны, подчеркивается холодной гаммой серебристо-серых и белых тонов, обнаженными деревьями с графически тонко очерченным переплетением веток на фоне серо-голубого неба, едва тронутого теплыми палевыми отблесками. Открытость саврасовского пейзажа, дали на заднем плане с перемежающимися полосами рыжеватых проталин и снежных островков, низким горизонтом, затянутым густыми облаками, усиливают ощущение зыбкости первых завоеваний весны. Если учесть возможности светотеневой живописи, которой оперирует художник, передает устойчивость ощущения радости. Радостное настроение словно «пронизывает» картину.
В пейзаже Поленова гораздо более сильно, чем у Попова и Морозова, и более определенно, чем у Саврасова, выражено индивидуально-художническое начало. Поэтически субъективное отношение Поленова к изображаемому находит выражение в целом ряде живописных приемов. Например, изображая архитектуру дальнего плана, он любовно выписывает детали, характерные для московского зодчества XVII века, ракушки в закомарах, поребрик в барабанах под луковичными главками церкви или сандрики над проемами колокольни, но не сосредотачивает внимания на лицах играющих с котенком детей и женщины, несущей ведро, хотя позы их, передающие характер занятий, схвачены очень точно. Линия наклоненной головки девочки с шапкой волос соломенного цвета, изображенной на переднем плане, как бы вторит абрису золотого купола церкви. Этому ритму соответствует и силуэт белой головки мальчика, играющего поодаль. Таким образом, безмятежно играющие дети и горделиво возвышающиеся массы белокаменной архитектуры составляют единое гармоничное целое.
«Московский дворик» представляется очень целостным произведением благодаря замкнутости, своеобразной «интерьерности» композиции. Но в этом кажущимся единым пространстве можно выделить несколько зон, соответствующих различным смысловым акцентам. Передний план картины растянут, и зритель легко «входит» в него, а дальше взгляд движется согласно четко обозначенным вехам — по линиям дорожки, останавливается на женщине с ведром, стайке кур, колодце с красной крышей и переходит к лошади, вот-вот готовой шагнуть вперед, к краю картины и замкнуть круг первой зоны, где и происходят основные «события» дворовой жизни, внимательно запечатленные художником. Так же как в пейзаже Поленова «Имоченцы со стороны огородов» в «события заднего двора» вошли грядки с овощами невероятных размеров, так здесь «чудесное» воплощается в затененном саду соседней усадьбы с разросшимися деревьями. Увидеть это «чудесное» в бытовом московском пейзаже можно только детскими глазами.

Верхний пруд в Абрамцеве. 1882

Верхний пруд в Абрамцеве. 1882

Горелый лес. 1881

Горелый лес. 1881

Первые выступления Поленова на выставках Товарищества передвижников принесли ему широкую известность. Теплое отношение передвижников и, в первую очередь, их лидера Крамского к работе Поленова можно легко понять, если вспомнить, что самим Крамским в 1870-е годы были написаны картины «Охотник на тяге» (1871), «Пасечник» (1872), «Осмотр старого дома» (1874), «Созерцатель» (1876), передающие разнообразные душевные состояния человека, В. Г. Перовым — «Птицелов» (1870), «Охотники на привале« (1871), «Голубятник», «Ботаник» (обе 1874 г.), воссоздающие мир романтически настроенных людей, находящих отраду в общении с природой. Саврасовым в эти годы были созданы картины «Проселок» (1873), «Радуга« (1875), «Домик в провинции» (1878), воспевающие поэзию обыденной жизни, В. В.Максимовым — «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875) — работа, воскрешающая один из обрядовых моментов народного свадебного ритуала, и другие. Уже на I выставке Товарищества, «гвоздем» которой стали «Русалки» Крамского и «Грачи прилетели» Саврасова, выставке, на которой численно превалировали пейзажные работы, наметилось стремление художников расширить тематический диапазон живописи, углубить ее поэтическое содержание.
По инициативе М.Прахова с 1877 года в доме Мамонтова происходили «драматические вечера» — чтения участниками кружка по заранее распределенным ролям произведений русских и западноевропейских классиков. В Абрамцеве у Поленова появляется и новая пейзажная тема. Наряду с тонкими интимными пейзажами настроения, он пишет этюды, в которых дает широкий панорамный образ природы — «Река Воря» (1881), мотив, получивший затем всестороннее развитие в лирических пейзажах Поленова 1890-х годов.
Особенности художественного миросозерцания и творческие стремления Поленова идеально совпали с духовными устремлениями основателя кружка Мамонтова. И тому и другому было свойственно желание овладеть разными видами искусства или, во всяком случае, «перепробовать» их: у Мамонтова — импульсивное, даже агрессивное, у Поленова — более спокойное. Оба разделяли любовь к музыке и театру, оба интересовались прикладными искусствами, стараясь возродить их, увлекались архитектурой — фактически все начинания Мамонтова и его кружка вызывали энтузиазм Поленова.

