Culture and art

Культура и искусство

Дмитрий Дмитриевич Жилинский

Нина в Сан-Пау. Испания. 1990

Нина в Сан-Пау. Испания. 1990

Дмитрий Дмитриевич Жилинский

Его герои, казалось бы, совершенно спокойны. Сильные чувства их не посещают. Они погружены в себя, в свой внутренний мир. И мир этот замкнут, закрыт не только для зрителя, но и для расположенных рядом персонажей его композиций. Они лишены общения, одиноки, не видят, не воспринимают друг друга. Мягко, незаметно, но настойчиво подводит нас художник к мысли об одиночестве человека в мире. Фигуры на его картинах четко вылеплены светотенью, они как бы замкнуты в пределах обрисовывающего их контура, почти скульптурная трехмерность отделяет их от фона. Фигуры не отбрасывают тени — и это тоже выводит их из ряда жизнеподобия в иной, условный и таинственный мир. В его картинах отсутствует воздух: задачи пленэра не интересуют художника, безвоздушность делает особенно четкими изображения, приближая их не только к образцам кватроченто, но и — незаметно — к сюрреализму, где, казалось бы, все так, как в жизни, но немного сдвинуто относительно бытовой логики, все таинственно и непостижимо.
Ему не нужно, как Сальвадору Дали, пугать, ошеломлять зрителя.

Для постижения подлинного смысла его работ требуется немалое напряжение, душевное усилие, сочувствие и соучастие во внутренней работе. Нужно попытаться понять этого человека, узнать его историю, и тогда нам откроется трагический мир его души, жертвенность, ему свойственная, и несгибаемая воля, мощный, жизнеутверждающий характер. Сила его личности и его работ рождалась не благодаря, а вопреки — от умения не согнуться под давлением жизненных обстоятельств.
Эта незаурядная сила дарована художнику многими поколениями его предков. Жилинский — представитель и потомок лучших, идеалистических и действенных слоев российской интеллигенции, не провозглашавших лозунги о пользе труда для людей, а трудившихся и много сделавших для блага родной культуры. За что и были многократно караемы: в царские времена — высылками и запретами, в советские — расстрелами.
Связанный родственными узами с художниками Валентином Александровичем Серовым и Владимиром Андреевичем Фаворским, с семействами Симоновичей, Дервизов, Ефимовых, долгое время проживший вблизи Фаворского, Жилинский, как и его великие учителя и предтечи, много сил отдает не только творчеству, но и педагогической работе и просветительству.
Однако предоставим слово самому художнику:
«Польский родЖилинских известен с XVII века — об этом есть упоминание в словаре Брокгауза-Эфрона. Тогда же, в XVII столетии, Жилинские в Смоленске приняли российское подданство. Почти все мужчины этой фамилии были военными и дослужились до генеральских чинов.
Находясь в тюрьме, они распорядились поручить воспитание трех своих сыновей и дочери своему другу — Марии Арсеньевне Быковой. Они не хотели, чтобы детей воспитывали родственники-генералы, и предпочли методы педагогики, которым следовала Быкова. Прадед и прабабка умерли в тюрьме, а их дети остались на попечении Быковой.
Мария Арсеньевна Быкова была личностью незаурядной. Автор книг по педагогике, основатель и руководитель школы нового направления, истинный энтузиаст прогрессивных методов воспитания молодежи, она вызывала подозрение у власть предержащих и еще с конца XIX века находилась под надзором полиции. Ее школу в Петербурге закрыли, и она перебралась в Финляндию, основала еще одну школу, но и там ей не дали работать. Она была выслана на Кавказ (обычное по тем временам место ссылки), в захолустный посад Сочи. Ей было запрещено заниматься педагогической деятельностью. Получив небольшое наследство, Быкова купила в сорока километрах от Сочи участок земли — село Волков- ка, и поселилась там со своими воспитанниками и с сыном. (Здесь родились мой отец и я.)
Они основали коммуну, где все делалось своими руками: завели лошадей (прежде всего обрабатывались земли соседей, а потом уже свой участок), выращивали виноград, фрукты, овощи…

Дмитрий Дмитриевич Жилинский

Портрет Торосовых. 1982

Сын Быковой и молодые Жилинские неустанным трудом превратили усадьбу в цветущий сад. Позднее к ним присоединились их жены и дети. Были построены два просторных дома.
Кроме Жилинских воспитанницей Быковой стала младшая сестра Валентина Серова, рожденная его матерью (в девичестве Симонович) от второго брака с доктором Немчиновым. Надежда Васильевна Симонович-Немчинова вышла замуж за Константина Николаевича Жилинского. Это были мои дед и бабка.
Мария Арсеньевна не хотела отдавать своих воспитанников в казенные учебные заведения. Она, высокообразованная дама, выпускница Бестужевских курсов, сама заботилась об образовании своих питомцев, преподавала им литературу, музыку, иностранные языки, основы естественных наук. Молодые люди не только трудились физически — строили, обрабатывали землю, ухаживали за лошадьми, — но и ставили спектакли, устраивали литературные и музыкальные вечера. Народу на эти мероприятия собиралось так много, что это вызывало недовольство властей. Так, однажды жандармы запретили спектакль и разогнали публику. (Кажется, это была пьеса Островского.)
Репертуар этих самодеятельных спектаклей и литературных вечеров составлялся в основном из произведений русской классики. Читали стихи Некрасова, ставили пьесы Островского, Чехова… Сцена и зрительный зал размещались в большом усадебном доме. На эти вечера приглашались все желающие.
Молодежь из коммуны Быковой принимала деятельное участие в революционном движении — в 1905 году, затем — в 1917-м. На Кавказе советская власть не устанавливалась долго, и прогрессивные коммунары яростно боролись за победу справедливого строя.
Вскоре после установления этого строя новые хозяева обратили внимание на процветающую коммуну.
Хотя хозяйство было в долгах (нужно было прокормить большое количество людей, а рабочих рук было не так уж много), но два дома, рояль, библиотека, лошади, цветущий сад — все это привлекло внимание. А главное — необычный образ жизни, круг интересов — все выдавало в коммуне интеллигентов. Стерпеть это было невозможно, и в 1929 году их объявили кулаками. Раскулачивание должно было происходить пышно. Устроили показательный суд, деда, отца и дядю Колю арестовали. Всех рабочих города Сочи отпустили с работы пораньше, чтобы они могли присутствовать при мероприятии. Рояль утопили, библиотеку и дома сожгли, отца и деда приговорили к расстрелу.
Мать бросилась в Москву и довольно быстро добилась от политкаторжан, которые знали Жилинских, телеграммы, отменяющей приговор. Когда она приехала с этой радостной вестью в Новороссийск, выяснилось, что деда успели расстрелять, а отца и дядю выпустили.
Коммуна перестала существовать. Все разъехались, кроме одного из отцовских братьев (дядя Сережа),
который прожил в Волковке до самой смерти.
Переехав в Апшеронскую Краснодарского края, я пошел в школу. Здесь я ее и окончил в 1944 году. Здесь же, в Апшеронской, в 1937 году, арестовали моего отца. (Впоследствии он был расстрелян.)
В 1943 году мой восемнадцатилетний брат Василий ушел на фронт и в том же году погиб. К концу войны я готовился к окончанию школы. Поступать я хотел в Станкоинструментальный институт, чтобы стать инженером — так мне казалось правильным в военные годы. Тем временем я много рисовал и посылал свои рисунки бабушке — сначала она жила в Сталинграде, затем переехала в Новокузнецк.

