Culture and art

Культура и искусство

Византийские серебряные чаши XII века

Византийские серебряные чаши XII века

Чаша из села Вильгорт
Чаша № 11. Серебро с чеканкой, гравировкой, позолотой и чернью. Найдена в 1925 г. в пруду в большом селе Вильгорт в Приуралье (25 — 30км к северу от Чердыни). Хра­нится в Отделе Востока Государственного Эрмитажа (икв. № V 3—809).
Диаметр тулова 27см, диаметр поддона снизу 14см, высота 9см, толщина стенок 0,2 см. Поддон был изготовлен отдельно и припаян.
Тулово чаши разбито на двенадцать рельефных лопастей-медальонов, позолоченных изнутри. Снаружи на шести лопастях выпуклой чеканкой с гравировкой и позолотой изображены парные львы, сирены, грифоны и птицы среди растительных побегов. Они чередуются с шестью лопастями плоскостного рисунка, на которых гравированы всадники, звери и птицы в ленточном плетении. Промежутки между фигурами И лентами плетения заполнены вьющимися растениями.
Все фигуры и плетенка позолочены, фон оставлен в серебре и покрыт черневыми завитками. На выпуклых треугольных клеймах между лопастями вырезаны трилистники на черневом фоне. В позолоченном медальоне на дне чаши в высоком рельефе изображены юноша арфист и сидящая рядом девушка. Их окружают звери и птицы. Медальон обрамлен позолоченным растительным узором на фоне черни. Венчик с рельефным валиком по кран» покрыт позолотой с обеих сторон. Снаружи его украшает волнистый стебель. Невысокий позолоченный поддон состоит из широкого основания и вертикальной стенки, которые разделены витым ободком. На ободок опираются закругленные вверху рельефные клейма с гравированными на фоне черни трилистниками двух типов. Академик И. А. Орбели считал, что вильгортская чаша была исполнена в Киликии (Малой Армении) в конце XII в. . С тех пор она фигурирует в литературе как „киликийская» . Это вывод не был подкреплен конкрет­ным анализом памятника. Подробная критика различных точек зрения на происхож­дение чаш дана ниже, так как она неотделима от аналитической части работы.

Византийские серебряные чаши XII века
Систематизация и анализ произведений византийского художественного ремесла, происходящих с территории СССР, важны для исследования культурных связей Византии и Руси в X—XIII вв. Вместе с тем обогащается история византийского прикладного искусства, в которой существует немало пробелов. Недостаточно разработана хронология памятников, датировки некоторых колеблются в пределах нескольких столетий. Затруднена локализация вещей. Особенно сложно выделить продукцию провинциально-византийских мастерских, так как число художественных изделий, найденных при археологических работах в Коринфе, Фессалонике, Афинах, очень невелико (за исключением поливной керамики).

Немногочисленны предметы прикладного искусства из раскопок в Константинополе. Поэтому предметы импорта с твердыми стратиграфическими датами, найденные при раскопках в Херсонесе, Саркеле, Новогрудке, Смоленске, Новгороде, представляют особый интерес. Они значительно пополняют наши знания о художественном ремесле Византии.
Историки ограничивались летописными указаниями о составе вывоза из Византии на Русь, не подкрепляя их анализом вещественных памятников. Попытаемся восполнить этот пробел. Произведения художественного ремесла по признаку техники исполнения разделены на четыре группы: 1) изделия из серебра (чеканка, гравировка, позолота, чернь); 2) перегородчатые эмали на золоте; 3) резная кость; 4) произведения мелкой пластики.
В 1164 г. к киевскому князю Ростиславу Мстиславичу (1154—1168) прибыло посольство от императора Мануила I Комнина. Целью посольства было убедить Ростислава принять греческого митрополита Иоанна, присланного константинопольским патриархом. Решающую роль в успехе дипломатической миссии сыграли богатые подарки, привезенные послом Мануила киевскому князю, особенно дорогие византийские аксамиты. „И приела царь дары многы Ростиславу оксамиты и паволокы и вся узорочь разноличная. Рассказ о снаряжении к „тавроскифам“ в 1165 г. торжественного посольства во главе с Мануилом из рода Комнинов, близким родственником императора, находим и у Иоанна Киннама.
Получение „великих даров» Мануила Комнина „Слово» приписывает Владимиру Мономаху. Анахронизм может объясняться популярностью образа этого князя-богатыря, боровшегося за единство Русской земли в эпоху феодальных усобиц. По закону фольклорного переживания между собой сопоставляются наиболее яркие исторические фигуры, поразившие воображение народов.
Некоторые из серебряных сосудов (1—6), которые, скорее всего, датируются временем Мануила (стр. 233), могли входить в число подарков, привезенных посольством в 1164 г. Изображения на чашах 1 и 2, возможно, связаны с возвеличением Мануила как „нового Акрита“. Хотя одна из чаш найдена в Чернигове, а вторая — в Приуралье, их тождество позволяет предположить, что они попали на Русь одновременно, в составе одного вещевого комплекса.
Находка в 1903 г. в Болгарии (Татар-Пазарджик) трех серебряных блюд намечает один из возможных путей проникновения византийского импорта на Русь. Картографирование византийских серебряных изделий XI—XII вв., найденных в Восточной Европе, почти ничего не дает для выяснения путей сообщения и пунктов первоначального размещения импорта. Произведения ювелирной пластики представлены единичными экземплярами, так как их расхищали и уничтожали во время войн, особенно при татаро- монгольском завоевании. В безмонетный период (XII — первая половина XIV в.), когда основной формой металлического обращения на Руси стали крупные серебряные слитки, утварь из серебра шла в переплавку. Уцелели вещи, которыми сравнительно недолго пользовались и затем зарыли в виде клада (чаша 2). Во-вторых, серебряные сосуды, меняя первоначальных владельцев, уходили далеко за пределы византийской „зоны влияния» („вторичный импорт»). Русские (новгородские?) купцы в обмен на меха вывозили их на Урал и, возможно, дальше на северо-восток, вплоть до Обской губы.

Византийские серебряные чаши XII века

Чаша из Березова
Серебряная чаша (№ 4) с чеканкой, гравировкой и позолотой была найдена в середине прошлого века вблизи Березова в Зауралье. Хранится в Государственном Эрмитаже (инв. № о) 3). По форме, технике и стилю она близка чаше 3. Диаметр по венчику 18,4 см, высота 11,8 см, диаметр поддона 11 см, толщина верхнего края 0,3 см, вес около 1 кг. Полый внутри поддон с отогнутой наружу закраиной припаян. Тулово также имеет две стенки, спаянные по венчику: наружную, с чеканными рельефными изображениями, и внутреннюю, гладкую. Вся поверхность сосуда снаружи позолочена.
Звериный гон, гравированный по венчику на точечном фоне, аналогичен композиции на чаше 3. Тулово чаши разбито на семь горизонтальных поясов. Каждый пояс состоит Из 22 выпуклых клейм-арочек (всего 154 клейма на тулове и 10 — на поддоне). В каждом клейме, в рельефном ободке, заключено по одной чеканной фигуре человека, зверя или птицы на точечном фоне.
Пояса идут в следующем порядке (сверху вниз): 1) пирующая царица в окружении слуг, музыкантов, акробатов и танцоров, 2) сирены и кентавры, 3) львы, барсы, медведи, волки и зайцы, 4) птицы и две львиные маски, 5) головы юношей и маски львов, грифонов, собак, 6) пальметки, 7) пальметки. В клеймах поддона попарно сопоставлены львы, сирены, волки, зайцы и птицы. Внутри, на дне сосуда,— позолочен­ный медальон с гравированным изображением св. : Георгия на коне. На дне снаружи процарапана русская надпись, упоминающая денежно-весовые единицы: „въ полъ четвърьта десате гривьнъ“, то есть ее стоимость на Руси достигала 35 гривен сере- бра(?).. Надпись по палеографии близка новгородским берестяным грамотам XII в. Буква „ч“ имеет форму бокальчика. У буквы ,,в“ обе треугольные половинки почти равны по размерам. Петли „ъ“ и ,,ь“ тоже треугольны. Совокупность признаков позво­ляет отнести надпись к XII в. Характерна буква „р“ в виде тросточки, у которой округлая головка не соприкасается внизу с мачтой. Такое „р“ встречено только па грамотах XII в., позже такое начертание неизвестно9. Первое описание „братины» (без научного коммен­тария) принадлежит А. А. Спицыну10. А. В. Банк обратила внимание на феодально­рыцарскую тематику композиций, но вопрос о ее происхождении оставила открытым1

