Culture and art

Культура и искусство

Дорошкова мастер ковроделия

Дорошкова мастер ковроделия

Н. П. Дорошкова мастер ковроделия

Искусство курского ручного ковроделия (наряду с другими ремеслами, такими, как ткачество и вышивка) было широко распространено во всех уездах Курской губернии еще в XVIII веке. Изготовляли ковры как для употребления в своем деревенском быту, так и на продажу. Продавались ковры не только на ярмарках Курской губернии, а вывозились во многие губернии России, где они неизменно привлекали к себе внимание покупателей красотой, прочностью и сравнительно низкими ценами.

В основной своей массе крестьянские ковры начала XIX века украшались геометрическим или сильно обобщенным растительным узором. Ковроткачеством занимались преимущественно женщины. Они не только сами пряли шерсть для ковров, но и готовили растительные красители, придававшие расцветкам глубину и благородство оттенков. Высокое мастерство курских ковровщиц быстро завоевало широкую известность, и в течение XIX — начале XX века было отмечено большим числом наград как на русских, так и на зарубежных выставках.
Со второй половины XIX века в рисунке курских ковров наблюдается все большее стремление к переходу от геометрических. Постепенно изменялась и композиция ковра. К этому времени курский промысел значительно сократил выпуск махровых ковров, отдавая предпочтение безворсовому ковроделию, позволявшему выполнить более тонкую светотеневую разработку цветочного узора. Производство махровых ковров сосредоточилось в дальнейшем в Тюменской губернии.
Излюбленным цветочным мотивом курских мастериц, основой декора ковра со второй половины XIX века стали розы. Красные, розовые, малиновые, окруженные густой зеленью листьев, они придавали изделиям особую нарядность, праздничность. Ковры «в розу» явились самым устойчивым типом коврового рисунка, который воспринимается сегодня как классический «курский ковер». Из поколения в поколение переходили переснятые на канву узоры ковров и отдельные элементы рисунка. Они являлись для мастериц отправным материалом в творчестве и в известной мере поддерживали традиции курского ковроделия. Каждая мастерица вносила при этом что-то свое, выражая свою индивидуальность.
В начале XX века в деревне Касторной и в городе Суджа Курской губернии работали ковроткацкие школы. Их задачей являлась подготовка квалифицированных мастериц, способных делать традиционные ковры и работать по эскизам художников-профессионалов. В программу обучения девочек 12—16 лет входили крашение пряжи, ткачество, рисунок и основы композиции. Существовали такие школы за счет продажи изделий учащихся. К сожалению, они не смогли предотвратить и остановить понижение художественного уровня изделий промысла, которое наблюдалось в начале XX века. Несмотря на мастерство ковроткачих, в предреволюционные годы произошло общее ухудшение качества и огрубление рисунка курского ковра, вызванное тяжелым экономическим положением кустарей. Из-за жестокой конкуренции снижалась себестоимость ковровой продукции за счет уменьшения плотности ковра и замены естественных красителей дешевыми анилиновыми.