Белая лошадь . 1976

Белая лошадь . 1976

Я приехал в Москву и стал держать экзамен в МИПИДИ. Самым страшным считался экзамен по портрету, но я рисовал много портретов и за время экзамена успел сделать портрет не только для себя, но и для всех девочек, которые мне нравились… Смешной казус вышел с орнаментом. Нам объяснили: орнамент состоит из повторяющихся деталей изображения. Рисуйте то, что лучше всего знаете. Лучше всего я знал свою кошку — и нарисовал ее в трех поворотах, на березовом бревне… Затем изображение несколько раз повторялось… Рисунок вызвал хохот преподавателей. Как бы то ни было, меня приняли в МИПИДИ на отделение стекла, и я два года занимался витражами, делал алмазную грань. Но меня тянуло заниматься живописью.
Я хотел поступить в Суриковский, хотя бы на первый курс. Пришел — мне отказали: “Учись там, где учишься”… Но тут вмешалась старшая дочь В.А. Серова — Ольга Валентиновна. Она позвонила С.В. Герасимову, тогдашнему ректору Суриковского института, и велела мне прийти к нему с рисунками. Я разложил свои работы, и Герасимов сказал: “Я бы хотел, чтобы все мои студенты рисовали так, как ты”. Он отдал распоряжение принять меня сразу на второй курс.
Так началась моя учеба в Суриковском. Попал в мастерскую к Николаю Михайловичу Чернышеву (по совету Фаворского). Там же был и Чуйков (потом их всех прогнали). Мастерская перешла к Василию Николаевичу Яковлеву. Его помощником был Грицай. Яковлев пригласил Корина. Корин пришел, с палочкой, молча обошел наши работы и направился к выходу. Я еще с одним студентом бросились следом: “Павел Дмитриевич, мы очень любим ваше искусство, нам хочется у Вас учиться!” Корин сказал, окая: “Плохо у вас, грязно. Вот брюки-то наглажены, а кисти не вымыты, холсты плохо натянуты”. Мы обещали исправиться и внимательно следили с этих пор за своим рабочим инструментом. Корин согласился раз в неделю вести у нас живопись.
Я жил тогда возле Фаворского и неподалеку от Корина, и на Пасху он приглашал нас с Ниной (я был уже женат тогда), Лавинию Бажбеук-Ме- ликян с мужем Сашей Сухановым, Иллариона Голицына. И каждый раз он говорил: “Поклон Владимиру Андреевичу!” — хотя они не были единомышленниками.
Корин много дал мне как художнику. Он говорил: “Пишите как любопытно, а не как есть на самом деле”. Хорошо преподавал и Грицай. Он учил анатомии, заставлял думать, он был хорошим педагогом.
Итак, в 1944 году восемнадцатилетний провинциальный мальчик приезжает в Москву и попадает в круг крупнейших художников эпохи. Первый год он живет в семье Ефимовых. Кормится за счет стипендии, мама присылает с юга посылочки с медом и орехами, да милейшая Нина Яковлевна Симонович-Ефимова говорит: «Дима, пропадают щи, их непременно нужно съесть…»

Мост Компродан. 1990

Мост Компродан. 1990

Какие уж остатки еды были в войну в семьях интеллигенции, можно себе вообразить. Однако мальчика подкармливали.
С 1938 года у Фаворского и Ефимовых была мастерская на окраине города, в Новогиреево. Зимой там жил
Фаворский, и умелый Дима приспособил мансарду для жизни и работы. Несколько позднее, после женитьбы, он перестроил чердак. Получились две комнаты: в них он сам прорезал окна, обшил и утеплил стены. Там и жила его семья многие годы, там родились его дочь и сын. Мансарду, которую он занимал первоначально, уступил Лавинии Бажбеук-Меликян, ее мужу Саше Суханову и их девочке. Жили молодые по принципу коммуны, как бы в память той коммуны, из которой произошел Дима. Деньги складывали в общую вазочку — впрочем, денег было мало. Сразу по окончании Суриковского института Дима был зачислен туда преподавателем. Эта зарплата в основном и кормила всю компанию.
Между тем положение их великих учителей было печально, а иногда и трагично. Во время войны на фронте погибли оба сына Фаворского — Иван и Никита. Его жена, Мария Владимировна, так и не оправилась от этого удара. Она все время хворала, и Владимир Андреевич преданно за ней ухаживал.
В 1948 году Фаворского выгнали из МИПИДИ. Было громкое собрание, где предавали анафеме Петра Кончаловского, Мартироса Сарьяна, Михаила Алпатова, Андрея Чегодаева, которые в МИПИДИ не преподавали. О Фаворском говорили Бог знает что и договорились до того, что он хотел поджечь Третьяковку… На этом собрании присутствовали студенты, и когда Дима пришел домой, он встретил Владимира Андреевича во дворе, в рабочих рукавицах, с мусорным ведром. Он рассказал всю эту историю — и в ответ услышал: «Вот разбойники!» И все.
Однако жить Фаворским становилось все труднее. Художник часами просиживал в приемной «Детгиза» и выслушивал указания секретарши главного художника Дехтерева, как нужно переделывать гравюры к Маленьким трагедиям Пушкина. Денег не платили, и подчас Владимир Андреевич занимал у Димы из его повышенной стипендии…
Он, как добрый слон, приветливо качает головой на тыканье тросточками и беззлобно перебирается на другое место. Он великодушно терпим и широк».
А 1948 год сильно отличался от двадцатых. Тогда было больше сил, были живы дети, не было голода войны и недоедания послевоенных лет. Но он оставался прежним. «Разбойники!» А ведь арест был рядом. В июле 1951 года его дочь Маша записывает его слова: «До войны меня считали формалистом, потом я исправился; потом все поправели и опять стали считать меня формалистом…»
Он по-прежнему оставался, пользуясь словами Эфроса, «великолепно терпим и широк».
Эти размышления относятся примерно к 1948-1949 годам и являются не только философией, но и жизненной позицией художника.
У Димы Жилинского были хорошие учителя. Так, одна из ранних картин Жилинского Утро (1954) изображает его жену, кормящую младенца. Эта работа скомпонована в точном соответствии с указаниями Фаворского. Здесь соблюден «принцип дорического стиля».
В картине Утро выполнены все эти наказы учителя. Раздернута занавеска, замкнута плоскость задника. В образовавшемся неглубоком пространстве молодая женщина кормит ребенка. Интерьер затемнен, и только ее фигура залита теплым розовым светом: упругие молодые руки, румяное лицо, нежная грудь. Оливковый тон занавеса поддержан мягким алым цветом детского одеяла, наброшенного на деревянную люльку. Сверху пространство ограничено полкой с книгами, снизу — скамеечкой под ногой матери и остовом люльки. Маленькое пространство окружает фигуру женщины, как теплый, надежный кокон. Весь свет, который есть в интерьере, сосредоточен на ней, она и освещена, и как будто излучает свет.
В середине пятидесятых годов Жилинский начинает работу над портретами представителей русской интеллигенции. Собственно, он единственный в своем поколении, кто занят портретом. Да и не только в своем поколении: он — самый крупный русский портретист второй половины XX века.