За кого меня почитают люди. Картина из серии «Из жизни Христа». 1900-е гг

За кого меня почитают люди. Картина из серии «Из жизни Христа». 1900-е гг

Наиболее существенным оказался вклад Поленова в домашний театр и в строительство Абрамцевской церкви.
Сохранилось воспоминание одного из участников домашних спектаклей о том, что первоначально оформление «Двух миров» было заказано профессиональному декоратору. Когда же накануне представления принесли ремесленно выполненный раззолоченный римский атриум, Поленов пришел в отчаяние и в одну ночь переписал безнадежный, по его мнению, холст.
Первые же спектакли театра «Русалка» в 1885 году А. Н. Даргомыжского, декорации к которой были выполнены В. Васнецовым, произвел сенсацию. Поленов знакомит с Мамонтовым и вводит в театр своих учеников, выпускников Училища живописи, ваяния и зодчества — И. И. Левитана, А. С. Янова, Н. П. Чехова, В. А. Симова и К. А. Коровина. Особенно тесно связал свое творчество с мамонтовским театром Коровин. Он был исполнителем большинства декораций по эскизам Васнецова и Поленова. Перерабатывая их, развивая декорационные принципы своих учителей, Коровин одновременно создавал свою собственную концепцию декорационного оформления. В первой самостоятельной театральной работе Коровина — декорациях к опере «Аида» Верди, в которых художник использовал восточные этюды Поленова, чувствовалось влияние отдельных приемов декорационного оформления учителя. Но Коровин гораздо определеннее выражал свой интерес к решению чисто живописных задач. Коровинские декорации к «Аиде» (эскизы к ним не сохранились) производили сильное впечатление на зрителей прежде всего внутренней экспрессией. Коровин учится у Поленова, но учится «избирательно», впитывая в себя то новое, что начинает зарождаться в поленовском творчестве и что составит основу стилистики живописи конца XIX — начала XX века.
Многочисленные зарисовки Поленова, казалось бы, никак не претендовавшие на большее, чем документально-точное воспроизведение архитектурных объемов и деталей, благодаря легкой трансформации, заострению одних форм и сглажсиванию других, приобретали особую эмоциональную выразительность. Такого рода шереработки архитектурных форм по большей части характерны для театрально-декорационных работ Поленова, где наиболее свободно раскрывалась архитектурная фантазия художника. Осуществление этой цели было связано с созданиеш единого художественного стиля, способного обеспечить соответствие искусства, выннедшего из мира музеев и частных коллекций, требованиям жизни. Поленов был однгим из первых художников, кто почувствовал необходимость трансформации в новьпх областях искусства художественных средств станкового творчества. У младшего пяоколения мастеров этот процесс будет проходить более органично, чем у Поленова, но именно он был одним из тех художников, кто стоял у истоков формирования нового стиля, получившего в России название модерн.