Произведения византийской мелкой пластики XI—XIII вв. попадали на Русь как в домонгольский период, так и в XIV—XV вв. Приносимые русскими паломниками или греками, они оседали в сокровищницах князей и бояр, в ризницах крупных монастырей и церквей, куда попадали в качестве вкладов. Часть из них, вероятно, завозили через Херсонес, где при раскопках найдены первоклассные стеатитовые иконки. На Руси, где резьба по твердым и драгоценным камням первоначально не практиковалась, образцы византийской глиптики особенно ценили. Как свидетельствуют духовные грамоты, их бережно хранили в великокняжеской казне и у удельных князей XIV—XV вв. Камеи из драгоценных, полудрагоценных и поделочных камней (хризопраз, сапфир, аметист, яшма, ляпис-лазурь, агат, оникс, халцедон, жадеит) обычно входят в убранство русских иконок и панагий XIV—XVII вв., часть из которых изготовлена по специальным заказам царей и патриархов. „Вторичное» употребление византийских камей продолжалось вплоть до XIX в. (новгородский оклад иконы „Богоматерь Знамение»).
Византийскую мелкую пластику начали серьезно изучать сравнительно недавно (Г. Вен- тцель, М. Росс, А. В. Банк). Исследователи стараются выработать объективные критерии для датировок и локализации памятников (главными центрами искусства резьбы по камню считают Константинополь и Фессалонику). Для создания хронологической шкалы важны вещи из твердо датированных археологических комплексов (Херсонес, Новгород). Анализ произведений византийской глиптики из музеев СССР важен для выяснения ее роли в формировании древнерусской мелкой пластики (после принятия христианства).
Импорт художественной утвари из Византии возрастает в XI—XII вв. В этот период многие византийские города, в прошлом крепости или епископальные центры, превращаются в очаги ремесла (гончарного дела, стеклоделия, шелкоткачества), внутренней и внешней торговли. Завоевательная политика русских князей уступает место добрососедским отношениям между обоими государствами. Русские в представлении греков уже не „кровопийственный народ скифов», а „народ христианнейший» (Никита Хониат). В Киево-Печерском патерике говорится о многих греческих купцах, которые приехали из Царьграда вместе со строителями. Успенского собора. Они привезли в Киев на продажу „мусию» (смальту)». Ипатьевская летопись сообщает под 1084 г. о Давыде Игоревиче, изгнанном из Тмутаракани и действовавшем на Днепре: ,,…зая Гречнеки во Олешьи и зая в них все именье». Вероятно, имеются в виду русские торговые караваны, направлявшиеся „в греки». Объем русской торговли с Византией возрос в XII в. Не прекращались плавания купцов-„гречников» между Киевом и Константинополем. Для охраны купеческих караванов от половцев киевские князья посылали в главные пункты днепровского пути своих дружинников.
Во второй половине XII в. Византия продолжала оставаться заинтересованной в связях с Северным Причерноморьем. В эдикте 1166 г. Мануил Комнин величается титулом „Хазарского, Готского, Лазикского», что указывает на сюзеренитет василевса в Крыму и областях Западного Кавказа. Москва;, набирая силу, начинает осознавать свое значение „третьего Рима», а одряхлевшая империя близится к закату. Произведения византийского прикладного искусства (иконы с драгоценными окладами, камеи и стеатитовые иконки, литургические облачения) из удельных центров Северо-Восточной Руси постепенно перекочевывают в сокровищницы московских князей и митрополитов. На севере большую роль в сношениях с Константинополем играл Новгород.
Блестящий императорский двор привлекал, мастеров из всех уголков империи, всегда имевших в столице обеспеченную клиентуру. Преждевременно говорить об упадке столичного художественного ремесла (поливное и эмальерное дело, резьба по кости) и в XIIв. Стандартизация изделий, упрощение их орнаментации связаны не с экономическим спадом в Константинополе, а с переходом мастерских к массовому выпуску литургической и светской утвари, рассчитанной на широкий сбыт. С дальнейшим развитием товарно-денежных отношений ремесленники частично переходят от работы на заказ к работе на рынок. О высоком мастерстве придворных ювелиров XII в. свидетельствует разобранная выше группа серебряных чаш.

Связь между медальонами чаш и миниатюрами не сюжетная, а чисто формальная, выраженная в сходстве структуры центральной группы: персонажи сидят на пригорке, женская фигура по правую руку от музыканта вполоборота к нему. На миниатюрах из Амброзианской и Ватиканской Псалтырей. Давид также сидит почти фронтально с лицом en face.
Одинаков способ игры на арфе, которая поставлена вертикально слева от музыканта. Пальцами правой руки он касается струн. К общим признакам относится присутствие зверей. Девушка, как и олицетворение Мелодии, простоволоса.
В отличие от монастырской редакции псалтырных иллюстраций со сложной символикой параллелизма двух Заветов редакция светская, придворная отвечала антикизирующим вкусам просвещенного столичного общества. Содержание миниатюр аристократических Псалтырей не символическое, а повествовательное. Таким образом, обнаруживается тонкая нить, которая связывает сцены в медальонах чаш с придворным направлением в искусстве Константинополя. Вероятно, существовало какое-то промежуточное звено, послужившее отправной точкой для ювелира XII в.
Остановимся на бытовых реалиях. Девушка одета просто. Легкая туника ниспадает до ступней. Ее длинные узкие рукава украшены вышитыми налокотниками и наручами. Подол окаймлен узкой полосой. По-видимому, это нижняя туника, поверх которой византийские женщины обычно надевали плащ или тунику с короткими или длинными, но всегда широкими рукавами. Через левое плечо девушки перекинут узкий шарф. Ноги обуты в башмаки. Единственным украшением служит шейная гривна, гладкая на чаше 1, витая на чаше 2.
Туника с тесными рукавами и переброшенный через плечо шарф сближают костюм девушки с облачением женских аллегорических фигур на ткани рубежа X—XI вв. из собора в Бамберге — изделии императорских эргастириев Константинополя. Их костюм гораздо богаче и включает короткую верхнюю тунику без рукавов, перетянутую поясом. Отсутствие плата свидетельствует, что на чаше изображена девушка. Длинные волосы с пробором посередине свободно падают на спину вьющимися прядями или косами.
Основанием венца служит массивный витой обруч. Похожие короны со сводчатым верхом и тремя жемчужинами увенчивают Константина Мономаха на центральной пластине эмалевой короны из Национальной галереи Будапешта (между 1042 и 1050 гг.) и короля Рожера II в сцене его коронования на мозаике нарфика Мартораны в Палермо, около 1143 г. Эти боковые подвески-препендулии были специфической принадлежностью императорских корон. Вместо инкрустации драгоценными камнями (в центре — большой кабошон в аркообразной оправе, по сторонам — меньшие камни прямоугольной формы) венец юноши украшен растительным орнаментом, как на миниатюре Хроники Скилицы в Эскориале (л. 114 R). Хотя венец сохраняет форму камилавкия, он не может быть привилегией царского сана.
В костюме Дигениса Акрита упомянута обувь, схожая с гетрами, гамашами (условный перевод — ,,чулки“). Таким образом, одежда героя позволяет заключить, что изображен военачальник, который, несмотря на молодость, занимает высокое место в византийской иерархии чинов.
Он играет на маленькой треугольной арфе, левой рукой придерживая инструмент и касаясь струн щипком пальцев правой. Десять струн арфы натянуты между двумя планками, сходящимися под прямым углом. Длина вертикальной стойки-резонатора около 0,6 м. На верхней перекладине пять колков для крепления струн. Планки украшены волнистым стеблем.
Ареал средневековой треугольной арфы обширен. Ни устройство, ни способ игры на ней не дают заметных локальных различий. Изображения арфистов и арфисток встречаются на сасанидской и постсасанидской серебряной посуде, на скальных рельефах Так-и-Бустана и многочисленных мусульманских памятниках
—XIII вв. В XI—XIII вв. легкая треугольная арфа распространена в ЗападноймиЗатюрГнТпсалтыри Европе. Это инструмент псалмопевца Давида в романской скульптуре и книжной ил- Милан, иллюстрации.
Амброзианская библиотека На греческих миниатюрах XI—XIII вв. треугольная арфа аналогична инструменту на чашах. Музыканты играют стоя, придерживая арфу одной рукой (миниатюры из Псалтыри в Ватиканской библиотеке, ок. 1059 г. Арфист включен в группу скоморохов на миниатюре Хроники Иоанна Скилицы в Эскориале (вторая половина XIII в..

