Culture and art

Культура и искусство

Египетская скульптура

Египетская скульптура

Супружеская чета. Период XVIII династии. Вторая половина XV века до н.э. Известняк

Египетская скульптура

Было установлено, что на Древнем Востоке существовала ранняя форма рабовладельческого общества с преобладанием в нем общинной собственности, наличием центральной деспотической власти, ограниченной возможностью развития индивидуальности, наконец, сохранением в этом обществе еще более ранних институтов, перешедших из первобытного, доклассового общества. Исходя из всей совокупности этих фактов, потребовалось, естественно, переосмыслить всю картину развития, в частности и древнеегипетской культуры, и, следовательно, многое заново пересмотреть в ее религии, литературе, искусстве. Все исторические дисциплины, каждая на своем языке, каждая со своих позиций перешли к решению конкретных проблем. При подобном положении вещей всякого рода внеисторические и субъективно-идеалистические концепции, модернизирующие истинное понимание стиля, потеряли для нас всякую ценность. Апелляции к кубизму при рассмотрении египетской скульптуры или к Барбизонской школе при рассмотрении Амарнской живописи стали казаться нелепыми.

И вот мы видим, как М. Э. Матье с большой ясностью использует в своей статье «Роль личности художника в искусстве древнего Египта» эти факты застойности и сохранения в египетском обществе еще более ранних пережитков первобытного общества.
В достаточно архаическом по целому ряду своих особенностей ранне-классовом египетском искусстве удержалось много пережитков еще более примитивной идеологии. Эту мысль М. Э. Матье подтвердила и в другой своей работе о египетских магических женских статуэтках, доказав на материале, в противоположность многим теориям западноевропейских ученых, связь этих статуэток с идеей деторождения, магическими пережитками доклассового общества.
В этой связи можно упомянуть и об исследовании Ю. П. Францова, показавшего на анализе египетской религии, что «под толщей религии ранне-классового общества и в Древней Греции и в Древнем Египте мы ясно различаем те формы, которые носят название «фетишизма».
Эти примеры, число которых можно было бы значительно увеличить, приведены здесь для доказательства правильности оценки социально-идеологической структуры египетского общества не только в наших общеисторических работах, но и в конкретных исследованиях, связанных с определенным кругом памятников, в частности с памятниками искусства. Как я доказывал в одной из своих работ, «очень существенной чертой египетского искусства, также бесспорно коренящейся в первобытно-доклассовом обществе, является его органическая спаянность с другими видами идеологии».
Скульптуры, которая бы вытекала исключительно из эстетических потребностей человека и украшала бы его жилище, не существовало и не могло существовать, ибо это являлось уделом иной культуры, на иной и позднейшей фазе ее развития. Монументальные храмовые статуи или малая скульптура из гробниц являлись одновременно и памятниками искусства и памятниками религии. В этом была их историческая ограниченность и в то же время художественная неповторимость. Эту первичную нерасчлененность одинаково чувствуешь и в большой диоритовой статуе царя Хефрена из его поминального храма и в чудесных парных статуэтках Раннаи с ее мужем Аменхотепом. Так же органически связан цикл рельефных изображений на стенах гробниц с сопутствующими им текстами.
Синтез искусства решается здесь не на базе воссоединения распавшихся видов искусства, но на базе первичной целостности: рельефа или росписи с сопутствующим им религиозно’-магическим текстом, статуи или
статуэтки—как с носителем «Ка» их владельца, статуэтки «ушебти»—как со слугой, призванным выполнять работы за своего господина в воображаемой потусторонней действительности и т. д. и т. д. Но эта спайка шла и дальше, связывая отдельные виды искусства между собою. Рельеф и пластика являлись неотъемлемыми элементами гробницы и храма, и лишь этот комплекс приобретал нужную действенность. Развернутые циклы рельефов и фресок на стенах гробницы с изображениями полевых работ, ремесленных мастерских и других производственных процессов единственно и избавляли покойника, владельца гробницы, от забот в потустороннем мире, предоставляя ему нужное питание и удовлетворяя все другие его потребности.
Изображение имело магическую действенность, и искусство тем самым приобретало религиозный характер и одновременно строгую обусловленность канона, характер определенной формулы. Так получалась двойственная и органическая связанность искусства с религиозно-магическим познанием и архитектуры—с изобразительным искусством. Поскольку же монументальная архитектура являлась вместилищем пластики и рельефа, базой, на которой развертывался рельеф или экспонировалась скульптура, постольку и все это изобразительное искусство, в основе своей религиозно-магическое, становилось подчиненным, зависящим от законов этого монументального зодчества. Так вырабатывались типы построения, характер композиций в статуях и статуэтках, возникших и выросших под влиянием ведущего искусства—архитектуры. Нет никакого сомнения в том, что одной из особенностей этой монументальности являлась величина, тот культ количественного, который был призван подавить сознание человека, внушить ему идею сверхчеловеческой сущности обоготворенного фараона, заложенную в пирамиде. Эта черта была в основе своей не менее архаична, чем отмечавшиеся здесь другие особенности, уходившие корнями в первобытную идеологию. Продолжив эти наблюдения, мы увидим те же черты в рельефе, где идея значительности вельможи также расшифровывается путем увеличения его фигуры по сравнению с подчиненными, где гигантски увеличивается фигура фараона в батальных композициях на пилонах, так как по сравнению с ним сотни убегающих или сражающихся врагов кажутся в массе своей узором, вязью, фоном, наполненным точками.
Однако природа древнего востока монументального решения имеет и другую сторону. Монументальность стиля усиливается от грандиозности размера, но отнюдь этим не обусловливается. Соотношение масштаба и величины решается иначе. Гизехские пирамиды, уменьшенные на страницах книги лишь до нескольких сантиметров, не перестают от этого быть монументальными, в равной мере как не теряет своей монументальности и статуя Хефрена, соответственно уменьшенная на фотографии. Впечатление грандиозности и величия от пирамиды Хеопса зависит не только от количества, но и от прочих компонентов ее стиля: полнейшего спокойствия, лаконизма выражения, доведенной до предела откристаллизованный композиции и т. д.
В этом пункте мы и подходим к вопросу об отношении большой, монументальной пластики, органической частью входящей в архитектурный комплекс, к скульптуре малых форм. По существу и оба эти вида пластики были тесно связаны между собою. Мы и здесь сталкиваемся с тем же единством, о котором говорилось выше. И подобно тому, как композиция большой диоритовой статуи Хефрена в значительной степени была обусловлена и продиктована поминальным храмом царя—монументальнейшим из памятников египетского зодчества, точно так же и пластика малых форм неотделима от большой скульптуры. Строго говоря, нельзя даже провести четкой грани между статуей и статуэткой, если исходить при этом, разумеется, не из арифметического решения вопроса, но из художественно-стилистической его оценки.
На таблице 3 воспроизведена статуэтка Сен-Нофра, сидящего в обычной позе на кубическом постаменте. Руки его покоятся на коленях, ноги изогнуты под прямым углом. Вся фигура скована строго проведенным законом фронтальности. Она условна и очень монументальна. И фронтальность и иератический характер облика Сен-Нофра в целом обусловлены мотив-магическим назначением памятника. Иероглифическая подпись сзади и на левой плоскости сидения содержит заупокойную формулу от имени Осириса, владыки Абидоса, посвященную «мастеру сандалии»—Сен-Нофру.
Всякая иная поза, кроме веками установленной, строго обусловленной каноном, исключается в древнеегипетском искусстве. Фронтальность и все остальные стилистические черты являются здесь не формальным приемом. Религиозно-магическая формула говорит на одном языке с художественными особенностями памятника, являющегося лишь умепьшенным изображением такой же композиции в больших монументальных скульптурах. Сен-Нофр—своего рода уменьшенная, с соблюдением соответствующего масштаба, «репродукция» с колоссов Мемнона—гигантских статую, фланкировавших некогда вход в поминальный храм Аменхотепа Ш. И в такой же мере, в какой колоссы отвечали строго прямолинейным, внушительно-простым и монументальным формам храма, и статуэтка Сен-Нофра отличается своеобразной «архитектурностью». Разные размеры не меняют здесь художественного облика памятника, как и в архитектуре, но в то же время заложенный в пирамиде культ количественного неизмеримо повышает ее монументальную природу.
Было бы, однако, ошибкой полностью отожествлять монументальную скульптуру с пластичностью малых форм.
Конечно, все это множество мелких статуэток имеет свои особенности, коренящиеся в большом разнообразии обусловливающих эту пластику религиозно-магических назначений и материалов. Здесь многое еще неясно и многое подлежит изучению. Давно уже было замечено, что в монументальной скульптуре портретный тип и стиль очень меняются в зависимости от назначения статуи. Так, скульптурный портрет, предназначенный для сердаба, оказывается значительно более документальным по сравнению с условным стилем очень нивелированной портретной статуи, рассчитанной на храм (например серии портретов Сенусерта I из его храма в Лиште). Неоднократно указывалось также на различие портретов частных лиц и царей и т. д. Повторяю: если при всей, казалось бы, изученности монументальной портретной скульптуры и здесь еще работа по дифференциации художественных жанров только еще намечена, то не в меньшей мере такое исследование требуется и в области малой пластики. Ведь совершенно ясно, что массовая продукция маЬических статуэток «ушебти» очень отличается, например, от мелкой деревянной; скульптуры эпохи Среднего царства. Мумиобразные ушебти со скрещенными на груди руками скорее подтверждают закон зависимости форм малой скульптуры от монументальной. Не в меньшей степени условны оказались и магические женские статуэтки, связанные с идеей деторождения. Ведь у большинства этих статуэток отсутствуют, например, ноги, как
в нашей статуэтке женщины с ребенком на руках. Ноги отрезались с определенной целью: воспрепятствовать изображенной в статуэтке женщине уйти из могилы. Подобные представления, связанные с этим жанром малой пластики, удержались в египетском искусстве от еще более ранней первобытной магии. Понятно поэтому, что это специфически-магическое назначение памятника повлияло и на его художественное выражение. Ведь насколько же связанное по позе и условное по всему стилю эти женские магические статуэтки по сравнению хотя бы с мелкой деревянной скульптурой эпохи Среднего царства: с многофигурными группами музыкантов, разных ремесленников, шагающих солдат, со всем этим многочисленным штатом слуг, сопровождавших своего господина в гробницу. Но и в данном случае мы сталкиваемся со скульптурой, имевшей в конечном счете религиозно-магическое назначение, хотя и не связанной с каким-либо кругом магических функций как в вышеуказанных женских статуэтках или тем более портретных статуях из сердабов, храмовых статуях царей с их торжеством и т. д. К тому же в этих деревянных статуэтках, представлявших многочисленный штат слуг, художник стремился порою отобразить определенный производственный процесс.
Именно здесь; в этих занятных и наглядных, более бытовых, чем где бы то ни было в древнеегипетском искусстве, групповых сценах художник отходил от холодных законов канона, обязательного этикета торжественной и чопорной придворной скульптуры и в большей мере отдавался свободному творчеству. Черты народности, живая струя народного искусства пробивалась в эту малую пластику, полную своеобразного очарования> порою грубоватую по своей слишком пестрой расцветке, но всегда живую в непосредственных позах, наивных и неожиданных движениях. Как любопытна, например, наша статуэтка носильщика, запрокинувшего за спину руки, или группа шагающих писцов, или же, наконец, модели лодок с гребцами. Посмотрите, как отличны все эти иногда только забавные, иногда же высокохудожественные деревянные фигурки от дворцового каменного скульптурного портрета. Эта массовая деревянная малая скульптура, бесспорно, находит себе параллели и в многочисленных рельефных циклах на стенах гробниц, особенно Древнего царства. Оба эти искусства перекликаются и отличаются говорливостью: интересом к сюжету, некоторой наивной простотой и яркой раскраской. Как много, например, свежего и неповторимо- неожиданного в фигурках слуг на модели лодки! Как верно подмечена поза рулевого, как много острого наблюдения натуры в лежащих .на веслах гребцах, как пестро и нарядно орнаментирована узором лодка!
Однако при рассмотрении малой пластики как особого художественного жанра скульптуры было бы ошибочно и слишком обособлять ее. При всей оригинальности остается все же в силе и та зависимость ее от монументальных форм, то единство типа, которое отмечалось выше.