Городской пейзаж. 1875

Городской пейзаж. 1875

Задача, которую поставили перед собой члены Абрамцевского кружка, требовала от них иного характера художественной деятельности. Меняется их представление о высшем художественном достижении, высшей задаче художника, интегрирующей его творчество, придающей смысл его отдельными творческим опытам. В 1887 году А. В. Прахов, уговаривая В. Д. Поленова принять участие в работах по оформлению Владимирского собора в Киеве, пишет: «По моему глубокому убеждению, а не потому, чтобы я преследовал какие-либо эгоистические цели, я зову Вас на этот труд, так как я глубоко уверен, что свою фантазию вы проявите в полном объеме. Ваш талант призван творить не часть, а поэтическое целое, не отдельную, искусственным образом вырванную картину или сцену, но ряд картин и сцен, связанных между собой эстетической атмосферой, изящных и многозначительных, идейно одухотворенных орнаментов. Конечно, Владимирский собор — скромное предприятие, но не пренебрегайте им. Кто знает, что может предстоять нам в будущем! Соединимся на этой скромной задаче, испытаем и изощрим свои силы и будем искать поприща более обширного и грандиозного». Это письмо дает представление об очень глубоких эстетических сдвигах, совершающихся в кружке. Здесь как бы воочию виден переход от одного эстетического идеала к другому, присутствуют одновременно две «системы координат». Высший идеал одной — большая картина, поэтому Прахов говорит о «ряде картин или сцен», в другой — эстетическое преобразование среды. Этот принципиально новый эстетический идеал формируется в кружке, как рефлексия над совершающимися в нем процессами, над его художественной практикой. Недаром Прахов говорит об «общей всем нам страсти к целостному творчеству».

Стрекоза (Лето красное все пела . . .) 1875

Стрекоза (Лето красное все пела . . .) 1875

Теремной дворец. Выход из покоев на Золотое крыльцо. 1877

Теремной дворец. Выход из покоев на Золотое крыльцо. 1877

Христом был преподан народу моральный урок. Эта идея неизменно проводилась Поленовым в исторических полотнах. Удалось ли художнику выразить ее в самой картине?
Драматические события развиваются на фоне роскошного восточного храма. Слева от Христа расположилась группа его учеников, с которыми он вел беседу до того, как был отвлечен шумом толпы. Толпа занимает на полотне правую сторону, уравновешивая окружение Христа. Она размещается на фоне кипарисов и открывающихся за ними далей.
Если сравнить картину Поленова с экспонировавшимся на той же выставке Товарищества передвижников полотном В.И.Сурикова «Боярыня Морозова» (1877) и картиной Г. И. Семирадского «Христос и грешница» (1873), показанной на выставке Академии художеств, то станет очевидным, что в стилистике художественного языка Поленов был ближе к академическому искусству, связи с которым он, собственно, никогда не утрачивал. Но от работы Семирадского полотно Поленова выгодно отличается большей глубиной и новизной интерпретации евангельского сюжета. В целом картина Поленова, благородная и изысканная по живописи и продуманная по композиции, стала одной из попыток обновления академического искусства. Она особенно ясно обозначила то промежуточное место, которое Поленов занял как художник исторического жанра, художник, опирающийся в своем творчестве и на принципы академической живописи, и на традиции передвижничества. Было ли такое положение исключительным? Испытывал ли сам художник какие-либо психологические трудности от этой двойственности? Совсем нет. Поленовское полотно как в зеркале отражало сложившуюся к этому времени ситуацию в русском искусстве. На протяжении второй половины XIX века разрыв между академическим и реалистическим искусством, существовавший ранее, постепенно начинает исчезать. В стенах самой Академии появляется ряд художников, соприкасавшихся в творческих исканиях с передвижниками. Достаточно назвать П.П. Чистякова или уже упоминавшегося А. И. Морозова, В. И. Якоби, Ф. С. Журавлева, А. И. Корзухина и других. Эти мастера в начале 1870-х годов организовали сходное с Товариществом Общество выставок художественных произведений, куда они приглашали Репина и Поленова. Многие живописцы реалистической направленности одновременно участвовали на выставках Товарищества и Академии художеств. Наиболее типичными среди них были А. П. Боголюбов, Н. К. Бодаревский. В дальнейшем число таких художников будет расти. Процесс сближения двух направлений завершится в начале 1890-х годов реформой Академии художеств, когда профессорские места займут крупные художники-передвижники.
Работа Поленова имела широкий резонанс. Она получила отрицательные отзывы со стороны радикально настроенной интеллигенции, симпатии которой были на стороне страстно борющейся, несгибаемой героини Сурикова, а не пассивно-созерцательного Христа Поленова. Досталось художнику и от сторонников канонического искусства. Но многие представители русской общественности встретили картину сочувственно. С развернутыми статьями о ней выступили писатели В.М. Гаршин и В. Г. Короленко, увидевшие в работе стремление художника посредством обращения к христианской тематике показать идеальный пример человеческих взаимоотношений, что в жесткое время, наступившее после событий 1 марта 1881 года, было особенно актуально.

