Culture and art

Культура и искусство

Виктор Эльпидифорович Борисов- Мусатов

Виктор Эльпидифорович Борисов- Мусатов

Автопортрет с сестрой. 1898 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Виктор Эльпидифорович Борисов- Мусатов

Среди блестящей плеяды русских художников Серебряного века Виктору Эльпидифоровичу Борисову- Мусатову принадлежит одно из первых мест.

Гобелен. 1901 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Гобелен. 1901 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Но получив перелом позвоночника не могло не мучить Мусатова. Но он не стал мизантропом. Все, кто общался с ним, отмечали его доброту, отзывчивость, неравнодушие к чужим страданиям.
В 1883 году в училище был приглашен недавний выпускник Академии художеств Василий Коновалов. Сам мастер незначительный, он оказался хорошим педагогом: недаром он был учеником Павла Чистякова. Именно он в 1884 году уговорил родителей Мусатова разрешить мальчику покинуть реальное училище и заниматься только живописью. Тем более, что художник создал у себя дома своеобразный кружок, участники которого рисовали гипсы, а по воскресеньям и праздникам писали маслом. Здесь велась и большая работа по самообразованию: Мусатов очень быстро изучил письма Ивана Крамского, статьи Василия Перова, эстетику Ипполита Тэна, Готхольда Эфраима Лессинга, Фридриха Гегеля.
Оживление художественной жизни Саратова было обусловлено еще дним важным событием. 29 июня 1885 года открылся основанный внуком Александра Радищева, замечательным пейзажистом Алексеем Боголюбовым, Радищевский музей. Именно там Мусатов впервые соприкоснулся с подлинной живописью. А в Обществе изящных искусств появился к тому времени еще один преподаватель, выпускник миланской Академии художеств итальянец Гектор Павлович Сальвини-Баракки. Не от него ли получил Мусатов интерес к технологии живописи?
От пребывания у Коновалова до нас дошло лишь одно живописное произведение Мусатова — Окно (1886), в котором запечатлен сад мусатовского дома в Саратове. Исследователи творчества художника достаточно сдержанно оценивают эту работу, отмечая тщательную выпи- санность предметов и даже некоторый фотографизм в изображении.
Но попробуем всмотреться в картину, и мы увидим, что в передаче растений, как бы заглядывающих в окно, есть ощущение некой таинственной жизни, достигаемое ритмической игрой их очертаний, готовых сложиться в извилистые причудливые орнаменты, словно предвещающие грядущее обращение Мусатова к стилю модерн.

Автопортрет. 1904-1905. Рисунок Государственная Третьяковская галерея , Москва

Автопортрет. 1904-1905. Рисунок Государственная Третьяковская галерея , Москва

Владимир Маковский, Николай Неврев, Клавдий Лебедев, Евграф Сорокин не могли дать Мусатову ничего принципиально нового, чего он не получил бы в Саратове. Единственная прогрессивная мастерская, где поощрялись поиски учеников, была у Поленова, но он руководил старшим классом. Но все же в Москве находилась Третьяковская галерея, в Москве работали мастера, прокладывающие новые пути в живописи, — Исаак Левитан, Валентин Серов, Константин Коровин, Михаил Нестеров. Тем не менее Мусатов решил продолжить образование в петербургской Академии художеств, куда подал прошение за подписью «Борисов-Мусатов». Отныне он так и подписывал свои работы. В Академию Борисов-Мусатов попал без труда, но столкнулся там с той же рутиной, что и в московском училище. Однако в Петербурге его удерживала частная мастерская Павла Петровича Чистякова, которую он начал посещать сразу же по приезде в столицу.
Большим событием в жизни Борисова-Мусатова стало его знакомство с Николаем Ге, приехавшим в 1893 году в Петербург. Необычность трактовки евангельских тем, смелость живописных исканий не могли не увлечь молодого художника. Он даже задумал писать композиции на религиозную тематику. Но дальше зарисовок в альбоме дело не пошло. Темы, за которые брался Ге, не были созвучны ни темпераменту, ни мироощущению Борисова-Мусатова.
Еще удерживал Борисова-Мусатова в Петербурге Эрмитаж с его коллекцией классического искусства. Но внезапное обострение болезни позвоночника и настояния врачей вынудили его покинуть Петербург.
В училище он возвращался неохотно: по его мнению, там мало что изменилось. Из преподавателей только Василий Дмитриевич Поленов поддерживал искания молодого художника. «Никто, как Вы, не заслужили такого доверия в стремлении поддержать молодежь», — спустя годы писал ему в письме Борисов-Мусатов. Но в 1894 году Поленов покинул училище, и на его место пришел Константин Савицкий, усмотревший в Борисове-Мусатове прямо-таки «опасного ученика». Но именно тогда его творчество приобрело подлинную самостоятельность.
Надо сказать, что в это время вокруг молодого живописца образовался круг единомышленников. Это художники Александр Шервашидзе, Владимир Россинский, Николай Павлович и Николай Семенович Ульяновы, будущий режиссер Московского художественного театра Леопольд Суллержицкий, Юлия Игумнова и Елена Александрова, которая через десять лет стала женой Борисова-Мусатова. Все они всматривались в новации в искусстве, особенно следя за творческим развитием Серова и Коровина. А в феврале 1894 года Ге привез в Москву картину Распятие, которую показывал Борисову- Мусатову и его друзьям на частной квартире. Борисов-Мусатов был ошеломлен картиной, причем не только ее эмоциональным накалом, но и формальной стороной.