При всех своих отличительных чертах малая пластика составляет единый тип с монументальной скульптурой. Разве можно отнести в разряд жанровой скульптуры, даже при признании остро-реалистических наблюдений, и скульптурные группы на моделях лодок, и фигурку носильщика, и многое другое? Конечно, нет, ибо наличие интереса к бытовому мотиву в малой деревянной скульптуре Среднего царства ни в какой мере не снимало других более существенных черт стиля. И здесь, как и везде, в египетской скульптуре применялись строгие законы канона, все с тем же выдвижением левой ноги, условной окраской в более светлый цвет женских тел и в более темный (кирпично-коричневый) мужских (фигурки гребцов, шагающих писцов и др.)
Изучая малую пластику, мы наблюдаем в ней и другую ее синтетическую особенность: единство монументального и декоративного начал. Противопоставление этих двух принципов произошло в западноевропейском искусстве после средних веков, но на такой ранней ступени развития, как египетская культура, размежевание их было еще невозможно. Яркий тому пример—наружные стены пилонов в храмах эпохи Нового царства. Чаще всего огромные плоскости пилонов покрывались рельефами с батальными сценами, служившими изобразительными анналами к военным походам египетских царей. Фараон изображался здесь в рост с луком в руках или, чаще, мчащимся на колеснице и побеждающим несметные полчища врагов. Все эти крошечные фигуры стоящих и коленопреклоненных людей, убегающих и летящих вверх ногами от смертельной раны, могли быть поняты каждая в отдельности при рассматривании с близкого расстояния. При отходе все они сливались, образуя пестрый фон, своего рода ковер, «декоративное панно», помогавшее с тем большей силой выделить гигантский силуэт царя.
В начале этой статьи уже указывалось на прием выделения значительного лица количественным увеличением. В основе этого приема лежало весьма архаическое осмысление природы, принцип, связывавший египетское искусство с доклассовым. И вместе с тем данная логика вещей неизбежно приводила к объединению гигантской фигуры царя и фона, покрытого легкой вязью узоров. Обычно два гигантских силуэта фараона, планировавшие вход, удерживали стену, создавая опору и без того монументальной форме. Монументальность же эта возрастала от контраста с декоративной рябью фона.
Не менее убедительным примером является восхитительный ларец Тутанхамона, воспринимаемый как утонченный, чисто ювелирное произведение. Меж тем и здесь батальная композиция с мчащимся на колеснице царем является точным повторением композиций лишь с соответствующим масштабным уменьшением.
Так сосуществуют в Египте принципы искусства больших и малых форм, монументального и декоративного.
Нами уже отмечалось чисто монументальное начало в ряде статуэток, в частности, в ушебти, по существу являвшихся как бы маленькими макетами больших мумий и огромных форм саркофагов. Но в то же время разве ушебти из ярко-голубого фаянса, в ряде случаев разноцветного, или же известняковые и ярко, по-праздничному раскрашенные, не представляют собою исключительные образцы декоративного искусства?
Можно пойти дальше и с этой последней точки зрения посмотреть на всю малую пластику. Мы убедимся при этом в исключительно глубоко, органически и тонко развитом чувстве декоративности египетских мастеров. Важную роль при этом играет выбор материала — исключительная культура обработки всевозможных материалов и изысканного их сочетания в разнообразнейших инкрустациях. Таковы обе скульптурные группы сидящей супружеской четы. Особенно это касается полихромной группы No 2101. Монументальность ее не требует доказательства, об этом достаточно уже говорилось. Но в каком гармоническом сочетании находится и здесь этот принцип строжайшей композиции с пестротой расцветки и тончайших линий. Как умело объединены холодные, застывшие и чопорные поз обеих фигур с нарядностью их платьев, с дробностью складок на длинных рукавах, с пышными париками, в свою очередь украшенными разноцветными перевязями!
Декоративность была особенно свойственна искусству эпохи Нового царства, и потому вполне понятно, что именно эта эпоха выработала особый жанр малой пластики. Художественные приемы, воплощавшие эти декоративные принципы в мелкой скульптуре, были очень многообразны. В одном случае они выражались самим материалом: широким применением фаянса, всевозможных камней, драгоценных пород дерева, которыми с таким блеском пользовались египетские мастера. С другой стороны, это—пестрота росписи, увлечение орнаментом, вязью тонкой линии, проведенной по известняку (полихромная группа скульптурной четы на фронтисписе; один из расписных ушебти. Наконец, широко распространенная в малой пластике Нового царства инкрустация.
Не меньшей прелестью отмечен тот очень многочисленный разряд малой пластики, где инкрустация сводилась к соединению различных материалов, где искусство заключалось в изысканности сочетания, в тонком его обыгрывании, порою неповторимой прелести. Достаточно в этом отношении напомнить об известнейшей головке царицы Тии, сделанной в черном дереве и первоначально контрастировавшей с синим ее париком и украшениями из золота и слоновой кости. Указывать на инкрустации этого рода значило бы перечислить почти все мелкие памятники гробницы Тутанхамона. Это значило бы признать за этими памятниками особую декоративную роскошь, какой отмечено одно из самых чудесных искусств эпохи Нового царства. Декоративностью в ту эпоху было проникнуто не только искусство, но и весь дворцовый быт, вся мода на роскошные и длинные платья, пышные парики, изысканные и тонкие манеры. Ведь нельзя забывать о той ведущей роли, какую играл Египет в первой половине Нового царства среди других стран Древнего Востока.
Подчинение Египту большей части Передней Азии и Нубии превращало Египет по существу в крупнейшую державу того времени, требовавшую особых и повышенных форм дворцового представительства, всего его уклада. Уклад же этот, с особой яркостью отображенный в многочисленных фресках, в значительной мере зависел от экономики Нубии и переднеазиатских государств, подчиненных Египту. Нубия, поставлявшая Египту уже с древней поры золото и ценные сорта дерева, слоновую кость и страусовые перья, особенно усилила вывоз этих и других товаров в эпоху Нового царства. Драгоценные сорта дерева шли, среди прочих видов сырья, из Передней Азии, о чем с документальной убедительностью говорит «Путешествие египтянина Уну-Амона», записанное на всемирно известном папирусе, хранящемся в Государственном музее изобразительных искусств. В конечном счете увлечение декоративностью обусловливалось двумя фактами: вызванным всей совокупностью социально- экономических и идеологических причин общим стремлением к роскоши, царившей в высших кругах рабовладельческого общества, особенно же в дворцовом быту, и наличием большого количества драгоценного материала.
Малая пластика эпохи Нового царства знает много образцов такого искусства. Это — статуэтки, особенно женские, сделанные из ценнейших и красивейших сортов дерева. В этой серии всемирно-известных женских статуэток периода XVIII династии почетное и особое место занимает наша статуэтка жрицы «певицы Амопа» Раннаи . Незабываемы пропорции ее удлиненной фигуры, линия контура, весь строй этого образа—грациозного и тонкого, как и в предыдущих случаях соединявшего в себе монументальную строгость и декоративную красоту. Многое в изысканном облике Раннаи обязано приему соединения разных материалов, игре контрастов. Посмотрите, как играет золото ее запястий и ожерелье на темно-матовом цвете драгоценного дерева! Не менее утонченно звучит и соединение дерева со слоновой костью в туалетной ложечке в форме плакальщицы. Едва ли можно найти не только в египетском, но и в мировом искусстве столь яркий образец декоративного искусства. Но заметим, кстати, что даже этот миниатюрный памятник очень «камерных форм» в то же время не теряет какой-то своей, очень своеобразной, но большой монументальной внушительности. В своей публикации ложечки я отметил примененный и в ней, обычный для египетского искусства, контраст в противопоставлении частей: строгой вертикали в постановке отдельно выполненной головы к горизонтали вытянутого тела. На нашей туалетной ложечке легче всего было бы показать еще одну особенность египетской малой пластики, а именно: столь же органическую связь ее, как произведения скульптуры, художественной промышленностью. Мы сталкиваемся с еще одним видом синтеза: пластики и прикладного искусства.
Отмечавшаяся уже давно неудачливость последнего термина особенно разительна на данном примере. Понятие «прикладного искусства» возникло, конечно, применительно к позднейшим эпохам, когда начали обособляться отдельные виды искусства и когда широкой области художественной промышленности был придан характер подчиненности и второстепенности по отношению к «чистому искусству». Но если такая оценка была незаконной и для позднейших эпох, то для оценки египетского искусства она оказалась совершенно извращающей дело, ибо провести грань в нашей ложечке между областью так называемого прикладного искусства и собственно пластичностью, разумеется, невозможно. Большое число египетских памятников художественной промышленности также неразрывно было связано с ранними религиозно-магическими представлениями, а следовательно, и в данном виде синтеза мы снова встречаемся с очень архаическим явлением художественной культуры. Ведь на ногах той же обнаженной фигуры плавающей на нашей ложечке выгравировано схематическое изображение бога Беса—покровителя не только женщин и детей, но и женского туалета. Прерогативы этого божка с еще большей выпуклостью выступают в очаровательном каменном туалетном сосудике, поддерживаемом самим Бесом. Наконец, в том же аспекте показан Бес на великолепной резной ручке зеркала. Во всех указанных случаях—не просто соединение, но органическая связь культа с искусством неоспорима, и в такой же мере неотделима туалетная ложечка, как памятник художественной промышленности, от собственно пластики.
В самом деле—туалетным сосудом для мазей служил розовый цветок лотоса, указывающий на определенное утилитарное назначение памятника, но не его воспринимает зритель в первую очередь, а фигуру самой плавал, грациозно несущей сосудик. Больше того—сосуд обнаруживается не сразу, ибо он закрывается крышечкой, образующей форму цветка лотоса. Совершенно ясно, что цветок является аксессуаром, зритель воспринимает памятник-как статуэтку. Как образец малой пластики воспринимаем мы и указанную фигуру Беса, держащего перед собою сосудик. Статуэтка божка больше сосудика. Именно она доминирует в композиции. С таким же успехом сосудик мог быть заменен и другим, подчиненным статуэтке, атрибутом. Встречаются и обратные случаи— подчинения пластики предмету художественной промышленности: таковы, например, рельефы на высоких в виде бокала сосудах, резные фигурные ножки в кроватях, стульях, столах или же поразительные резные фигурки негра и азиата в качестве ручки на одной из тростей Тутанхамона и т. д. Но независимо от акцентов, в том и другом случае оба вида искусства представляют собою не случайную и даже не основанную лишь на одном эстетическом чутье, но глубоко органическую спайку, указывающую на единство малой пластики с областью художественной промышленности в условиях ранней древнего востока художественной культуры. Египетские мастера показали исключительную изобретательность, соединяя оба вида искусства. Они находили порою совершенно неожиданные, но всегда художественно-убедительные композиционные решения. Таков, например, терракотовый сосуд в форме женщины с ребенком Горлышко сосуда на парике женской фигуры кажется надетой на голову короной. В целом сосуд воспринимается как памятник малой пластики. В этой связи можно было бы еще раз напомнить и о туалетных сосудах эпохи Нового царства из музеев Каира, Ливерпуля и Лейдена.
Много интересных поз и неожиданных движений, замечательной грации пропорций и красоты линии найдем мы в египетской малой пластике. Во всех этих качествах читатель воочию убедится, рассматривая памятники Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Распознать это качество иногда труднее, чем в позднейших искусствах, ибо в Египте искусство было сковано каноном и традицией. Вспомним глубокие и верные определения древних обществ К. Марксом: «Здесь, в рамках определенного круга,—писал он,—может происходить значительное развитие. Могут появляться крупные личности. Итак, говоря о развитии древнего востока общества, Маркс указывал лишь на то, что здесь невозможно «свободное и полное развитие индивида», но этим не снимался вопрос о возможности появления «крупных личностей». В этом заключена глубокая мысль, ибо отсутствие свободы в проявлении творческой воли, наличие тяготевших над искусством канонов не исключали появления крупнейших художников. В искусстве, подобном египетскому, труднее порой сквозь узаконенные веками строгие правила увидеть подлинный талант, угадать живую струю большого творчества.
Подчиняясь велениям канона и в начертанных им пределах в архитектуре и скульптуре, живописи и рельефе, работали замечательные мастера наряду с массой ремесла, не шедшего дальше соблюдения традиции.
Малая пластика не избегла той же участи. Наряду с трафаретом возвышаются такие шедевры нашего собрания, как парные статуэтки Ран- наи с мужем, как скульптурный портрет Аменемхета Ш, как «плавальщица» из слоновой кости, как ряд статуэток богов и многое другое.
Обратить внимание советского читателя на подобные уники и в целом на малую пластику как своеобразное явление египетского искусства— такова задача данной работы.
ОПИСАНИЕ ТАБЛИЦ
Табл. 1. Статуэтка сидящего писца. Инвентарный No 5578. Эпоха Древнего царства. Нач. III тысячелетия до н. э. Красный песчаник. Высота 14 см