Мост Компродан. 1990

Мост Компродан. 1990

Первый из этих портретов датируется тем же 1954 годом, что и лирическая картина Утро. Это портрет скульптора Ивана Семеновича Ефимова. Формат картины большой, вполне соответствующий традициям парадного портрета. Человек изображен в полный рост, за работой. В руках — скульптурная глина и инструмент, взор обращен на зрителя. Но он смотрит не на собеседника. Его взгляд суров, выражение лица замкнуто. Это взгляд работающего художника, взгляд, цепко вбирающий в себя натуру. Он с нами — и он погружен в свои мысли, в свою работу. Можно много рассказать о предметах, которые его окружают, о рельефе на стене, о его замечательном дельфине, скользящем по стеклянному шару. Но это лишь внешние атрибуты его бытия — сам он закрыт, замкнут, суров. Он творец, и его внутренний мир табуирован для непосвященных.
Через несколько лет был создан портрет другого учителя и старшего друга — Владимира Андреевича Фаворского (1962). Здесь еще более последовательно развиваются принципы работы Жилинского с натурой, явственней его отношение к человеку и к миру, который его окружает.
Итак, Фаворский в своей мастерской. Полки книг, планшет с чистым листом, приготовленным для работы, инструменты, ветка рябины в синей вазе. На стене неоконченная копия рублевской Троицы, да лист из его Самаркандской серии. Все тихо, просто, ничего не происходит. Но как притягивает взгляд это спокойное, печальное лицо в обрамлении апостольских седин, сколько величия и значительности во всей фигуре мастера, в его руках, плотных, тяжеловатых пальцах немолодого человека, бережно держащих гравировальную доску.
Все цвета антуража приглушены, и только розовый инкарнат лица и рук выделяется на мягком, не акцентированном цветом фоне, притягивает, завораживает внимание зрителя. И мы не замечаем, как бережно, как умело подводит нас художник к рассмотрению прекрасного старческого лица, как оттенки зеленоватых, коричневатых тонов, мягкой, разбеленной охры, темный фон одежды позволяют сосредоточиться на том, что является целью и смыслом работы — на лице великого художника.
Однако — и здесь Жилинский остается верен себе — даже в этом портрете, очень личном, изображающем человека, которого он знал и любил, духовная жизнь модели закрыта от глаз любопытствующих: для Жилинского это кредо. Неприкосновенность личности. Фаворский смотрит и не видит, он погружен в себя, замкнут, закрыт для контакта.
В ранних работах Жилинского помимо воздействия теорий построения пространства, идущих от Фаворского, есть еще и заметное влияние живописных принципов другого его учителя — Павла Дмитриевича Корина. Портреты Ефимова и Фаворского близки к тому, как писал свои портреты Корин. Темная одежда выделяет фигуру модели. Четко прорисованный абрис отделяет ее от нейтрального, хотя и достоверно обозначенного фона. Лицо и руки выписаны более объемно, составляют смысловой и живописный центр картин. Образ монументализирован, низкая перспектива как будто ставит его на пьедестал.
Если вспомнить блистательные портреты Корина — например, портрет Михаила Нестерова (1939), где фигура, облаченная в черное, резко обозначена энергичным контуром на светлом фоне, сильно промоделировано лицо и хрупкие, нервные руки с необычайно длинными цепкими пальцами, или более поздний портрет Мартироса Сарьяна (1956), который делался уже в те годы, когда Жилинский учился у Корина и бывал у него в мастерской, — то станет ясно, почему юный Жилинский бежал за Кориным и просил разрешения учиться у него. Сосредоточенная, темпераментная и сдержанная живопись Корина была близка молодому художнику и много дала ему.
Однако вскоре манера Жилинского резко меняется. Он отходит от суховатой конкретики в передаче предметного мира и обращается к ярким локальным тонам, к резкому противопоставлению контрастных цветовых масс.
Он пишет свои портреты с обстоятельностью старых мастеров. Его кисть нетороплива, внимательна ко всякой малости. Казалось бы, все просто в этих полотнах. Но это — непростая простота. За первым слоем восприятия встает мир символов, где каждый предмет значим, где нет ничего случайного, спонтанного, где скрыты многие тайны.
Таковы Гимнасты СССР (1964-1965). Художник с необычайной для шестидесятых годов точностью, скрупулезно изображает своих героев. Каждое лицо, каждая фигура показана с абсолютной достоверностью, портретное сходство передано в совершенстве. Добросовестно изображая все детали внешнего облика портретируемых, он решительно отказывается от попытки рассказать о них что-нибудь еще, кроме того, что они молоды, сильны, что они идеальные «машины для движения». Причудливый абрис белых фигур на коричневом и красном фоне объединяет героев полотна в цельную сложную и легкую конструкцию: мы все знаем о внешней стороне их бытования и ничего об их внутренней жизни.
Три цветовые темы проходят сквозь полотно — красный, коричневый, белый. Замершие мужские фигуры, облаченные в белые костюмы резко выступают на ярком фоне ковров. Нервный графический ритм силуэтов, перебивки очертаний каждой фигуры вносят в это спокойное предстояние элемент тревоги, ожидания, напряжения. Мощная красная заливка в верхней части полотна выделяет руки, плечи, головы стоящих; подвижные девичьи фигурки на заднем плане усиливают монументальную статику главных героев полотна. Красный цвет, продолжившись в одном из костюмов, затем нервным пунктиром проходит по низу картины.