Н. П. Дорошкова.Ковер «Розы». 1970-е гг.Фрагмент

Н. П. Дорошкова.Ковер «Розы». 1970-е гг.Фрагмент

Уже в первые годы своего существования молодое Советское государство стало проявлять заботу о развитии народного искусства и в том числе ковроделия. В 1928 году мастера бывшей суджанской ковроткацкой школы организовали ковровый цех в артели «Скороход». Вслед за этим открылись и другие артели в традиционных очагах курского промысла. Положительно сказывались на продукции этих артелей заказы «Коверкустэкспорта» на высококачественные и высокохудожественные ковры с цветочным декором, способствующие сохранению традиций местного крестьянского искусства. В то время на промысле работали такие интересные народные мастера, как Е. Ф. Суслова, X. Г. Скибина, П. Т. Машкина и другие. В совершенстве владея приемами и навыками построения цветочного орнамента на ковре, они создали ряд интересных работ, небольших по размерам, но с красивой, тонкой светотеневой проработкой растительного узора. Эти ковры, в которых прекрасно сочетались специфические выразительные средства и художественные особенности данного промысла с глубоко личным истолкованием авторами вековых традиций, доказали жизнеспособность очагов курского ковроткачества.
К концу 40-х годов во всех исторически сложившихся центрах коврового ремесла существовали артели. В каждой были свои одаренные мастерицы-художницы, мастерицы-красильщицы. Под их руководством овладевала тайнами ковроделия молодежь. Вся система обучения была направлена на то, чтобы воспитать не просто хороших ткачих-исполнителей, но именно умеющих мыслить самостоятельно мастеров, и в то же время сберечь декоративные приемы решения русского цветочного ковра, отточенные опытом многих поколений мастеров. Среди девушек, пришедших учиться ковровому делу в артель «Ткачиха» в 1947 году, была и шестнадцатилетняя Нина Дорошкова. Сегодня она одна из самых интересных мастеров курского ковроделия.
Вспоминая о времени своего ученичества, Нина Петровна Дорошкова рассказывает: «Всю науку ковроткачества постигали с азов. Шерсть надо было уметь самой подобрать и покрасить в нужные цвета, а потом дадут розочку и три листочка — из них надо ковер сделать. Вот и думаешь, как их лучше расположить, с чем сочетать в узоре, чтобы покрасивее ковер получился». С чувством глубокой благодарности говорит Дорошкова о своих учителях — Христине Григорьевне Скибиной и Ольге Петровне Жигоревой, которые воспитали не одно поколение ковровщиц. Двадцать с лишним лет работает над коврами Дорошкова, но без сомнения именно со времен обучения зародились у нее вкус и требовательность будущего мастера- художника.

Н. П. Дорошкова.Накидка на кресло «Розы». 1970-е гг.

Н. П. Дорошкова.Накидка на кресло «Розы». 1970-е гг.

Многое изменилось за время работы Дорошковой и на промысле. Артель «Ткачиха» слилась с артелями города Дмитрова, села Белого и деревни Касторной. Теперь они объединены в Суджанскую ковроткацкую фабрику. Увеличение выпуска продукции привело к тому, что большинство мастеров превратились в простых исполнителей, работающих строго по техническим рисункам. Молодежь учится только чистой технике ткачества. Элемент творчества в такой работе почти отсутствует. Таким мастерам, как Дорошкова, воспитанным в традициях народного мастерства, естественно, тесно в рамках бездумного исполнительства, тем более в тесных рамках образца, заметно утратившего традиции промысла. Нина Петровна, еще работая в цехе ткачихой, стала в свободное время создавать свои композиции ковровых узоров. Самым любимым цветочным мотивом для нее, как и для мастериц XIX века, являются розы, которые всегда ею бережно варьируются в ковровом рисунке. Яркие пышные розы тонко сообразуются в ее произведениях с другими элементами цветочного декора, будь то скромные васильки или роскошные георгины и лилии. Примером может послужить ковер «Розы с лилиями», созданный в 1965 году. По словам самой Дорошковой, источником вдохновения для этого произведения послужили зарисовки ковров крестьянской работы прошлого века. Композиционный строй ковра «Розы с лилиями» традиционен. В середине изображен пышный букет из крупных белых лилий и красных роз в обрамлении мягкой зелени листвы. Лепестки, расположенные по краям букета лилий, набегая на черный фон, удачно подчеркивают силуэт центрального букета. По краю ковра вьется гирлянда из некрупных цветов. В углах она завершается белыми лилиями, связывающими в единое композиционное целое кайму и медальон. Несколько усложненный рисунок этого ковра не создает впечатления перегруженности узора благодаря тщательной проработке отдельных деталей цветочных форм, мягкой тональной цветовой гамме. В упомянутом ковре бесспорно чувствуется некоторое влияние профессиональных художников Института художественной промышленности, работающих с промыслом. В конце 40-х — в 50-е годы институтом проводилась экспериментальная работа на тему «Русский ковер». Однако в большинстве своем эти ковры создавались без опоры на местные традиции промысла и были скорее вольным изложением темы. Они во многом уступали работам суджанских мастериц, сохранявших в своем творчестве черты местного крестьянского ковра. Тем не менее определенное воздействие на трактовку растительного декора ковры художников-профессионалов все же оказали. Так, в ковре Дорошковой «Розы с лилиями» это заметно по некоторой дробности рисунка цветов, отчего теряется свойственная народному ковру четкость и выразительность отдельных форм. Несмотря на недостатки, в этой ранней самостоятельной работе Дорошковой проявились глубокое понимание народных основ искусства ковроделия.
До 1969 года Дорошкова проработала в цехе ткачихой, продолжая дома, по ночам, рисовать свои ковры. Затем, по болезни глаз вынуждена была на некоторое время уйти с производства, а по возвращении стала работать в художественной мастерской фабрики, тем самым получив возможность посвятить себя разработке новых вариантов курского ковра.