Египетская скульптура

Табл. 1. Сидящий писец. Древнее царство. III тыс. до н. э. Красный песчаник.

Как уже указывалось в вводном очерке, египетское искусство принадлежало к одной из ранних культур древневосточного общества. В сложившейся рабовладельческой монархии были еще очень сильны элементы предшествующей первобытно-общинной стадии развития. Сильнее, чем где бы то ни было, это наблюдалось в религии, в частности—в магических представлениях, связанных с культом мертвых. Культ этот требовал обширного изобразительного материала, очень разнообразного как по способам раскрытия изобразительной символики, так и по видам искусства, материала и техники. Искусство меняло свой стиль по мере изменения идеологии в процессе развития общественных отношений. И поэтому столь разной в стилистическом отношении оказалась и малая пластика в каждой из эпох древнего Египта, хотя искусство, как и религия, сохраняло единообразный характер и облик. Скульптура и рельеф, настенная роспись и многочисленный погребальный инвентарь из вещей прикладного искусства и материальной культуры жили одной жизнью с религиозно-магическими представлениями, запечатленными в текстах гробниц. Так же, как и эти представления, своими средствами и на своем языке, искусство отмечало определенную историческую ступень своего развития. Это было искусство, еще не знавшее в рельефе и фреске законов перспективы, но совмещавшее на одной плоскости видные лишь с разных сторон части предмета; это было искусство, искавшее своеобразного решения в портретной статуе и статуэтке, связанных с сложнейшим учением того же заупокойного культа—о жизненной силе человека, ого «Ка», переселяющейся в статую после его смерти.
Отсюда все качества египетского искусства.
Диалектика развития исторического процесса противоречива. Так и в мелкой пластике статуэток священных животных элементы, уходящие еще корнями в первобытную магию, тотемические представления, сочетаются с позднейшим и гораздо более изысканным стилем. Натуралистические в основе своей представления о «Ка», характерные для первично-архаической стадии, приводят к очень раннему, но все же своеобразно реалистическому осмыслению (см., например, нашу статуэтку фараона Аменемхета III, табл. 6—9).
Мы не ставим перед собою задачу дать всестороннюю картину развития египетской пластики малых форм на публикуемых образцах. Предлагаемые публикации в большей или меньшей мере лишь материал, который послужит к дальнейшей истории искусства.
Некоторые из публикуемых статуэток, в большей мере изученные, влекут за собою и более широкий намеченный нами круг вопросов; другие же не дают достаточного материала для подобных обобщений. В таких случаях дело ограничивается атрибуцией, основанной на привлечении аналогий и нахождении должного исторического места памятнику.
В нашем собрании статуэтка писца является одной из наиболее ранних скульптур эпохи Древнего царства.
Писец сидит на земле со скрещенными ногами. В обеих руках он держит концы развернутого папируса. Пропорции тела и головы очень укорочены и несоразмерны. Большая голова, почти лишенная шеи, как бы вросла в плечи. Кубообразный торс кажется поставленным на землю. Вообще композиция всей статуэтки выдержана в квадратных формах, до крайности обобщенных. Столь же суммарно трактовано лицо с короткими и компактно переданными волосами. Эту форму круглой прически, закрывающей уши и оставляющей спереди подобие челки, мы знаем по ряду статуэток, как Древнего, так и Среднего царства. Для примера можно привести хотя бы группу борцов из собрания ГМИИ С первого же взгляда наша статуэтка писца производит чрезвычайно архаическое впечатление. Она кажется старше известной статуи писца периода IV династии, в свое время считавшейся еще прототипом ко всей серии подобных скульптур. Однако, с другой стороны, наш писец явно моложе самой ранней из известных мне статуэток, находящейся в Чикагском музее и опубликованной Н. Ranke. Последний датирует статуэтку началом II династии, находя ей некоторые аналогии с рядом Тинисских скульптур, в частности—со статуей коленопреклоненного жреца из Мемфиса.
В качестве аналогии к чикагскому писцу я бы, со своей стороны, привлек и обе статуэтки царя Хасехема, где наблюдается то же типично архаическое, несколько туповатое выражение лица с вздутыми, на выкате, глазными яблоками и общей, очень примитивной трактовкой формы. Эти архаические черты уже изжиты в публикуемой статуэтке ГМИИ. Поверхность ее сравнительно хорошо отполирована, резко обозначена грудь. Форма квадрата, в которой выдержана вся композиция памятника, свидетельствует скорее о той геометризации, о тех условных формах, которые развились позднее в египетском искусстве. Следовательно, наш памятник занимает по времени промежуточное место между статуэткой из Чикагского музея и известной статуей, приведенной Бпссингом. Памятник—не позднее периода IV династии, скорее же династии. Б. А. Тураев, отметив безукоризненное состояние статуэтки, датировал ее обще—эпохой Древнего царства.
Табл. 2. Статуэтка женщины. Инвентарный No 5127. Эпоха Древнего царства. Нач. III тысячелетия до н. э. Белый кристаллический камень. Высота 14 см.

Египетская скульптура

Табл. 2. Статуэтка женщины. Древнее царство. III тыс. до н. э. Камень.