Играет Святослав Рихтер . 1984

Играет Святослав Рихтер . 1984

Художник избегает психологических характеристик каждого изображенного, но в картине есть то, что можно было бы назвать общей психологической характеристикой: напряжение, собранность, готовность к действию. Гимнасты заряжены на движение, которого нет и которое является сутью, смыслом их существования. Не на движение — на борьбу. Борьбу, в которой есть страсть, упорство, вера в победу — и возможность поражения.
Состояние напряжения и тревоги подчеркнуто графическим решением композиции. Четкие контуры фигур накладываются один на другой, уравновешенная композиция на самом деле подвижна, ее края несбалансированны, на смену кажущейся гармонии приходит возможность движения. Все это — как остановка перед взрывом.
Те же черты можно увидеть в идиллической по сюжету картине Семья. У моря (1964). Стройная женщина обнимает детей ласкающим и защищающим жестом. Смуглый мужчина подает на остроге рыбу. Герои картины опознаваемо портретны (это автопортрет с женой и детьми), все детали антуража тщательно выписаны. Однако зрителя не оставляет чувство знаковое, символичности изображенного. Все застыло в муляжной неподвижности. Люди обозначают движение, но между ними нет контакта. Нет контакта и со зрителем. Лицо мужчины строго, неулыбчиво, сосредоточено. Взгляд погружен в себя. Как будто это не лирическая бытовая сценка, а некое ритуальное действо, где каждый из поднятых на театральные подмостки героев играет отведенную ему роль. И неслучайным кажется появление на фоне темной глади воды сверкающей серебром рыбы — символа Христа, символа единения людей.
Те же условность, знаковость есть и в построении картины. Снова, как в Гимнастах, «вздыбленная» перспектива, замкнутое пространство фона, а фигуры первого плана написаны резко снизу, как будто подняты на котурны. Снова они не стоят, а «предстоят», являют себя зрителю как совершенный символ человеческих отношений. Фон моря — сине-зеленая заливка цветом, без нюансов, без движения, подчеркивает статику фигур.
Бытовой эпизод превращен художником в явление эпически-значимое. Колорит картины, построенный на контрастных цветах-заливках (красное пятно купальника на зеленоватом фоне моря, вспышки красного в разных местах полотна придают картине легкий оттенок тревоги), цвет тел от смуглого загара мужчины, до хрупкой, беззащитной нежной белизны ребенка, протягивающего руки, — все содержит в себе контраст, внутреннюю противоречивость; идиллия распадается, дав место раздумьям о многих проблемах жизни.
Жилинский — странная, отдельно стоящая среди своих сверстников фигура. Он говорит: «Я никогда не был художником “сурового стиля”. Я только жил одновременно с ними». Татьяна Назаренко, Наталья Нестерова, Ирина Старженецкая, Ольга Булгакова, Александр Ситников и многие другие учились у него или учились на его картинах — он для них учитель и предтеча. Так было с самого начала их художнической деятельности, так остается и поныне, когда они сами сделались уже зрелыми, немолодыми, опытными мастерами.
Жилинский — романтик, ему свойственны трепетное отношение к модели, стремление проникнуть в ее мир и уверенность, что этот мир прекрасен. Прекрасен, но чаще печален. Ибо человек одинок по своей сути, и как бы он не стремился к контакту, в конце концов он остается наедине с собой. И с природой.
Более того — еще в первых портретах Жилинский продемонстрировал свои правила корректности портретиста в отношении к модели: он пристально внимателен к внешним чертам человека, но избегает нескромного анализа его внутреннего мира. Вместо этого он предлагает зрителю косвенные приметы, помогающие размышлениям о модели.
Но как бы ни был далек Жилинский от искусства своих сверстников, как бы резко ни отличались его работы от наиболее заметных в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов произведений, он жил и работал в это время и потому не мог оставаться вне основных идей времени. А время было замечательным.
Словно после глубокого обморока просыпалось искусство, на десятилетия забывшее себя, свои собственные установления и завоевания. Жилинскому повезло — он оказался рядом с теми, кто нес живые традиции двадцатых годов, он учился у них, знал многое об их жизненном и творческом пути, знал и о тех, кто полвека назад вместе с ними, рядом с ними делал русское искусство центром мировой культуры.
Взлет русского авангарда, начавшийся в страстном напряжении начала века и продолжившийся в двадцатые годы, питал идеями, духовной наполненностью, пластической свободой все мировое искусство на протяжении многих десятилетий XX века.

Воскресный день. 1974

Воскресный день. 1974

В самые трудные для нашего общества годы — тридцатые — первая половина пятидесятых — продолжали работать мастера, чье творчество сохраняло духовный потенциал, высокие традиции русского искусства — Фальк и Тышлер, Кончаловский и Машков, Куприн и Лентулов, Павел Кузнецов, Корин, Фаворский. И хотя в их работах в эти горькие годы видны следы социального давления, несвободы, от которой страдало все общество, все же им удалось сохранить себя, сохранить искусство. А некоторым (как, например, Фаворский) стать учителями нового поколения художников.
Художники конца пятидесятых — шестидесятых годов стремились пробиться к правде. Они яростно протестовали против фальши, которую им навязывали в школе и институтах, но для них же характерно и отсутствие психологической светотени. Они правдивы, но слишком прямолинейны.
Таких работ было много — и в кинематографе, и в литературе, и в живописи. Образы людей в этих произведениях очищены от ложной патетики, но свободны и от внутренней борьбы, от диалектики в душевной структуре.
В характеристиках героев авторов больше волнуют проблемы сходства, чем различия, проблемы единства, чем индивидуализации.
Вспомним наиболее прославленные работы шестидесятых годов. Они молчаливы, заняты своим делом, но их взгляды обращены к зрителю, они вопрошают и требуют, они предлагают готовые рецепты решения жизненных проблем.
Собственно, черно-белые характеристики еще в большей степени отчетливы в искусстве эпохи «культа». Но есть и весьма существенное различие. В те годы образы, созданные представителями разных видов искусства, отличались абсолютными, ослепительными достоинствами, а ситуации — прямолинейной однозначностью.
В шестидесятых годах нет стремления приукрасить действительность до полной неузнаваемости. «Суровый стиль» оказался нужным этапом развития искусства. Но всего лишь этапом. В нем были чистая, здравая мысль, искреннее, порывистое чувство. Мысль и чувство выражались прямолинейно и четко, без нюансов.
И потому этот сильный заряд быстро исчерпал себя, и произведения, созданные в разных концах страны, подчас больше похожи друг на друга, чем на полотна, написанные теми же авторами спустя пять лет. Идея была исчерпана до конца.
Живопись мастеров, вошедших в искусство на рубеже 1950-1960-х годов, долго сохраняет пафос правдоискательства, стремление говорить неприкрашенную, суровую правду, изображать жизнь, как она есть.
Здесь не было ни притворства, ни сознательного умолчания. Они были молоды, они были окружены молчанием. Они писали то, что знали, а знали они далеко не все.
Однако умолчание, даже бессознательное, накладывает отпечаток на характер создаваемых произведений. И потому субъективно искренние работы подверглись столь быстрому моральному старению.
Жилинский стоит особняком в плеяде художников шестидесятых годов. Даже те работы, которые сюжетно идут в русле «сурового стиля» трактованы совсем иначе, чем это было принято, чем экспонаты той воображаемой выставки, о которой говорилось выше.
Таких работ было у него немного, и в их числе Трактористы совхоза «Новоалександровский» (1961) и триптих На новых землях (1966-1967). Триптих по внешним признакам являет собою типичную для тех лет работу. Левая его часть посвящена труду рабочих-строителей, центральная — отдыху, правая — вселению семьи в новую квартиру.
Но художник остается верен себе. В картине Строители (левая часть триптиха) молодые мужчины на первом плане неподвижны, они как бы застыли с инструментом в руках. Дробный ритм стропил, движение фигур дальнего плана только подчеркивает их отрешенность, их отдельную, суверенную жизнь среди всеобщей суеты. Их образы индивидуальны, портретны. Их мало что объединяет. Никакого энтузиазма, приподнятости, героизма не видно в их застывших лицах.
Еще более зорок непредвзятый взгляд художника в картине, изображающей въезд на новую квартиру (правая часть). Казалось бы, что может быть прекрасней сбывшейся мечты советского человека — свое, отдельное, новое жилье. Но, вероятно, за эту мечту заплачена непосильная цена. Чистые, свежепокрашенные полы, белая, широко распахнутая дверь. И сами люди: усталая, рано постаревшая женщина, прижимающая к себе младенца, хмурый, неулыбчивый мужчина за ее спиной и худенький мальчик, бережно, тем же движением, как мать младенца, обнимающий самодельную деревянную лошадку…
Жилинский дважды ездил на целину, видел этих людей, их непосильный труд, их тяжкий быт. Он, сын репрессированного отца, дитя войны, знал цену тяжелой полуголодной жизни, знал, зачем ехали на целинные земли, в неблагоустройство и опасности, в чужие края. Его нельзя было обмануть лозунгами. Он и не обманулся.
Жилинский эволюционирует очень быстро. В его творчестве нарастают символико-мистические черты, каждый элемент изображения становится знаковым, обретает глубинный внутренний смысл. Важное место в его творчестве занимает картина Под старой яблоней (1969). Согбенная старая женщина среди ветвей, усыпанных яблоками. Красное яблоко в руке мальчика, корзина с яблоками в руках девочки-подростка, спелые плоды лежат на земле. Жизнь продолжается, ее цветение неизбывно, и не напрасны были страдания, пригнувшие к земле старую даму с тонкими чертами сухого, морщинистого, значительного лица…