Византийские серебряные чаши XII века

Чаша из собрания А. П. Базилевского
Уникальная серебряная чаша (№ 3) с чеканкой, гравировкой и позолотой находилась в собрании А. П. Базилевского, откуда попала в Государственный Эрмитаж (Отдел Востока, иив. № со. 72). Диаметр венчика 13,5 см, диаметр тулова 17 см, высота 9,5 см. Чаша имеет двойные стенки, соединенные по венчику. Дно „внешней” чаши отломано, и композиции нижнего яруса почти полностью погибли. Вероятно, сосуд имел поддон. Снаружи и внутри он позолочен.
По венчику на точечном фоне гравирована сцена звериного гона. Тулово украшено фризом из двенадцати чеканных арок на колонках. В арки вписаны фигуры в высоком рельефе.
Композиции расположены в следующем порядке (слева направо): 1) вознесение Александра Македонского, 2) единоборство со львом, 3) вознесение Александра (в другой редакции), 4) музыкант со смычковым инструментом, 5) всадник-копьеносец, 6) всадник- лучник, 7) танцовщица, 8) единоборство со львом, 9) флейтист, 10) пеший воин, 11) пеший: воин, 12) композиция утрачена. Фон фигур и промежутки между арками заполнены гравированными растительными завитками. В медальоне на дне чаши зубчатой линией вырезаны два геральдически сопоставленных грифона.
А. А. Спицьш, впервые опубликовавший чашу, ограничился ее описанием. А. В. Банк указала на возможность ее византийского либо кавказского происхождения.

Девушка предупреждает Дигениса об опасности: ее стерегут отец и братья. Они не знают сострадания к „благородным ромеям“, пытающимся похитить красавицу. В конце свидания Евдокия дарит Дигенису кольцо, и он, охваченный радостью, возвращается домой. Дождавшись захода солнца, он захватил с собой кифару, сел на коня и на заре снова достиг покоев девушки.
Увидев, что его никто не встретил, герой решился сыграть на кифаре:
„Настроил Дигенис ее, по ней ударил плектром И начал напевать под звук мелодии сладчайшей:
„Что юную ты нашу страсть, любимая, забыла И в сладкий погрузилась сон легко и беззаботно?
Встань, яблочко душистое, цветочек нежной розы,
Пора нам с утренней звездой в дорогу отправляться!”
Лишь услыхала девушка приятный звук кифары,
С постели спрыгнула она и пояс затянула И, из окошка наклонясь, так отроку сказала:
„Бранила, милый, я тебя из-за того, что медлил,
И буду так всегда бранить за лень и нерадивость.
Забыл ты об опасности — играешь на кифаре,
Услышит коль отец тебя — расправится с тобою,
И ты — о преступление! — из-за меня погибнешь».
Далее события в поэме развиваются так. Дигенис увозит Евдокию. Стратиг с воинами и сыновьями преследует беглецов. Дигенис прячет девушку в укромном месте, вступает в бой с войском стратига и один уничтожает его. Устрашенный Дука дает согласие на брак. После пышно отпразднованной свадьбы герой вместе с супругой отправляется жить на восточных границах империи. Весть о его ратных подвигах доходит до императора Василия.
Во почему юноша носит венец. Патрикий — один из высших титулов византийской табели о рангах, который носили командиры кавалерийских тагм. Согласно Константину Багрянородному, патрикий принадлежал к чинам, то есть был соединен с инсигниями и, в отличие от должностей, даровался пожизненно. Стратигифем, обычно состоявшие в звании патрикия, носили скарамангий и, вероятно, в торжественных случаях покрывали голову особым венцом, убранным драгоценными камнями. К царю патрикии являлись в красных плащах. Образ чудесного певца рождает вереницу ассоциаций, начиная с мифического Орфея. Вместо чистой иллюстративности художник пошел по пути поэтических обобщений. Из контаминации отдельных эпизодов поэмы родилась самостоятельная и законченная тема, пронизанная героико-эпическим духом произведения, органически слитая с символикой его образов. Унаследованная из античной литературы, она была знакома образованным грекам XII в.
Музыка на свадьбе Дигениса одухотворяет окрестные холмы и леса:
„Казалось, что сама земля, ступали по которой,
Со всеми счастлива была, делила с ними радость.
И всякий, кто свидетелем был этому веселью,
Рассудок потерял совсем, охвачен ликованьем.
Казалось, прыгали холмы и танцевали скалы,
Деревьям было весело, ключом забили реки,
И воздух весь сиянием наполнился от счастья”.

Дигенис, неразлучный со своей кифарой, — прекрасный певец и музыкант. Его пение, подобно пению сирен, завораживает слушателей. Дигенис всегда играет для Евдокии, которая подпевает ему. Убив дракона и льва, герой по просьбе жены услаждает ее игрой на кифаре; звуки музыки подхватывают горы. Поэтому рядом с Дигенисом изображена его жена, а внимающая певцу природа олицетворена птицами — воплощением небесной стихии, хищниками и травоядными, забывшими о своей вражде.
Как вестники неба, птицы помещены над животными. Говоривший языком символов и иносказаний средневековый мастер выразил идею органической и неорганической природы через посредство звериных и растительных мотивов. Одновременно птицы олицетворяли мелодичное пение. В медальоне чаши 1 птица сидит на кифаре, как бы вдохновляя игру музыканта.

Высокое искусство игры на кифаре — одно из его рыцарских достоинств. Но главное — это „герой, страшивший диких львов и хищников свирепых». Львы возле Дигениса (на чаше 2 лев с поджатым хвостом и поднятой в знак смирения передней лапой стоит у ног юноши) — это те хищники, с которыми он еще мальчиком вступал в единоборство. Это олицетворение грозной силы, приведенной в подчинение и ставшей атрибутом доблести Дигениса.

