Culture and art

Культура и искусство

Иван Николаевич Крамской

Иван Николаевич Крамской

И. Н. Крамской. Автопортрет. Начало 1850-х гг.

Иван Николаевич Крамской

Люди, хорошо знавшие Крамского, свидетельствовали о его незаурядном литературном даровании, о том, что не будь он художником, он смог бы стать писателем-романистом, автором серьезных, жизненно правдивых, психологически насыщенных произведений. Судя по его письмам и статьям, а также по воспоминаниям о нем современников, Крамской обладал задатками государственного деятеля, которому доступно решение существенных вопросов жизни страны. Как художник и гражданин он остро реагировал на важнейшие явления окружающей действительности, сознательно стремился служить своим искусством родному народу. Для его правдивой, честной и благородной души не было чужого горя. Глубина содержания человеческой личности определялась им тем, насколько человек способен жить интересами народа.

Работа над образом положительного героя стала для Крамского основополагающей. Вместе с соратниками по искусству он содействовал утверждению прогрессивных сил страны. Творчество Крамского, заложенные в нем морально-этические ценности помогали формированию духовного облика передовой русской интеллигенции, делали людей внутренне богаче, чутче, воспитывали в них общественную активность. Произведения Крамского не утрачивают своей притягательной силы и для последующих поколений, потому что в основе мировоззрения Крамского — художника и мыслителя — лежат любовь и уважение к человеку, к его внутреннему миру, вера в истину, добро и красоту, в неисчерпаемые силы, заключенные в роднике народной жизни.
Уже в юные годы, в период ученичества в Академии художеств, восхищенный картиной Александра Иванова „Явление Христа народу“, Крамской осознал великую силу искусства в нравственном совершенствовании человека. Тогда же он понял, сколь велика социальная ответственность художника, его долг перед народом.
Очень требовательный к себе, Крамской постоянно совершенствовал профессиональное мастерство. В своем творческом развитии он прошел путь от позднего академизма (в ряде ученических работ) до произведений, близких зрелому Репину, Поленову, Серову. Рисунком, чувством формы он прекрасно владел уже в молодые годы. Крамской сам глубже, чем другие, понимал, какие у него были недостатки — особенно в колорите и манере несколько сухого письма. Ему не всегда еще удавалось соединить правду, достоверность изображения с красотой живописи, легкостью и артистизмом, что пришло к последующему за ним поколению русских художников, которое Крамской в деле искусства считал более счастливым. Многие из этих молодых являлись его учениками. Он помог им подняться на новую ступень большого искусства.
Но Крамской значителен не только как художник, пролагавший пути к расцвету русского искусства в лице Репина, Серова, Сурикова, Поленова, В. Васнецова и других выдающихся мастеров последней четверти XIX — начала XX века. Творчество Крамского в лучших его проявлениях сохраняет для нес самостоятельную непреходящую художественную ценность. В ряде произведений он поднялся на такую профессиональную высоту, что даже самые строгие ценители искусства живописи отзывались о них с восхищением.

Портрет художника К. А. Савицкого. 1871

Портрет художника К. А. Савицкого. 1871

Гуманизм воззрений Крамского, его глубокий аналитический ум, открытость души и сердца к народу, чувство личной ответственности за исторические судьбы страны и родного искусства, подлинно общественный темперамент, высокое профессиональное мастерство способствовали тому, что в его лице законченно воплотился новый тип русского художника, борца за идейность, народность и национальность искусства!
Только себе, собственным силам и способностям он обязан тем, чего достиг в жизни. Изредка ему удавалось брать уроки рисования и живописи у случайно встреченных профессионалов.
В Государственном Русском музее находится небольшой акварельный автопортрет Крамского, выполненный в начале 1850-х годов. У изображенного на нем молодого человека, почти подростка, простое, по-детски круглое лицо, пристальный, устремленный на зрителя взгляд. Крамской пишет себя, пользуясь зеркалом. Карандаш для рисования находится в его левой руке. В позе ощущаются напряженность и скованность, портрет несколько „раскрашен, на розовато- желтоватом лице проложены тяжелые зеленые тени. Но главное — серьезное, пристальное изучение натуры, конкретность изображения. Молодой художник правдив и объективен. Эти качества отвечали передовой эстетике и практике русского искусства 1850-х годов.
Этот период прошел в искусстве портрета под знаком не столько углубления, сколько расширения реалистических принципов. То, что ранее было свойственно только отдельным передовым мастерам (среди них Крамской особенно выделял В. А. Тропинина), теперь сделалось достоянием многих художников, часто не блещущих талантом, но последовательно идущих по пути правдивого и внимательного отражения жизни. Это — К. А. Горбунов, П. А. Десятов, П. С. Жильцов, В. С. Добровольский, А. Г. Горавский и другие, запечатлевшие в портретах простых русских людей в их обычном, повседневном облике. Крупной фигурой в искусстве 1850-х годов был С. К. Зарянко — ученик А. Г. Венецианова. Сильной стороной этого серьезного мастера являются конкретность и объективность восприятия им действительности, слабой — чрезмерная холодность и рассудочность большинства его произведений.
В 1857 году Крамской расстался со своим хозяином и приехал в Петербург, где поступил в одно из лучших столичных фотоателье. Его мастерство ретушера вскоре обратило на себя внимание. Заказы Крамскому стал давать сам А.И.Деньер, широко известный фотограф, получивший образование в Академии художеств.
В это время в фотографии на смену дагерротипу (снимку на металлической пластинке) пришел мокроколлодионный способ, при котором съемка делалась на специально обработанную пластинку с последующим получением отпечатков на бумаге. Способ этот был проще, дешевле и доступнее. Но при пользовании им возникали сложности — негативы выходили излишне контрастными, с искаженной передачей тона. Требовался труд квалифицированного ретушера, который при проработке отпечатков должен был по существу прорисовывать фотографический портрет. Здесь-то и пригодились на редкость точный взгляд и твердая рука Крамского. Он сумел постичь законы светотени, лепки объемов, мог внимательно изучать облик своих современников.
Когда говорят об особенностях художественного почерка Крамского, часто упоминают о том, что на него оказала воздействие ретушерская работа. В определенной мере это верно. Но вопрос соотношения в 1850—1860-е годы фотографии и изобразительного искусства значительно сложнее.
Фотография, или, как ее тогда называли, светопись была молодым изобретением, насчитывающим менее двадцати лет. Ее рассматривали как сочетание науки и искусства. Ею серьезно интересовались многие прогрессивные общественные деятели России, ученые, художники. В нелегкие годы юности Крамской в занятии фотографией видел способ приблизиться к своей мечте — искусству живописи. В ранний период существования фотография еще не нашла свои специфические средства выражения и подражала, особенно в портрете, освященному вековыми традициями изобразительному искусству.
И все же ретушерская работа хотя и давала Крамскому некоторые технические навыки, ограничивала его творческие возможности и становилась тормозом для развития собственно художественных способностей.
Осенью 1857 года, успешно выдержав экзамен по рисунку, Крамской поступил в Академию художеств, сыгравшую решающую роль в его эстетическом развитии и профессиональном образовании. Как и в былые времена, питомцы Академии продолжали получать квалифицированную профессиональную подготовку. На высоком уровне стояло преподавание рисунка, научных основ пластических искусств, анатомии и перспективы. У учащихся развивали способность композиционного мышления сочинения, прививали им творческую дисциплину. Чрезвычайно трудолюбивый, способный Крамской занимался много и усердно. В его рисунках фигуры натурщиков энергично вылеплены, крепко построены, хорошо вписаны в пространство. Крамской умеет справляться со сложными ракурсами, выявляет пластику формы. Он не „облагораживает натуру, а изображает натурщиков правдиво, такими, какими они были в жизни. Многофигурные живописные композиции Крамского академического периода представляют меньший интерес. Сочиненные на библейские и исторические темы, они не выходили за пределы достаточно грамотно выполненных ученических работ.