За старым Каиром. 1882

За старым Каиром. 1882

Зал в волшебном замке. Эскиз декорации к спектаклю «Алая роза» С. И. Мамонтова. 1883

Зал в волшебном замке. Эскиз декорации к спектаклю «Алая роза» С. И. Мамонтова. 1883

Искусство Поленова влияло на его современнико, что отмечали Нестеров, Коровин, Остроухов, Левитан и другие живописцы. Осенью 1882 года в московском Училище живописи, он руководит классом до 1895 года. Но этими четырнадцатью годами интерес Поленова к вопросам художественного образования и собственно педагогике не ограничивается. Уже в его университетской диссертации проблемы воспитания художников были поставлены достаточно широко. Подробно проанализировав систему художественно-промышленного образования за Западе и размышляя о различных принципах обучения, Поленов приходит к выводу о преимуществах воспитания художника в мастерской, о необходимости избрания педагога самим учеником. Он имел возможность утвердиться в своем мнении в период пенсионерской поездки, «наблюдая над прежним и настоящим искусством». Осенью 1882 года он руководит он классом до 1895 года. Но этими четырнадцатью годами интерес Поленова к вопросам художественного образования и собственно педагогике не ограничивается. Уже в его университетской диссертации проблемы воспитания художников были поставлены достаточно широко. Подробно проанализировав систему художественно-промышленного образования за Западе и размышляя о различных принципах обучения, Поленов приходит к выводу о преимуществах воспитания художника в мастерской, о необходимости избрания педагога самим учеником. Мастерская имеет незаменимое значение для искусства, она должна оставлять за собой школу и академию». В заключение своих размышлений он пишет с огорчением: «У нас в России мастерская в том виде, в каком она существует в Западной Европе, к сожалению, еще не появилась. Последовательно проводил Поленов свою мысль о приоритете обучения художника в мастерской и в период подготовки реформы Академии художеств в начале 1890-х годов, в которой он принял деятельное участие. Впоследствии он с сожалением констатировал в письме Репину: «Всматриваясь в теперешнюю Академию, мне приходит на мысль, что класс или мастерская с авторитетным художником во главе вряд ли есть удачная выдумка, это выходит что-то среднее между прежним академическим классом и настоящей западной мастерской».
Идеи Поленова нашли свое воплощение на практике в его педагогической деятельности. В его классе была создана искренняя доверительная атмосфера товарищества и очень серьезного углубленного изучения рисунка и техники живописи.
Поленов детально знакомил своих учеников с особенностями красок, их составом, приучал к осторожности в обращении с ними, при этом наиболее часто повторяемым его советом было: «Берите красочнее, ярче», требовал чистоты палитры. В «Руководстве по изучению линейной перспективы» он пишет: «Умение передавать линейную перспективу приобретается теоретическим изучением, тогда как умение передавать воздушную перспективу приобретается навыком, наблюдением, а еще более зависит от личной способности видеть и чувствовать цвет и тон; поэтому линейная перспектива есть наука общая, а воздушная перспектива есть наука личная (которая скорее искусство, чем наука)». Если для постижения законов линейной перспективы Поленов разрабатывает теоретические правила, то обучение технике световоздушной перспективы было кропотливой работой педагога по воспитанию в своих учениках чувства колорита и точности глаза.
Благодаря тесному общению с молодежью, резко отрицавшей «идейность» в искусстве и провозгласившей его самодовлеющую ценность, стало особенно ощутимо проявляться основное расхождение Поленова с передвижниками. Он не только никогда не поддерживал борьбы с лозунгом «Искусство для искусства», которую вело старшее поколение передвижников, но в этом важнейшем теоретическом вопросе стоял в рядах противоположного лагеря. «Нас тесно связывает сходство нашего эстетического понимания, общая всем нам страсть к целостному творчеству и всем нам присущая решительная склонность к исканию красоты», — писал Поленову А.В.Прахов. Именно Поленов становится главной опорой и защитником молодых художников в их борьбе с маститыми передвижниками.