Памятник сохранился наполовину. Дошла только верхняя часть статуэтки. От пояса идут две бретели, закрывающие грудь. Парик, разделенный прямыми прядями и обычный для Древнего царства, свисает двумя концами спереди и одним сзади. Голова представляет собою исключительно характерный тип доминирующего в эпоху Древнего царства портрета. Лицо квадратное, обобщенность формы доведена до почти полной нивелировки деталей. Плотные, точно налитые массивные щеки сведены к единой сплошной шарообразной плоскости. Не только в трактовке лица, но и по форме парика памятник легко отождествляется с длинным рядом известных нам статуэток, в особенности же с головой из Метрополитен-музея в Нью-Йорке, со статуэткой из Британского музея и с фигурой женщины из скульптурной группы, воспроизведенной у Феххеймер. Тот же свисающий спереди двумя концами и доходящий почти до грудей парик с пробором в середине встречаем мы и в фигуре жены Микерина в известной группе Бостонского музея. Почти во всех случаях из-под парика показываются собственные волосы, что особенно ясно показано на фигуре из Метрополитен-музея. Реже мы видим тот массивный, закрывающий всю голову парик, который украшает голову нашей статуэтки. Приведенный Фехеймер памятник во всех отношениях является наиболее близкой аналогией нашему. Но и остальные здесь названные памятники также датируются всеми исследователями периодом IV династии.
Тот же тип условного портрета, обобщенного и шарообразного лица, сохраняется и позднее — до конца Древнего царства. Однако со времени V династии пропорции становятся стройнее, шея вытягивается. Посадка же головы в нашем памятнике архаичнее; голова кажется ушедшей в плечи. Наиболее вероятная дата—период IV династии.
Инвентарный No 4760. Конец эпохи Древнего царства. III тысячелетие до н. э. Алебастр. Выс. 12 см
Статуэтка отличной сохранности. «Мастер сандалий» Сен-Нофр сидит на сиденье кубической формы1. Руки покоятся на коленях, на голове круглый паричок, разделанный косицами. Такие парики встречаются в мелкой, по преимуществу деревянной, пластике эпохи Среднего царства, чаще же—в статуэтках Древнего царства. Статуэтка Сен-Нофра имеет некоторые сходные черты с алебастровой же статуэткой из Карибского музея военачальника Месехти, как ото указано М. Э. Матье, характерной для Сиутской школы периода XI династии. М. Э. Матье, как мне кажется, очень правильно заметила отличие в стиле статуэтки Месехти от памятников Древнего царства и рт придворного искусства ранней поры Среднего царства. Но сравнению с более свободной позой, с поднятой, например, головой и раздвинутыми коленями у Месехти композиция статуэтки Сен-Нофра кажется традиционно и старше. В то же время есть и бесспорные черты сходства. На обоих памятниках лежит печать некоторой провинциальности. В том и в другом случае пропорции фигуры укорочены. Эта грузность еще более чуствуется в нашей статуэтке с ее непропорционально большой головой, почти лишенной шеи, и столбообразными, массивными ногами. Очень суммарно трактована форма, особенно лица, как это наблюдается в целом ряде скульптур эпохи Древнего царства.
В то же время блестящая и тонкая обработка материала, достаточная изысканность общего облика едва ли позволяют, при всей архаичности памятника, отнести его к раннему периоду Древнего царства. Мы скорее имеем здесь дело с той поздней фазой развития пластики, когда были уже утеряны традиции искусства V династии, когда вместо стройных фигур с изящно посаженными головами на длинных шеях начало наблюдаться огрубение пропорций. Наиболее вероятная дата появления нашей статуэтки—самый конец эпохи Древнего царства, до нарождения еще новых тенденций в искусстве Среднего царства.
Табл. 4. Группа супружеской четы жреца Меми и его жены Дику.

Египетская скульптура

Табл. 4. Группа супружеской четы жреца Меми и его жены Дику. Древнее царство. Период IV династии. III тыс. до н. э. Известняк.

Инвентарный No 5575. Эпоха Древнего царства. Период IV династии. ш тысячелетие до н. э. Известняк. Высота 9 см
Обе фигуры сидят на корточках с покоящимися на коленях руками. Утрачена голова женской фигуры, кисти левых рук у обеих фигур и часть подбородка у мужчины. Местами сохранились следы первоначальной и вполне традиционной раскраски: кирпичного цвета тела мужчины и черного цвета на париках и иероглифах. Парики в обоих случаях трактованы сплошной массой, причем женский парик, на что было указано и Б. А. Тураевым, необычной формы. Этот парик дан как широкий плат, доходящий до груди и закрывающий плечи. Он скорее напоминает длинные и пышные парики эпохи Нового царства. Но не совсем обычна и трактовка композиции в целом. Известны бесчисленные скульптурные группы четы, где мужчина и женщина стоят рядом, либо же сидят. Иногда к ним прибавляются фигурки детей. Композицию же коленопреклоненных или сидящих на корточках обеих фигур надо признать редкой. Чаще в этих позах даются единичные фигуры в пластике Древнего и особенно Среднего царства, о чем свидетельствует, например, целая серия скульптур из Каирского музея.
В надписях на нашей группе имеются картуши царя Хуфу, позволившие, по-видимому, и Тураеву отнести памятник к периоду IV династии. С такой датировкой согласуется и стиль памятника, особенно сохранившееся лицо жреца Меми, выполненное в ранней и очень обобщенной манере. Работа достаточно ремесленная.
Табл. 5. Группа двух борцов. Инвентарный No 5576. Конец эпохи Древнего царства. III тысячелетие до н. э. Известняк. Высота 9,5 см.

Египетская скульптура

Табл. 5. Группа борцов. Конец эпохи Древнего царства. III тыс. до н. э. Известняк.

В противоположность предыдущей скульптурной группе и портрету женщины, представлявших собою образцы официальной портретной скульптуры, связанной с магическими представлениями, в данном случае мы имеем дело с другим разрядом массовой погребальной мелкой пластики. Это—те бесчисленные изображения разного рода слуг, которые, сопровождая своего господина в воображаемый загробный мир, призваны то услаждать его слух музыкой, то выполнять разные сельскохозяйственные работы вроде часто изображаемых в рельефах гробниц Древнего царства и т. д. Из подобных, иногда очень многочисленных многофигурных композиций, выполненных как в круглой скульптуре, так и в рельефе и стенописи, мы узнаем о разных сторонах жизни египетского общества.
Поскольку египетское искусство очень точно документирует подобные сцены, постольку они и приобретают большую ценность источника. Историк делает свои выводы из этого интереснейшего и очень обширного материала, позволяющего в ряде случаев косвенно осветить тот или иной вопрос о производственных отношениях, о характере ремесел,
о технике того или иного производства и т. д. Но и для изучающего искусство этот материал не менее интересен. При изображении производственных процессов или слуг египетский художник меньше придерживался строгих канонов, вызывавшихся магическими образами, и потому эти изображения стилистически отличаются от изображении царей или знати.
Из этого не следует, однако, что в египетском искусстве, в данном случае—в эпоху Древнего царства, существовали две принципиально разные манеры изображения. Магическое назначение слуг, неодинаковое во всех случаях, влечет за собою и различные группы мелкой пластики. Так, например, в фигурках ушебти много каноничности, условной связанности; несколько иного порядка условность наблюдается в магических женских статуэтках, связанных в ряде случаев с магической идеей деторождения.
Наконец, значительно более свободны группы слуг и т. д., но и в этих многочисленных скульптурных группах слуг мы встречаемся с традиционной окраской тел, с установившимся приемом выдвижения вперед левой ноги и прочими особенностями, не позволяющими эту скульптуру принципиально отграничить от монументальной погребальной или же храмовой скульптуры. И в публикуемой группе борцов, как и в многочисленных позднейших фигурках борцов в росписях гробниц Бени-Хасана, мы встречаемся еще не с жанровым искусством, а лишь с известными жанровыми мотивами, вызванными характером сюжета и отношением к нему художника.
Египетское искусство и в данном случае остается на очень еще ранней стадии изобразительности. Едва ли поэтому можно согласиться с характеристикой Б. А. Тураева, отметившего в этой группе борцов из ГМ И И вытянутые от напряжения лица и напряженные взгляды. Ведь работа достаточно ремесленная, и, в частности, лица даны очень обще. Здесь не может быть речи о каком-либо психологизме, пришедшем в искусство много позднее.
Группа представляет собою двух стоящих на коленях борцов, две переплетенные фигуры. Тела окрашены в традиционный кирпично-коричневый цвет, парики—в черный, короткие передники—в белый. На шеях— ожерелья, обозначенные голубыми точками. Подобные короткие парики.• дающие спереди как бы полукруглую челку и трактованные сплошной, закрывающей голову шапочкой, мы отметим далее в эпоху Среднего царства. Для Древнего же царства достаточно указать хотя бы на статуэтку писца раннего периода Древнего царства. Б. А. Тураев, как и Мальмберг, останавливаясь на группе борцов, не указали эпохи. Датировка действительно представляет собою трудности, ибо памятник, по-видимому, относится к тому промежуточному периоду от Древнего к Среднему царству, где установление сколько-нибудь точных дат очень затруднено. Тем не менее напрашивается аналогия нашего памятника с группой борцов из музея в Гааге. В обоих случаях—полное совпадение поз, характера движений, раскраски, рисунка париков и ожерелий, даже размера. Прежний владелец гаагского памятника, исходя из находки его в Араб-Эль-Бурге, близ Сиута, относил его к Гераклеопольскому периоду, предположительно — к IX династии. Эта датировка вяжется и с нашим памятником, происходящим, по указанию Б. А. Тураева, из Ахмима. Обе группы борцов достаточно архаичны по сравнению с скульптурными группами зрелой поры эпохи Среднего царства. В то же время наш памятник принадлежит именно к тому разряду малой пластики жанрового характера, которая свое начало получила уже в деревянных фигурках VI династии и с особенной силой расцвела в деревянной скульптуре эпохи Среднего царства.
Табл. 6—9. Верхняя часть статуэтки фараона Аменемхета III. ИнЕентарный No 4757. Эпоха Среднего царства. Период XII династии. XIX век до н. э. Серый гранит. Высота 29 см

Египетская скульптура

Табл. 8. Фараон Аменемхет III (деталь).

Египетская скульптура

Табл.- 6. Фараон Аменемхет III. Среднее царство. Период XII династии. XIX в. до н. э. Гранит.

Египетская скульптура

Табл. 7. Фараон Аменемхст III. Профиль.