Портрет крестьянина. 1868

Портрет крестьянина. 1868

Ахиллесовой пятой Академии этого периода являлся отрыв от жизни, от волнующих проблем современности. Уже с 1850-х годов Академия художеств как государственное учреждение, ведавшее искусством, стала подвергаться резкой критике со стороны демократически настроенной интеллигенции за отвлеченную, далекую от насущных вопросов времени идейную направленность программных заданий, за то, что сюжеты их почерпнуты из давней истории и мифологии, что они не затрагивают души молодых людей, чужды им, не выявляют их творческой индивидуальности. Во многих опубликованных в периодической печати статьях звучал призыв предоставить ученикам Академии право свободного выбора тем и сюжетов для программных работ, что дало бы им возможность проявить себя как человека и гражданина. Говорилось также о необходимости решительной демократизации пластических искусств в целом. В сферу эстетики изобразительного искусства, где, по сравнению с другими видами искусства, особенно литературой, дольше всего сохранялся культ служения „чистой красоте, все настойчивее входили принципы реализма и демократии. Профессиональные творческие проблемы неразрывно связывались с характером мировоззрения художника. Революционные демократы ратовали за создание правдивых реалистических образов, глубоких по содержанию, выразительных по форме, отвечающих запросам современности.
Россия переживала важный момент своей истории. В условиях общественного подъема и революционной ситуации 1859—1861 годов царское правительство вынуждено было пойти на проведение ряда реформ, в том числе на отмену крепостного права. Освободительное движение в России вступило во второй — разночинский, или буржуазно-демократический —- период своего развития.
Живя в Петербурге, в центре художественной и общественной жизни, Крамской делал все возможное, чтобы пополнить свое образование. Один из самых умных и деятельных учеников Академии, он вскоре стал центром кружка демократически настроенной молодежи. Вечерами, после занятий в рисовальных классах, у него дома собирались товарищи по Академии. В то время как все занимались завершением заданных работ, готовили эскизы, рисовали друг друга, один из присутствующих — по очереди — должен был читать что-либо из лучших произведений современной литературы. Можно с уверенностью сказать, что мимо внимания учащихся не прошли и статьи, критикующие Академию за ее отрыв от волнующих демократическую общественность идейно-творческих проблем.
Крамской и его товарищи живо интересовались происходящими в стране событиями, много читали.
Такое чрезвычайное событие было расценено властями как политическое, и над „протестантами был установлен негласный полицейский надзор. Распоряжение о надзоре отдал лично Александры.

Портрет агронома Вьюнникова. 1868

Портрет агронома Вьюнникова. 1868

Крамской считал 1863 год очень важным в своей биографии. Артель была устроена по типу коммун, получивших в России 1850—1860-х годов широкое распространение. (В знаменитом романе Н. Г. Чернышевского „Что делать? нашла художественное отражение эта новая форма отношений между людьми.) Старостой Артели был избран Крамской. Жили и работали артельщики вместе, что значительно удешевляло им ведение хозяйства и наем квартиры, где размещалась и мастерская. Устав Артели носил безобидный коммерческий характер с целью избежать полицейских репрессий. Но существовали, говоря словами Крамского, „правила неписаные. Они-то и были для нее главными.
На „четвергах — своеобразных рисовальных вечерах, которые устраивала Артель, собиралось иногда человек по сорок—пятьдесят. Обязательно читали вслух что-либо из серьезной литературы по искусству, эстетике, истории, естествознанию. С особым энтузиазмом были восприняты „Эстетические отношения искусства к действительности H. Г. Чернышевского, труды Д. И. Писарева, П.-Ж. Прудона, предшественника научного социализма Роберта Оуэна и другие. Рисунок Крамского 1866 года живо передает интеллектуальную атмосферу будней артельщиков.
Вскоре Артель становится центром, где консолидировались демократические художественные силы Петербурга. Сюда наведывались и москвичи, и художники из провинции. В первые годы существования Артели в ней царил дух подлинного товарищества, искренней заинтересованности в успехах друг друга, честной и принципиальной критики.
Хозяйственные дела Артели взяла на себя молодая жена Крамского, его верный друг и помощник Софья Николаевна (до замужества Прохорова). И в своей личной жизни Крамской — истинный сын своего времени, для которого вопросы эмансипации женщины, уважения ее человеческого достоинства, искренности и свободы проявления чувств были не только теоретическими. Они решались им практически в реальной жизни.
1860-е годы были важным периодом в формировании мировоззрения и творческой индивидуальности Крамского. Еще в бытность его в Академии художеств в нем начал угадываться талант портретиста. Теперь это качество дарования Крамского проявляется со все большей определенностью и силой. Он был одним из первых отечественных художников, создавших образы „новых людей’1, как назвал их Н. Г. Чернышевский, типичных для разночинского периода освободительного движения в России. Крамской с увлечением рисует своих друзей, единомышленников, людей, близких ему по взглядам на жизнь и искусство, в которых он видел наиболее полное воплощение своего идеала человека. Правдиво и объективно, что не исключает явной симпатии к ним, он раскрывает образы „шестидесятников» — представителей трудовой демократической интеллигенции. Крамской стремится к индивидуализации характеристик портретируемых. Вместе с тем созданные им образы молодых людей обладают определенными общими чертами, органически присущими разночинцам-демократам, — активностью восприятия действительности, целеустремленностью, верой в себя и в торжество разума, в то, что своею деятельностью они преобразуют мир („Автопортрет», 1860-егг.; портрет Н. А. Кошелева, 1866; портрет П. П. Чистякова, 1861; „Портрет молодого демократа», 1860-егг. и другие).
Портреты С. Н. Крамской (1860-е гг.) и жены сына декабриста О. П. Орловой (1863) принадлежат к одним из самых выразительных и пленительных в изобразительном искусстве этого периода. Уже теперь Крамской обладает очень ценным для художника качеством — находить подлинную красоту в окружающей его жизни, не прибегая к ее приукрашиванию и идеализации.