Заросший пруд 1879

Заросший пруд 1879

Зимний пейзаж. Бёхово. 1897

Зимний пейзаж. Бёхово. 1897

Благодаря тесному общению с молодежью, резко отрицавшей «идейность» в искусстве и провозгласившей его самодовлеющую ценность, стало особенно ощутимо проявляться основное расхождение Поленова с передвижниками. Он не только никогда не поддерживал борьбы с лозунгом «Искусство для искусства», которую вело старшее поколение передвижников, но в этом важнейшем теоретическом вопросе стоял в рядах противоположного лагеря. «Нас тесно связывает сходство нашего эстетического понимания, общая всем нам страсть к целостному творчеству и всем нам присущая решительная склонность к исканию красоты», — писал Поленову А.В.Прахов. Именно Поленов становится главной опорой и защитником молодых художников в их борьбе с маститыми передвижниками.
К концу 1880-х годов обострилась борьба молодых художников с передвижниками старшего поколения, стремившихся не допустить в Товарищество приток свежих сил. В 1891 году экспонентами была подана в Товарищество петиция с просьбой участвовать в выборе картин, представляемых для выставки. Петиция, черновик которой написал Поленов, вызвав бурные споры и возмущение, была отвергнута. Враждебно была настроена по отношению к московской молодежи и Академия художеств, активно сближавшаяся в это время с передвижниками. Тот факт, что именно Поленов согласился в 1896 году вместе с Коровиным закончить панно Врубеля «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович», для выставки в Нижнем Новгороде и отвергнутые академическим жюри, очень показателен. Поленов писал жене, что врубелевские работы «так талантливы и интересны», что он «не мог устоять».
Постепенно Поленов становится своеобразным руководителем московской художественной молодежи и горячо отдается этому делу. По его инициативе в 1889 году в помещении Общества любителей художеств, многолетним членом правления которого он был, устраивается первая этюдная выставка. На ней были представлены работы Поленова и его учеников — Левитана, Коровина, Архипова и других. В течение нескольких лет выставки общества, в которых принимали участие молодые художники, были самыми передовыми в Москве. «Теперь художественной Москве, — вспоминал позже один из учеников Поленова художник Пастернак, — на моих глазах развившейся в первоклассный художественный центр, вероятно, трудно себе представить, каким оазисом в художественной пустыне был дом в Кривоколенном переулке и как оттуда струилось и разливалось по Москве и дальше влияние художественной личности Поленова. Его же влиянию и активному участию обязаны памятные московские периодические выставки своим расцветом, достигшие довольно высокого уровня» .
В 1893 году было образовано Московское Товарищество художников, в деятельности которого приняли участие и сам Поленов, и многие его ученики. Главное своеобразие этого объединения, по мнению Г. Ю. Стернина, заключалось в том, что «интерес к импрессионизму сочетался в нем с поисками (…) «декоративного элемента» .
Центральной фигурой выставок Московского Товарищества, особенно в первое десятилетие его деятельности, был К. А. Коровин.