Дмитрий Дмитриевич Жилинский

Семья художника Николая Михайловича Чернышева. 1969

Мать художника и его дети прочно стоят босыми ногами на коричневой пустынной земле, где едва произрастают два-три цветка, а алые и зеленые яблоки не оживляют, но лишь подчеркивают ее угрюмый колорит. Коричневый цвет поднимается до самого верха композиции, не дает просвета для неба или солнца.
Нет общения между людьми: женщина, опирающаяся на посох, погружена в свои мысли, в свою печаль, она — знак уходящего мира, она прекрасна, как изогнутые стволы яблонь, но безмерно устала от жизни.
Мальчик, этот юный Адам, держит на ладони алое яблоко — его жизнь только начинается, и кто знает, что она принесет… Он также одинок в этом плодоносящем саду, он ни на кого не смотрит, его поза демонстрирует независимость, а в лице — недетская сосредоточенность.
Крупные, сочные яблоки, полные жизненных сил опираются на деревянный крест, символ страданий. Колорит и композиция картины неспокойны, внутренне противоречивы. Здесь нет пространства, земля вздыблена, на лишенном пространства фоне — трехмерные плоды. Светлые пятна человеческих фигур четкими силуэтами выступают на темном фоне земли и древесных стволов. Мрачная темнота сада не пропускает свет, а фигуры ярко освещены. Каждая замкнута внутри своего силуэта, внутри своего одиночества.
Не случайно на раме этой картины появляются фигуры убитых властью отца и брата художника — хрупкие фигуры, тоже босые, в слишком короткой и тесной одежде, они напоминают арестантов.
Не об идиллии яблочного сада говорит нам художник — он говорит о жизни и о страдании.
Две другие картины, написанные вскоре, — это парные портреты Николая Чернышева с женой (Семья художника Н.М. Чернышева, 1969 и Портрет Н.М. Чернышева с женой. В лесу, 1970).
В поколенном портрете 1969 года мы впервые сталкиваемся со стремлением художника обозначить взаимотношения героев. И хотя, как всегда у Жилинского, между персонажами картины нет прямого общения, их глубинная, неразрывная связь отчетливо видна. Хрупкий, почти бестелесный Николай Михайлович Чернышев смотрит прямо на зрителя, смотрит и не видит, он ушел в свой мир, рука бережно держит папку для набросков. Его лицо очень бледно, легкие седые волосы чуть приподняты движением воздуха.
Его жена не спускает с него глаз. Кажется, если бы не сила этой немолодой женщины, не крепость ее рук, он бы улетел, его бы унесло дуновением ветра.
Фигуры первого плана написаны снизу, приподняты, а пейзаж за их спинами — сверху: далекие поля, едва опушенные тонкие стволы, косенькие избы, дальняя церквушка, бег золотистых дорожек среди свежей зелени. Все это увидено как будто издалека, как легкий сон, как видение. И так же полуреальны мелкие фигурки второго плана — подвижные, пестро одетые, они подчеркивают неподвижность главных героев. Чернышев облачен в светлые одежды, складки подчеркивают зыбкость, неустойчивость его позы. Антонина Александровна — в темном платье; ее фигура — единственно прочное, статичное изображение в картине. Она словно опора, тяжеловатый объем ее фигуры, загорелое лицо, крепко сцепленные пальцы — кажется, она взяла на себя заботы не только о своем супруге, но и обо всей этой полунищей, прекрасной, просыпающейся земле.
Вслед за этой работой был написан второй портрет четы Чернышевых в осеннем лесу (1970). Та же зыбкая, неверная походка у художника, та же неизменная папка для рисунков. Снова нет неба — до самого горизонта золотой покров земли, гармоничное разноцветье осенних листьев и трав. Его ноги непрочно стоят на земле, седые пряди нимбом поднимаются вокруг высокого светлого лба. И снова опорой этой легкой фигуры является жена. Вдали молодые люди и прыгающий в теплом золоте палой листвы мальчик. Это дети и внук Чернышевых.
И если старших окружают хрупкие, тоненькие ветки кустов, то молодые изображены среди сильных древесных стволов — дубовых, кленовых; для них эта осень всего лишь красивый этап жизни, а не ее итог. Земля, деревья, листья — все помогает проникнуть во внутренний мир этих людей более, чем их замкнутые, погруженные в себя лица. Мягкий, гармоничный колорит обеих картин отличается от тех, которые мы видели прежде. Автор отходит от локальной жесткости контрастных, открытых тонов. Он создает мир духовного единения людей и природы.
Николай Михайлович движется вдоль переднего края картины, он как будто уходит своей колеблющейся походкой, и не случайно глаза его жены, обращенные, как всегда, на него, полны печали и тревоги.
В чистом виде задачи психологической характеристики человека решаются в рисунках Жилинского. В них он не прибегает к языку метафор — он остается наедине с натурой, смотрит на нее в упор, пристально и непредвзято. В рисунках Жилинского меньше, чем в живописи, проступает стремление идеализировать объект изображения, сообщить свою версию его личности.
Фаворский говорил о рисунке: «В отношении к натуре нужна строгocть. Никому нельзя произвольно ее менять — чего-то не делать, что-то делать и т. п. Предполагается, что искусство художника — это особый метод познания натуры. Если вы знаете натуру, то вам важно ее не исправить, а передать ее сущность, понять ее в целостности, в отношении друг к другу вещей, предметов, действующих лиц и т. п.». При этом палку можно было и не рисовать. Это неправильно. Нужно уметь не срисовывать, а рисовать. Палка так же важна для решения позы, для решения пространства, как и руки, ноги. В рисунке важно все — рисуя цветок, чашку нужно думать о существовании этого предмета, о его положении в пространстве, о взаимоотношениях с другими предметами и человеком. В рисунке должно быть событие — иначе незачем браться за карандаш». Столь же важен для Жилинского фон рисунка — пустой, холодный — или заштрихованный, обволакивающий фигуру дыханием обжитого пространства.
В портрете Тарасовых (1984) развивается тема взаимоотношений людей. Немолодые супруги сидят в креслах, поставленных рядом. Внимательный карандаш художника неторопливо лепит их лица, показывая яркую индивидуальность каждого. Они очень разные — прекрасная дама с пучком темных волос и усталый мужчина с морщинистым лицом. Но чем-то они неуловимо похожи друг на друга, их сблизила, наложив общие черты, совместно прожитая жизнь.
Каждый погружен в свои мысли, но им достаточно легкого прикосновения, самого присутствия, чтобы стать единым существом. Художник подчеркивает эту близость общностью поз, одинаковым жестом рук, пустотой фона, который делает их единственными среди белого пространства листа.
Жилинский рисует неторопливо, плотной штриховкой оттеняя важные для смысла части изображения — лица, руки, обозначая форму одежды. Четкий контур отъединяет их от фона, замыкает в своем пространстве, в своем, недоступном для постороннего взгляда мире.
Жилинский много писал и рисовал свою мать. Ее изрезанное глубокими морщинами лицо, скорбная складка рта, натруженные руки, согбенный стан бесконечно волнуют художника. В 1980 году он исполнил ее карандашный портрет.
В этой работе он достиг редкого для себя проникновения во внутренний мир человека и открытого эмоционального звучания. Его карандаш как будто гладит морщинистые щеки, легкие и блестящие седые волосы, не знающие покоя руки, держащие какую-то веточку, — может быть, черенок будущей яблони?