Портрет художника В. М. Васнецова. 1874

Портрет художника В. М. Васнецова. 1874

В искусствоведческой литературе ждет своего решения вопрос о том, кого из художников подразумевал Чернышевский как автора портрета Веры Павловны — героини романа „Что делать?“ Известно, что по цензурным соображениям действие его отнесено к 1856 году. Вышел же он из печати в 1863 году. Если приблизить события романа к этой дате, то весьма вероятно предположение, что Чернышевский имел в виду Крамского.
Современники свидетельствовали о редкостном сходстве графических портретов Крамского с моделью. Художник достигал этого благодаря точному рисунку, тщательно проработанному рельефу головы и лица, лепке формы светотенью — контрастами, полутонами, еле уловимыми переходами светлого и темного. Такое понимание Крамским рисунка было воспринято другими художниками, в том числе Н. А. Ярошенко и И. Е. Репиным.
Графические портреты Крамского этого времени большей частью погрудные, размером около натуральной величины. Нередко в однотонном материале (соус, сепия, карандаш) посредством тонкой градации светотени, умелого использования
белого цвета бумаги он добивался впечатления цвета. Ряд его графических портретов 1860-х годов обладает определенной психологической и художественной выразительностью.
В то время как в графике Крамской проявил себя уже сложившимся художником, в его живописных произведениях 1860-х годов заметно ощущается влияние предшествующих мастеров. В этом проявляются отголоски романтизма. Картинная статуарность фигуры женщины, четкость линейных ритмов, графичность рисунка, цветность, правда, уже несколько приглушенных, красок воскрешают в памяти принципы академизма. В то же время повествовательность, подробный рассказ о человеке и окружающем его предметном мире свойственны бытовому жанру 1860-х годов.
Показателен для характеристики творчества Крамского этого периода портрет
А. Д. Громовой (1863), в котором сказалось несомненное влияние произведений Тропинина с их поэтизацией частного быта, вниманием к личности простого человека. Крамской стремился выявить индивидуальность этой пожилой женщины, сквозь уютный домашний облик которой проглядывает натура твердая и властная. Тщательная выписанность деталей, локальность колорита напоминают манеру Зарянко.
Постепенно и в живописи Крамской чувствует себя все более уверенным и творчески самостоятельным. В 1867 году он создает произведение, ставшее этапным не только в художественном развитии его самого, но и оставившее заметный след в русском искусстве этого времени. Речь идет об автопортрете. Бледное, худощавое лицо, чуть растрепанные темные волосы, жидкая рыжеватая бородка, умные, выразительные глаза, внимательно, серьезно и требовательно обращенные к зрителю, — таким изображает себя тридцатилетний Крамской. Внутренне собранный, энергичный, он ясно осознает поставленную перед собою жизненную цель. Образ, созданный художником, хорошо знаком по русской литературе тех лет — это типический образ интеллигента-демократа, который остро ощущает моральную ответственность за судьбы родной страны, для которого личное счастье неотделимо от борьбы за счастье народа. Красота понимается Крамским прежде всего как красота духовная. Определяющим критерием оценки человека становится этическое начало. Несмотря на отдельные элементы романтической традиции (овальный формат, диагональное построение композиции), произведение это подлинно новаторское, глубоко выражающее характерные особенности 1860-х годов.

Портрет Гаврилова. 1863-е гг.

Портрет Гаврилова. 1863-е гг.

Портрет исполнен в скромной, но не лишенной тонкости и благородства коричневато-сероватой гамме. Контуры лица и фигуры мягко списаны с фоном, как бы окутаны окружающей атмосферой. Крамской мастерски владеет светотенью, являющейся со времен Леонардо да Винчи одним из важнейших средств эмоциональной и психологической характеристики человека. Для русского изобразительного искусства 1860-х годов завоевание тонального колорита — несомненное достижение. Звучный локальный цвет, подчеркнуто артистическое изящество исполнения должны были исчезнуть, уступив место новой живописно-пластической системе. Особое внимание художников обращено теперь на реалистическую правдивость и точность передачи окружающего мира, на раскрытие глубины и сложности духовной жизни людей, принадлежащих к различным социальным слоям общества, прежде всего — к разночинной интеллигенции.
Процесс, аналогичный тому, который наблюдается в 1860-е годы в сфере пластических искусств, несколько ранее произошел в литературе — самом передовом и содержательном виде искусства того времени. Огромное влияние на всю художественную культуру страны оказывало творчество великих русских писателей 1840—1860-х годов — Н. В. Гоголя, А. И. Герцена, Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Н. А. Некрасова и JI. Н. Толстого. По сравнению со стихами плеяды поэтов пушкинской эпохи поэзия Некрасова обрела существенно новые выразительные идейные и формальные качества, в частности, близость к ритмическому строю повседневной разговорной речи.
Историческая заслуга русского демократического искусства заключалась для Крамского в том, что оно поднимало большие пласты народной жизни, чутко откликалось на актуальные проблемы современности, раскрывало те значительные стороны жизни человека, которые ранее не входили в сферу эстетического освоения действительности. Впоследствии Крамской заметил: „Гоголь, Достоевский (даже Тургенев) брали и смели брать вещи, о которых в гостиных говорить неприлично»8. Новое содержание влекло за собой и новизну формы.
Скромность и некоторый аскетизм изобразительного языка художников демократического лагеря конца 1850-х—1860-х годов (Крамской не представлял собою в этом исключения) могут рассматриваться и как реакция на получившие широкое распространение в буржуазно-аристократических кругах общества произведения салонного искусства — эклектических, поверхностных, лишенных национальной самобытности, подражавших в основном давно ушедшему в историю стилю рококо. В то время как художники-реалисты искали для выражения нового содержания новые живописно-пластические формы, салонные мастера бездумно следовали не лучшим образцам прошлого. В эти годы в России и для русских заказчиков за границей работали многие зарубежные живописцы, в том числе знаменитый в Европе, один из любимых портретистов французского двора при Людовике XVIII, Луи-Филиппе и Наполеоне III франко-австрийский художник Ф. К. Винтергальтер, а также А. Беллоли, И. Робильяр, А. Рокштуль и другие. Их внешне эффектные, мастерски сделанные портреты, преимущественно женские и детские, откровенно предназначались для украшения интерьеров богатых домов. Авторы явно идеализировали свои модели, сосредоточивали внимание на костюме, антураже, драгоценных украшениях. Подобные произведения создавались и некоторыми отечественными художниками (И. К. Макаровым, Т. А. Неффом и другими). На фоне таких работ достоинство произведений Крамского и его соратников воспринимается особенно ощутимо.
В конце 1860-х годов в творчество Крамского входят образы представителей трудового народа. 1868 годом датируется портрет крестьянина, в котором Крамской одним из первых среди современных художников создал активный положительный образ человека из народа. Такое решение особенно примечательно потому, что крестьянская тема, разрабатывавшаяся в это время преимущественно мастерами бытового жанра, трактовалась большею частью как тема бесправного и угнетенного народа. Острой критике подвергались отрицательные стороны российской действительности, порожденные крепостничеством и его пережитками.