Успенский собор. Южные врата. 1877

Успенский собор. Южные врата. 1877

Эрехтейон. Портик кариатид. 1882

Эрехтейон. Портик кариатид. 1882

Так же, как и его учитель, Коровин сочетал в своем творчестве пленэристическое ведение с талантом декоративиста. Свойственные москвичам декоративистские искания, основанные на интересе к национальным традициям, восходят к деятельности Абрамцевского кружка, к первым работам в этом направлении Васнецова и Поленова. Именно здесь рождалась, по словам Б. В. Асафьева, «новая художественная восприимчивость». В связи с этим композитор и ученый ставит вопрос: «Не в Москве ли раньше настало русское художественное возрождение, отразившееся в столице Севера в движении «Мира искусства»85. Примерно так же, но с несколько иной стороны, оценивает сложившуюся в Москве культурную ситуацию художник Пастернак: «Московская молодежь, чувствуя невозможность симбиоза с передвижниками в своих стремлениях, искала выхода в создании нового художественного общества (…) Но в те времена, когда передвижники были в зените могущества и влияния на русское общество, молодому кружку художников, «зачинщиков чего-то нового», нужно было громкое имя заслуженного авторитета, который стал бы во главе затеянного предприятия. И, конечно, общее желание наше было в этой роли иметь В. Д.Поленова. Но Поленов по своей исключительной скромности, по чувству благородства и коллегиальной этики, конечно, не мог и не желал идти против своих же товарищей-передвижников. Эту идею — создание нового, молодого, прогрессивного художественного общества, — назревшую и носившуюся в воздухе, подхватил и воплотил тогда чуткий и даровитый Дягилев, создав общество «Мир искусства».
Вопрос о приоритете московской или петербургской школ в художественных открытиях конца XIX — начала XX века в нашу задачу не входит. Вряд ли постановка такого вопроса вообще необходима. Скорее всего, и в одном и в другом художественном центре шли параллельные процессы, отличавшиеся лишь по своему характеру, а не сущности. В русскую художественную культуру вошло новое понятие — «молодая московская школа», и в этом была немалая заслуга Поленова.
Творчество самого Поленова все эти годы было наполнено разнообразными поисками, по-прежнему связанными с двумя линиями его художнического пути — пленэрной и декоративистской. Картина Зима -это две спокойно разговаривающие женщины. Красный платок одной из беседующих — единственное яркое пятно, выделяющееся из общей колористической гаммы окутанного предвечерним светом уходящего зимнего дня пейзажа.
«Музыку я страстно люблю, — писал Поленов, — пожалуй, больше, чем живопись. Рядом с великими минутами счастья, которые она мне дала, я нес, скажу прямо, целые годы тяжелого разочарования, прямо горя. А музыка давала мне только радость и утешение» .
«Осень в Абрамцеве» наполнена тем же ощущением драматизма и одновременно чувством примирения с печалями и горем, «снятия» страданий красотой и гармонией мира, которые читаются в «Больной». Когда у Поленова умер сын, он, по воспоминаниям, живя в Абрамцеве, часто приходил в полюбившийся ему уголок парка на берегу реки Вори, запечатленный им ранее в этюде «Речка Воря» (1880). Судя по этюду, печальное настроение осенней природы соответствовало его тогдашним переживаниям, тяжелому состоянию души.
Центральная часть «Осени в Абрамцеве» (память о сыне называлась «Федюшкин уголок») написана по этюду и сохраняет драматизм его настроения. Но настроение пейзажа в целом совсем иное. Печально звучащий центр картины уравновешивается золотисто-оранжевым мажорным цветом берез и яркой зеленью стоящих по краям деревьев. Как и в «Больной», трагическое включено в более широкий план, где оно не исчезает, но именно «снимается», становится элементом более сложного и глубокого чувства, в котором преобладает утверждение бесконечной красоты и гармонии мира и окрашенное печалью любование этой красотой и гармонией.

На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888

На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888

Портрет Н. В. Якунчиковой (Поленовой) за этюдом. 1882

Портрет Н. В. Якунчиковой (Поленовой) за этюдом. 1882

Для пейзажей 1890-х характерно внимание кприроде. Одновременно художник резко очерчивает границы покрытой снегом степи, у небольшой рощицы, тянущейся по диагонали вдоль берега реки. Снежные просторы словно наступают на маленький островок тепла — небольшую рощицу, сохраняющую звучность своего оливково-желтого убора. Резкое противостояние больших плоскостей теплых и холодных тонов смягчено нежной желтизной пушистых веточек кустов первого плана, застывших на фоне ослепительной белизны только что выпавшего снега. Пейзаж написан широкой кистью, но при этом тщательно проработаны детали. На протяжении 1890-х годов художник будет много раз повторять и варьировать этот полюбившийся ему мотив, и некоторые из его повторении окажутся иногда интереснее основного произведения .
Итак, Поленов задался целью создать «действительный» образ Христа. Эта красота в удивительной согласованности красок предвечернего освещения, окутывающего серебристо-розовой дымкой мягко очерченные зеленоватокоричневые горы, зеленовато-голубую с нежными дымчато-розовыми переливами гладь озера и контрастирующие с ней серовато-коричневые с зелеными вкраплениями ноздреватые камни, в гармонии цветовой соотнесенности дальних и ближних планов и, наконец, в том, как естественно и просто вписывается в пейзаж фигура Христа, ставшего как бы частицей этого прекрасного мира.
Как известно, работая над циклом «Из жизни Христа», Поленов изучал природу тех мест, где происходили евангельские события, одежду древншх палестинцев и прочее, но не менее тщательно и скрупулезно он изучал само Евангелие. В материалах его архива хранятся многочисленные рукописи с разбором, толкованием и этико-философскими комментариями евангельских текстов, подробным описанием действующих лиц, событий, связанных с сюжетами картин. О серьезном отнонлении художника к этой части работы свидетельствует «Художественное завещание», написанное им в 1906 году.
Во время работы над циклом «Из жизни Христа» Поленов обращался еще к одной области искусства — музыке, которая помогала ему в передаче владевшего им настроения.