О. Ф. Воскобойникова. Ковер «Розы». 1950

О. Ф. Воскобойникова. Ковер «Розы». 1950

Дорошкова внимательно изучает наследие прекрасных мастериц прошлого. Старается вникнуть во все тонкости растительного орнамента, увлеченно ищет живописно-графическое решение цветочных форм. Художнице удается придать своим цветам элемент фантастичности, сказочности, сохранив при этом образную выразительность и характерные детали того или иного растения. Склонность Нины Петровны к поэтизации реальных цветочных букетов объясняется тем, что она, вдохновляясь сельской природой, создает ковровые рисунки по мотивам скромных полевых цветов — ромашек, васильков, незабудок, и одновременно продолжает традиции народного крестьянского ковра со свойственной ему сказочностью, нарядностью в трактовке пышного цветочного декора, который всегда придавал коврам особую праздничность, выделяя их из общего ряда предметов повседневного обихода.
К числу лучших работ Дорошковой 60—70-х годов можно отнести такие ковры, как «Георгины», «Примулы», «Розы с васильками» и «Чайные розы». По щедрости разработки орнамента следует выделить ковер «Розы с васильками». В этом ковре художнице удалось достичь органического сочетания живописного и графического начал в решении цветочных форм. Она размещает центральный букет ковра как обычно на сплошном черном фоне, хорошо выявляющем отдельные детали, силуэт форм и ритм орнамента. Кайма, красочный овальный медальон составлены из роз. Крупные розы, изображенные объемно — со светотеневой моделировкой, обрамлены яркими пятнами мелких луговых цветов. Живой, разнообразный по очертаниям ритм узора из мелких цветов, вторгаясь в густоту черного фона, удачно связывает центр ковра с каймой, объединяет всю композицию. Ярко-синие васильки в узоре вполне реальны, узнаваемы и в то же время условны. Мерцая среди пышных красных роз, они вызывают в памяти образы заколдованных цветов из народных сказок.
В каждом ковре Дорошковой ощущается высокое профессиональное владение техникой выработки безворсового, гладкого ковра, представляющего собой плотную ткань с шерстяным утком и льняной основой, соединенных простым полотняным переплетением. Безворсовое ковроткачество позволяет выполнить и четкий по контуру рисунок, и плавное перетекание одного цвета в другой за счет смены пушистых шерстяных утков. Прекрасное знание Дорошковой ремесла позволяет ей безошибочно учесть все тонкости воплощения рисунка в готовом изделии. Характерной чертой работы художницы является индивидуализированное изображение одних и тех же цветочных мотивов в различных ковровых композициях. Поэтому ее ковры никогда не производят впечатления бездушного повтора раз и навсегда найденной формы.
Ковер «Розы» своими декоративными качествами близок не только курским крестьянским коврам 2-й половины XIX века,
но и тюменским махровым коврам, родственным курским строением композиции и декора. Правда, тюменским коврам свойственна более плоскостная, силуэтная трактовка крупных роз, меньшее количество оттенков, хотя цветовая гамма тех и других очень близка. В рисунке сильно обобщенных цветов тюменских мастериц интересуют только наиболее характерные детали. Все эти отличительные черты присутствуют и в ковре Дорошковой «Розы». Тяжелая цветочная кайма-рама, состоящая из крупных роз в обрамлении светлого контура и зелено-оливковых листьев, является в этом ковре основным элементом композиции. Для равномерного насыщения поля ковра узором в центре расположен небольшой букет. Силуэт рисунка каймы строг и лаконичен, а некоторая тяжеловесность форм создает впечатление насыщенности вещи декором.
Будучи художником, выросшим в атмосфере промысла, Дорошкова тонко чувствует специфику народного художественного творчества. Она умело пользуется приемами изобразительного языка крестьянского искусства ковроткачества. «С рисунком разговаривать надо»,— учила Дорошкову ее наставница Скибина. И во всех работах мастерицы чувствуется, что она неукоснительно следует этому завету.