Портрет художника И. И. Шишкина. 1873

Портрет художника И. И. Шишкина. 1873

Огромное воздействие на современников, в том числе на Крамского, оказал великий русский художник Александр Иванов, видевший высшую цель искусства в духовном совершенствовании человека, в его нравственном преобразовании. Картина Иванова „Явление Христа народу“, плод его напряженного двадцатилетнего труда, потрясла юного Крамского своим глубоким идейным смыслом, совершенным профессиональным мастерством. Очень сильное впечатление на него оказала также „Тайная вечеря“ Н. Н. Ге, показанная на академической выставке 1863 года и имевшая большой успех у демократической интеллигенции. От этих великих русских художников Крамской унаследовал поиски реалистической правды образов, глубокое философское осмысление жизненных явлений, стремление к утверждению высоких нравственных идеалов современности, к отказу от шаблонно традиционных приемов живописи.
В условиях преобладания в искусстве 1860-х годов бытового жанра деятельность Крамского-портретиста может, на поверхностный взгляд, показаться не особенно актуальной. Но такой взгляд был бы ошибочным. И перед жанром портрета раскрылись новые возможности и горизонты. Объяснение этому находится в обостренном внимании к человеческой личности, свойственном разночинскому периоду освободительного движения. В. И. Ленин указывал, что „именно пореформенная Россия принесла этот подъем чувства личности, чувства собственного достоинства, что „изменения старого хозяйственного строя капитализмом неизбежно ведут также и к изменению духовного облика населения. Новый герой уверенно выходил на историческую арену. Задачей искусства стало дать ему жизнь в художественном образе.
Процесс развития демократического русского искусства складывался так, что типический положительный образ современника первоначально создан был в портрете, а затем уже появился в тематической картине. Это обстоятельство необходимо иметь в виду, оценивая творчество Крамского в целом и в 1860-е годы в частности. В своих идейно-образных исканиях он был не одинок. Работа его и ряда других артельщиков (Н. С. Шустова, А. Н. Корзухина и других) развивалась в направлении, общем для всего нового демократического русского искусства.
В артельный период росли и крепли эстетические воззрения Крамского. В его статьях „К школе рисования (1866) и „Записка по поводу пересмотра устава Академии художеств (не ранее 1867г.), касающихся системы воспитания и образования художника, затронуты также многие общие вопросы эстетики. Вслед за Чернышевским основную задачу искусства Крамской видит в познании действительности, объяснении и изменении ее. С позиций революционно-демократической критики рассматривает он проблемы свободы творчества, воспитательной функции и народности искусства, утверждает, что настоящий художник не должен ограничиваться пассивной передачей внешних сторон жизни, а обязан разъяснять, где „надобно искать истину, добро и красоту. Поэтому творчество является для него одной из значительных областей общественной деятельности. Проблема реализма стала для Крамского центральной проблемой эстетики. Много внимания уделяет он вопросу доступности художественного образования простому народу.
Разрыв с Академией художеств — самым крупным художественным учебным заведением страны — не позволил Крамскому в полной мере проявить свой большой педагогический дар. Но все же и в эту важную область деятельности ему удалось внести много нового и ценного. С 1863 по 1868 год он преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников и оставил по себе добрую память в учениках, в том числе в Репине и Ярошенко.
Крамской успешно выступает на академической выставке 1868—1869 годов, и 2 ноября 1869 года „С.-Петербургская Императорская Академия художеств за искусство и отличные познания в живописи портретной признает и почитает классного художника Ивана Николаевича Крамского своим академиком.
Огромное воздействие на развитие передовой русской культуры оказало знакомство Крамского с П. М. Третьяковым, состоявшееся в 1869 году (первоначально заочно). Через художника А. А. Риццони Третьяков обратился к Крамскому с просьбой исполнить портрет писателя И. А. Гончарова. В переписке по поводу этого заказа художник и основатель знаменитой галереи высоко оценивают деятельность друг друга. Третьяков видит в Крамском новый восходящий талант. Крамской, выражая чувства глубокого уважения к деятельности Третьякова, отмечает, что в его галерее достойны быть представлены только лучшие произведения русской школы.