Летняя мелодия. Эскиз панно. 1904-1905

Летняя мелодия. Эскиз панно. 1904-1905

В Саратове его постигло горе: умер отец. Тем не менее он много работал и привез в Москву массу гуашей, из которых следует выделить Молебен на станции железной дороги, где традиционный повествовательный жанр сменился поисками лаконичного цветового и графического решения, этюды маслом и картину Майские цветы. В настроении и пластическом воплощении некоторых гуашей обнаруживаются переклички с творчеством французских мастеров группы «На-би». Учитывая, что к этому времени русский мастер не знал «набидов», можно полагать, что такой протосимволизм ранних вещей Борисова-Мусатова обусловлен духом времени, когда литераторы и художники, уходя от позитивизма, почувствовали, что самая заурядная реальность может таить в себе и загадочную сторону.
Как известно, импрессионистические и постимпрессионистические явления часто проникали в Россию почти одновременно, и это мы видим на примере работ Борисова-Мусатова 1890-х годов. Из них наиболее интересен этюд Маки в саду. Солнечные лучи растворяют в себе растения, тени пишутся градациями голубого, лилового, синего. В этой работе усматривают знакомство с произведениями французских импрессионистов, считая, что Борисов-Мусатов мог видеть Стога Клода Моне на Французской промышленной выставке 1891 года в Москве. Возможно также, что репродукции с произведений импрессионистов показывала ему соученица по Академии художеств Марианна Веревкина. Но нам кажется, что здесь налицо и влияние Константина Коровина.
Переклички с коровинскими произведениями можно найти и в Майских цветах, однако в них улавливается и увлечение декоративными моментами, проявляющимися и в узорчатости цветущих вишневых деревьев, и в ритмическом обыгрывании чередования их крон со светлыми пятнами одежд девочек. В элементах декоративности можно видеть как бы предпосылки дальнейшей эволюции Борисова-Мусатова. Но в целом пока это еще чисто пленэрная, с явными импрессионистическими чертами работа.
В то же лето 1894 года произошло одно важное для Борисова-Мусатова событие. Он впервые гостил в старинной усадьбе Слепцовка в Саратовской губернии, написал там несколько этюдов, один из которых в почти неизмененном виде вошел в картину Гармония, одну из первых «усадебных» композиций мастера. Поэзия старины вошла в его душу.
В связи с этим часто цитируются верные слова Тугендхольда: «Делакруа, путешествуя по Алжиру, тоже мало работал, объясняя это в своем дневнике тем, что «для того, чтобы написать пейзаж, его надо сначала забыть». Это правило романтического творчества вполне приложимо и к Мусатову, который мог делать красивые этюды с натуры, но для того, чтобы написать картину, должен был кое-что забыть и кое-что вспомнить…».
Перед поездкой на юг Борисов- Мусатов осознал бессмысленность дальнейшего пребывания в училище. У него созрело желание продолжить учебу в Париже, куда он мечтал отправиться с девушкой, в которую был влюблен, с Еленой Александровой. Он мужественно пережил ее отказ, понимая, что не из-за отсутствия денег, а из-за недостаточного пока чувства к художнику она не решилась ехать с ним. С конца 1895 года Борисов-Мусатов — во Франции.
Для продолжения учебы он поступил в мастерскую Фернана Кормона. На первый взгляд этот выбор может показаться странным. Кормон был типичным представителем позднего академизма и ярым врагом всего нового в искусстве, начиная с импрессионизма. Но, пожалуй, ни у кого из других руководителей частных студий не было так хорошо поставлено преподавание рисунка, а овладение им в совершенстве стало задачей Борисова-Мусатова на данном этапе. Кстати, не с этой ли целью девятью годами раньше в мастерскую Кормо- на поступил Винсент Ван Гог?

Окно. 1886 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Окно. 1886 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Первый год пребывания в Париже Борисов-Мусатов только рисовал и изучал собрания музеев. В Лувре его увлекли мощью и блеском живописи, а также размахом монументальных решений Веронезе и Тинторетто. Но близки его складу чувств были и Фра Беато Анджелико и Сандро Боттичелли — эти любимцы художников символизма и модерна. Огромное впечатление на него произвели и женские образы Леонардо — художнику близки их таинственная одухотворенность и недосказанность. Из мастеров более позднего времени его очаровал Ватто, придавший меланхолическое очарование XVIII веку.
В Люксембургском музее Борисов-Мусатов увидел Эдуара Мане, Клода Моне, Огюста Ренуара, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея и Эдуара Дега. Но особенно поразила его нежная женственная живопись Берты Моризо, которую он увидел на большой посмертной выставке весной 1896 года: «Передо мной каталог Берты Моризо, …дорогой Моризо, я о ней вспоминаю, как о своей давно прошедшей любви».
Непосредственное знакомство с французскими импрессионистами естественно укрепило уверенность Борисова-Мусатова в верности того пути, который он начал еще в Маках в саду и Майских цветах. Борисов-Мусатов был буквально очарован монументальным искусством провозвестника этого стиля Пьера Пюви де Шаванна, познакомился он и с творчеством таких его представителей, как мастера группы «Наби», и, думается, с произведениями Поля Гогена. И, наконец, японское искусство, которым были увлечены и «набиды», и Гоген, в полной мере в Париже открылось ему через деятельность Самуэля Бинга. Как раз во время приезда Борисова-Мусатова в Париж этот предприниматель, неутомимый пропагандист японского искусства в декабре 1895 года открыл чрезвычайно популярный среди художников-новаторов салон «Ар нуво Бинг», причем слова «ар нуво» стали термином, обозначившим модерн во Франции. Примечательно, что в тот же день рядом с салоном открылась выставка японского искусства.
Нельзя себе представить, что Борисов-Мусатов не побывал у Бинга — известно, что он привез из Парижа гравюры Хокусаи и Утамаро. В Мюнхене учились его товарищи по Академии Дмитрий Кардовский, Игорь Грабарь, Марианна Веревкина. И они приезжали в Париж, и Борисов-Мусатов побывал в Мюнхене в 1897 и в 1898 годах. Но немецкий югендстиль, видимо, не заинтересовал его. Надо сказать, что и при всей увлеченности модерном и символизмом французского толка, художник не сразу решился взять их на вооружение.