Весь творческий путь Дорошковой, ее произведения, метод работы над созданием ковра, раскрывают ее как подлинного народного мастера. К сожалению, на сегодняшний день положение старых опытных мастеров трудно назвать завидным, да и остались их считанные единицы. Одни уже больше не работают, другие, в том числе Дорошкова и прекрасный мастер К. П. Деряженцева (ее ковры в 50-е годы неоднократно экспонировались на выставках), в условиях настоящего фабричного производства постепенно отстранились от творческой работы. Причин для этого много — тут и чисто экономические, и обусловленные структурой производства, но, видимо, самая главная в том, что фигура мастера как хранителя и продолжателя традиций промысла, не получая должной поддержки и понимания ее значимости, утеряла на этой фабрике свой авторитет. Дорошковой приходится заниматься чисто технической работой— размножением и копированием рисунков на бумаге для ткацких цехов только потому, что у нее нет специального художественного образования и она не может быть старшим художником. Но что могут противопоставить молодые выпускники художественных училищ таланту, опыту и знанию ремесла такой ковровщицы, как Нина Петровна? Должно пройти много лет, пока молодой художник вживется в промысел, постигнет тонкости курского стилистического направления в ковроделии, его традиции.
Фабрика растет, увеличивается выпуск ковровых изделий, а вот качество их бесспорно падает, на семь малоинтересных геометрических ковров приходится только один традиционный — цветочный. Резко ухудшился колорит ковров. Для этого,
правда, есть объективные причины, например, отсутствие собственной базы для крашения пряжи. Но настораживает тот факт, что молодые ковровщицы, обучающиеся в цехах фабрики на примерах ковров, обедненных по цвету и композиции, значительно утративших традицию курского ковра, скорее всего будут не способны сами ее поддержать и продолжить. Чтобы избежать этого, необходимо не просто учить молодежь технике ткачества, а с помощью народного мастера воспитывать у нее интерес к данному виду декоративного искусства, его истории и художественно-эстетическим особенностям. Важную роль в таком воспитании может сыграть Дорошкова, одна из последних мастериц — носителей и продолжателей вековых традиций курского ковроделия. Поэтому важно всемерно повышать авторитет такого мастера-творца на промысле, создавать ей условия, при которых она смогла бы передать свои знания молодежи. В противном случае через короткое время, когда уйдут Дорошкова, Деряженцева и другие опытные мастера, пропасть между народным искусством ручного ковроткачества и продукцией Суджанской ковроткацкой фабрики может стать непреодолимой.
«Мастер из народа» Дорошкова несомненно должна быть наставником юных мастериц, постигающих сегодня науку ковроткачества, что поможет в дальнейшем сохранить индивидуальные особенности старинного русского промысла народного ковроделия.
В конце XIX — начале XX века курская деревня не радовала взгляда ни простором северорусских домов, ни богатством архитектурных форм. Жили здесь потеснее, чем на Севере. Но ткацкий стан был обязательной, необходимой вещью в доме. Без него не мыслилась жизнь крестьянина. Тканые предметы окружали человека, были его одеждой и красой дома.
Домашнее ремесло-—ткачество, вызванное к жизни чисто утилитарной необходимостью, становилось частью всей жизни крестьянина. Предметы народного ткачества были непременной принадлежностью всех обрядов с момента рождения человека и до его смерти. Кроме того, они выполняли эстетическую функцию, удовлетворяя потребность народа в красоте.