Портрет фотографа и художника М. Б.Тулинова. 1868

Портрет фотографа и художника М. Б.Тулинова. 1868

Уже в это время Крамской сознавал, сколь значительна историческая миссия передовых художников, наследующих и развивающих лучшие традиции отечественного и мирового искусства. Между тем реакционная критика даже два десятилетия спустя продолжала заявлять, что „русская школа еще не выделилась как нечто обособленное и целое из европейского искусства. Одновременно с этим художники-демократы, включая Крамского, обвинялись в том, что они якобы „бесцеремонно уничтожают все европейское искусство. Это — намеренная клевета на них. Ведь именно для изучения произведений великих мастеров прошлого и знакомства с современным западно-европейским искусством Крамской в конце 1869 года совершил свою первую заграничную поездку. Это событие имело большое значение для профессионального роста молодого художника, развития его эстетического вкуса. В Берлине, Дрездене, Мюнхене, Дюссельдорфе, Антверпене, Париже, Вене Крамской усердно посещал знаменитые художественные музеи и собрания. Листы его записной книжки заполнены беглыми набросками композиционных построений работ, больше других привлекших его внимание. Неизгладимое впечатление произвела на него „Сикстинская мадонна Рафаэля. Необычайную выразительность образа мадонны Крамской объясняет близостью Рафаэля к народу, воплощением им в искусстве народного идеального образа. В Антверпене в соборе Богоматери его потрясает „Снятие с креста Рубенса. Среди „несметных сокровищ он особенно отметил портреты гениев мировой живописи Веласкеса, Рембрандта, Гольбейна, Тициана, Тинторетто, Дюрера, Ван Дейка. В письме жене, написанном в Париже 2 декабря года, разъясняя ей громадную пользу своей поездки, Крамской сообщает: „Я видел такие вещи, что не стыдно за человека и даже чувствуешь как будто гордость какую, что и ты тоже человек.
Воспитанный на идеалах русских революционных демократов, он решительно пересматривает оценку прежних авторитетов, поддерживаемых европейским академизмом. „Ничего особенного не усматривает он в Карраччи и Гвидо Рени. Грёз представляется ему фальшивым и сентиментальным. Прославленную в Европе XIX века дюссельдорфскую школу Крамской находит хотя и внешне эффектной, но потерявшей „энергию самобытности, бесконечно повторяющей уже найденное раньше. Нет в ней „ничего грандиозного, страшного или трогательного действительно. Все это хорошо настолько, что смотреть приятно, но никакой мысли не вызывает и ничего нового не говорит.
В его записной книжке содержится очень важная мысль о том, что значительно только то искусство, которое отражает современную жизнь общества.
Заграничная поездка Крамского расширила его кругозор, помогла ему еще яснее увидеть путь, по которому предстояло идти русскому искусству, настроила его на новый серьезный труд, на необходимость совершенствования своего профессионального мастерства.
По приезде в Петербург Крамской много сил отдает организации Товарищества передвижных художественных выставок — самой прогрессивной в XIX веке организации художников, сыгравшей решающую роль в развитии и расцвете демократического реалистического искусства в России. Крамской во многом способствовал тому, чтобы Товарищество передвижных художественных выставок, согласно своему уставу занимавшееся организацией передвижных художественных выставок. По сравнению с Артелью художников, объединявшей своих членов на основе выполнения заказов, Товарищество знаменовало новый, высший этап в истории творческой и общественной жизни русских художников. Крамской навсегда и безраздельно связал свою судьбу с Товариществом, ставшим гордостью и славой национальной русской культуры, оказавшим большое влияние на воспитание демократической интеллигенции, на всю общественную жизнь страны.
Артель художников в это время находилась на грани упадка, это объяснялось кризисом просветительного этапа буржуазно-демократического движения. Она исчерпала себя духовно, превращаясь в обычную ремесленную мастерскую. Нарушились прежние дружеские отношения между артельщиками. Сыграла свою роль и безвременная смерть талантливых и всеми любимых членов Артели Н. С. Шустова и М. И. Пескова. К концу 1860-х годов Артель обеспечивала своих членов солидными заработками, и это рождало у них мысль о творческой независимости. Возмущенный пассивным отношением артельщиков к поступку Н. Д. Дмитриева-Оренбургского, хлопотавшего о поездке за границу за счет Академии художеств, Крамской в ноябре года вышел из рядов членов Артели.

Осмотр старого дома. 1873

Осмотр старого дома. 1873

В 1870-е годы, отмеченные замечательными достижениями демократической русской культуры, талант Крамского — художника, теоретика, общественного деятеля, организатора — достиг своего расцвета. В предыдущий период основные силы Крамского и его соратников были направлены на овладение новым содержанием искусства. Теперь, при еще большей идейной и общественной значимости произведений, он все глубже постигает выразительные возможности формы, ее художественные особенности. Слова эти сказаны относительно картины „Христос в пустыне, но в равной мере они приемлемы для характеристики всех лучших произведений Крамского 1870—1880-х годов.
Он закономерно становится идеологом передвижничества. Его морально-общественный авторитет все более и более возрастает, с чем вынуждены считаться даже противники. Образование и деятельность Товарищества передвижных художественных выставок, как и „Могучей кучки и других прогрессивных объединений деятелей русского искусства, следует рассматривать в непосредственной связи с ростом общественного и национального сознания. Лучшие умы России стремились уяснить вопрос о путях дальнейшего развития страны, о сложении общественных сил нации в эпоху становления и роста капиталистических отношений. Отражавшее идеологию крестьянской демократии главное политическое течение того времени — революционное народничество — своей программой борьбы с царским самодержавием оказывало сильное воздействие на представителей передовой русской интеллигенции, их мировоззрение и общественное поведение. Вместе с тем народничество, исходившее из идеалистических представлений о будущем России, не учитывало реальных жизненных отношений, сложившихся в пореформенном русском обществе. Тем большее значение в этих условиях приобрела деятельность художников, ставящих своей целью правдивое отражение действительности, познание ее типических явлений и характеров.
Передвижные выставки создали для реалистического изобразительного искусства небывалую до того времени общественную трибуну, оказав сильное влияние на идейное формирование русской революционной интеллигенции. Высоко оценивал их значение и В. И. Ленин.
Вслед за литературой одной из главных задач изобразительного искусства 1870-х годов стало раскрытие и утверждение передовых общественных сил, позитивных сторон жизни страны.