Сам герой уподоблен льву:
„И стоило лишь грозно мне дубинкой замахнуться,
Как прочь бежали от меня, от льва спасаясь словно…»,
И чудилось несчастному, что льва он испугает».
Послушны воле Дигениса и волки. Зайцы означают чудесную быстроту отрока, ноги которого подобны крыльям:
„Пусть заяц в гору побежит — поймать его сумею И куропатку быструю рукой схвачу в полете».
Образ героя среди прирученных хищников, которые по размерам не больше кошек, находит параллель в строках заключительной книги.
„И были все изумлены, поражены безмерно,
Героя силу увидав и бег непревзойденный:
Коль находил добычу он, то настигал мгновенно;
Пускай с ним лев или олень встречался быстроногий —
Никто живым не уходил, какой бы зверь то ни был.
Ни псов он не водил с собой, ни леопардов быстрых,
И не садился на коня, не обнажал оружья —
На руки лишь надеялся, на ноги полагался».
Как и в поэме, героические начала слиты с лирическими. Симметричные птицы по сторонам юноши и девушки — поэтическое олицетворение любовной пары.
„И вот, когда взаимные их клятвы прозвучали,
То наклонилась девушка в окошко золотое,
А отрок на коне привстал и принял ее нежно,
И к соколу, лишь выпорхнув, попала куропатка.
Первичный символизм касается индивидуальных качеств самих изображенных лиц. Вторичный символизм заключался в том, что образ „трижды славного” Акрита служил для восхваления самого императора.
Вернемся к проблеме образца, каким пользовался мастер, создавший свободную вариацию на темы византийского эпоса. Не исключено, что это была иллюстрированная рукопись поэмы. Греческий писатель, монах Константин Дапонтис (1714—1784) видел два экземпляра рукописи о Дигенисе (с иллюстрациями и без них), которые до сих пор не найдены. Самая старая из сохранившихся рукописей относится к XIV в., но предполагают, что уже с XI в. существовали иллюстрированные манускрипты эпопеи. Они вдохновляли скульпторов и керамистов. Иллюстрация, которой руководствовался чеканщик, могла быть переработкой сложившейся ранее композиции „Давид и Мелодия”.

Византийские серебряные чаши XII века

Чаша из Чернигова
Летом 1957 г. в Чернигове при земляных работах на углу улиц им. Щорса и Комсомоль­ской была найдена чаша (№ 2), тождественная чаше 1, но более грубой работы (в деталях). Остальные их различия состоят в мелких и несущественных деталях. Раскопки, проведенные Черниговским музеем в 1958 г. на месте находки, обнаружили следы богатой княжеской усадьбы, существовавшей в XI—XIII вв. в западной части черниговского „передгородья“. По-видимому, драгоценность была зарыта в землю при гибели усадьбы во время нашествия татар на Чернигов в 1239 г. Сосуд хранится в Золотой кладовой Государственного Исторического музея Украинской ССР.
Чаша повреждена, особенно в верхней части. Венчик согнут, небольшой кусок от него отломан. Поврежден один из медальонов на стенках, которые имеют несколько вмятин. Вес сосуда 1315 г.
На нижней поверхности поддона нанесена русская надпись: „НАУМЪ“. Буква „у‘‘ здесь уже простая, а не лигатурная и не „оу“. Такое написание известно на Руси с середины XII в.4. Значит, надпись была нанесена между серединой XII в. и 1239 г.
II. Холостенко в популярной заметке безоговорочно отнес чашу к шедеврам древнерус­ского прикладного искусства XII в., что вызвало возражения А. В. Банк. Серьезных аргументов в свою пользу Н. Холостснко не привел. Русская надпись на поддоне не может служить доказательством, гак как грубо процарапана па готовом сосуде.

Рассмотренный сюжет не стоит особняком в ряду византийских памятников. Цикл подвигов и любовных приключений Акрита (победа над драконом и львом, охота с ручными соколами и леопардами, Дигенис с дочерью эмира Аплорравда) развернуто представлен на поливной керамике XII — начала XIII в. из раскопок в Афинах и Коринфе. Как и на серебряных сосудах, вписанные в круг композиции помещены на донцах is блюд. Массовость этой продукции городских гончаров — свидетельство популярности 25Р’ в народной среде сказаний об Акрите, где они бытовали в фольклорной песенной форме.
В отличие от драгоценных чаш, на бытовой посуде персонаж лишен атрибутов знатности и власти, а трактовка отдельных эпизодов близка народным акритским песням. Вместо венца герой носит конический головной убор (шлем?) или низкую шапочку. Некоторые произведения искусства непосредственно связывают с героем акритского эпоса. Народное предание видит его изображение в огромной статуе, найденной среди развалин Амафунта и впоследствии перевезенной в Стамбул. До сих пор на Кипре показывают две колонны, которые в народе называют „дубинками Дигениса”. Имена „Акрит” и „Дигенис” проникли в греческую топонимику.
Поединки всадников
Еще не испытав меня, пошли враги навстречу;
Когда же всех бойцов подряд, встречавшихся со мною,
Я начал сбрасывать с коней и повергать на землю,
То остальные поняли, кого посмели тронуть,
И оставалось им одно — искать спасенье в бегстве.
”Всадники вписаны в верхние звезды плетенки на шести боковых медальонах чаш 1 и 2. Не обеих чашах они одинаковы, только звери под всадниками с копьями расположены в разной последовательности.

Такую же пару всадников находим на чаше 3. Отличия только в деталях защитного доспеха. У всадников с копьями (чаши 1 и 2) безбородые юношеские лица, короткие вьющиеся волосы. Головы непокрыты. Они носят скарамангий, униформу легкой греческой кавалерии: туники до колен с узкими рукавами. Спереди скарамангий был закрыт, а сзади, чтобы не стеснять движений, имел разрез. У одного всадника (чаша 1) поверх туники надет панцирь из полукруглых чешуек. Он доходит до пояса и оставляет не защищенными руки. Панцирь из квадратных пластин, каждая с точкой в центре, защищает копьеносца на чаше 3. Кожаные куртки с насаженными на них круглыми или квадратными чешуйками из металла, которые снизу скрепляли гвоздями, появились в Византии с VII в. Такой панцирь носит Василий II на миниатюре из Псалтыри в венецианской Марчиана, его встречаем в иллюстрациях Мено- логия Василия II в Ватиканской библиотеке. В отличие от пластинчатой брони сасанидского образца панцирь греческого типа доходил только до пояса и не имел длинных рукавов и штанов. Набрюшные латы, прежде прикреплявшиеся к панцирю, в IX—XI вв. выходят из употребления. Поверх панциря у всадника на чаше 3 накинут плащ, застегнутый справа круглой фибулой. На ногах у копьеносцев узкие штаны, которые в византийских войсках вошли в обиход в IX—XI вв., и остроносые
сапоги, заимствованные греками около X в. у восточных „варварских” народов. Копья длиной в рост воина. У них крупные наконечники с ромбическим пером и шаровидным яблоком под ним. Конский убор состоит из узды с круглыми выступами удил, поводьев, узкого нагрудного ремня, седла со стременами и подхвостного ремня с короткими декоративными лентами.
Основное внимание было обращено не на усиление защитного доспеха, а на повышение маневренности конницы и на искусство владения копьем. Уже посол Оттона I Лиутпранд не отмечает наличия катафрактов в византийском войске. Он приписывает императору Никифору II насмешки над тяжелыми панцирями и шлемами, длинными копьями и огромными щитами немецких рыцарей. Следовательно, И. А. Орбели был неправ, усматривая во всадниках на чаше I западноевропейских „конетаблей, сиров и кавалеров» при дворе киликийского короля Леона. Знатные латинские рыцари, воевавшие на коне, в XI—XII вв. носили не „обтянутые узкие камзолы» (по И. А. Орбели), а весьма тяжелый доспех.
Преследуемый всадник в правой руке держит лук, оттягивая тетиву к левому плечу на полную длину стрелы. Стрельба из лука по движущейся цели в сторону, обратную бегу коня, — прием наездников евразийских степей. Лук и стрелы были главным оружием тюркских и монгольских кочевников. В стрельбе с коня в любом положении они не знали соперников, поражая мишень на полном скаку, что было недостижимо для греческих и западноевропейских лучников. В „Тактике» Льва VI Мудрого (886—912) отмечен упадок искусства стрельбы из лука в Византии. Анна Комнина называет „скифов» (то есть тюркоязычных кочевников Северного Причерноморья — печенегов, половцев) „страшными конниками-стрелками, поднимающими оружие на христиан и мечущими в них стрелы». „Натянувший тетиву лука исмаилит» —постоянная угроза безопасности Ромейского государства.
Облик лучников также свидетельствует об их тюркском происхождении. Из-под полусферического шлема с шариком на верхушке выбивается длинная, развеваемая ветром коса. Обычай заплетать волосы в длинные, до пояса, косы был принят у тюркоязычных кочевников. На южнорусских статуях половецких воинов из-под их шлемов спускаются по спине три косы. Иногда они сливаются на затылке в одну косу. Одним из внешних признаков азиатских „варваров” византийские авторы считали длинные густые волосы, заплетенные в косы. По свидетельству Константина Багрянородного, на рождественских праздниках в особый день задавали царский пир для „длинноволосых, то есть для союзных варваров. Эта бросающаяся в глаза особенность привлекла внимание византийского мастера.
Битва Святослава Игоревича с болгарами. Миниатюра из Хроники Манассии Болгария. 1344—1345 Рим, Ватиканская библио-
Вэятне Плискн войсками Василия II. Миниатюра из Хроники Манассии Болгария. 1344—1345 Рим, Ватиканская библио-
Лучники одеты в облегающие, подпоясанные кафтаны, близкие греческому скарамангию. На ногах остроносые сапоги.
Перед нами сцена единоборства двух легковооруженных всадников: христианский паладин с копьем атакует „исмаилита, натянувшего тетиву лука”131. Точно переданы не только вооружение, но и особенности боевой тактики азиатской (в данном случае подразумевается сельджукская) конницы, которая, притворно отступая, завлекала противника в глубь своих боевых порядков.
Постоянным вторжениям легкой мусульманской конницы, опустошавшей византийские владения в Малой Азии, империя противопоставила усовершенствованную систему охраны границ, гибкую тактику обороны и наступления. Трактат „О военных хитростях” второй половины X в. рисует войну на Востоке как чередование кавалерийских разведок, засад, внезапных ударов, набегов в тыл неприятеля. В сложной борьбе, в которой небольшим отрядам приходилось сражаться с превосходящими силами мусульман, решающую роль играла легкая кавалерия.
Охрана малоазийских областей империи была поручена „акритам”, то есть пограничникам, которые селились со своими семьями на пожалованных землях. Они настолько успешно отражали набеги мусульман и разбойников-апелатов, что с IX—X вв. создался своеобразный культ акритов. Только в конце XIII в. институт акритов пришел в упадок. В собирательном образе Дигениса Акрита византийский эпос воспел подвиги воинов- пограничников.