Ливень. 1874

Ливень. 1874

Мечты (На горе). Картина из серии «Из жизни Христа». 1894

Мечты (На горе). Картина из серии «Из жизни Христа». 1894

Среди материалов, комментирующих евангельские сюжеты, сохранилась рукопись Поленова — картина «Среди учителей». Над этим произведением, он работал в Риме в 1894—1895 годы. В основу сюжета лег один «из сильнейших и захватывающих моментов жизни Христа (…) момент, когда все то, что еще только туманно грезилось ему, тут под впечатлением всего слышанного впервые может быть, сознательно оформилось»99. Удалось ли выражение этого «сильнейшего и захватывающего момента» в самой картине? На ней изображен двенадцатилетний Иисус, сидящий в притворе иерусалимского храма среди группы ученых — толкователей религиозного закона. В храме царит атмосфера глубокой сосредоточенности. Она — в полумраке величественного храма, в красоте его архитектурных форм, в най- денности поз беседующих, размышляющих и слушающих людей, в образе отрока Иисуса, захваченного «рассуждениями об идеальных принципах жизни». Удачен лирический мотив в картине, воплощенный в образе Марии, радостно прижавшей руки к груди при виде сына, говорящего со старцами. Она стоит у колонны портика, а позади — залитый солнцем пейзаж с Елеонской горой, покрытой масленичными рощами. Этот пейзаж «входит» в пространство храма струями солнечного света, разрушающими полумрак интерьера, обогащая его цветовыми рефлексами. Но сама сцена, решенная слишком «правдоподобно», с массой документальных подробностей и излишней разработанностью каждого из персонажей, не производит цельного впечатления. Так же как в «Христе и грешнице», Поленов не находит здесь той меры условности, которая была необходима для выражения волновавших его идей, и картина свелась по сути к изображению сцены исторического быта.
Наибольшей цельности в решении поставленной задачи художник достигает, когда акценты в его картинах перемещаются с изображения людей на пейзаж. Об этом свидетельствует уже полотно «На Генисаретском озере». В следующих работах цикла, после картины «Среди учителей», пейзажу в живописном прочтении Поленовым евангельских текстов будет отводиться столь же важная роль.
После выставки 1909 года Поленов ведет большую работу как член комиссии по созданию Музея изящных искусств в Москве. Решив предоставить молодым художникам возможность попробовать свои силы в новой области искусства, он предложил покрыть его стены фресками и панно Серова, Головина, Коровина и других художников, наиболее способных, по его мнению, в монументальной росписи. В новом музее мог бы осуществиться, по мысли Поленова, синтез искусств — архитектуры, скульптуры и живописи. Он хлопотал о том, чтобы организаторы музея отпустили средства на поездку художников в Грецию и Италию.
Однако претворить в жизнь эту идею Поленову не удалось. Сам же он в связи с предполагаемой работой в музее на свои средства совершает путешествие по Западной Европе, едет в Грецию, откуда привозит массу этюдов. Многие из них еще сохраняют свежесть поленовского вйдения и письма, но в целом этюды, написанные широко, на крупнозернистом холсте, становятся более многоцветными, их рисунок несколько небрежен по сравнению с ранними работами.
Основным полем деятельности для Поленова в период с 1910 по 1918 год становится театр. С 191 о года он с головой уходит в дело развития народных театров, считая, что именно на этом поприще наиболее действенно сможет «помочь народу.