Портрет поэта Я. П. Полонского. 1875

Портрет поэта Я. П. Полонского. 1875

Значение творчества Крамского в процессе разработки темы положительного образа современника очень велико. На первой передвижной выставке, открывшейся в Петербурге 29 ноября 1871 года, Крамской среди прочих работ показал два этюда с изображением крестьян, получивших высокую оценку в статьях М. Е. Салтыкова- Щедрина, В. В. Стасова, А. Матушинского и других авторов. Один из этюдов — это погрудное изображение пожилого крестьянина, жизнь которого полна забот и тяжкого труда. Но он не утратил своего человеческого достоинства, моральной силы. Его умный, выражающий глубокие переживания взгляд западает в сердце зрителя. Автор статьи в журнале „Дело“, восторженно отзываясь об этой работе, замечает, что Крамской создал здесь „целую поэму“, „изумительно типический и правдивый этюд крестьянской головы“. Этюд написан быстро, свободно, свежо по цвету, в красивой коричневато-оливковой гамме. В дальнейшем крестьянские образы займут в творчестве Крамского очень важное место.
Помимо портретов, художник дал на выставку две картины — „На тяге“ („Охотник на тяге“, 1871) и „Русалки (1871), связанные с поэтической трактовкой темы „Человек и природа. У ранних передвижников подобное решение было редкостью, и обращение к нему Крамского являлось исторически перспективным.
Картина „Русалки создана на сюжет из повести Н. В. Гоголя „Майская ночь. С юношеских лет Гоголь был одним из любимейших писателей Крамского, в произведениях которого его привлекали — и это очень существенно для понимания личности Крамского —- не обличительные, критические ноты, а лирические и героические. В „Русалках художник стремился „поймать луну, передать поэзию теплой и тихой украинской ночи, очарование лунного света, волшебно преобразующего природу, вызывающего особое состояние души. Но его таланту не было дано постижение таинственного, неопределенного, фантастического, интуитивного. Русалки у Крамского — вполне реальные земные девушки, а не окутанные тайной сказочные речные девы. В картине нет той сентиментальной красивости и пошлости, которые нередко встречались в трактовке подобных сюжетов у салонных художников.
В картине „На тяге показан молодой охотник, который в ожидании зверя настороженно присел на корни большого дерева, как бы оберегающего его от неожиданного нападения сзади. Эта однофигурная композиция по существу решена как портрет. Выразительно лицо охотника. При различных предположениях, кто здесь изображен, несомненно одно: вполне определенный, конкретный человек с очень индивидуальным запоминающимся обликом, представившим для Крамского значительный интерес.
Перед этим произведением стояли часами, спорили, обсуждали. Оно оказало большое воздействие на духовную жизнь современников, особенно на молодежь. Многие русские писатели — Лев Толстой, Гончаров, Лесков, Гаршин — в той или иной форме откликнулись на работу Крамского. „Силу на подвиг увидел в образе Христа И. А. Гончаров, „выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу, совершенной решимости бороться с ним — В. М. Гаршин, лучшего Христа, которого он знает, — Лев Толстой.
В письмах друзьям Крамской много раз высказывал мысль о глубочайшей сопричастности человека жизни общества. Художника никогда не покидало чувство личной ответственности за судьбы родины, народа, национальной культуры. В этом отношении, без сомнения, картина носит автобиографический характер. Вместе с тем ее идейнообразное содержание много шире. Нельзя забывать, что Христос Крамского — современник революционных народников, и в его образе отразились черты драмы одинокой борющейся личности, обреченности ее усилий в схватке с деспотизмом.
Композиционное построение картины, несколько низкая точка зрения, сообщающая фигуре Христа особую монументальность, умело найденное соотношение фигуры с пространством, компактный выразительный силуэт фигуры Христа, чувство меры в обобщении и детализации формы придают этому произведению своеобразную выразительность. В русском искусстве начала 1870-х годов картина Крамского была явлением новаторским. Значительность самого живописно-пластического мотива, отсутствие жанровой повествовательности, изображение одной крупно взятой фигуры на холсте большого размера выделяли ее из других живописных работ, делали необычной, сразу привлекали к ней внимание.