Ткали в Будище из самых разнообразных ниток: конопляных (замашных), льняных, шерстяных, хлопчатобумажных (покупных) , в современное ткачество широко вошли нитки мулине. Тяжелые женские сарафаны: более нарядные — с позументом и попроще — с «гптанчиком» — красной полосой на подоле. Этим же способом ткали холст, по-местному «белокос». Обычно, начиная ткать, мастерица прикидывала, на что пойдет это полотно и тогда на одну и ту же основу могла пускать разные утки (хлопчатобумажные, льняные, замашные), если ткань должна была пойти на полотенца, то мастерица в нужных местах пропускала цветной уток для того, чтобы украсить ткань полосочками. Потом холстину белили и по мере надобности разрезали и пускали в дело или же откладывали в сундук — «дочкам на приданое». Шили из холста рубашки мужские (простые «быденные» из замашного холста, более праздничные «расхожие» — из льна или из льна с бумагой), мужские штаны — из замашки с бумагой (холст для них делали клетчатый или полосатый, употребляя красный, синий и белый цвета). На женские рубахи пускали разнообразное полотно — верх шили из более тонкой материи из бумажных ниток, украшали затканными полосками, низ рубахи шили из замашки.
Увеличение числа ниток позволяло выткать разнообразные узоры. На 4-х и 3-х нитах ткали «рядное» полотно в клеточку (основу обычно брали замашную, уток бумажный). Сейчас также ткут такое полотно из хлопчатобумажных ниток довольно темных цветов, называют такую ткань «шотландкой». Аналогичным способом ткали и попонки из шерсти, особенно распространены они были в селе Долженково Обоянского района. Раньше попонки стелили на «ездни» — возок, в котором везли молодых на свадьбе, а на праздники и в дни семейных торжеств ими покрывали сундуки и кровати. В настоящее время клетчатые попонки из шерсти с замашкой, вытканные в строгом чернобелом колорите, или же нарядные многоцветные, основанные на чередовании красных, синих, желтых клеток, являются обязательной частью праздничного интерьера. Изготовление попонок, как и постилок, есть один из видов паласного ткачества, входящих органически в современный интерьер. Оно позволяет говорить о сохранении в наши дни этого традиционного вида народного творчества. На четырех нитах узором «елочка», по-местно- му — «в сасонку», ткали онучи из шерстяных ниток или из шерсти с замашкой. В технике многоремизного ткачества выполняли скатерти из тонких льняных ниток, обычно их еще «наводили» по низу и украшали кружевными или цветными вставками.
Особое место рушник занимал всегда в свадебном обряде и как один из компонентов яркого свадебного ритуала он функционирует и по сей день. Изменился лишь характер обряда, ушло в прошлое магическое значение предмета, но сохранился сам праздничный ритуал и так же, как и раньше, ни одна свадьба не обойдется без вытканных (именно вытканных, а не купленных) рушников и скатертей.
Рушники ткали трех видов в зависимости от того, для каких целей они употреблялись. После праздника их стирают и убирают до следующего торжества. Выглядели такие рушники намного скромнее «крючковых», единственное их украшение — яркокрасные, разной ширины полосы на концах, получавшиеся при пропуске цветного утка по белой основе. Ткали их обычно из бумажных ниток с льняными или замашными. На свадьбу готовили не менее 20—30 штук.
И, наконец, для повседневного пользования ткали рушники из замашки, пропуская на концах несколько красных полосок. Таких полотенец мать давала дочери штук 10—15.
Теперь отошла в прошлое необходимость самим заготавливать себе одежду, не сядет больше мастерица за стан с тем, чтобы наткать холст на рубашку или шерсть на сарафан, платье теперь все носят городское. Но зато не пожалеет она времени и сил на то, чтобы наткать ярких и праздничных рушников и скатертей, красивых попонок и нарядных половиков на пол. Материальный достаток современной деревни позволяет каждому купить любую ткань в магазине, и тем не менее так же, как и 100 лет назад, матери готовят подрастающим дочерям к свадьбе украшенные сложными узорами рушники и скатерти. Интересно отметить, что именно праздничные изделия ткутся, в то время как простые в исполнении «ручные» рушники, как и другие предметы, чисто утилитарные, сейчас не ткутся. Большую роль в развитии узорного ткачества в современной деревне играет тот факт, что общественным мнением поддерживается традиционная красочность обряда. Мастерица Е. И. Слатинова говорит: «Да и что это за свадьба без рушников? Вот как пойдут гости плясать, снимут их с гвоздя, да накинут на себя, а также скатерти, что по лавкам раскинуты, вот где красиво-то».