Фон листа заштрихован, и старую женщину окружает мягкое тепло. Здесь нет резких контуров, нет активных цветовых зон. Объемы плавно перетекают, воротник халата бережно обнимает шею. Она задумчива, след трудной жизни и высокого достоинства лежит на всем ее облике. Она вырастила много садов и теперь, на склоне лет, заботится о будущих ростках, о тех яблонях, которые ей уже не суждено увидеть.
Главной для художника по-прежнему остается тема одиночества человека в мире, одиночества среди людей. Самая парадоксальная в этом смысле работа — Воскресный день (1974). Что может быть радостнее, чем группа молодежи в летнем лесу, где кто-то поет, кто-то кувыркается, где рядом веселые собаки и старая дама в кресле смотрит на шалости детей…
Но стоит всмотреться в их лица, и мы видим совсем не веселье — сосредоточенность, сложные раздумья. Никто ни на кого не смотрит, каждый ушел в себя.
Тревожно и колористическое построение картины: на фоне густой зелени вспыхивают яркие блики красного цвета, нервно воспринимается дробный ритм поднятых рук. Отсутствует небо, фигуры со всех сторон окружены тяжелым массивом зелени, стволы деревьев замыкают пространство. Дальние фигуры и освещенная полянка вдали лишь подчеркивают затесненность группы переднего плана, где все так близко и так невозможно далеко…
Отъединенность, локализованность каждого персонажа, заключенного в свой мир, значимость каждой отдельной личности и невозможность почувствовать себя внутри человеческой группы даже рядом с очень близким человеком, — все эти черты мы находим в картинах Северного и итальянского Возрождения, которые Жилинский почитает и внимательно изучает всю жизнь.
И в самом деле, обратимся памятью к великим образцам искусства прошлого: Портрет четы Арнольфини Яна ван Эйка (1434) является свадебным: молодая пара позирует художнику, взявшись за руки. Нежная ладонь молодой женщины покоится в руке ее мужа; но их взгляды не пересекаются, каждый погружен в себя, в свои мысли и чувства. И, хотя в зеркале на стене отражаются пришедшие к ним люди, ничто не может вывести их из состояния глубокой задумчивости. Теплый, тесно заставленный интерьер окружает их и ограждает от мира, они замкнуты каждый в себе и в своем общем одиночестве. Маленькая собачка у их ног, живо реагирующая на приход гостей, только усиливает впечатление невозмутимой неподвижности героев картины.
В центральной части знаменитого Гентского алтаря Яна ван Эйка (1432) Поклонение Агнцу группы людей объединены в плотные, тесно стоящие группы. Они касаются друг друга, но как будто не видят, не слышат… Они изображены на фоне зеленых холмов, и художник бережно прописывает цветущую землю у их ног, цветы и травы, розовые кусты. Сюда их привело чудо Святого Агнца, окруженного ангелами. Но они не смотрят и на чудо. Каждый погружен в себя: одни молятся, другие поют, их внутренний мир важнее художнику, чем открытая реакция на происходящее.
Те же черты можно увидеть и в работах итальянцев: для мастеров этой эпохи суверенность, идеальная отрешенность каждого персонажа важнее изображаемого события. Не сюжет, а внутренняя самоценность личности влечет их воображение.
Обратимся к картине Рафаэля Обручение Марии (1504). Сюжет, казалось бы, религиозно-бытовой: Иосиф надевает обручальное кольцо на палец Девы Марии, священнослужитель поддерживает ее тонкую руку, центральную группу окружают несколько человек… Однако и здесь общение между людьми затруднено, жесты сближают их, а выражение лиц замкнуто, погружено в себя… Их величественную статику подчеркивают суетливо-подвижные фигурки дальнего плана.
Не хотелось бы проводить прямых аналогий, но даже при беглом анализе классических произведений становится ясно, какие именно образцы были для Жилинского наиболее существенными. В этих давних работах отчасти таится разгадка тайны творчества художника: в его картинах все просто и не просто, все понятно и фантастично. В его зрелых произведениях нет случайного. Они так же завершены, как работы мастеров эпохи Возрождения.
Можно было бы и дальше отслеживать черты сходства между работами старых мастеров и современного художника. Соединение разных перспектив (главные герои пишутся с низкой точки зрения и потому монументализированы, фигуры дальнего плана — сверху, «с высоты птичьего полета» и кажутся несоразмерно маленькими), пристальное внимание к деталям, бережно выписанные элементы пейзажа, цветы, травы, фрукты, внимание к одежде человека, к предметному миру, его окружающему — этот список можно продолжить почти до бесконечности…
Но есть, однако, и существенные различия, лежащие в области мировоззрения. Философия эпохи Возрождения антропоцентрична. Человек для художника Возрождения самоценен. И, хотя многие картины того времени написаны на религиозные сюжеты, человек в них равновелик Богу. Так же, как и Бог подобен человеку. Значимость личности для художника этого времени превыше всего. И замкнутость человека в своем мире означает лишь, что он сам — целый мир.
Жилинский — художник XX века. Ощущение некоммуникабельности людей, их разрозненное, атомизированное существование, стремление к контакту и затрудненность его, а, зачастую, и невозможность понять другого — эти мысли и чувства пронизывают все искусство ушедшего века. Фильмы Феллини, Антониони и Бергмана, пьесы Беккета, произведения Кафки, эти основополагающие явления культуры XX века, говорят о мучительном одиночестве человека в мире, о драматизме человеческого бытия.
Все стремятся к общению, но по большей части эти надежды оказываются несбыточными и протянутые руки провисают в воздухе. Люди живут как бы в параллельных, несоприкаса- ющихся плоскостях, и им не суждено понять друг друга.
В шестидесятые годы в страну, наконец, пришли шедевры мировой киноклассики, и просмотр каждого фильма становился волнующим событием, которым жили, которое обсуждали… Это, конечно, важно, но главное в другом: художник — метроном эпохи. Он чутко слушает ее дыхание, он выражает ее духовный мир даже тогда, когда не делает это прямой задачей. Более того, когда художник сознательно стремится отразить время, эпоху, его работы приобретают черты дидактики. Подлинный портрет времени — это работы, созданные без желания поучать или объяснять.
Жилинский не дидактик. Он смотрит на мир непредвзято. Он идет от модели, не навязывая ей свою трактовку характера. Он просто внимательно смотрит, точно воспроизводит — и сама личность подсказывает решение, отражается в его, казалось бы, бесстрастных картинах. А поскольку каждая значительная работа — это еще и автопортрет художника, то и его собственное мироощущение формирует внутренний смысл его произведений.
Так, например, в картине Разговор о Дюрере и Кранахе (1978) нет и намека на беседу, на присутствие рядом с героиней собеседника. Женщина погружена в глубокое раздумье, ее мысли далеко, она ничего не видит вокруг себя. И кажется, размышления о мастерах прошлого навели ее на какие-то очень личные чувства. Эти чувства печальны, и недаром увяли, уронили головки гвоздики в прозрачной вазе. Лиловатый тон одежды и оливковые оттенки красок интерьера подчеркивают матовую бледность лица, худая рука едва держит репродукцию кранаховской Евы…
В работах Жилинского, отчетливо напоминающих образцы Возрождения, проглядывают и черты сходства с более близкими по времени художниками, мастерами XX века. Эти приметы не столь явны, чтобы их увидеть, нужно внимательно рассматривать освещение в его работах, соотношение масштабов, построение пространства. Взгляд привлекает абсолютное сходство с натурой, и мы послушно идем за художником, принимая его игру за правдолюбие.