Натюрморт. Цветы. 1902 Государственная картинная галерея Армении, Ереван

Натюрморт. Цветы. 1902 Государственная картинная галерея Армении, Ереван

Это произошло на второй год пребывания Борисова-Мусатова в Париже, после летних каникул, проведенных в Саратове. Узнав, что русский молодой художник учится у Кормона, Пюви де Ша- ванн посоветовал ему продолжать занятия в той же мастерской.
Что касается живописи, то в ней Борисов-Мусатов поначалу хотел освоить в полной мере принципы импрессионизма. Его заботила проблема изображения обнаженного тела в пленэре. В Саратове он в 1896-1898 годах создал целую серию обнаженных мальчиков-натурщиков на фоне зелени. В них художник увлечен передачей рефлексов на теле, их изменчивости в солнечный день. Любопытно, что первый этюд такого рода — Мальчик с собакой — был написан Борисовым-Мусатовым еще, видимо, до поездки в Париж в 1895 году, а завершил эту серию Мальчик около разбитого кувшина. По цветовому решению, по упоению солнцем, по характеру мазка, близкому к мазку французских импрессионистов, эта работа ничем не отличается от серии тех этюдов, которые Борисов-Мусатов писал в Саратове, во время летних отлучек из Парижа. Кстати, тогда же был написан и этюд Дерево (1896-1898), который по уровню мастерства обоснованно сопоставлялся с Сиренью на солнце Моне.
Создававшиеся как этюды для изучения взаимодействия натуры с солнечным светом, «мальчики» Борисова-Мусатова вместе с тем были наполнены образно. Не случайно рядом с ними вспоминаются этюды Александра Иванова. Учитывая поэтическую природу дарования Борисова-Мусатова, его стремление к возвышенному идеалу, нельзя не согласиться с утверждением, что «ранние мусатовские “мальчики” кажутся некоторой вариацией эстетического воплощения того же гармонического идеала человеческого бытия, что и Пейзажи с мальчиками Александра Иванова».
Во время летних пребываний в Саратове в 1896-1898 годах, когда прерывалась работа над рисунком в мастерской Кормона, Борисова-Мусатова буквально преследовала мысль о создании масштабной картины. Элементы картинности появились уже в портрете сестры Елены Эльпидифо- ровны Мусатовой (1896), которая часто позировала художнику. В этюде Девушка с агавой (1897) в классической системе импрессионизма написан фон переплетающимися узкими полосками зеленого и желтого цвета, а горшок с агавой и профиль Елены Мусатовой отмечены четкостью контура и пластической вещественностью. Правда, этюды к картине, в целом не выходящие за пределы импрессионистической системы, все же показывают некоторые попытки выйти за пределы ее. Лучший из них, безусловно, Агава (1897). Написав цветок густой красочной массой, пластично, Борисов-Мусатов выдвинул его резко вперед, срезав листья краями холста. В композиции, где предмет несколько опрокинут на зрителя, можно усмотреть и влияние Сезанна (его тоже во Франции видел русский художник). Но за цветком открывается бездонный мир, заставляющий вспомнить решение пространства в Ветке Александра Иванова. Отдельный предмет — агава — словно становится частью макрокосма. Здесь предвосхищены и последующие искания Петрова-Водкина с его идеей сферической перспективы. И это неудивительно, ведь уроженец Саратовской губернии Петров-Водкин очень высоко ценил искусство своего, в какой-то степени,земляка.
В 1898 году закончилось время учебы у Кормона. Весной он вынужден был перенести тяжелую операцию, после которой для восстановления здоровья уехал на юг Франции. Думается, что, говоря о «скованности импрессионизмом», Грабарь был не прав: ведь и Девушка с агавой, и Агава уже предвещаЛИ скорый ОТХОД художника ОТ ЧИСТО импрессионистической системы.
Заехав в Дрезден для осмотра Дрезденской галереи, Борисов-Мусатов из-за безденежья должен был вернуться в Саратов, хотя его влекла Москва, «красивый город удивительно. Даже таких в Европе нет».
Зато в полную мощь своего дарования работали Левитан, Серов и Врубель, который не мог не потрясти воображения Борисова-Мусатова. А Левитан и Серов, кроме того, преподавали в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, вытесняя оттуда ту рутину, с которой он не мог смириться в свое время. У Серова уже учился товарищ Борисова-Мусатова Николай Ульянов и саратовские поклонники мусатовского творчества, его молодые друзья Павел Кузнецов, Петр Уткин, Кузьма Петров-Водкин. Конечно же, в Москве Борисов-Мусатов должен был узнать и о «Выставке русских и финляндских художников», которую организовал в Петербурге за несколько месяцев до его прибытия в Россию Сергей Дягилев и которая положила начало возникновению общества «Мир искусства».
Но надо было возвращаться в родной город. Да, там отличный музей, театр, музыкальное общество. Но товарищи по искусству оставались в столице, и острее чувствовалась пошлость быта провинции, может быть, не осознававшаяся так остро до посещения Европы. Во всяком случае, в письмах художник характеризовал саратовскую атмосферу как «грязь и скуку», «чертово болото».
Всему этому, по мысли Борисова- Мусатова, могла противостоять красота, которая в сознании художника отождествлялась исключительно с добром, чистотой, гармонией. Все демоническое, чувственно-эротическое в ней художником не воспринималось. Служение красоте — в этом видел свое призвание художник. Он устроил мастерскую во флигеле дома, который семья художника после смерти отца вынуждена была сдавать. Именно в этой мастерской, украшенной гравюрами Хокусаи и Утамаро, лористический строй многих его произведений. Этот тон создает в картине настроение элегической печали, которую зритель читает в выражении женского лица. Девушка словно погрузилась в мир сокровенных дум и переживаний. Садово-парковый ансамбль трактован без акцентировки объемов, художник стремился подчинить все плоскости, что делает произведение похожим на панно.