В любом доме села приветливая хозяйка обязательно покажет вытканные ею самой рушники и скатерти. Наверное не случайно, что традиционное искусство сложного узорного ткачества сохранилось именно в этом селе, славящемся в первую очередь своим народным хором, выступающим с большим успехом у нас в стране и за рубежом. Главная заслуга в успехах хора принадлежит народной мастерице Евдокии Ивановне Голубович. Она из тех женщин, о которых говорят «мастерица на все руки» — и петь, и плясать, и рукоделием заниматься. Стены ее дома увешаны рушниками, сделанными ее руками, сохраняет она и старые вещи, которые ткала еще ее мать.
Для современного ткачества описываемых мест характерна монохромность — узор выполнялся (наводился) по белой основе. Затканными были оба конца полотенца, и по краям пришивалась еще бахрома, кружево (покупное), полоски яркой шелковой материи. При сохранении местной традиции орнаментации в ткачестве этих районов чувствуется и влияние искусства пограничных украинских районов. Декоративные рушники и скатерти покрывались крупными сюжетными или точнее, сюжетно-геометрическими узорами. В этом отношении интересно сделанное в начале XX века полотенце, принадлежащее Ф. П. Дудиной. Композиция его построена на чередовании крупных стилизованных фигур, расположенных симметрично вдоль продольной оси полотенца и поперечных полос с геометрическим орнаментом. Сверху — летящие птицы, вслед за ними три полосы с различными геометрическими фигурами и под ними две странные фигуры, напоминающие одновременно и человека, и культовое сооружение, завершающееся крестом. Ниже расположены две фигуры, совместившие в себе очень распространенный узор — «подсвечники» и мотив двуглавого орла, пришедший сюда, возможно, с покупных кролевецких рушников. По краям пришита бахрома и полоса шелковой клетчатой материи. Выполненное красными нитками по белой основе полотенце выглядит очень декоративно. Орнамент с «подсвечниками» очень часто встречается на скатертях и рушниках — его мы видим на старой скатерти, вытканной Е. И. Малышки- ной (80 лет) к ее свадьбе в начале XX века, он же присутствует и на клетчатой скатерти Е. И. Голубович, сделанной уже сравнительно недавно, и на рушнике А. И. Коневой 1955 года. Несколько видоизмененная форма того же орнамента на скатерти молодой мастерицы А. И. Вожжовой — «подсвечники» с фигурами, напоминает шахматные пешки, а вот те же фигуры
«зашагали» на скатерти Е. И. Слатиновой и на полотенцах Вожжовой. Другой старинный узор, перешедший в современное ткачество,— это геометрические пирамидальные изображения с крестами, возможно, в прошлом это был геометризованный мотив, напоминающий по очертаниям церковь. Интересно полотенце, вытканное матерью Слатиновой в начале XX века. На обоих концах полотенца помещен узор из чередующихся поперечных полос, полученных пропуском красного утка по белой основе и полос с расположенными в ряд пирамидками с крестами на верхушке. Движение композиции вверх создается уменьшением размера фигур по направлению к середине полотенца и уменьшением ширины поперечных красных полос. Полотенце выполнено в красно-белой гамме. Декоративность его усиливают пришитые по краям два ряда бахромы и полоса шелковой материи. Возможно такие полотенца имели прежде культовое значение. Сейчас подобные геометрические фигуры с крестами приобрели чисто декоративный смысл (например, на изделиях Вожжовой, Голубович), они изображаются рядом с нарядными деревьями и вазами, в сочетании с другими геометрическими фигурами.