Он обращает в бегство целые полчища арабов:
„Вскочил немедля на коня, копьем вооружился И, бросившись на воинов, лишил я жизни многих;
А кое-кто узнал меня, и раздались их речи:
„Безмерно мужество его, отвага несравненна,
Легко Акрита в нем узнать — теперь мы все погибли!”
И прочие, услышав их, к болоту побежали,
И побросали многие щиты свои и копья,
Не медля ни мгновения в своем постыдном бегстве”.
В андросскую версию включен эпизод единоборства Дигениса с сарацином Судалисом, которого герой убивает ударом копья. Между всадниками происходят почти все сражения в поэме.

Композиция из обращенных друг к другу всадников встречается на миниатюрах столичных рукописей с динамическими сценами преследования бегущих врагов. Всадники с копьями в картине битвы на миниатюре Октатевха в Ватиканской библиотеке и на византийских ларцах близки изображенным на чашах. На миниатюре из Слов Григория Назианзина в Парижской Национальной библиотеке (880—886) конный император Константин в скарамангии и плаще преследует остатки армии Максенция, которого пронзает копьем. Так же представлен Александр Македонский в погоне за Дарием на миниатюре из Кинегетики Оппиана в венецианской Марчиана (первая половина XI в. Иллюстрации Хроники Иоанна Скилицы в Эскориале (рукопись второй половины XIII в.), восходящие к традициям — важный источник для изучения светских течений в византийском искусстве. На них зафиксировано множество драгоценных бытовых подробностей.
На одном рисунке видим показательное сражение на константинопольском ипподроме между греческим и сарацинским всадниками. Присутствуют император, императрица и чины двора. Греческий воин, настигая мусульманского наездника, сбивает его копьем с коня. На сарацине узкий кавалерийский кафтан и полусферический шлем сшариком на верхушке, из-под которого падают на спину длинные волосы (заплетены в косы?). „Длинноволосый варвар” выбит из седла. Победитель с длинным копьем в правой руке также напоминает всадников на чашах. Он одет в скарамангий и полусапожки. Шлема нет. Волосы коротко подстрижены. Отступающие болгарские конники, отстреливающиеся из лука, изображены на двух миниатюрах болгарской рукописи Хроники византийского писателя XII в. Константина Манассии.
Как и всадник с копьем на чаше 3, он одет в скарамангий, пластинчатый панцирь до пояса, плащ, облегающие штаны с вышитой продольной каймой и сапоги. В отличие от древнеримского в византииском доспехе плечевые лопасти отделялись от панциря. В доспехе Георгия это самостоятельные пластинчатые наплечники. В такой броне — без лопастей набедренника и с отделенными наплечниками — изображали святых воинов и императоров в образах полководцев. Копье с древком в человеческий рост имеет крупный наконечник в форме вытянутого треугольника с шаровидным яблоком, переходящим во втулку. У левого бока всадника видна верхняя закругленная часть большого, вероятно, миндалевидного щита.
Св. Димитрий Солунский
Св. Димитрий Солунский Серебряная икона Византия. XII—XIII вв. Брауншвейг-Люнебург, Сокровищница
шляпками гвоздей. Миндалевидные щиты, распространенные в Западной Европе (с VIII до XIII в.), Грузии, Армении, на Руси и в Византии, были, по всей вероятности, неизвестны на Востоке.
По сообщению Иоанна Киннама, большие щиты для ног ввели при Мануиле Комнине. Их могли принять на вооружение после ознакомления с миндалевидными щитами крестоносцев, но еще до воцарения Мануила (с XI в.?).
Георгий-воин с копьем, левой рукой опирающийся на миндалевидный щит, вырезан на стеатитовой иконе XI в. из монастыря Ватопеди на Афоне и на сланцевой иконке XI—XII вв. из Херсонеса.
Миндалевидные щиты держат святые воины на двух других византийских стеатитовых иконках XI—XII вв. из раскопок в Херсонесе.
Юный святой в медальоне напоминает легковооруженного греческого всадника, блестящая кавалькада которых красочно описана близким ко двору анонимным автором светской сатиры „Тимарион“ (XII в.).
Георгий-воин назван первым также в числе святых патронов Дигениса Акрита:
„Святой Георгий-воин помогал ему,

И знал он помощь славного Димитрия…”.
Изображение Георгия на чаше 4 типично для иконографии XI—XII вв., сложившейся в кругах светской столичной знати. Образ стремительного Георгия-драконоборца, как апокрифический и лишенный должной церемониальной представительности, в придворной среде был не популярен. Больше импонировал образ победителя-триумфатора, гордо гарцующего на боевом коне. Он полон сдержанного величия и торжественности. Поверженный дракон, извивающийся под копытами, казался ненужной подробностью, и его, как правило, не изображали. Эта репрезентативная трактовка отвечала императорскому культу, хотя сложный образ Георгия имел и другие аспекты. Георгий-триумфатор верхом на спокойно выступающем коне вырезан на стеатитовой иконе XT—XJI вв. из Национального музея Флоренции. С ним сходен Димитрий Солунский на стеатитовой иконе XI в. из Оружейной палаты и на греческой иконе чеканного серебра XII—XIII вв. От изображения Георгия на чаше святых отличают лишь некоторые архаизмы в защитном доспехе. Показаны лопасти набедренника, которые свешиваются от панциря ниже пояса. Вместо сапог — полусапожки; голень нагая, под нее подложен плат. Щиты большие, круглые. Рельефы святых воинов в виде всадников-триумфаторов, в том числе и Георгия, были вырезаны на деревянной двери XIII в. церкви св. Николая в Охриде в Македонии.