Автопортрет с сестрой — первое произведение Борисова-Мусатова, где он использовал стилистику модерна. Недаром это произведение сопоставляли с работой французского представителя данного стиля Мориса Дени Автопортрет с женой не сомневаясь в том, что русский художник видел эту картину в Салоне Независимых: «Слишком много совпадений между этими двумя “двойными” автопортретами — в месте действия, расположении действующих лиц, деталях (фасон платья дамы, столик, розы, первоначальный черный цвет блузы художника)»’. Сам Борисов-Мусатов верно посчитал, что черный цвет нарушит гармонию общего настроения, и переписал свою блузу.
Однако вопреки словам художника картина не стала только портретом, несмотря даже на довольно точную передачу лиц. Это все же воплощение каких-то грез о прошлом, где прошлое — это прошлое вообще, а не какая-то конкретная эпоха. Сами фигуры и предметы первого плана написаны в системе пленэрной живописи. Но их тонкие оттенки не вступают в противоречие со стилизованным фоном, при написании которого художник применил темперу. Матовые темперные краски позволяли передавать воздух не иллюзорно, ими легче было добиться впечатления панно, которое органичнее включалось в ансамбль других искусств, о синтезе которых мечтали в эпоху модерна. Для Борисова-Мусатова темпера имела перед маслом и то преимущество, что своей легкостью, бархатистостью как бы позволяла создать мир мечты, грезы.
Рассматривая композицию картины, невольно обращаешь внимание на асимметричное расположение фигур, поставленных по диагонали. Причем фигура самого художника режется рамой. Но этот, казалось бы, импрессионистический прием вносит в картину при внешней статике внутреннее движение, придающее ей некую трепетность. Кроме того, соединение статики отдельной фигуры и динамичного начала, присущего группе, усиливает многозначность картинного образа в целом, повышает ассоциативность, а это, в свою очередь, вносит в произведение символическое начало.
Несмотря на критическое отношение Борисова-Мусатова к Автопортрету с сестрой именно эта картина наметила дальнейший путь художника. «Мелодия грусти старинной», как выражался сам художник, прозвучала впервые именно здесь, а затем возник Осенний мотив (1899). В беседке, обвитой осенними листьями, перед девушкой с лицом сестры художника склонился кавалер в напудренном парике и светлом сине-сиреневом кафтане.
Характерно, что Борисов-Мусатов не стремился точно воспроизвести прошедшую эпоху, недаром для картины он заказал портнихе женское платье 1830-1840-х годов и костюм кавалера XVIII века. Именно такое вольное отношение к минувшему долгое время не принимали художники объединения «Мир искусства». В этой картине художник опосредованно выразил чувства, порожденные неразделенной влюбленностью в помещицу Анну Воротынскую. Грусть порождают и неяркие лучи осеннего солнца, пробивающиеся сквозь желто-оранжево-красную листву. Цвет еще дробится рефлексами, объединяющими мужскую и женскую фигуры, но светлое платье девушки и сине-сиреневый кафтан мужчины даны как большие цветовые зоны. Стиль модерн, таким образом, присутствует здесь, своеобразно сочетаясь с импрессионистическими чертами, что, впрочем, достаточно часто присутствует в явлениях русского искусства. Плавные округлые линии, объединяющие фигуры, вместе с нежным колоритом создают ту музыкальность, которая выдает в мастере представителя стиля модерн, — ведь романтическое положение о главенстве музыки среди искусств всячески подчеркивалось адептами этого стиля. «Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже, и шире», — считал Андрей Белый. Видимо, это его привлекало к картинам Борисова-Мусатова, под влиянием которого возникли некоторые стихотворения из сборника Золото в лазури.
Легко положенные темперные краски не скрывают зернистости холста, вызывая при взгляде на картину ассоциации с тканым изделием. Краски, подчиненные общему голубовато-сиреневому тону, не яркие, напоминающие о старинных гобеленах, чуть выцветших от времени. И как ожившее видение смотрятся на них женские фигуры, моделью для которых снова служила Елена Эльпидифоровна. Причем обе женщины даны как бы с закрытыми глазами, они словно находятся во сне или в дреме. Мотив сна как второй реальности, где происходит соприкосновение с миром запредельного, очень часто встречающийся у символистов в разных областях искусства, отныне будет характерен для многих произведений Борисова-Мусатова. Здесь же присутствует мотив шествия, который впервые явственно проявился в Весне. Он как бы вносит временной, как в музыке, момент в картину. Благодаря ему возникает ощущение, что женские фигуры, сдвинутые влево, сейчас уйдут за рамки полотна и растает видение, развеется грёза.
Знаменательно, что Гобелен был отмечен поощрительной премией имени В.Д. Поленова и И.Е. Репина, учрежденной Правлением Московского товарищества художников. Картину оценил и Дягилев, что, впрочем, не помешало чуть позже мирискусникам отказать в приеме на свою выставку шедевра Борисова- Мусатова, картины Водоем (1902).
Как свидетельствует дата, Водоем был создан через год после Гобелена. Но этот промежуток отмечен появлением ряда превосходных рисунков, пейзажных этюдов и портретов. Один из них, Дама в голубом (1902), классичен в своей композиции, где уверенным рисунком в пирамидальную форму вписано поколенное профильное изображение женщины. Но у нее тоже закрыты глаза — она дремлет и грезит, и сине-голубые декоративные краски как бы воплощают ее грёзы о чистоте мечты, о томлении по бесконечному, неведомому.
«Мои мечты… создают целые симфонии», — писал художник. Такой проникновенной симфонией стал Водоем. Время, когда писалось это произведение, одно из самых счастливых в его жизни. Художник снова встретился с Еленой Александровой, на этот раз увлечение ею нашло отклик: Александрова стала невестой Борисова-Мусатова. Судя по письму к будущей жене, он считал задуманную картину итогом всего сделанного ранее. Произведение мыслилось им «как основа нашего будущего благополучия и краеугольный камень моего прошлого искусства.