В картине Человек с убитой собакой (1976) проглядывают черты, напоминающие работы Магритта. Это автопортрет: лицо сурово, рот скорбно сжат, на руках — красивое, сильное животное, погибшее по нелепой случайности. И человек, и собака залиты ярким, безжалостным светом, позволяющим рассмотреть каждый завиток золотистой шерсти собаки, каждую складку лица и тела человека. А за его спиной — ночь, непроглядная тьма неба, темные кусты, слабый свет маленьких, далеких окон. Что же это — день или ночь? А может быть, как у классика сюрреализма, и день, и ночь — в зависимости от состояния души героя картины?
В работах Жилинского много условности. Благодаря точному рисунку, поразительному умению передавать сходство с моделью, эта условность воспринимается лишь при пристальном рассмотрении. Еще в 1969 году, когда слово «реализм» было фетишем, Жилинский писал: «Для искусства реалистического очень важно слияние конкретного и отвлеченного. Другими словами — преломление объективно существующего мира вещей, явлений, событий в мышлении художника, которое и придает ту или иную пластическую форму изображению».
В работе 1979 года Адам и Ева два человека, написанные опознаваемо портретно, держат картину, на которой они же изображены в виде библейских персонажей. Люди находятся в затемненном интерьере, хотя сами ярко освещены. Их лица исполнены тревоги, даже драматизма. Что- то тяжкое происходит в их жизни, они напряжены, они должны вынести испытание, им посланное. А на картине Адам и Ева обнажены, их тела перламутрово белы, беззащитны; тяжкие листья цветущей магнолии затемняют фон, и прорыв пространства у их ног — как путь в бездну. Их лица так же напряжены и печальны, как лица людей, держащих картину. Ева уходит, повернувшись спиной к супругу, ее хрупкая ступня вышла за пределы полотна и оперлась на ладонь мужчины, держащего полотно.
Кажется, она сейчас соскользнет, исчезнет — и Адам останется один. Его мускулистое, атлетически сложенное тело расслаблено, одна рука безвольно опущена, другая держит яркое, такое ненужное яблоко…
Драматизм, разорванность контактов, сложность и невозможность общения — все это волнует художника, и он ищет преодоления этих коллизий в мистических, странных, невозможных ситуациях.
В картинах появляется, а затем становится все более настойчивой тема чуда. Среди персонажей все чаще парят трубящие ангелы. И пусть это всего лишь бумажные фигурки, но они постепенно занимают важное место в композициях, привносят особый, таинственный звук в общий симфонизм его картин.
В окончательном варианте художник отказывается от такой несколько прямолинейной трактовки. Ангел здесь парит высоко, его присутствие более духовно, он символ вдохновения, символ музыки, а не сама музыка.
Зато в сравнении с первоначальным замыслом усложняется пространственное решение композиции. В большинстве картин художника позади главных героев непроницаемая стена задника. Здесь много планов: окно с ночным пейзажем, дверь, к притолоке которой прислонилась девочка, затемненная дальняя комната и в ней также окно, уже с другим пейзажем, пространство боттичеллиевского Распятия на стене… И все это разветвленное пространство насыщено музыкой, которая растекается по повторяющимся окружностям внутри картины, заплывает в растворенные окна и двери. Музыка представлена золотистым цветом инструмента, который повторяется в ином оттенке в овальном столике, в желтых цветках одуванчиков, в раме и цвете репродукции на стене и, наконец, в светлом, чуть охристом ангеле — самом светлом цветовом пятне картины.
Это, быть может, самая идиллическая среди работ Жилинского. Для него самого творчество — всегда и смысл жизни, и радость, и цель. Там, где творчество, нет места одиночеству, нет места и печали.
Ангелы парят во многих картинах Жилинского и, наконец, занимают существенное место в двух портретах Святослава Рихтера, написанных один за другим (Играет Святослав Рихтер, оба — 1984).
В первом изображенная ситуация почти соответствует жизненным реалиям. Рихтер изображен за инструментом в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина на фоне копии портала фрайбергского собора. Он сидит лицом к зрителю, одна рука поднята над клавиатурой, лицо напряжено, скульптуры на готическом портале как будто погружены в звуки музыки. Теплый, золотистый цвет скульптур, белые лилии в узкой темной вазе, как знак Благовещения, придают изображению торжественность, говорят о смысле музыки. А высоко вверху парят три ангела. Светлые, освещенные потоком совсем иного света, льющегося из пространства справа, и один темно-охристый. Они самозабвенно трубят, они осеняют артиста и принимают участие в происходящем.
Однако картины, этого превосходного портрета великого музыканта оказалось для художника недостаточно. В нем было мало фантазии, он подчинялся законам жизни. Музыка Рихтера и само настроение Жилинского вели его в сторону освобождения от жизненных реалий. Ему захотелось сделать работу, столь же свободно преобразующую действительность, как Рихтер свободно и смело трактовал исполняемые им произведения.
Второй вариант портрета Рихтера, написанный сразу вслед за первым, гораздо более подчинен полету фантазии.
Та же композиция. Рихтер за роялем, вокруг него огромное пространство готического портала. Но и сам музыкант здесь иной — он погружен в свою музыку, но как будто хочет донести ее до слушателя не только звуками, но и энергичным поворотом тела и пристальным блеском ярких синих глаз… За легкой решеткой портала — голубое пространство, напоенное воздухом, и там, в этой перламутровой дали, выступают легкие тени скульптур: микеланджеловская Пъета, античная Ника, портал Эрехтей- она… А вокруг музыканта парят ангелы. Их много, их трубы направлены к нему, и все они, даже упавший ангел славят гения музыки. Бумажные ангелы — символ порхающих звуков, музыки, которая остается в воздухе после того, как окончена игра и музыкант поднял руку над клавиатурой.
В 1985 году впервые в Москве состоялась персональная выставка Жилинского. До тех пор их было много в разных городах Европы и России. Москва не спешила, но вот, наконец, ему предоставлены великолепные залы Академии художеств. На вернисаже было радостно. Множество народу пришло приветствовать художника. Затем друзья решили ехать к нему домой, чтобы продолжить торжество.
И здесь, в разгар веселья, стало плохо его жене Нине. У этой сильной, никогда и ничем не болевшей женщины случился инсульт. Она потеряла возможность говорить и писать; правая рука лишилась подвижности.
Жизнь Жилинского резко меняется. Десять лет он ухаживает за беспомощным человеком, как за младенцем. Он не оставляет ее ни на минуту. Он ездит с ней на выставки, на кинопросмотры. Получив приглашение написать портреты датской королевской семьи, он едет вместе с Ниной. Затем они вместе едут в Испанию.
Впрочем, мужество, несгибаемая воля свойственны в равной степени обоим супругам. Нина Жилинская продолжает работать как художник. Она создает множество живописных произведений и рисунков. Дмитрий Дмитриевич выдавливал краски на палитру, готовил для нее холсты, укреплял листы бумаги на планшете.