На памятниках, удаленных от Константинополя, — в Каппадокии (росписи пещерных храмов X—XI вв.) и Южной Италии (живопись пещерных храмов, бронзовые врата работы мастера Барисано ди Трани в Трани, 1175 г., и Равелло, 1179 г.) — конный Георгий предстает как драконоубийца. Вместо намека на победу на первый план выступает сам подвиг святого. В древнерусском искусстве XII—XIII вв. преобладал образ Георгия со змеем, то есть „победоносца”. В грузинской монументальной живописи и архитектурной резьбе X—XII вв. (алтарные преграды, рельефы храма в Никорцминде,
1010—1014) на чеканенных из металла иконах, согласно местной иконографической традиции (прослеживаемой с VI—VII вв.), Георгий на коне поражает „безбожного Диоклетиана».

Два пеших бойца занимают смежные арочки чаши 3. Они идут друг на друга, занося мечи и прикрывая грудь щитами. На них толстые стеганые кафтаны (покрыты продольными полосами) и такие же штаны до колен, характерные для воевавших без брони греческих пехотинцев. Византийское войско не знало тяжеловооруженной пехоты. „Тактика” Льва Мудрого и „Стратегикон” Никифора Фоки (963—969) сообщают, что пехотинцы, как правило, не носили панциря, а были одеты в кафтаны, подбитые ватой. Остальные детали экипировки воинов тоже совпадают со сведениями „Стратегикона”. войлочная или кожаная шапка (такие полусферические шапочки носят греческие воины на миниатюрах Радзивиловской летописи), „двойные” сапоги до колен. Мечи короткие, колющие.
Перекрестье рукояти прямое, набалдашник круглый (?). Щиты круглые маленькие (диаметр ок. 0,3—0,4 м), со скобой рукоятки сзади. Края снаружи и изнутри укреплены железной полосой, прибитой гвоздями. В центре щита снаружи видны шляпки гвоздей или заклепки. Маленькие круглые щиты в византийских войсках применяли чаще, чем миндалевидные. Анна Комнина отличает миндалевидные щиты „кельтов” от круглых щитов ромейских воинов.
Каждую фигурку воина обычно помещали на отдельной пластинке. Вооружение бойцов, как на чаше 3, составляют мечи и маленькие круглые щиты с мелкими кружками по краям. Некоторые фигурки даны обнаженными, с подчеркнутой мускулатурой, то есть в позднеантичной стилевой манере. На других воинах шлем (или низкая шапочка), легкая короткая туника, плащ, застегнутый на правом плече, башмаки и гетры. Композиции на чаше 3 близка иллюстрация из Хроники Скилицы в Эскориале. На ристалище перед Никифором Фокой сражаются два легко одетых „гладиатора” с мечами и круглыми щитами. Так выглядят греческие воины на другой миниатюре той же рукописи.
На сосуде 6 фигурки пеших воинов вписаны в картуши плетенки. Восемь из десяти бойцов образуют четыре сражающиеся пары. Подпоясанный кафтан до колен, короткие мечи, маленькие круглые щиты с волнистой каймой по краю аналогичны снаряжению пехотинцев на чаше 3. А. В. Банк справедливо сопоставила воинов на чаше 6 с рельефами византийских костяных ларцов. Динамичная поза воинов, как бы застывших в прыжке, отчасти диктуемая звездообразным обрамлением, находит параллели в изображениях на ларцах. Идентичность вооружения воинов позволяет предположить, что показано не настоящее сражение, а военный танец или турнир с заранее оговоренными условиями.
Как известно, показательные рукопашные бои отрядов императорской гвардии иногда устраивали на константинопольском ипподроме после конских ристаний.
Состязания, в которых воины демонстрировали свое искусство владения оружием, практиковались и в византийских военных лагерях. Они играли существенную роль в обучении армии; сами василевсы принимали в них участие. С конца XII в. среди знати стали вводиться рыцарские поединки по западному образцу.

Единоборство со львом представлено на чаше 3 дважды. В первом варианте герой обеими руками разрывает пасть зверя, придавив коленом его спину. Во втором он раздирает вздыбленного льва, шагнув ему навстречу. Низ композиции утрачен. Победу над „страшнейшим среди хищников” приписывали многим легендарным богатырям. В светских феодальных кругах „подвиги старинные прославленных героев” служили мерилом рыцарской доблести. Кто из плеяды героев- львиноборцев изображен на чаше? Иконографически они почти не различались. К определенному выводу приходим только при рассмотрении сюжета в связи с другими изображениями на чаше.

Византийские серебряные чаши XII века

Чаша из Тарту
Сосуд состоит из чаши и заходящей внутрь ее крышки. Диаметр чаши по венчику 10,6 см, наибольший диаметр 12,2 см, наибольший диаметр крышки 11,8 см, общая высота 11 см. Сосуд имеет вмятины, пробоины и трещины. Поддон чаши и трубчатая ручка на крышке утрачены (были припаяны). Чернь сохранилась только местами.
Снаружи поверхность сосуда покрыта сплошным гравированным орнаментом в виде сложной плетенки, оконтуренной чернью. В картуши, образованные лентами плетения, вписаны фигурки воинов с мечами и щитами (повторяются по пять раз на чаше и крышке). Фон фигур воинов и крестовидных мотивов в промежуточных звездах заполнен чернью. Остальные компартименты плетенки заняты: растительными завитками. На позолочен­ном венчике чаши вырезан волнистый стебель. Внутри, на дне сосуда, — позолоченный медальон с вырезанными зубчатой линией двумя птицами по сторонам растительного побега.
По предположению А. В. Банк, сосуд исполнен в XII в. в провинциальном центре им­перии. „На такое предположение наводит характерное сочетание восточных элементов с чертами, привычными для Византии»14.
Несмотря на ряд публикаций, чаши входят в число загадочных. Нет единого мнения о центре их производства, следовательно, не понято содержание декора, не установлено место памятников в истории средневековой культуры. На первый взгляд нет отправной точки для их изучения, так как близкие аналогии с надежной локализацией отсутствуют. Вводит в заблуждение „многослойность“ художественной структуры произведений, их „эклектизм». Действительно, при их создании мастера исходили из всего накопленного художественного, багажа. Пользуясь источниками различного происхождения, они подбирали материал, подходящий к данному сюжету. Но, несмотря на кажущуюся множественность влияний, в основе изобразительной системы лежит синтез византийских и „восточных» элементов. Первые восходят к эллинистической традиции, вторые к образо-творчеству Ирана, верному сасанидским заветам. По мнению А. В. Банк, трудную проблему атрибуции чаш можно решить только с учетом „ориентадизации“ визан­тийского искусства.
Высказанное’ вскользь замечание А. Н. Грабара, что орнаментация чаш, несмотря на неясность их происхождения, восходит к светскому дворцовому искусству Византии, не получило дальнейшего обоснования.
В предыдущих работах каждый памятник, как правило, рассматривали изолированно. Попытки объединения сосудов по общим признакам (Н. Холостенко, Б. А. Шелковников) исходили из предвзятой и ничем не обоснованной мысли об их русском происхождении.