Куст орешника. 1905

Куст орешника. 1905

Борисов-Мусатов довольно быстро нашел в эскизах композицию произведения, кроме того, он писал много пейзажных этюдов с натуры, особенно верхушки деревьев на фоне неба с облаками, которые как отражения в водоеме появились в картине. В ней всего две фигуры. Александрова — на берегу пруда и сестра художника, стоящая как бы на границе берега и воды. Тема сна, в котором душа постигает то, чего не может постичь рациональный будничный ум, тема, напоминающая «метерлинковское» погружение в ирреальное, воплощена здесь с удивительной силой, хотя, на первый взгляд, ничего фантастического в Водоеме нет. Но стоит внимательно всмотреться в картину, где линия горизонта отсутствует, а окружающий пейзаж виден лишь в зеркале воды, как водоем станет восприниматься и плоскостью, и потусторонним пространством, а стоящая женщина в розовато-сиреневом одеянии с закрытыми глазами — словно явившейся из этого Зазеркалья, воплощением прекрасной мечты, в которую погружена и Александрова, задумчиво глядящая вдаль.
В картине Водоем художник вышел за рамки чисто станкового решения. Произведение смотрится как монументально-декоративное панно, ведь глаз скользит по плоскости холста, не уходя в глубину, поскольку пространство опрокинуто на зрителя и развернуто параллельно стене, которую должна украшать работа. Статичность фигур словно останавливает время. Но вместе с тем в Водоеме есть скрытая музыка, достигаемая повторами очертаний различных элементов. Так, овал синей юбки сидящей женщины повторен в овале пруда. Вертикали стоящей фигуры вторят стволы деревьев, отраженные
в воде. Цельности композиционного решения соответствует и цельность колористическая, где цвета, сконцентрированные в одеждах фигур, в разной тональности проходят по всей поверхности полотна.
Элегической гармонии, царящей в Водоеме, противостоит тема глубокой печали, запечатленной в Призраках (1903), начатых осенью 1902 года, когда сестра и невеста уехали из Зубриловки.И осень, и одиночество, видимо, вызвали у художника мысли о преходящем, о бренности всего сущего. Прошла жизнь бывших обитательниц усадьбы, они могут быть вызваны лишь силой воображения — возможно, об этом думал художник. Он написал сначала вариант слишком материализованный по своим формам, но понял, что не передал возникшие перед внутренним взором мастера «бледные призраки туманного романтизма» (слова Борисова-Мусатова. — М.К.У. И он отбросил первый холст, возможно, уничтожив его впоследствии. В Призраках Борисов-Мусатов продолжил тему шествия, от которой отступил в Водоеме. По пустынному парку, словно спустившись по лестнице из дворца, в сумерках шествуют фигуры. Красота, воплощенная в женщине с закрытыми глазами, словно возникла из прошлого, она проходит — эта тень минувшего и сейчас ускользнет, как и ее напарница, которая исчезла за краем холста, и мы видим лишь часть платья, обрезанного рамой. Все в этом произведении еще более, чем ранее у художника, недосказано, размыты все очертания изображаемого. Однако при пристальном вглядывании в картину видно, что в ней преобладают текучие волнообразные формы, характерные для стиля модерн.
Явное стремление приблизить произведение к монументальному искусству видно и в ряде портретов художника, таких, как Дама у гобелена (1903) и Портрет Надежды Юрьевны Станюкович (1903). Заметим, что и в первом произведении изображена жена его близкого друга и одного из первых биографов Владимира Станюковича. Борисов-Мусатов сильно подружился и с ней, его привлекало и лицо Надежды Юрьевны, «похожей на образ Симонетты Боттичелли». В Даме у гобелена весь облик портретируемой стилизован под гобелен: женщина словно становится частью его, недаром вся поверхность фигуры покрыта пастелью в виде графической сетки. А в портрете Станюкович в рост изображение максимально уплощено, включая и фигуру в белом, и пространство с деревьями за ней. В этой работе художник выразительно запечатлел в лице глубокую скорбь, колористически поддержанную блеклым колоритом общей гаммы и белизной платья с холодными рефлексами на нем. Намеренно вытянутый по вертикали формат холста уподобляет портрет панно.
Постепенно художника увлек фризообразный формат холста. Он словно вспомнил пленившие его вытянутые по горизонтали росписи Пюви де Шаванна с их подчеркнутыми ритмами, с движением, часто разворачивающимся параллельно стене. В этом движении, которое можно домыслить и за пределами изображения, есть «бесконечная мелодия», и ее как пластическую аналогию самому совершенному для эпохи модерна и символизма из искусств, музыке, хотел выразить в своих монументальных произведениях Борисов-Мусатов. «Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер в музыке, — читаем мы в его письме к Александру Бенуа, написанном незадолго до смерти, в 1905 году, — есть и в живописи.
Собственно, фризообразные произведения Борисова-Мусатова, возможно, стали создаваться не без расчета использования их в дальнейшем для органичного украшения интерьеров. Первым из них стала Прогулка при закате (1903). В ранний летний вечер по зубриловскому парку прогуливается группа дам. Все они погружены в свои думы — ведь этот тихий закат располагает к раздумью. Одна из дам, с веером, даже отстала от других и остановилась на дорожке. Художник хотел этим приемом создать определенную ритмику движения вдоль плоскости холста. Однако добиться композиционной цельности в этом произведении ему еще не удалось. Фигура, стоящая отдельно, кажется излишне изолированной от остальной группы, а дорожка, направленная в глубину, нарушает цельность движения слева направо. По сравнению с пейзажными этюдами, которые легли в основу этой картины, ее пейзаж не переработан с точки зрения декоративизации. В целом произведение не переросло станкового начала, хотя ему нельзя отказать в поэтическом обаянии.