Скульптурный портрет, как и литература эпохи Среднего царства, представляет собою исключительное явление не только в пределах египетской, но и мировой культуры. Следуя историческому развитию, пластика вообще, царская портретная пластика—в особенности проходит в основном четыре этапа развития. Период XI династии, когда формировалось государство и идеология эпохи Среднего царства, оказался, в частности, и для портрета временем сложения стиля. Первая половина XII династии, отмеченная острой классовой борьбой, столкновением фараона, опиравшегося на новую, служилую знать против старой, родовой знати, была отмечена заметными изменениями во всех областях идеологии. Эти изменения, быть может, резче, чем где бы то ни было, сказываются в скульптурном портрете. Выработанная новая типология портрета в областях Нижнего Египта с постепенным нарастанием реалистических тенденций прослеживается вплоть до Сенусерта III. Портреты Сенусерта III и его сына Аменемхета III знаменуют собою высшую точку в развитии этого стиля скульптуры. Третий этап определяется серией известнейших портретов названных царей, среди которых портретная статуя Аменемхета III из Гос. Эрмитажа и публикуемый здесь портретный бюст из Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина принадлежат к числу выдающихся памятников. Своеобразный реализм, сводящийся к остро подчеркнутой физиономике, к графически- угловой, как бы колючей обработке формы, достигает здесь своего полного развития. Появляются совершенно иная трактовка образа и другая по сравнению с Древним царством организация лица. Двухмерную трактовку сменяет более трехмерная. Подчеркнуто-выдающиеся скулы и нижняя часть лица, более дробная разработка впадин и выпирающих частей бросаются в глаза при рассмотрении как бюста Аменемхета III, так и чудесной статуэтки писца. В четвертый и заключительный период развития искусства Среднего царства, последовавший за XII династией, наблюдается постепенный упадок. Не всегда удачным и вялым повторением предыдущего искусства являются скульптуры периода XIII династии.
Значительные социальные сдвиги, наметившиеся в эпоху Среднего царства, многое изменили в ее идеологии, в особенности в скульптуре.
Когда смотришь на проникнутые неприступной гордостью каменные портреты Сенусерта III, то точно читаешь дошедшие до нас гимны, где восхваляется этот фараон, на много веков оставивший после себя славу воителя. Основным тоном этих литературных произведений является риторика, не менее громко звучащая в пластике. Вот отчего при всех неизмеримо возросших по сравнению с Древним царством реалистических возможностях все же и в этой риторике кроется своеобразная условность, приподнятость, подчеркнутая типизация.
Мы не можем провести точной грани между портретами Аменемхета III и его отца, невзирая на ряд отличительных оттенков, ибо мы имеем дело и здесь с иного порядка, но все же типологическим портретом. Реалистические черты проступают явственнее в этой типологии и объясняются, в числе других причин, изменившимся характером религиозных представлений. Наша советская наука многим обязана М. Э. Матье в уточнении художественного облика той или иной скульптуры в зависимости от ее религиозно-магической функции, претерпевшей социальные изменения. Так и в данном случае. М. Э. Матье указала на новое назначение храмовых скульптур эпохи Среднего царства. И дальше: «Вставала задача создания реалистического царского портрета». Оговорка и к данному типу реализма нами была уже сделана.
К сказанному следует прибавить, что на сложение стиля царского портрета, несомненно, оказала влияние частная скульптура. Указание М. О. Матье и здесь на парную группу жреца Схотеяиебра-анха и его сына Небпу, послуживших как бы прототипами скульптур фараонов, особенно второй половины XII династии, должно быть принято во внимание. Количество более ранних памятников с подобной острой портретностью, заполняющих промежуток от Древнего к Среднему царству, может быть теперь увеличено, подтвердив и углубив историческую преемственность.
Следует также учесть и далеко еще не изученный след, оставленный на официально-придворном искусстве «неджесами»—теми средними слоями населения Египта, идеология которых сыграла безусловно важную роль сложении социально-противоречивой и очень сложной скульптуры Среднего царства. Все наметившиеся сдвиги ярко сказались на стиле скульптуры фараона Аменемхета III.
Статуэтка сохранилась по пояс. Направление левой руки, отломанной ниже локтя и, несомненно, лежавшей на согнутых под прямым углом коленях, указывает на первоначальную композицию сидящей фигуры. Перед нами—первоклассный памятник, который Б. А. Тураев в своем по существу лишь инвентарном описании, совершенно правильно считает «одним из лучших предметов собрания». Царствование Аменемхета III, наследовавшего своему отцу, прославленному завоевателю Сенусерту III, было отмечено широким расцветом хозяйственной деятельности. С его именем связаны большие ирригационные работы в Фаюмском оазисе и создание отмеченного античными авторами «Лабиринта». Печать большого волевого напряжения и огромной энергии написаны на его лице, столь схожем с известными портретами его отца. Сходство это настолько велико, что позволяет говорить о некоем типологическом портрете, собирательном образе Сенусерта III—Аменемхета III, что и отмечалось рядом исследователе. Памятник Гос. музея изобразительных искусств стоит, вне всякого сомнения, в ряду лучших мировых портретов Аменемхета III, хранящихся в Гос. Эрмитаже и других музеях.
Вместе с тем он знаменует собою и ту высшую фазу развития придворного царского портрета периода XII династии, которая начинается серией памятников Аменемхета I. На стилистическом пути этого развития можно в свою очередь в пределах скульптуры периода XII династии наметить три этапа. Первый из них отмечен нашей статуэткой Сенусерта I или Аменемхета II (No 4976). Организация формы лица здесь уже иная по сравнению с портретами Древнего царства. Глаза сильно затенены, общая характеристика выразительнее, однако обобщенность формы, особенно широких щек, еще напоминает старое. Статуэтка писца характеризует уже последующий, так сказать, промежуточный этап портретного искусства времени Сенусерта II. Лицо приняло здесь более овальную форму, глаза сузились. Однако лицо не подверглось еще той дробной разработке формы, которая наметилась лишь в портретах Сенусерта III и Аменемхета III. Впервые лицо получило здесь патетическое выражение, которое с такой силой зазвучало в скульптурах Сенусерта III.
Остро графическая манера обработки формы сменила собою предшествующую более плоскостную обработку. Узкие, как бы прищуренные глаза с напухшими веками дополняют характеристику этого лица, выдержанного не в широких плоскостях, как это было раньше, но, напротив, состоящего из острых, угловатых и сильно затененных форм. При всем этом, сопоставляя данный портрет с твердо засвидетельствованными портретами Сенусерта III, улавливаешь и некоторое отличие: то, что с предельной остротой было выражено в портретах Сенусерта III, оказалось несколько смягченным в скульптурных головах Аменемхета III. И в нашем портрете черты лица смягчены. Наблюдается перетекание объемов, сглаживание острых углов при очень тщательной глянцевитой полировке камня.
Атрибуция складывается не только из стилистического анализа. После известных исследований, установивших определяющие признаки для клафтов и уреев в царских портретах периода XII династии, можно с такой же достоверностью, отправляясь и от данных иконографии, датировать наш памятник. Форма урея, рисунок полос на свисающих и боковых треугольных частях клафта, узкая полоса плата на лбу и другие признаки не оставляют сомнения в скульптурном портрете фараона Аменемхета III.
Следует, наконец, отметить, что публикуемый памятник вошел в историю мировой науки, поскольку, отправляясь именно от него и другой портретной статуи, находящейся в Гос. Эрмитаже, наш русский ученый В. С. Голенищев уже полвека назад мог сделать свое открытие по датировке Танисских сфинксов. Атрибуция В. С. Голенищева прочно установлена наукой и ни в какой мере не поколеблена последующей, мало состоятельной теорией Ж. Капара.
Табл. 10—И. Голова царицы. Инвентарный No 1013. Красный с пестриной гранит. Высота 16 см
Портретная голова от статуи неизвестной царицы поступила в Гос. музей изобразительных искусств в 1924 году. В эпоху Среднего царства мы, в сущности, встречаемся с двумя вариантами этого парика. В своем, так сказать, классическом виде этот парик дается в обеих головах царицы Нофрет, жены Сенусерта II, из музея в Каире или, например, в головке царицы из собрания Национальной библиотеки в Париже. Эти в ряде случаев сохранившиеся спиралевидные завитки отбиты в голове Музея изобразительных искусств. Однако места их излома в граните ясно видны. Обращает на себя внимание и полное совпадение во всех трех названных памятниках контурных линий свисающих концов парика. Обе линии абриса не параллельны.
Еще большее сходство парика на голове из Музея изобразительных искусств с головами Нофрет и царицы из Национальной библиотеки в Париже обнаруживается при сличении всех этих памятников сбоку. При этом наблюдается необычайно сильное поперечное расширение, вытянута очень массивного по своей форме парика к затылочной части головы. Разновидностью такого парика являются столь же массивные с изгибом обеих прядей, но ровно обрезанные с концов парики, обрамляющие, например, голову царевны из храма в Дейр эль-Бахри или же неизвестной царицы из Берлинского музея.
Наконец, указание на то, что в памятнике Музея изобразительных искусств изображена царица, а не частное лицо, дает и сохранившийся урей. Что же касается перехватывающих весь парик перевязей, то они в нашем памятнике носят менее четкий и конструктивный характер, чем, например, в головах Нофрет. Круг привлеченных здесь аналогий позволяет и в художественно-стилистическом отношении определить эту голову царицы.
Памятник относится к той заключительной фазе развития портрета периода XII династии, которая наступает после Сенусерта II. В этом отношении голова из Музея изобразительных искусств ближе к голове царицы из Национальной библиотеки, датируемой временем Аменемхета III, а также к голове царицы из музея в Берлине. Более ранний круглый овал лица, типичный для портретов до Сенусерта II, как в той же Нофрет, сменяется овальным. Разрез глаз—более узких, как бы прищуренных, столь характерен для портретов Сенусерта III—Аменемхета III. Большая же мужественность головы из Музея изобразительных искусств сближает ее с головой царицы из Берлина. Маленький рот, характерный для портретов Сенусерта II и Нофрет, сменяется в голове из Музея изобразительных искусств широким разрезом рта портретов времени Сенусерта III и Аменемхета III. Губы в нашем памятнике кажутся даже преувеличенно большими. Следует, наконец, обратить внимание еще на одну особенность, характеризующую все без исключения портреты второй половины XII династии. При рассмотрении лица в профиль бросается в глаза сильно выпирающая нижняя часть лица, особенно же—несколько приподнятая верхняя губа. При сличении в профиль головы царицы с головой Аменемхета III нашего же собрания этот тождественный рисунок губ выступает с особенной наглядностью. Все убеждает в том, что типология портретов, столь характерная для времени Сенусерта III—Аменемхета III, с большой выразительностью дается в публикуемом памятнике. Печатью угрюмости и суровости проникнуто лицо царицы, тем острым и графическим стилем, который отличает лучшие портреты века. Памятник был мною опубликован вместе с другим более ранним скульптурным портретом из собрания Государственного музея изобразительных искусств.
Табл. 12-а. Статуэтка стоящей женщины. Инвентарный No 5124. Эпоха Среднего царства. Период XII династии. XIX век до н. э. Серый гранит с черными пестринами. Высота 14 см

Египетская скульптура

Табл. 12а. Статуэтка женщины. Среднее царство. Период XII династии. XIX в. до н. э. Гранит.