Сказания о Геракле в передачах позднеантичных авторов продолжали жить в Византии. Поединок героя с немейским львом любили изображать резчики по кости, вдохновляемые античными моделями. В отличие от других „львораздирателей” Геракл обычно обнажен, плечи прикрыты львиной шкурой. На ларцах X—XII вв. находим две различные версии поединка: 1) герой, совершенно обнаженный или с львиной шкурой на плече, душит льва, прижимая к себе его шею; 2) Геракл разрывает пасть кинувшегося на него хищника. На боковой стороне ларца XI—XII вв. из Национального музея Флоренции этот вариант композиции, как на чаше 3, дан в двух разновидностях. На одном рельефе Геракл (или Давид?) в короткой, подпоясанной тунике и развевающемся плаще (ср. костюм львиноборцев на чаше) придавил спину чудовища ногой. Повернув к себе морду льва, он разрывает ему пасть. На втором рельефе герой схватил челюсти зверя, ставшего на задние лапы. Сходство сцен на ларце и чаше предполагает общий центр, где были исполнены оба произведения. Самсон, еще мальчиком убивший льва, в средневековье иногда ассоциировался с Гераклом. Библейского силача обычно изображали сидящим верхом на льве. Длинные волосы, заплетенные в косы или рассыпанные по плечам, — его непременный ‘атрибут (византийские миниатюры). Судя по коротким волосам персонажей, на чаше изображен не Самсон.
Победителем львов выступает и Давид. „И сказал Давид Саулу: раб твой пас овец у отца своего, и когда, бывало, приходил лев или медведь и уносил овцу из стада, то я гнался за ним, и нападал на него, и отнимал из пасти его, а если он бросался на меня, то я брал его за космы, и поражал его, и умерщвлял его“ (1 Царств, гл. 17, ст. 34, 35). В византийской иконографии борьба Давида со львом трактовалась по-разному:
1) Давид левой рукой схватил гриву льва, а правой замахивается дубинкой, готовясь нанести удар; 2) от первого типа отличается тем, что Давид поставил колено на льва; 3) третий тип соответствует рельефу на чаше. Лев стоит на задних лапах против человека. Давид, схватив за челюсть льва, разрывает его (миниатюра из Псалтыри Василия II в венецианской Марчиана, ок. 1019 г. В другом варианте он раздирает хищника, придавив ногой его спину. Единоборство Давида с Голиафом и другие события его жизни („как гневался Саул, и как Давид спасался, и козни бесконечные, и господа отмщенье”) были изображены „золотой мозаикой” на стенах палат Дигениса Акрита. Дигенис еще отроком разрубил льва одним ударом меча. Впоследствии он голыми руками повергает льва на глазах изумленного императора Василия:
„Назад герой направился, но лев из рощи вышел,
И все, стоявшие вблизи, перепугались сильно,
Немало ведь свирепых львов в той местности встречалось;
И в страхе император сам искал спасенья в бегстве.
А Дигенис напал на льва, не медля ни минуты,
За лапу заднюю его схватил рукой умело,
Тряхнул с великой силою, поверг на землю зверя И окружавшим показал, что лев лишился жизни.
Затем он поднял хищника рукою, словно зайца,
И императору поднес, сказав: „Прими добычу!
Тебе в подарок твой слуга поймал ее, владыка”.
Третий раз Дигенис убивает льва, напавшего на Евдокию (см. эпиграф, стр. 151). Воин в доспехах, разрывающий пасть льва, изваян в высоком рельефе на плите первой половины XII в., найденной в церкви св. Екатерины в Салониках. На основе сопоставления костюма, элементов пейзажа, позы героя с текстом поэмы С. Пелеканидис пришел к выводу, что это первое по времени изображение Дигениса Акрита. Поза воина близка позе персонажа на чаше, который встречает врага лицом к лицу. Дигениса в схватке со львом мы видим и в декоре константинопольской поливной посуды XI—XII вв. Зверь поражен мечом, как в первом поединке Дигениса. Геракла, Самсона или Давида так не изображали. На других поливных блюдах юный герой разрывает челюсти льва. Одежда одного из львиноборцев на чаше 3 напоминает легкое облачение отрока перед поединком с медведем и львом:
„Без промедленья спешился, и распустил он пояс,
И тунику откинул прочь — палило солнце жарко, —
Одежды полы накрепко за пояс свой заправил,
И низенькую шапочку на голову набросил,
И с быстротою молнии нагрудник снял тяжелый”.
Львы в поэме появляются из рощи или тростниковых зарослей (растительно-цветочный орнамент на фоне фигур?).
Оба варианта борьбы со львом на чаше 3 находят параллели в декоре ларцов. Если обратить внимание на фигуры по сторонам одного из львиноборцев, протягивается нить к циклу Давида в иллюстрациях Псалтырей XI—XII вв. Возможно, плясунья в арочке слева в иллюстрации, послужившей прототипом, — женщина Израиля, танцующая в честь Давида-победителя Голиафа, а флейтист в правой арочке — один из музыкантов „придворного оркестра псалмопевца. Чеканщик мог по-своему скомпоновать заимствованные из миниатюр мотивы, выбор которых диктовался мирским переосмыслением библейских сюжетов. Не исключено, что он копировал иллюстрации утраченной рукописи „Дигениса Акрита», которые отражали влияние псалтырных миниатюр.
Полет Александра Македонского
Смог македонец Александр, столь сильный разуменьем,
С божественною помощью владыкой стать над миром.
Окруженный романтическим ореолом образ Александра Македонского не случайно приковывал внимание поэтов и художников средневековья. Его дерзновенные попытки раскрыть тайны мироздания, выйти за пределы достижимого для человека волновали воображение. Если в Западной Европе клерикальные авторы на примере безвременной кончины Александра говорили о тщете всех земных деяний, призывали к смирению человека перед лицом всевышнего, то в Византии фигура этого мудрого правителя и с полководца была лишена церковной окраски. Победы в Персии и Индии содействовали распространению легенд о „первооткрывателе Востока” и среди грезящих о неведомых, сказочно богатых землях паладинов крестовых походов и в военных кругах Византии, для которой „таинственный” Восток был конкретной исторической реальностью. Рыцари, восхищавшиеся храбростью, великодушием и щедростью великого македонского завоевателя, видели в нем образец для подражания.
В средневековом искусстве был особенно популярен фантастический эпизод полета Александра на небо. На чаше 3 он представлен в двух версиях: 1) Александр возносится к небесам, сидя верхом на огромной птице; 2) композиция фрагментирована. В обеих руках Александр держит копья или штанги (сохранилась поясная часть фигуры), па концы которых насажены маленькие животные — приманка для двух грифонов, возносящих царя (фигуры грифонов утрачены).
Существование двух вариантов полета можно объяснить наличием разных литературных редакций истории Александра. Они восходили к александрийскому роману Псевдо- Каллисфена (II—III вв. н. э.), который стал распространяться в Византии около V в. В греческих списках жизнеописания Александра с баснословным эпизодом полета его поднимают в корзине две огромные белые птицы, запряженные в ярмо. Приманкой служит лошадиная печень, насаженная на конец копья. Однако в искусстве вместо 72- птиц чаще изображали грифонов.
Первый вариант вознесения очень редок. Юный Александр сидит на спине большой птицы с распахнутыми крыльями (орла?), левой рукой держась за ее шею. Величавая фронтальная поза и лоратное облачение сближают его с изображением конного василевса на драгоценной ткани рубежа X—XI вв. из Бамберга. В правой руке Александр держит лабарум — необходимый атрибут торжественных церемоний. На византийских монетах лабарум с IX в. принимает вид насаженного на древко прямоугольного штандарта с крестом внутри. К царским инсигниям относится корона, состоящая спереди из трех дуговидных пластин. Широкое круглое оплечье-маниакий состоит из трех полос. На средней широкой полосе точками обозначены жемчуга или драгоценные камни. На византийских монетах такие оплечья носят императоры начиная с XI в. Тогда же самостоятельной частью императорского облачения становится лор. У Александра широкое полотнище лора спускается посередине груди, от маниакия до пояса. В центре полотнища показан драгоценный камень в ромбической оправе, в углах — жемчужины. Императорские лоры в виде широкой вертикальной полосы (а не перекрещивающиеся на груди) находим на монетах с начала XI до XIV в., на эмалевой короне Константина Мономаха и т. д.
Вписанную в круг композицию вознесения царственного героя на огромной птице встречаем на бронзовой пластинке, прикрепленной к боковой стенке византийского ларца из слоновой кости XII в. (хранится в соборе г. Ивреа в Северной Италии. Властитель сидит фронтально верхом на птице с приподнятыми крыльями. В правой руке он держит похожий на лабарум предмет, в левой — шаровидную державу. Хотя накладка использована вторично, связь композиции с византийской иконографией очевидна. Возможно, сцена полета на птице отражает влияние античного мотива похищения Ганимеда орлом. Распространенный в монументальном и прикладном искусстве императорского Рима, он был унаследован Византией. Ганимед, уносимый большим орлом (?), изображен на костяном ларце X—XI вв. Юноша сидит на спине птицы, левой рукой держась за ее шею.
В Византии существовали неизвестные на Западе изображения Александра, которого возносят не грифоны, а две огромные птицы. На вышивке X в. из музея Вюрцбурга Александр, в соответствии с греческими обработками романа, сидит между двух больших птиц типа орлов. Парадное одеяние юного царя включает стемму с тремя крестиками на верхушке, маниакий и лор. В руках два тонких „процветших” жезла- скипетра. По рисунку орлы близки птице на чаше 3. Они как будто не летят, а неподвижно стоят, повернув головы к державному возничему. Популярный на Востоке фольклорный мотив полета героя на гигантской птице отразился в живописи и художественном ремесле мусульманской Персии. Его трактовка здесь иная: царственная орлиноголовая (иногда двуглавая) птица индо-иранского фольклора (Гаруда) несет на груди маленькую фигурку человека (Кай Кауса?). Птица распластана в геральдической позе.
В стереотипном варианте вознесения Александра он тоже представлен в торжественном лоратном одеянии; на лоре показаны большие драгоценные камни в овальных и ромбических оправах. Корона, драгоценное оплечье и лор сближают рельеф с византийскими композициями (или созданными под влиянием их иконографии. В стемме с боковыми подвесками и перекрещивающемся на груди лоре изображен Александр на костяном ларце IX—X вв. (?) из музея Дармштадта. В правой руке у него древко с приманкой, в левой — предмет вроде державы. Царь сидит в корзине, запряженной грифонами. Предполагаемое южноитальянское происхождение ларца не противоречит византийской иконографии сцены. К византийским произведениям относится мраморный рельеф XI—XII вв. на северном фасаде собора св. Марка в Венеции. Александр сидит в колеснице, возносимой двумя грифонами. В руках у него по копью, которые заканчиваются похожими на зайцев зверьками. Широкие полосы лора перекрещены на груди; полусферическая шапочка снабжена подвесками, которые спускаются по сторонам лица.