Источник девы Марии в Назарете. 1882

Источник девы Марии в Назарете. 1882

Итальянский пейзаж. 1874

Итальянский пейзаж. 1874

Картина «Афродита» проста и строга по композиции — на фоне утреннего пейзажа, наполненного свежим морским воздухом, окутывающим гору на дальнем плане, высится слева группа кипарисов со статуей Афродиты и портик белокаменного храма справа. Их формы упрощены и лаконичны. Художник широко использует приемы стилизации. По сравнению с этой устойчивой частью композиции портик храма, представленный в сложном ракурсе, создает ощущение экспрессивного движения, которое поддерживается утрировкой архитектурных объемов, динамичным рисунком.
Определенная мера условности позволяет Поленову создать идеальный образ Греции, очищенный от всего прозаического и повседневного. Этот образ становится в итоге своеобразным символом красоты и гармонии. Художник Пастернак, наблюдавший процесс работы Поленова над полотном, писал: «Надо было видеть, с каким мастерством, с какой артистической легкостью и виртуозностью, почти играя, что-то насвистывая, широчайшей кистью, весело ходил Поленов по огромному холсту! Раз-раз-раз — и темно-сине-фиолетовое Средиземное море, заиграв, катило свои волны к подножию статуи Венеры Милосской; раз-раз-раз — выступали на заднем плане розовые дали гор, а над ними поднялось пропитанное жаром и светом исключительной красоты голубое небо Эллады. Любо-весело было смотреть на этого представительного мастера! В день-два все было готово … И с каким знанием дела, с каким вкусом, с какой величавой простотой!»
Характерно, что в том же году, когда Поленову надо было сделать обложку для альбома, посвященного пятнадцатилетнему юбилею Абрамцевского кружка, выразив в своем произведении главную идею содружества — поклонение его членов Красоте, он воспользовался изображением статуи Афродиты, которую поместил в условный интерьер, напоминающий кабинет С. И. Мамонтова, где происходили домашние спектакли кружка.
В этюде художник в большой степени повествователен-подробно выписаны цветы на стеле, занимающей первый план картины, надгробия и кресты, группа кипарисов на фоне свинцового неба, трава и дорожки кладбища. Этюд пронизан настроением меланхолической грусти.

Московский дворик. 1878

Московский дворик. 1878

В эскизе декорации ритм колонн и стел, поддерживаемый четким строем плоскостно решенных кипарисов, резкая очерченность силуэтов и обобщенность форм, розово-фиолетовые всполохи цветовых пятен создают цельный, экспрессивный, условно-символический образ кладбища, вызывающего не созерцательно-элегическое настроение, но зловеще-тревожащее ощущение рока.
Поленов представлял собой совершенно особый тип русского художника-интелли- гента. В письмах, воспоминаниях о нем можно не раз встретить определение — аристократ. «Это был единственный, в полном и лучшем, не одиозном смысле слова, джентельмен-европеец и аристократ», — писал Пастернак1-. Для Минченкова «в живописи Поленова чувствовалась его культурность, своего рода аристократизм, умная красота»123. Особое благородство Поленова, его душевную тонкость и вдумчивость передает и портрет художника, написанный его другом Репиным в 1877 году, вскоре после их возвращения из пенсионерской поездки. Благодаря этому ощущаемому всеми аристократизму Поленов получил от своих друзей еще в годы пенсионерства шуточное прозвище Дон Базилио.
Поленов был настоящим «работником», и это было для всех очевидным. Но тесная связь с дворянской культурой первой половины XIX века не только выделяла его из художнической среды его времени, но во многом обусловила и своеобразие его творчества, в котором большую роль играли романтические тенденции. Увлечение романтизмом, объяснимое особым миросозерцанием художника, в разнообразных формах проявляется в его творчестве на протяжении всей жизни.
«Укорененность» Поленова в прошлом парадоксальным образом сделала его более открытым новому, нежели многих сверстников художника, целиком принадлежавших своему времени. Она же оказывается творчески необходимой и художественной молодежи 80-90-х годов XIX века, нашедших в своем учителе и обоснование и поддержку в борьбе с «утилитарной» эстетикой двух предшествующих десятилетий. Из большого художественного опыта Поленова молодежь, по словам Нестерова, «брала то, что ей недоставало». Привлекательными для них в Поленове были многие аспекты его творчества — постоянное стремление к совершенной живописной форме, достижение которой становится для молодежи главной заботой и главной ценностью, поиски синтеза искусства, ясно ощутимое лирическое начало произведений мастера.
Благодаря своей активной гражданской позиции и широкой общественной деятельности Поленов всегда был в центре художественной жизни своего времени. По миросозерцанию же и творческим поискам он представляется фигурой, обращенной одновременно и в прошлое и в будущее. Вот почему его художественная деятельность стала одним из важных звеньев, соединяющих искусство первой половины и конца XIX века.