Ноги статуэтки отломаны ниже колен, сзади брус. Фигура одета в длинное, тесно облегающее платье, руки тесно прижаты к телу. Б. А. Тураев указал на «плохо сделанную надпись», помещенную спереди: «Законная супруга, дочь Птах…». Характерные особенности лица с чертами портретности и парик не оставляют сомнения в принадлежности памятника эпохе Среднего царства. Об этом парике, украшающем также голову царицы нашего собрания, говорилось в тексте к табл. 10—11. Этот массивный парик, перехваченный поперечно идущими лентами и заканчивающийся спереди двумя симметрично закручивающимися спиралями, встречается в эпоху Среднего царства нередко на головах цариц. Столь характерное суровое выражение, резкие черты лица, особенно подчеркнутые скулы уточняют датировку. Перед нами — бесспорный портретный тип периода XII династии. Наш памятник имеет близкие аналогии со статуэтками No 473 и 474 Каирского музея.
В последней статуэтке особенно явно выражены полностью развитые формы портрета периода XII династии.
Табл. 12 б. Статуэтка мужчины. Инвентарный No 5123. Эпоха Среднего царства. XX век до н. я. Полевошпатовый порфир. Высота 6,7 см

Египетская скульптура

Табл. 12 б. Статуэтка мужчины. Среднее царство. XX в. до н. э. Камень.

Мужчина изображен сидящим на земле с высоко поднятыми коленями, в той особой позе, которая именуется часто кубообразной композицией. Вся фигура закована в правильный куб, из которого как бы вырастает одна лишь голова в длинном, трактованном сплошной массой парике. Отбита большая задняя часть куба и верхний левый кусок лица. Спереди сохранились обе картуши фараона Аменемхета I. Если вся статуэтка соответствует по времени имеющимся на ней надписям, то мы, повидимому, должны в ней признать одно из самых ранних изображений этой композиции в форме кубка, столь распространенной в скульптуре эпохи Нового царства и, позднее, в Саисском периоде. Форма парика нашего памятника, столь обычная в Саисской пластике, редко встречается: в скульптуре Среднего царства. Любопытно, однако, отметить, что аналогичный парик обрамляет и головы жрецов Схотепиебра-анха и его сына Небпу— скульптурной группы, также датируемой концом царствования Аменемхета I или же началом царствования Сенусерта.
Табл« 13—14. Статуэтка мужчины. Инвентарный No 5129. Эпоха Среднего царства. Период XII династии. XIX—XVIII века до н. э. Зеленый базальт. Высота 32 см

Египетская скульптура

Табл. 13. Статуэтка мужчины. Среднее царство. XIX—XVIII вв. до н. э. Базальт.

Памятник отличной сохранности, сделан первоклассным мастером и, бесспорно, может считаться одним из выдающихся произведений малой египетской пластики собрания Музея изобразительных искусств. Превосходное описание статуэтки и датировка ее периодом XII династии даны В. К. Мальмбергом, с чем надо согласиться. Б. А. Тураев уточнил надпись, усмотрев в позднейшей и «грубо нацарапанной надписи заупокойную формулу в пользу присвоившего себе памятник писца Амона Яхмоса».
В статуэтке бросается в глаза безукоризненная обработка, особенно полировка камня, своей глянцевитой поверхностью заставляющего вспомнить позднейшие скульптуры Саисского периода. Запоминается и явно портретная голова с ее удлиненным черепом и резко подчеркнутыми особенностями прямого, длинного носа, скуластых щек и крупных ушей. Трактовка строгого и сухого лица, несомненно, выполнена в манере пластики периода XII династии. Аналогия памятника со статуей Себекемсауфа из музея в Вене, данная В. К. Мальмбергом, кажется также убедительной, принимая во внимание и все стилистические различия, указанные этим автором. Со своей же стороны добавим, что если оба памятника сближаются, главным образом, по форме длинного и как бы вздутого спереди передника, то они очень различны в портретном отношении. Сличение лишний раз убеждает в принадлежности нашей статуэтки к портретной типологии именно периода XII династии, в то время как портрет Себекемсауфа характеризует собою уже позднейший стиль.
Существует, однако, еще один памятник, с которым наша скульптура имеет значительно больше сходных черт. Это—датируемая тем же периодом статуэтка Тету.
Несколько иное положение рук, покоящихся спереди на переднике у вельможи Тету, не меняет положения дела. Стиль обеих статуэток, особенно в портретной характеристике, очень близок.
Табл. 15—16. Статуэтка сидящего писца. Инвентарный No 5125. Эпоха Среднего царства. Время фараона Сенусерта II. XIX век до н. э. Гранит. Высота 15 см

Египетская скульптура

Табл. 16. Сидящий писец. Среднее царство. Профиль.

Опубликовавший данный памятник Б. А. Тураев назвал статуэтку сидящим чтецом. Дело в том, что иконография подобных статуэток была уточнена. В одном случае сидящий на земле со скрещенными ногами мужчина держит обеими руками развернутый на коленях свиток папируса, как в приводимом здесь памятнике.
К этому же типу принадлежит и чтец эпохи Древнего царства. Это собственно тип чтеца, в противоположность писцу зажимающему в пальцах правой руки палочку для письма, как, например, в известной статуе из Лувра. Отметив эти две разновидности, в одинаковой мере часто встречающиеся, едва ли, однако, надо вводить разные термины для их обозначения.
Наш писец—первоклассный памятник мелкой, портретной пластики эпохи Среднего царства. Голову статуэтки обрамляет длинный парик, трактованный прямыми жесткими линиями и спадающий сзади на плечи, оставляя открытыми высоко посаженные уши. Вся фигура очень выразительна. Сморщенное старческое лицо прекрасно гармонирует с дрябло переданным телом, отвисшей грудью и сутуловатостью всей фигуры. Сгорбленность сидящего на земле человека особенно хорошо воспринимается при взгляде сбоку. Всю противоположность стиля портретной скульптуры эпохи Среднего царства по сравнению с Древним показывает сличение нашего памятника с вышеописанной статуэткой писца на табл. 1. Отвлеченный тип писца Древнего царства даже в развитых, но всегда скованных строгостью пирамидальной композиции фигурах писцов сменился более жизненным образом. В поисках острой физиономики искусство Среднего царства любит подчеркивать возраст человека на портрете, и, поскольку сменяющие друг друга портретные типы на протяжении XII династии достаточно хорошо уже разработаны, постольку можно попытаться уточнить и датировку публикуемого памятника.
Как мне кажется, наш писец без труда укладывается в портретное искусство времени Сенусерта II. В его лице нет той несколько еще упрощенной манеры, той сильной замутненности глаз благодаря глубоким глазным впадинам, какие характеризуют портреты Аменемхета I—Сенусерта I. С другой стороны, щеки еще в достаточной мере обобщены без скуластости, без дробной и всегда угловатой обработки формы всего лица, которые появляются позже, в портретах Сенусерта III—Аменемхета III. Этот поздний тип находится в данном случае в своем, так сказать, зародыше. Лицо приобрело уже овальность, глаза сузились, появился некоторый оттенок угрюмости, как и в прочих портретах времени Сенусерта II, без характерной в то же время суровой патетики, отличающей и наш портрет Аменемхета III.
Три памятника являются ближайшими аналогиями нашему писцу: статуэтка No 480 Каирского музея, статуя Сат-С-Нофру из Нью-Йорка и статуя Себек-ем-Ину в Венском музее. Два последних памятника убедительно датируются временем Сенусерта II. Особенно близок наш писец, вплоть до совпадения в деталях, со статуей Сат-С-Нофру: тот же мотив разделки парика, та же посадка уха, та же трактовка глаз, щек и одинаковая осмысленность всего образа. Наш памятник безусловно принадлежит к числу выдающихся произведений мелкой скульптуры эпохи Среднего царства.
МАЛАЯ ДЕРЕВЯННАЯ ПЛАСТИКА ЭПОХИ СРЕДНЕГО ЦАРСТВА
Особое место в числе прочих жанров скульптуры занимает деревянная мелкая пластика, получившая столь большое распространение в эпоху Среднего царства. Ее основной характерной чертой является значительно большая свобода изображения, отступление от обычных канонов и уклон в сторону жанрового мотива, отличающие этот своеобразный вид пластики от официальной скульптуры фараонов, жрецов и вельмож. Разумеется, что отход от обычных канонов надо понимать с оговорками, ибо подобные фигурки бывают окрашены в традиционные, положенные для мужских и женских фигур, тона; им свойственна фронтальность и многое другое, типичное для официально-культовой, храмовой и похоронной пластики. И все же нигде мы не встретим столь живой и непосредственной передачи действительности, целых сценок жанрового характера, переданных средствами скульптуры, иногда наивной и забавной, но всегда верной и согретой живой струей народного творчества. Многофигурные композиции и отдельные фигурки носильщиков и служанок, пекарей и пивоваров изображали собой слуг, сопровождавших своего господина в гробницу, в воображаемый загробный мир для выполнения соответствующей работы. В большинстве своем эта скульптура происходит из частных гробниц, стены которых покрывались столь же разнообразными и стилистически перекликавшимися сценами. Вот, например, одна из таких многофигурных композиций Каирского музея. В павильоне сидит владелец гробницы со своими приближенными; он обозревает свои владения, многочисленные пастухи гонят стада коров. Краски ярки и пестры. Фигурки расставлены в разных позах и движениях. Не менее любопытна скульптурная композиция домашнего концерта из того же музея, или очень разнообразная по действию многофигурная группа, изображающая кухню, в музее Копенгагена. Не всегда подобные фигурки включены в общие группы. Иногда это единичные фигуры, и притом не массово-ремесленного порядка, но высоко-художественной работы. Такова, например, наша статуэтка идущего египтянина с его сохранившими позолоту ожерельем и браслетами.
Интерес к описываемому жанру мелкой деревянной скульптуры появился уже в искусстве эпохи Древнего царства. Примером является целая серия многофигурных композиций периода VI династии из Каирского музея. Пышно расцвел этот вид пластики позднее, в период XI—XII династий эпохи Среднего царства. На это указывают такие шедевры, как обе статуэтки носительниц даров в Лувре. Несомненным вкладом нашей советской науки являются наблюдения М. Э. Матье, установившей характерные черты отдельных художественных школ Египта, где возникали разные образы деревянной скульптуры. Больше, чем в других видах скульптуры, именно на сложении этого жанра деревянной мелкой пластики сказалось влияние «неджесов»—средних слоев населения, сыгравших роль в сложении общества Среднего царства.
Деревянные статуэтки делались как из цельного куска дерева, так и из отдельных частей. Фигурка обычно покрывалась слоем стука, поверх которого производилась раскраска.
Табл. 17 — 18. Группа идущих писцов. Инвентарный No 5872. Эпоха Среднего царства. Конец III — нач. II тысячелетия до н. э- Дерево. Высота 35 см

Египетская скульптура

Табл. 18. Идущие писцы. Среднее царство. Конец III—начало II тыс. до н. э.