Портрет скульптора М. М. Антокольского. 1876

Портрет скульптора М. М. Антокольского. 1876

Во время заграничного путешествия Крамской внимательно изучал работы европейских мастеров, воплотивших образ Христа. Особенно он выделил „Динарий кесаря Тициана. Восхищаясь полотнами великих художников прошлого, Крамской, однако, ни у кого из них не увидел Христа, который мог бы захватить душу современного русского человека.
В процессе работы над картиной Крамской все более конкретизировал облик Христа, в котором традиционные идеализированные черты уступали место жизненно наблюденным. Вариант картины (1867) Крамской писал в имении своего друга М. В.Тулинова близ слободы Выползово Переяславльского уезда Владимирской губернии, и натурщиком ему послужил крестьянин по фамилии Строганов. Для выяснения истории создания Крамским образа Христа большой интерес представляют воспоминания И. Е. Репина. Очевидно, Репин имел в виду „Охотника на тяге“. Действительно, тип головы и пропорции фигуры охотника весьма близки образу Христа — тот же высокий, открытый лоб, удлиненный овал лица, большие, широко посаженные серые глаза, каштановые волосы, рыжеватые усы и борода, бледносмуглый цвет кожи.
Ряд работ Крамского конца 1860-х — начала 1870-х годов позволяет утверждать, что образу Христа Крамской придал черты своего соотечественника и современника.
В следующем, 1873 году Крамской пишет одно из самых поэтичных своих произведений — картину „Осмотр старого дома“. Щемящая сердце печальная красота гибнущего „дворянского гнезда“, с такой теплотой и трепетностью чувства, так проникновенно раскрытая художником, позволяет вспомнить не только И. С.Тургенева, но и А. П. Чехова. He случайно эта работа Крамского была как бы заново открыта в конце XIX — начале XX века.
Первоначально, как это часто бывало у Крамского в 1870-е годы, поиски сюжетной композиции шли по линии показа развернутого повествовательного действия. Графический набросок картины аналогичен описанию, которое художник дает в письме от 18 августа 1873 года своему ближайшему другу, прекрасному живописцу Ф. А. Васильеву. В этом наброске, остросоциальном и подробно описательном, угадываются традиции П. А. Федотова и В. Г. Перова. Этих художников Крамской относил к тем выдающимся русским мастерам, которые определили развитие новой национальной школы живописи.
В окончательном решении остались только две фигуры — хозяина и сторожа. Не утратив своей социальности, картина приобрела глубокий внутренний подтекст. В большую, полупустую, запущенную комнату с мебелью в чехлах и висящих на стенах запыленных картинах вошел владелец и безмолвно остановился, охваченный воспоминаниями о былом. Справа, почти спиною к зрителю, — согбенная фигура сторожа, открывающего следующую дверь. Очень выразительны, жизненно достоверны и наблюденны фигуры, позы, одежда, мебель, неповторимые, точно характеризующие место и время действия детали. Через распахнутые ставни окон комнату наполнил золотистый солнечный свет, придав ей теплоту и очарование и в то же время сделав особенно очевидным запустение старого дворянского дома. В смысловом и композиционном строе картины важная роль отведена временному фактору — паузе, возникшей в действии и сообщающей происходящему настроение внутренней сосредоточенности. Наполненное тишиной пространство словно одушевлено художником.
Картина осталась недописанной, хотя Крамской несколько раз возвращался к работе над ней. В 1880 году он переписал голову центральной фигуры, придав ей портретное сходство с собой. Очевидно, это произведение занимало особое место в душе художника.
В исследованиях творчества Крамского говорится, что он создавал картины, как портреты, — без эскизов, составляя всю композицию в своем воображении, „в голове“. Возможно, такой метод представлялся ему более подходящим для создания психологической композиции, отличной от формальной компоновочной, которой учили молодого Крамского академические профессора. И все же следует обратить внимание на то, что все основные произведения Крамского 1870-х годов имеют графические наброски композиционных решений. В 1880-х годах он стал делать и большие эскизы маслом, иногда по нескольку для одной картины. Эти подготовительные материалы являются поисками и фиксацией уже сложившегося в его голове образного замысла. Только после этого художник начинал пользоваться натурой.
Летом 1873 года, которое семейства Крамских, Шишкиных и Савицких провели в усадьбе, расположенной в Коз- ловке-Засеке возле Тулы, Крамской написал портрет И. И. Шишкина. Всю свою петербургскую жизнь он был связан с Шишкиным тесными дружескими отношениями, высоко ценил его как художника, видя в нем „верстовой столб“ русской пейзажной живописи. Портрет этот — одно из первых пленэрных произведений, которые Крамской выставил для публичного обозрения. С этюдником и зонтом от солнца на плече Шишкин уверенно и непринужденно стоит на фоне типичного для его творчества и любимого им пейзажа средней полосы России. Его крепкая, ладная фигура под стать жизнерадостной, в расцвете лета природе. Шишкин любуется ею и внимательным профессиональным взглядом изучает ее. Крамскому удается передать особенности восприятия Шишкиным натуры. По меткому определению Крамского, Шишкин „знает пейзаж ученым образом.
Этот портрет в творчестве Крамского — один из ранних примеров портрета- картины, где художественный образ создается через характеристику не только самого человека, но и окружающей его среды, в которой он проявляет себя наиболее полно и глубоко. Современники (В. В. Верещагин, И. Е. Репин, А. П. Боголюбов,
В. В. Стасов, П. М. Третьяков и другие) приняли эту работу восторженно. В русском искусстве начала 1870-х годов она была выдающимся достижением пленэрной живописи.
С этого времени Крамской нередко пишет на пленэре, большей частью пейзажи, иногда и портреты. Думается, что его увлечение искусством пейзажа укреплялось дружбою с Ф. А. Васильевым, к которому Крамской относился не только с любовью и нежностью старшего брата, не только с гордостью учителя за успехи своего ученика, но и как восторженный и искренний почитатель его замечательного таланта. В Васильеве Крамского покоряли редкая художественная одаренность, оригинальность взгляда на природу, высокая поэзия и совершенство техники. Он был для Крамского словно частью его самого. Болезнь и смерть Васильева, умершего от чахотки осенью 1873 года в Ялте в возрасте двадцати трех лет, явились сильным душевным потрясением для Крамского. Серьезность и глубина содержания, необычайная сила эмоционального напряжения, предельная искренность выражения жизни ума и сердца в переписке Крамского и Васильева производят на читателя не меньшее впечатление, чем хороший психологический роман. Крамской был убежден, что со смертью Васильева Россия теряет гениального художника, поднявшегося в своем искусстве „почти до невозможной, гадательной высоты».
Большим событием в творческой жизни Крамского стало создание портрета великого русского писателя JI.H. Толстого (1873), который оказался его соседом. Козловка-Засека находилась от Ясной Поляны всего в нескольких верстах.
Иметь в своем собрании портрет Толстого было давнишней мечтой Третьякова. Но писатель упорно отказывался позировать. „Употребите все Ваше могущество, чтобы добыть этот портрет», — горячо призывал Третьяков Крамского. И то, что казалось невероятным, во что трудно было поверить, случилось — Толстой согласился. Он находился тогда в расцвете своих сил, был широко известен всей образованной России как автор „Войны и мира“ и „Севастопольских рассказов, стал национальной гордостью русского народа. „На гения смахивает, — писал Крамской Репину.
Сеансы начались 6 сентября, 3 октября художник окончил свою работу, навсегда прославившую его как одного из лучших русских портретистов.
Встреча Крамского и Толстого оставила яркий след в творческой биографии обоих. В 1873 году Толстой был занят работой над романом „Анна Каренина, и в образе одного из действующих лиц — художника-разночинца Михайлова, написавшего поразительный по глубине постижения духовного мира портрет Анны, легко угадываются черты личности Крамского.