Дама у гобелена. 1903 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Дама у гобелена. 1903 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Не случайно при взгляде на Изумрудное ожерелье вспоминаются картины Гогена. Это не должно вызывать удивления. Ведь Гоген, которого, напомним, Борисов-Мусатов должен был видеть в Париже, был одержим, по его словам, «идеей переводить живопись в музыку». Гоген высказывал близкую мысль: «Пользуешься цветом, …чтобы дать музыкальные ощущения, вытекающие непосредственно из него самого». Разные темпераменты, разные характеры диктовали обоим художникам и разные темы, и различные колористические решения. Но отношение к искусству живописи у них было близким, и, когда Борисов-Мусатов использовал в Изумрудном ожерелье мажорную цветовую гамму, связь с опытом Гогена выступила достаточно определенно.
К концу 1903 года Борисов-Мусатов начал особенно тяготиться жизнью в провинции, ему не хватало активного участия в художественной жизни столиц. Из-за трудного материального положения ему не удалось переселиться в Москву, но он снял маленький домик в Подольске, в двух часах езды от Москвы. В декабре того же года Борисов- Мусатов отправился в Петербург для устройства большой выставки Московского товарищества художников, на которой он хотел показать Водоем и Изумрудное ожерелье. Журнал Мир искусства воспроизвел некоторые работы художника, он стал бывать у Александра Бенуа. Но большее признание ожидало его все же в Москве, недаром москвичи, игравшие ведущую роль в новом объединении «Союз русских художников», почти единогласно избрали Борисова-Мусатова действительным членом общества.
В это время его известность становится общеевропейской. Из Германии он получил предложение устроить выставку в Гамбурге, Мюнхене, Дрездене, Берлине. Но сначала, с трудом собрав деньги на поездку, он отправился в Париж, а уже оттуда в Германию. Выставка там прошла успешно, и вслед за ней последовала еще одна, уже в Париже. Показательно, что работами художника был очарован Андре Жид, писатель, пропагандировавший искусство «набидов». Это лишнее подтверждение близости к ним Борисова- Мусатова.
В Москве же его поклонниками стали художники и поэты, группировавшиеся вокруг журнала Весы, фактическим руководителем которого был Валерий Брюсов. От него художник получил заказ на оформление целого номера {Весы, 1905, № 2). Но, может быть, важнее всего то, что у мастера сложился к этому времени круг последователей, будущих художников «Голубой розы», и в их числе — Павел Кузнецов, Петр Уткин, Николай и Василий Милиоти, Сергей Судейкин, Николай Сапунов, Николай Феофилактов. Свою связь с Борисовым-Мусатовым они продемонстрировали на выставке “Алая роза” в Саратове (1904), участвовать в которой пригласили Врубеля и Борисова-Мусатова. Характерно, что такие разные художники, как Поленов и Бенуа, почувствовали в нем дар монументалиста. Поленов предлагал Борисова-Мусатова в качестве участника росписи в античном отделе строящегося Музея изящных искусств имени Александра III в Москве, однако из-за недостатка средств при жизни художника эти работы даже не были начаты. Наконец, в 1904 году мастер выполнил эскизы для конкурса, объявленного Московским управлением электрической тяги. Один из них изображал Михаила Ломоносова, показывающего Екатерине II«електрическую машину», другой — Ломоносова, читающего ей свои стихи, третий — грозу, застигшую девушек в кринолине, а четвертый представлял чисто декоративный растительный мотив из берез и рябин. Художник предполагал исполнить их в майолике и уже в эскизах удачно вписал изображения в полукруглые плоскости над двойными и тройными окнами с полуциркульными завершениями.
Помимо эскизов сохранились два панно художника в майолике (первый и третий сюжеты), изготовленные на керамическом заводе П.К. Ваулина в Кикерино. Они созданы в яркой гамме, отличной от привычного колорита художника. Видимо, он счел, что майолика с интенсивно красными, синими и лиловыми цветами будет максимально оживлять скучный интерьер. Решение каждой детали лаконично, контурный рисунок нарочито подчеркнут с таким расчетом, чтобы КОМПОЗИЦИИ смотрелись С большого расстояния.