Сохранились лишь две фигуры, от крайней справа остались лишь ступни ног. Нужно согласиться с Б. А. Тураевым о ремесленном характере памятника. Фигуры во всех отношениях обычны и традиционны. Цвет собственных волос и бровей черный, пояса белые с красной линией разреза спереди. Вполне каноничен и цвет тела: коричневато-кирпично-красный. Наиболее интересна фигура среднего писца, несущего подмышкой письменный прибор в форме продолговатого ящичка-пенала. На нем нанесено изображение двух кругов: углублений для черной и красной красок. Подобный письменный прибор (No 1771а) хранится в собрании ГМИИ.
Табл. 19. Статуэтка носильщика. Инвентарный No 4768. Эпоха Среднего царства. Конец III—нач. II тысячелетия до н. э. Дерево. Высота 36 см
Памятник значительно хуже сохранился, чем группа писцов. Пострадала правая нога, левая же почти целиком утрачена, равно как обычная кирпично-красная краска тела. Сильно стерта поверхность очень широкого лица. Как и у шагающих писцов белый передник не доходит до колен, и красной тонкой линией на нем показан спереди разрез. На кисти правой руки дырочка, указывающая на первоначально имевшуюся ношу. В египетской деревянной пластике нередко прибегали к таким придаткам. Ближайшая аналогия этому памятнику—носильщик из музея в Каире, датируемый более ранним периодом VI династии. Поза, однако, здесь несколько иная. Каирская фигурка имеет двойную поклажу—своеобразный чемодан за спиной, держащийся на лямках, и чудесный, богато орнаментированный ящичек-ларец, который носильщик поддерживает одной правой рукой перед своей грудью. В нашей же фигурке слуги обе руки согнуты в локтях и запрокинуты назад. Отличие сказывается и в качественном отношении. Каирский носильщик—высокохудожественный образец деревянной пластики с очень яркой и пестрой раскраской. Наш памятник- продукт ремесла. Возможно, что статуэтка происходит из целой скульптурной группы, интересно задуманной в бытовом плане. Фигурка носильщика архаична. Если она и сделана в эпоху Среднего царства, то в самый ранний его период.
Табл. 20. Статуэтка идущего мужчины. Инвентарный No 4765.
Эпоха Среднего царства. Конец III —нач. II тысячелетия до н.э.
Дерево. Высота 24 см
Идущий изображен в традиционной позе с выдвинутой вперед левой ногой. Сохранилась черная раскраска волос, бровей и ресниц, передник белый. На руках золотые браслеты, хуже сохранилась позолота ожерелья. Спереди передник, спускающийся ниже колен, имеет форму трапеции. Подобный вид передников мы встречаем уже в статуэтках Древнего царства, на что указывает хотя бы статуэтка египтянина No 236 из музея в Каире.
Как на аналогию передника в искусстве Среднего царства укажем на известную статую Нахти в Лувре. Описывая наш памятник, Б. А. Тураев указал: «работа тщательная», с чем нельзя не согласиться. По сравнению с прочими деревянными статуэтками того же рода (шагающие писцы, табл. 18), выполненными ремесленно, описываемый памятник сделан значительно тоньше.
МОДЕЛИ ПОГРЕБАЛЬНЫХ ЛОДОК
В числе прочего погребального инвентаря важное место занимали и модели лодок. Как полагает большинство египтологов, эти модели символизировали собою путешествие покойника в Абидос для поклонения главному божеству страны мертвых—Осирису. Некоторые исследователи видят прообразы этих изображений уже в искусстве до династического периода, как, например, на известной фреске в Иераконополе, на ножнах архаического периода, в рисунках много весельных барок, выполненных краской буро-красного цвета, в архаических моделях лодок из глины и слоновой кости, ныне находящихся в Оксфордском музее.
Однако большинство интересующих нас деревянных моделей лодок относится к переходному периоду от Древнего к Среднему царству и, особенно, к развитому искусству эпохи Среднего царства. В одном случае мы видим стоящий на лодке саркофаг владельца гробницы, в другом—он сам сидит под балдахином, окруженный слугами; иногда лодка дается с поднятыми парусами. Очень разнообразно трактуются фигурки гребцов. Так, на одной из моделей из музея в Копенгагене, датируемой периодом VIII династии, мы видим паруса сложенными, на другой ладье из той же гробницы паруса, напротив, подняты, и притягивающая канат группа мужчин очень разнообразна по позам и движениям. На изящной и вытянутой, заканчивающейся стилизованными стеблями папируса лодке, датируемой периодом XIII династии, из того же Копенгагенского музея, владелец ладьи сидит под навесом, в числе других фигур изображена и его жена.
Еще более любопытна модель ладьи из гробницы Мектира конца XI династии, из Деир-эль-Бахри, ныне находящаяся в Метрополитен- музее в Нью-Йорке. Памятник по своим художественным достоинствам может считаться одним из лучших в данном жанре. В каюте под навесом помещена здесь кровать владельца гробницы. Навес точно воспроизводит рисунок египетских циновок. Льняные паруса подняты, и многочисленный экипаж корабля дан во всем многообразии живых и реальных движений. Словом, в данном виде скульптуры мы сталкиваемся с тем же жанром многофигурной мелкой деревянной пластики, к которой относятся и многочисленные композиции слуг, о которых говорилось выше. Быть может, даже больше, чем в других подобных композициях, художник Среднего царства, не связанный с холодным этикетом официальной и придворной скульптуры, проникался здесь вкусом народного творчества, творил искусство живое и непосредственное. Разумеется, как и в прочих случаях, мы должны принимать эту непосредственность с соответствующими оговорками. Все эти многочисленные фигурки слуг и гребцов на лодках подчинены обязательным для египетского искусства канонам. И все же сквозь правила канона живая струя творчества пробивается здесь сильнее, чем в стенописях и рельефах гробниц, знакомящих нас с самыми разнообразными и жанровыми сценками древнеегипетской жизни. Как и в других видах египетского искусства с его канонизацией сюжета, в моделях лодок мы встречаем мастеров самого различного уровня. Одни не выходят лишь за пределы точного и педантичного соблюдения правил, другие (как, например, мастер ладьи из Деир-эль-Бахри) достигают шедевров, оставаясь в традициях того же искусства.
Не одинаковы по своему художественному качеству и две публикуемые здесь модели лодок. Более ранняя несет на себе печать ремесла, более поздняя выполнена искусным художником второй половины Среднего царства.
Табл. 21. Модель лодки. Инвентарный No 5363. Эпоха Среднего царства. Начало II тысячелетия до н. э. Дерево. ДЛ. 102 см.

Египетская скульптура

Табл. 21. Модель лодки. Среднее царство. Начало II тыс. до н. э. Дерево.

Памятник хорошей сохранности, лишь у одного из гребцов частично утеряны руки. Сохранилась и первоначальная раскраска: темно-каштановый с оттенком пурпура цвет тела у всех фигурок, черный цвет—на круглых, маленьких париках, белый—на коротких передниках и пестрый орнамент на ленте, окаймляющей всю лодку, фронтончик и двери каюты. Оба края кормы и носа лодки заканчиваются головами баранов. Мачта не сохранилась, но о месте шеста свидетельствует отверстие—ближе к носовой части лодки.
Каюта представляет собою ту форму киоска с типичным для Египта, которую мы хорошо знаем по гражданской архитектуре и элементы которой встречаются в храмовом зодчестве и в малых формах, например, наосах. В этом киоске-каюте находится сидящая фигурка, вероятно, владельца ладьи, остальные же восемь матросов даны в действии.
Интересна фигурка рулевого и мужчины на носу, бросавшего груз якоря. В противоположность малоподвижным фигуркам на следующей ладье статуэтки данного памятника отличаются сильно выраженным движением. Это особенно относится к двум сидящим гребцам, почти лежащим на веслах.
Не менее выразительны и стоящие гребцы, особенно первая пара гребцов, наклоняющихся всем корпусом вперед по ходу лодки. В данном памятнике меньше рассказа, интереса к увлекательному сюжету, но качество его Несоизмеримо выше по сравнению с ранней ладьей No 5364.
Фигурки стройны, пропорции удлинены, чему вторит и общий вытянутый силуэт ладьи, несколько напоминающий столь же грациозный силуэт лодки, заканчивающейся стилизованными стеблями папируса из музея в Копенгагене. Последний памятник датируется этим музеем периодом XII—XIII династии.
Наша модель лодки тоже относится во всяком случае к очень развитому периоду искусства эпохи Среднего царства.
Табл. 22. Модель лодки. Инвентарный No 5364. Ранний период Среднего царства. Конец III тысячелетия до н. э. Дерево. Дл. 89 см.

Египетская скульптура

Табл. 22. Модель лодки. Среднее царство. Конец III тыс. до н. э. Дерево.