Современное ткачество района отличается развитием орнаментации по двум направлениям: изображения, выполненные ближе к натуре, почти лишенные условности фигуры людей, животных, и наоборот, геометризованный узор. Общим для всех мастериц является употребление ярких разноцветных ниток. Появление анилиновых красителей в конце XIX века не изменило цветовой гаммы тканых изделий, она осталась краснобелой, реже — черно-красно-белой. И только в последние годы с появлением в продаже ниток мулине, она включила такие цвета, как желтый, синий, зеленый. Все мастерицы любят сочетать сюжетные орнаменты «наведенных» концов с геометрическим орнаментом «тканок» — пришивных полос, сделанных отдельно на стане закладной техникой. Тканки эти хранятся очень бережно, отпарываются со старых изношенных скатертей и пришиваются к вновь вытканным. Они — красно-белые, и нужно отдать должное старым красителям — несмотря на многочисленные стирки, красный цвет не потерял своей интенсивности. Такова, например, скатерть Дудиной, вытканная совсем недавно. Ее узор состоит из геометрических фигур и упомянутых уже пирамидок с крестами, по краям также пришиты тканки. Общая гамма — красно-белая, орнамент на концах выполнен цветными нитками. Такие же тканки украшают современную скатерть Голубович, причем сдержанный красно-белый орнамент тканок здесь хорошо сдерживает общую пестроту многоцветной клетчатой скатерти.
Ткут в селе почти в каждом доме. Сравнительно недавно, по-видимому из стремления придать вещи еще больше яркости и декоративности, мастерицы стали наводить узоры не на белом фоне, как это делали раньше, а на клетчатом. Клетки ткут яркие, густые, орнамент порой теряется из-за них, создается излишняя пестрота цвета. Много таких рушников и скатертей у Голубович, и не все они в одинаковой мере удачны. Евдокия Ивановна ткет и узоры, взятые со старинных вещей, и придумывает новые, более реальные, почти лишенные геометричности,— деревья, цветы, птицы украшают ее полотенца. Такое же сочетание традиционных мотивов с новыми наблюдается у мастерицы Вожжовой. Она выделяется как особо умелая ткачиха даже среди лучших мастериц села. И действительно, ее декоративные композиции отличаются сложностью и одновременно высокой техникой исполнения. Мастерица любит трехчастные горизонтальные изображения с разделяющими поперечными цветными полосами. Ее произведения выглядят всегда очень декоративно. Интересно клетчатое полотенце с оленями, в нем сочетаются традиционный орнамент и совершенно реалистически выполненные фигуры симметрично стоящих оленей. Полотенце заканчивается двумя атласными лентами и бахромой. У Вожжовой подрастают дочери, и она, так же, как и ее мать когда-то, готовит им в приданое нарядные рушники и скатерти (нужно отметить, что молодые девушки считают необходимым, выходя замуж, приносить в дом мужа домотканые нарядные изделия). Произведения М. А. Калининой (ей немногим больше 40 лет) отличаются чрезвычайным разнообразием сюжетов и говорят о большой творческой фантазии мастерицы. Она также любит наводить узор по клетчатому фону: цветы, вазы, сильно видоизменившиеся, как бы расцветшие «подсвечники», геометрические изображения и даже выполненные очень реалистически как бы пляшущие мужские фигуры в широких штанах и сапогах. Все ее изделия выполнены многоцветно и отличаются от ткачества мастериц старшего поколения, которые предпочитают узоры из геометрических фигур, напоминающие детский калейдоскоп. ,
В селах Курской области много мастериц, занимающихся традиционным искусством ткачества, и нужно отметить, что при сохранении общей старинной техники тканья, у каждой мастерицы есть свои излюбленные сюжеты и композиции, отличающая их манера исполнения. Не все попытки мастериц внести в ткачество новые сюжеты и приемы (наведение узора по клетке) приводят к удачным решениям, но сам факт творческого поиска новых мотивов орнамента, цветовых сочетаний, отвечающих вкусам современных ткачих, заслуживает внимания. Сохранение традиционных форм тканых вещей и прежней техники говорит о жизнестойкости ткачества — традиционного вида народного творчества, о перспективах его развития в дальнейшем.