Виктор Эльпидифорович Борисов- Мусатов

Сон божества. Эскиз панно. 1904-1905

В 1901-1902 годах крупнейший мастер модерна Федор Осипович Шехтель построил в новом стиле особняк А.И. Дерожинской. Цикл росписей в этом особняке был поручен Борисову-Мусатову. Он увлеченно взялся за эту работу, избрав темой росписей смену времен года. Но прежде чем писать эскизы, он долго продумывал программу. Она сохранилась в записях художника. На облаках догорают последние лучи солнца. На фоне вечернего неба силуэтом тянутся темные стволы старых лип. За ними меланхоличная даль пустынного парка. В вышине тяжелым кружевом сплелись лапы ветвей. Они скоро будут голы. Налево грот с облетающим кустом жимолости. Перед ними тихая вода ручья. Они уже тоже скоро исчезнут… Прощальная прогулка. Последний брошенный прощальный взгляд. Последний сорванный цветок. И только осенний флюгер на крыше покинутого дома будет всегда смотреть туда, на юг, куда они теперь стремятся.
Боковая сторона окна. Картина IV. Сон божества. .Глубокая осень. Холодная бесстрастная ночь. Спит бог любви. К его подножию жмутся последние розы, одна из них заглянула в печальный водоем и утонула в нем».
Таким образом Борисов-Мусатов прибегнул к традиционному уподоблению времен года разным периодам человеческой жизни. Но эскизы росписей не смотрятся сухими аллегориями благодаря музыкальному ритмическому решению и тонкому владению цветом, который в данном случае достигается мастерским использованием акварели. В Весенней сказке (1904-1905) господствуют блекло-голубые краски, но в общую гамму введены и желтоватые оттенки, которые в соединении с голубыми дают ощущение цвета распускающейся зелени. Композиция строится на плавных овалах. В Летней мелодии(1904-1905)колорит утеплен оранжевато-золотистыми тонами летнего заката, а вместо оживленного движения девушек с сачками две дамы, сидя на мраморной террасе дворца, как бы погрузились в звуки цитры. Стоящие фигуры тоже замерли в раздумье; и в компоновке фигур, и в самой теме художник, может быть, отталкивался от произведений Ватто.
В Осеннем вечере (1904-1905) оттенками серебристо-голубоватых тонов передан туман, который гасит голубые и лиловатые цвета в одеждах женщин, печальной процессией идущих параллельно плоскости предполагаемой стены. Этому движению, воплощающему как бы прощание с увядающей природой, вторят и стволы деревьев с «музыкальными» паузами между ними, и длинный фасад здания, замыкающий изображение.
Но, пожалуй, самый выразительный по глубине чувств эскиз к фреске Сон божества (1904-1905). Амур, положивший голову на урну, словно венчает надгробный памятник; к нему в глубоком раздумье подходят две дамы, погруженные в воспоминания. Прекрасна окружающая природа парка, прекрасен дворец во Введенском, стоящий на центральной оси. (Здесь нелишне упомянуть, что материалом к эскизам росписей послужила природа парка и усадебный дом того самого места под Звенигородом, где бывали Петр Ильич Чайковский и Антон Павлович Чехов и которым вдохновлялась во многом близкая к Борисову-Мусатову по мироощущению, «томлению духа» и очень почитаемая им Мария Якунчикова.) Однако краток путь жизни, бессмертна лишь красота природы и архитектуры. Сгущающийся сумрак усиливает чувства, выраженные в произведении.
Художник мужественно пережил отказ Дерожинской от его работы.
Думается, что причиной отказа было непонимание живописи Борисова- Мусатова, ведь и художники, близкие ему, и Шехтель высоко оценили эскизы. А теперь я чувствую, что это была проба. Теперь я возмужал и фреску напишу… более сознательно.
Мечты мои формируются. Найдется ли им место, где они воплотятся, где можно будет написать фреску так, как я ее понимаю. Может быть, объяснит Puvis, может быть, Боттичелли».
Но об этом в письме к Бенуа ни слова, ни слова и о потере, может быть, самого близкого друга — Надежды Станюкович, в память которой в эти дни октября он писал Реквием (1905). Видимо, эту работу художник и задумывал как будущую фреску, в которой все должно было быть, «как я ее понимаю». Во всяком случае, большая акварель выглядит эскизом монументального произведения. А ей предшествовали многочисленные кальки, разные комбинации фигур, пробы красочных тонов.