Византийские серебряные чаши XII века

Крышка от чаши из Ненецкого национального округа
Серебряная с гравировкой крышка от чаши (№ 5) была найдена на берегу р. Средняя Ходута На tore Тазовского полуострова (Ненецкий национальный округ). В 1957 г. поступила в Государственный Эрмитаж.
У крышки полусферическое тулово с низким цилиндрическим основанием, на котором заметны слабые, следы позолоты. Диаметр в основании 13,5 см, наибольший, диаметр 16 см, высота 9 см. На сосуде имеются вмятины и большая трешина. по сторонам ко­торой пробиты два маленьких круглых отверстия. От трубчатой ручки, завершавшей.
Крышку, сохранилось только кольцевидное основание.
Изображения На внешних стенках выполнены гравировкой. Переплетающиесяленты образуют, два. пояса из круглых медальонов, по десять медальонов в каждом. В. большие, медальоны нижнего пояса вписаны фигуры музыкантов, акробатов, танцовщицы и танцора. В меньших медальонах верхнего пояса помещены животные, бегущие друг. за. другом, и два павлина. В промежутках между медальонами чередуются птицы и пятйлистники. Фон фигур, как на чаше 4, заполнен рядами точек.
Крышка опубликована А. В. Банк, которая отметила ее сходство с чашами. 3 и 4, а по способу нанесения узора (гравировка по точечному фону) — с блюдами, найденными близ г. Татар-Пазарджика в Болгарии. Она отнесла крышку к провинциально-вйзантийским произведениям XII в.

В Восточную Прибалтику византийские милиарисии X—XI вв. поступали вместе с западноевропейскими денариями в XI — начале XII в. Топография находок монет соответствует морскому балтийскому пути их проникновения. Как и предметы западного художественного импорта, они группируются на побережье Эстонии, в устье Западной Двины и вокруг Чудского озера. В среднем и верхнем течении Западной Двины и вдоль других рек Латвии и Эстонии находки византийских монет отсутствуют (илл. 420). Способы проникновения византийских изделий в Восточную Европу были разнообразны. Произведения художественного ремесла могли служить предметом торгового обмена, или товаром. Источники перечисляют такие статьи вывоза „от грек», как шелковые и парчовые ткани, золото и серебро (скорее, предметы роскоши из этих металлов), „мусия» (смальта).
С установлением постоянных дипломатических отношений империи с Киевом (в период феодальной раздробленности — с отдельными княжествами) удельный вес даров в составе художественного импорта возрастает.
Византийские вещи попадали вместе с греками, прибывавшими на Русь: митрополитами, епископами и священниками, гречанками, выходившими замуж за русских князей, зодчими и ремесленниками.

Византийские серебряные чаши XII века изделия из серебра

Греческие священные реликвии приносили и русские, с религиозными или коммерческими целями совершавшие путешествие в Царьград, на Афон (где в начале .XI в. возникла русская обитель) или в Иерусалим (через Константинополь). В XI’—XII вв. количество русских пилигримов — „и новгородцев, и киян» — в Византию и Палестину было велико. Во второй половине XI в. киево-печерский игумен Варлаам совершил путешествие в Иерусалим, где он обходил церковные святыни. Перед смертью на обратном пути (во Владимире) он завещал передать Феодосию, „яже бе купил в Консгантино граде иконы и иное, еже на потребу». По заданию князя Мстислава в Царьграде были приобретены эмалевые пластинки для оклада Евангелия. По сообщению .Т. Новгородской летописи, в 1211г. пришел из Константинополя Добрыня Ядрейкович (впоследствии Антоний, архиепископ Новгородский) и „привезе с собой гроб господень» („модель» иерусалимской церкви Воскресения). Византийские реликвии попадали в Москву и в XIV—XV вв. Так, в 1354 г. митрополит Алексий вывез из Константинополя серебряную ставротеку XII в.
В IX—X вв., когда Царьград подвергался набегам русских искателей добычи, византийская утварь могла поступать в числе военных (пиратских) трофеев или в качестве дани. Нападение русских на Византию в 860 г. описал Никита Пафлагонский: „В это время кровопийствениый народ скифов, так называемые русские, прибыв по Черному морю в Стену [то есть Босфор] и разграбив все селения и монастыри, опустошил и близко лежащие к Константинополю острова, расхитив все сосуды: и имущество, и предавал смерти взятых в плен людей. С варварской жадностью и яростью устремившись на патриаршие монастыри, они захватили все их достояние…». После.взятия Корсуня Владимир вывез оттуда кроме мощей святых церковные сосуды, иконы и медные статуи, в том числе четверку коней, которую поставил в Киеве „за святою Богородицею». Впоследствии он передал корсунскую утварь — иконы, сосуды и кресты — ДесяТиипой церкви.
Главным потребителем дорогостоящего византийского импорта была светская и духовная знать. Утварь „от грек» использовали в придворном и литургическом обиходе. Серебряная чаша 2, вероятно, найдена на месте загородной усадьбы черниговского князя. Византийские эмали встречены в кладах драгоценных женских украшений, зарытых в период монгольского нашествия (Старая Рязань, Киев). Более дешевые вещи проникали в торгово-ремесленную среду зажиточных горожан (стеатитовые иконки из херсонесских домов). С усадьбой, принадлежавшей церковному подворыо, связаны находки каменных иконок XII в. в Новгороде. Византийская храмовая утварь поступала в церкви и монастыри, где хранилась вплоть до Октябрьской революции (например, в Патриаршей ризнице Московского Кремля), Привозная серебряная посуда легко становилась предметом вторичного импорта. Новгородские ушкуйники заносили ее далеко на северо-восток— „за Югру и за Самоядь».