Памятник сравнительно хорошо сохранился. Частично утрачены борта лодки и отдельные куски некоторых фигур. Местами исчезла краска, стерты лица у ряда матросов. Все фигурки окрашены в традиционный коричневато-кирпичный цвет. Фигура рулевого имеет более темный оттенок. На головах черные короткие круглые парики, известные нам уже по Древнему царству. Передники, спускающиеся ниже колен, сохранили белую краску. На ладье сохранилось 13 фигурок. Возле шеста мачты стоит мужчина, державший натянутый канат, на что указывает его жест и отверстие в ладонях. Сохранилось весло на руле и фигурка рулевого с вытянутыми вперед руками. На кормовой части стоит закрытый крышкой саркофаг покойника. Из восьми гребцов шесть изображены стоящими, двое сидят, и хотя весла не сохранились, но положение всех гребцов ясно указывает на происходящее действие. Любопытно, что почти все фигуры—бородатые. Все статуэтки сделаны из цельного куска дерева, за исключением рук, вставленных на штифтах. Сюжет раскрыт живо и очень занимательно, наглядно показаны все детали действия. Перед нами—типичный образец мелкой, деревянной скульптуры с ее интересом к мельчайшим бытовым подробностям, к живому и образному рассказу. При всем этом памятник сделан грубо и ремесленный. Фигурки неуклюжи и очень суммарно обработаны, пропорции укорочены. Едва ли во всем этом можно видеть архаизм. Памятник, несомненно, достаточно раннего происхождения, во всяком случае не позднее периода II династии, ко времени которой обычно относят имеющую общее с нашим памятником ладью Ментухотепа. Скорее модель описываемой ладьи надо отодвинуть в еще более ранний период, к которому относится целая серия указанных выше лодок.
МАЛАЯ ПЛАСТИКА ЭПОХИ НОВОГО ЦАРСТВА
Эпоха Нового царства наступила вслед за подавлением господства гиксосов, правивших до того Египтом в течение длительного времени. Преследуя гиксосов, египетские цари открывают длинную серию походов, отдавших в руки мощной египетской державы эпохи Нового царства страны Передней Азии. Не только государства восточного побережья Средиземного моря подчиняются вновь окрепшей египетской рабовладельческой деспотии, но и Островные государства, как Крит, спешат завязать с Египтом тесные сношения. Длинные ряды народов «Кефтиу» в необычных для Египта костюмах несут дотоле не известные роскошные сосуды в дар египетским фараонам на фресках из гробниц Сенмута, Рехмира. Начатое в эпоху Среднего царства завоевание Нубии, исключительно важной для египетского импорта, также принимает небывалый размах. В сложившихся условиях древневосточной международной обстановки египетская военная знать, на которую опирались фараоны в своих бесчисленных походах, а, с другой стороны, та часть рабовладельческого класса в лице жречества, которая создавала ореол вокруг института царской власти, способствовали сложению новых форм идеологии, дворцового быта, престижа царской власти. Жречество, как главная идеологическая опора царя, необычайно обогащается. Растет землевладение Карнакского, Луксорского и других храмов, небывалый размах принимает храмовое строительство. Важно подчеркнуть, что приподнятый тон, риторика цитированного гимна из того же Карнакского храма в полной мере отвечают и монументальным устремлениям храмового зодчества. Монументальность же эта принимает иной вид, чем в предыдущих периодах египетского искусства. Она оказывается тесно и неразрывно спаянной с декоративными устремлениями. Обогащение рабовладельческого класса в условиях сложившейся экономики, в условиях дворцового, представительства, влечет за собой погоню за роскошью, нарядностью. Эти черты проступают во всем: в длинных платьях, покрытых тонким рисунком складок, как, например, на нашей скульптурной группе супружеской четы, в длинных пышных париках, в архитектурных орнаментах и формах колонн, в рисунках и рельефах на вещах прикладного искусства.
Соединение этих черт монументального и декоративного принципов видим мы и на публикуемых здесь парных статуэтках, особенно на женской. Особую, как и в данном случае, роль играют материалы, любовь к драгоценным породам дерева, к слоновой кости и золоту.
Именно искусство эпохи Нового царства создало тот особо утонченный стиль мелкой пластики, в частности деревянной женской статуэтки, выполненной в черном дереве. В разных местах книги уже много говорилось об единстве принципа монументальности и декоративности в египетской пластике, не зависящих от величины фигуры. Но в малой пластике Нового царства есть и свое особое качество декоративности и изысканности, как, например, в статуэтках жрицы Раннаи со своим мужем.
Табл. No 23—29. Парные статуэтки жреца Аменхотепа и жрицы «певицы Амона» Раннаи. Инвентарный No 2099. Эпоха Нового царства, время фараона Тутмоса I. XVI век до н. э. Черное дерево. Выс. 40—39 см.

Египетская скульптура

Табл. 23. Жрец Аменхотеп и его жена «Певица Амона» Раннаи. Новое царство. Время фараона Тутмоса I. XVI в. до н. э. Черное дерево.

Египетская скульптура

Табл. 24. Жрец Аменхотеп.

Египетская скульптура

Табл. 25. Жрица Раннаи.

Египетская скульптура

Табл. 26. Жрица Раннаи.

Обе статуэтки сделаны одним, несомненно, выдающимся художником. Памятники принадлежат к числу шедевров египетского искусства. Ценность их увеличивается от хорошо сохранившейся надписи, главным образом, на цоколях обеих статуэток. Надписи эти, содержащие картуши фараона Тутмоса I, были впервые опубликованы Б. А. Тураевым, прочитавшим имена «первенствующего жреца Аменхотепа» и «певицы Амона Раннаи». Обе статуэтки выполнены в черном дереве, с прибавлением стука, из которого сделана одежда у жреца. Голова у него бритая; некоторые части фигуры, как, например, руки, вырезаны из отдельных кусков дерева с ясным обозначением шва на месте прикрепления. В постаменте имеются два прямоугольной формы углубления, куда вставлены ноги статуэтки. Такое же крепление наблюдается и в женской фигуре, выполненной отдельно от постамента. Ступни ног Аменхотепа утрачены. Пирамидообразный, точно туго накрахмаленный и доходящий до колен передник сделан из стука и сверху посеребрен. Эта одежда держится на одной бретели, перекинутой через левое плечо.
Наиболее заметная трещина пересекает диагонально передник. Глаза инкрустированы. Фигура Раннаи сделана, за вычетом парика, из одного куска дерева и без добавления гипса. Тесно облегающее тело платье также посеребрено, представляя собой обычный для Египта вид сарафана с двумя закрывающими груди бретелями. Длинный парик из туго заплетенных и дробно орнаментированных косиц состоял из трех прядей, две из которых падают спереди, доходя до груди, третья же спускается на спину. Правая прядь утрачена, отверстие сбоку показывает место ее прикрепления. Сохранилась, кроме парика, часть отдельной косы, обрамляющей лоб и овал лица слева. Ясно видна и двойная лента, идущая по парику продольно от лба к затылку. Руки Раннаи украшают позолоченные запястья, шею и грудь—широкое, золотое ожерелье из шести полос с бахромой подвесок. Следует отметить и трехполосный рисунок складок на платье, нанесенный легкими, прямыми линиями. Та же трактовка складок дается на переднике мужчины. Одинаково с мужем инкрустированы в статуэтке Раннаи и глаза. В фигуре Раннаи не сохранилась правая часть ожерелья и отчасти кисть левой руки. Незначительные утраты не уменьшают впечатления, создаваемого этими чудесными статуэтками. Исходя из изученной и установленной египтологами иерархии жрецов храма Амона, можно думать, что Аменхотеп, именуемый «первенствующим», был старшим из двух жрецов, возглавлявших всю многочисленную корпорацию жрецов храма. О том же говорит и название Аменхотепа «старшим царевичем Имиурту», на что было обращено внимание Б. А. Тураевым. Следовательно, перед нами—одно из главнейших лиц, после фараона, из чего явствует, что для выполнения статуэтки Аменхотепа был, несомненно, привлечен незаурядный художник. Высокое художественное качество памятника, как и парной к нему фигуры Раннаи,—ясно при первом же взгляде на статуэтки. Так же очевидна и рука одного мастера, выполнившего обе скульптуры. В исследовании А. Эрмана мы находим и косвенные данные о Раннаи. Автор пишет о корпорации жриц при храме Амона, именовавшихся «певицами». Эта многочисленная корпорация возглавлялась женщиной, обычно являвшейся женой верховного жреца. Над ней стояла лишь женщина, принимавшаяся за жену божества и происходившая из царской семьи. Первая из известных нам и подобным образом обожествленных цариц в эпоху Нового царства была царица Ахмозенофритари—жена Яхмоса I. В Луврском альбоме скульптуры говорится о ней, как об обожествленной царице, занявшей место среди локальных божеств фиванского некрополя в честь победы ее мужа, первого фараона Нового царства, изгнавшего гиксосов из Египта.
Таким образом Раннаи—одна из первых женщин двора фараона, оказывается по времени очень близкой царице Ахмозенофритари. Но близость эта не ограничивается временем. Раннаи сроднится и по стилистическим признакам с луврской статуэткой и со статуэткой царицы из Туринского музея. В последних двух памятниках—та же удлиненность пропорции и особенно конусообразная зауженная всей фигуры книзу, та же поза согнутой, прижатой к груди левой руки и вертикально спадающей вдоль тела правой, тот же парик, состоящий из туго заплетенных косиц, разделенных на три пряди. Очень важно отметить портретную типологию Раннаи. Она характеризуется рядом признаков, имеющихся в немногочисленных и близких по времени женских статуэтках. Назовем статуэтку царицы Тетишера из Британского музея и приводимый почти у всех исследователей поясной портрет девушки из Берлинского музея. Первый из этих памятников, изображающий бабушку фараона Яхмоса I, датируется периодом XVIII династии, второй относится примерно к 1500 г. до н. э. Эта датировка кажется мне убедительной, исходя из сравнения последнего памятника с нашей Раннаи, твердо датируемой согласно надписи примерно тем же временем. Лица обеих фигур украшает такой же парик, вплоть до одинаково орнаментированной отдельной косы, обрамляющей лоб и овал лица. Тождественна и типология лица с отлогим профилем, подмеченным уже В. К. Мальмбергом, с маленьким подбородком и очень нежной, без излишнего подчеркивания выпуклых частей, моделировкой формы. Итак, образ Раннаи без труда укладывается в близкий ей круг памятников самого начала XVIII династии. Но своими корнями образ этот уходит в искусство эпохи Среднего царства, в чем легко убедиться, сопоставив статуэтку Раннаи, например, со статуэткой Имерет-Неб из музея в Лейдене. Оба памятника еще в достаточной степени иератичны. Взять хотя бы мотив вытянутой ладонями плашмя правой руки у Раннаи. Этот мотив мы встречаем не только у Имерет-Неб, но почти во всех женских статуэтках эпохи Среднего царства. Напротив, в целой серии последующих за Раннаи деревянных статуэток того же типа, например, у Наи, царицы Тии из Лувра или в статуэтке Хенет-Туи из Каирского музея, свисающая вдоль тела рука оказывается зажатой в кулак. Не только этот мотив, но и более пышное платье с подчеркиванием всех деталей, особенно в Каирской статуэтке Хенет-Туи, датируемой временем Аменхотепа III, заставляют в данном случае осмыслить и весь образ в более жанровом, реалистическом плане. Раннаи кажется по сравнению с последующими за ней статуэтками условнее, проще, но в то же время и иератичнее, торжественнее.
В такой же мере и муж Раннаи, жрец Аменхотеп, будучи характерным образцом пластики Нового царства, не может быть оторван от своих прототипов, например, от деревянной статуи Нахти периода XII династии из Луврского музея.
Наши парные статуэтки—в своем роде уникальные памятники в той, исчисляющейся единицами мелкой пластике, которая дошла до нас от раннего периода XVIII династии.