Дама в голубом. 1902 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Дама в голубом. 1902 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Реквием — самое символическое, самое многозначное произведение Борисова-Мусатова. Глубокий символизм этой вещи лишает ее конкретного толкования.
Чуть правее вертикальной оси работы художник изобразил Станюкович. Ее фигура развернута параллельно плоскости листа, а лицо с закрытыми глазами повернуто в профиль. Существует мнение, что в основу изображения ее лица положен рисунок, сделанный с покойной на смертном одре1. Крайняя фигура слева — это тоже Станюкович. И вторая фигура справа, слушающая усмехающуюся женщину — тоже она. Высокая фигура с веером написана с Александровой. В некоторых лицах есть определенное сходство с сестрой художника. Группа женщин как бы сопровождает умершую в Элизиум. Он — за стенами таинственного дома, в основу которого положены впечатления от зубриловского дворца, но его детали и формы намеренно изменены. Да и окружающая Станюкович свита женщин — это бесплотные тени. То, что для них позировали живые люди, было вызвано простой необходимостью составить композицию, написать фигуры. В некоторых из них Владимир Станюкович увидел насмешку, презрение к умершей (ее действительно преследовали клеветой родные мужа); вполне возможно, что это имел в виду Борисов- Мусатов. Но не в том главный смысл картины. Все эти спутницы- тени — разнообразные, подобные музыке эмоциональные партии, среди которых солирует удивительно чистая печальная нота — фигура Станюкович, как бы олицетворяющая гармонию, покидающую этот мир. Во время работы над Реквиемом Борисов-Мусатов внезапно скончался. Реквием его близкому другу оказался реквиемом себе. И потому невольно поддаешься мысли Станюковича, что художник поставил умершую на свое место. «Не синтезировал ли здесь Мусатов, — писал Станюкович, — все свое прошлое, все свое настоящее; не в этом ли закрытом альбоме (в руке Надежды Юрьевны. — М.К.) таятся те образы, которые с такой настойчивостью, болью и любовью вынашивал он всю свою жизнь?
Да, в этом создании звучат два сливающихся воедино гимна, рождающие торжественный Реквием».
Параллельно с Реквиемом Борисов-Мусатов написал три пейзажа. Особенно выразительны Куст орешника и Осенняя песнь (оба — 1905). Написанные в Тарусе с натуры, они вместе с тем отмечены синтезацией и символизацией природы. В них есть строгая построенность, композиции ритмически организованы, цвета приведены к декоративной гармонии. А в результате художник добился и в них музыкальных ассоциаций. Увлечение текучими линиями растений, на которые словно наброшена пелена, позволяет и эти работы отнести к стилю модерн с его стремлением создать образ-символ. Недаром сам художник писал об Осенней песне: «Мне хотелось выразить именно музыку умирания природы».
Заканчивая разговор о творчестве этого рано ушедшего мастера, хотелось бы сказать несколько слов и о его работе в книжной графике. В оформленном им номере журнала Весы (№ 5 за 1905 год) он добился удивительной цельности выпуска. В скромную обложку с изображением двух девушек он очень деликатно ввел зеленовато-желтый цвет, сочетающийся с коричневым контуром рисунка. Этот контур лишен мирискуснической подчеркнутой графичности, кое-где он прерывается, и бумажный фон воспринимается не как плоскость, а как воздух. В заставках же, выполненных пером, линия вибрирует, тонко передавая мерцание атмосферы, воздух. А поскольку в изображении нет иллюзорности, оно связывается со шрифтом. В целом Борисов-Мусатов утверждал московский вариант искусства книги — эмоционально-живописный, но не нарушающий цельность книжного организма. Именно это затем развивали другие москвичи-графики на страницах как Весов, так и Золотого руна, во многом противопоставившие свое творчество книжной графике петербургского «Мира искусства».
Своим одухотворенным высокопоэтичным искусством Борисов-Мусатов оказал огромное воздействие на художественную жизнь начала XX века. Как уже говорилось, его произведения нашли отклик в стихах Андрея Белого, отозвавшегося на смерть художника прочувствованным некрологом Розовые гирлянды. Под влиянием Борисова- Мусатова были написаны и многие произведения композитора-символиста Сергея Василенко. Но самое главное, личность мастера и его искусство дали творческий импульс целой группе молодых живописцев: по сути, все движение «Голубой розы» (выставка под таким названием прошла в Москве в 1907 году) опиралось на творческий опыт Борисова-Мусатова. Недаром ретроспективные выставки этого направления, обозначившего поздний этап символизма и модерна, включали в себя произведения Борисова-Мусатова (1925, 1988, 1999). Кроме того, Борисов-Мусатов оказал влияние и на Кузьму Петрова-Водкина и на ранних Михаила Ларионова, Наталию Гончарову, Александра Шевченко и его жену Надежду Псищеву. И это далеко не полный перечень художников, которых не могло не волновать возвышенным строем чувств, глубоким лиризмом, пониманием пластических возможностей живописи действительно уникальное искусство этого замечательного мастера.