Изменилась жизнь художника, изменилась и направленность его творчества. Еще за несколько лет до этого события он начал работать над эскизами к картине, посвященной аресту отца. В 1985 году картина была написана.
С младенчества и на протяжении всей жизни Жилинский чувствовал тяжкую длань неправого суда над лучшими и самыми дорогими его сердцу людьми. Его деда расстреляли, отца пытались расстрелять еще в 1929 году, и через восемь лет власть все-таки осуществила свой замысел. Фаворский, бесконечно почитаемый им учитель, жил под постоянной угрозой репрессий. Друг Фаворского, отец Павел Флоренский, глубокий мыслитель, гордость русской философской науки, был арестован в 1933 году, а в 1937-м больного, немолодого человека приговорили к расстрелу. Был арестован и священник, отец скульптора Дмитрия Шаховского, а сам Шаховской еще мальчиком обрел приют в доме Фаворского.
Картина 1937 год была задумана давно. Художник искал способ воплощения своих мыслей — простой, строгий и метафорический, вмещающий в себя не только это конкретное событие, но и весь состав чувств, скопившийся за многие годы сиротства, раздумий, разговоров с близкими.
Окончательную форму картина обрела после просмотра фильма Тенгиза Абуладзе Покаяние. Этот фильм, с его величественной простотой, с естественными переходами от жизненных реалий в область фантазий с четко выраженной мыслью — НИКОГДА. Никогда не будет прощения тем, кто оборвал светлую нить жизни невинных, прекрасных людей, кто обрек женщин на вдовство и детей на сиротство.
На раме картины сверху написано: «Посвящаю без вины погибшим во время репрессий и беззакония». На картине дрожащие дети, обреченные позы женщин. Безликие персонажи в синих фуражках роются в семейных фотографиях, сбрасывают на пол подушки.
А за их спинами таинственный город, где, стоя на коленях, Христос просит ангела, чтобы «миновала его чаша сия», где на балконе Тайная вечеря, а по мосту следует печальное шествие — Несение креста… При внимательном рассмотрении можно увидеть и Положение во гроб, и другие религиозные сюжеты. Эти сцены одновременно происходят в неком фантастическом городе, с прорывом пространства, поглотившим дальние строения, и тревожным закатным небом, придавленным надвигающейся тьмой.
Повторение картины 1937 год также помещено в овал, и распятые руки отца, напоминают о том главном в истории человечества распятии, вслед за которым идет бесконечная цепь неправых судов и страданий.
И лица Богоматери и Магдалины имеют портретное сходство с лицами бабушки и матери художника в момент, когда они провожали сына и мужа в его крестный путь. Та же строгость и сухость черт, та же сдержанность и достоинство безысходного страдания…
Нина Жилинская умерла в 1995 году. И почти сразу Жилинский стал писать картину, посвященную ее памяти. Работа длилась два года. Она называется Вечная память художнику (1997). Здесь изображено отпевание Нины, так, как оно и происходило в их общем доме, в особняке, который он купил для своей семьи, когда позволили средства. У изголовья умершей складень с изображением Богоматери, а на стенах — картины Нины, в интерьере — ее скульптуры и люди со свечами — портретные образы тех, кто присутствовал при отпевании. Можно узнать всех: хрупкие фигуры дочери и внука, сын, стоящий рядом с отцом, родные, друзья, ученики… Этой сцене присуща свойственная Жилинскому сдержанность, высокое достоинство печали…
Несколько лет спустя в жизни художника происходит новый поворот. Он вторично женился, и в 2000 году у него родился сын Николай. Этот кудрявый малыш и его мама Венера Жилинская становятся постоянной моделью художника. Так, в картине Доброе утро! (2000) Николка на руках у мамы, еще совсем маленький, пухлой ручкой приветствует наступающий день и жизнь, в которую пришел. Рядом с ними тонкий стебель поднимающегося растения… В эти годы Жилинский пишет очень много. Он создает портреты Пушкина и Достоевского; его натюрморты, оставаясь по-прежнему серьезными, выдающими философское отношение художника к действительности, утрачивают драматизм и печаль прежних лет.
В 2000 году Жилинский пишет большую работу Тайная вечеря. Вертикальный формат. Обратная перспектива — фигура Христа, возглавляющего печальную трапезу, не имеет перспективного уменьшения; не имеет его и длинный стол, поставленный параллельно боковым сторонам полотна. Христос отделен ото всех, он написан иначе, чем апостолы. Его фигура высветлена, более четко прописана, чем другие. Вокруг головы — сияние, легкий золотой нимб. Сложены на коленях руки, отрешено спокойное, нездешнее лицо. Он в другом освещении, более ясном, чистом, и тоже нездешнем. Драгоценен, ярок цвет его одежд: белый хитон, ярко-синий плащ.
Роковые слова произнесены, и чувства персонажей выражены сильно, бурно, но никто никого не слышит, никто ни на кого не смотрит… Светловолосое дитя, апостол Иоанн, глядит на Христа, что-то говорит — его не слышат. Пылкий Петр протягивает руки жестом недоверия, невозможности, нереальности того, что объявил Христос. Но его также никто не слышит. Другие апостолы по-разному, но очень ярко реагируют: один закрыл лицо руками, иные погружены в печаль, в предчувствие неизбежного.
Юный золотоволосый апостол в торце стола поднял руки знаком мольбы и просьбы о пощаде. А в темном проеме двери — уходящий Иуда, медно-рыжий, в кроваво-красном плаще и черном хитоне… Он оглядывается испуганно и зловеще, на праздничном столе осталась его пустая тарелка с остовом рыбы.
Покрывающая стол скатерть светла возле Христа, ярким, звонким пятном смотрит ся алое вино в его чаше. Затем цвет скатерти тускнеет, становится оливковым, цвета предметов на столе приглушены (рыба без блеска, матовый, неяркий цвет апельсинов). Христос и семь из двенадцати апостолов облачены в белые хитоны; но только у Христа этот цвет ослепительно белый, подчеркнутый глубокой синевой плаща. Затем белый цвет меняется. На Иоанне он розоватый, седобородый Петр также в белом, но цвет сложный, серовато-розовый, и далее белые одежды имеют оттенки розового, оливкового, голубого…
Цвета Христа повторяются в приглушенном, оттеночном варианте в одежде и в предметах, окружающих апостола, сидящего на другом конце стола, — здесь снова белый, синий, охра.
Источника света нет. Освещение сумрачное, семисвечник погашен. Горит только лампада в руках у одного из апостолов. Картина вбирает в себя характерные черты работ художника: конкретность в изображении персонажей, внимание к детали, тема неконтактное™ людей даже в экстремальной, единственной ситуации. Схожие чувства не приводят к взаимопониманию. Человек одинок даже в общем горе.
Однако здесь появляются и новые черты. Цветовое решение усложнено, работа решена на полутонах, цвет несет значительную эмоциональную и смысловую нагрузку. Композиция проста, смещение перспективы обращает глаз к главному персонажу — Христу, хотя его фигура помещена на заднем плане. Он как бы не на дальнем плане — он сверху, его фигура возвышается над всеми, он светлее, выше, значительнее. Он еще человек, но уже и Бог.
Работа, над которой трудится сейчас, в 2001 году, художник, посвящена уже не евангельской, а библейской теме: Нахождение Моисея. Созданы эскизы, рисунки. Собирается исторический материал — костюмы, прически, пейзажи Египта. Жилинский, как всегда, исторически точен и необычайно вдохновлен. Жизнь, творчество продолжается.
Маленький Коля еще не умеет говорить, но уже послушно позирует отцу…