В портрете Толстого особенно наглядно проявилось органично присущее Крамскому свойство — он умеет увидеть в изображаемом человеке возвышенное, благородное, даже героическое, но не привнесенное со стороны, сочиненное и надуманное. Именно такими воспринимает он людей, воплощающих для него лучшие силы нации. В демократическом реалистическом искусстве 1870-х годов Крамской был одним из первых художников, создавших образы, обладающие глубокой силой положительного примера. Это не находится в противоречии с тем, что Крамской требовал от портрета строгой объективности, достоверности, стремился к созданию портрета — документа человеческой личности. По его мнению, во все времена искусство портрета было наиболее правдивым и объективным в отражении современной жизни. В системе жанров изобразительного искусства Крамской относил портрет к самым трудным, требующим от художника большого ума, умения проникнуть в духовный мир человека, дать его социальную характеристику. Достижением физического сходства далеко не исчерпывается задача художника-портретиста. Крамской утверждал необходимость того, чтобы в портрете была выражена „мысль“ художника об изображаемом человеке, авторское суждение о нем. Поэтому в лучших произведениях Крамского вдумчивое длительное изучение модели, создание художником концепции образа портретируемого предшествовало работе на холсте.
Крамской стремился к выявлению сложной духовной жизни человека, к раскрытию наиболее существенных, глубинных, не лежащих на поверхности свойств личности портретируемого. Подобное отношение к искусству портрета было характерным для русской художественной культуры того времени. Употребляя современный термин, такая „сверхзадача» сознательно осуществлялась Крамским — и на практике, и в теории.
Проблема толстовского психологизма, к этому времени уже блистательно решенная в русской литературе, входит как важнейшая задача в сферу изобразительного искусства. На долю Крамского выпало сделать решительные шаги в этом направлении.
В художественном развитии Крамского, в повышении колористической выразительности его произведений портрет Толстого сыграл заметную роль. По мнению Стасова, то, что Крамскому так долго не давалось, „мастерская краска, талантливость могучего и поразительно прекрасного колорита, тут вдруг откуда-то у него очутились и взяли такую могучую, неожиданную ноту, какие встречались у капитальнейших портретистов XVII века. Восторг Стасова кажется нам теперь несколько преувеличенным. Но несомненно одно — Крамской упорно совершенствовал себя как живописца, целенаправленным постоянным трудом добивался приближения той желанной минуты, когда настолько овладеет высокой живописной техникой, что она не будет отвлекать его от главного — идейного содержания. Он трезво оценивал свои возможности, понимая, что не наделен от природы выдающимися колористическими способностями. Но верил, что, посвятив этому все силы своего интеллекта и чувства, художник должен достичь заветной цели. И в определенной мере он ее достиг, в лучших своих произведениях добившись замечательных результатов.
Живописный аскетизм художников-демократов 1860-х годов, когда их мысли были направлены в основном на завоевание нового содержания, в 1870-е годы уступил место поискам красоты, эстетического наслаждения, которое должно приносить искусство зрителю. Понимание красоты зиждилось у Крамского на основе реализма („прекрасное есть жизнь). Отсюда у него появляются такие термины, как „органический колорит, „психологическая композиция и так далее. Достоинство колорита заключалось для Крамского в том, насколько правильно и объективно художник отражает действительность. Ему глубоко чужды практиковавшиеся в старом академизме отвлеченная гармония и красота линий и цвета. Внешний эффектный подбор красок салонных мастеров — не более, как „блестящая игрушка.
При всем том колорит не до конца стал для Крамского средством эмоционального постижения и отражения действительности, хотя как тонкий и чуткий художник и человек он не мог не чувствовать могущественного и обаятельного воздействия цвета. Именно этим привлекали его этюды Александра Иванова, французские импрессионисты. Многое в секретах живописи раскрыли ему произведения молодых русских художников — Репина, Васильева, Поленова и других. Это не задевало его гордости. Успехи бывших учеников вызывали у него восхищение художника художником, будили гордость за отечественное искусство.
После того как Крамской написал портрет Толстого, между художником и Третьяковым устанавливаются все более тесные деловые и дружеские отношения, основанные на общности их духовных и культурных интересов. Крамской с большим уважением и пониманием относился к делу жизни Третьякова — собиранию произведений передового русского искусства, к намерению Третьякова передать галерею в дар Москве, его способности правильно и глубоко разбираться в сложной картине современной художественной жизни и влиять на нее своею деятельностью. Третьякова привлекали в Крамском талант, ум, вкус, обширные знания, организаторские способности, авторитет. Без преувеличения можно сказать, что высоким качеством картин своей галереи Третьяков в значительной мере обязан Крамскому. Он постоянно информировал Павла Михайловича о новых заслуживающих внимания произведениях петербургских и московских художников, выполнял его отдельные поручения, свои собственные произведения продавал по меньшей цене, чем другим коллекционерам. Начало знакомства Крамского и Третьякова, совпавшее по времени с образованием Товарищества передвижных художественных выставок, несомненно способствовало более тесному сближению основателя галереи с основными прогрессивными силами русского искусства. В осуществлении своего заветного желания — создания галереи портретов выдающихся русских людей — Третьяков обрел в лице Крамского самого верного приверженца.
В 1870-е годы, большей частью по заказу Третьякова, Крамской написал портреты многих выдающихся русских писателей, ученых, общественных деятелей. Работы эти представляют двойной интерес — как произведения Крамского и как портреты людей, являющихся гордостью и славой России. Он совершил настоящий творческий подвиг, сохранив для последующих поколений образы своих великих современников во всей их жизненной правдивости и неповторимости. По портретам Крамского мы знакомимся с Л. Н. Толстым, И. А. Гончаровым, М. Е. Салтыковым-Щедриным, Н. А. Некрасовым, Д. В. Григоровичем, Я. П. Полонским, Ф. А. Васильевым, И. И. Шишкиным, П. М. Третьяковым, М. М. Антокольским, В. М. Васнецовым, И. Е. Репиным, А. И. Куинджи, Н. А. Ярошенко, С. П. Боткиным, Д. И. Менделеевым, О. В. Струве, К. А. Раухфусом и многими другими.
Создавая глубокие положительные образы демократических деятелей русской культуры и науки, Крамской содействовал утверждению высоких идеалов в сознании народа. Крамскому принадлежит выдающаяся роль в создании нового вида портрета, где раскрытие неповторимо индивидуальных конкретных свойств человеческой личности сочетается с задачей воплощения социального типа. Портретная галерея Крамского позволяет составить объективную картину жизни русского общества пореформенного периода, запечатленную художником, воспитанным на идеалах революционных демократов.
Первой работой, сделанной Крамским для Третьякова, был портрет великого украинского поэта и художника Т. Г. Шевченко (1871). После смерти Шевченко прошло уже десять лет. Иного выхода, чем воспользоваться фотографическим материалом, Крамскому не представлялось. Это не единственный случйй, когда при создании портрета-реконструкции ушедшего из жизни человека Крамскому приходилось пользоваться фотографией (чаще всего это было в работах для заработка). В принципе он этого очень не любил, страдал от невозможности заняться настоящим творчеством, но когда дело касалось портретов выдающихся людей, относился к своей работе не только чрезвычайно ответственно, но и заинтересованно. Он терпеливо собирал сведения о портретируемом, по возможности не довольствовался одним источником, анализировал все, беседовал с людьми, лично знавшими покойного. Если можно было что-либо увидеть (костюм, обстановку), обязательно смотрел. Метод психологической характеристики, применяемый Крамским и в портретах-реконструкциях, позволял ему „восстановить человека не только в его внешнем, но и внутреннем облике.
Если не знать, что портрет Шевченко написан не с натуры, можно этого и не заподозрить. Особенно удалось Крамскому выражение глаз Шевченко — мудрое, проникновенное, затуманенное дымкой воспоминаний о выпавших на его долю горе и страданиях и в то же время полное любви к человеку. Народная мудрость недаром гласит, что глаза — зеркало души. Самая большая трудность для портретиста — в передаче индивидуального, неповторимого выражения глаз. Крамской умел это делать, как немногие.
Портрет Шевченко очень понравился Третьякову, „глубочайшую похвалу и почтение портрету выразил Перов, к этому времени уже сложившийся прославленный художник, одобрение которого значило много.
Как „первоклассные произведения отметил Стасов портреты художниковИФ. А. Васильева, М. М. Антокольского и М. К. Клодта, показанные Крамским на первой передвижной выставке. Особенно привлекателен портрет Васильева (1871), которого Крамской вскоре назовет своим „дорогим и единственным другом». Уже само композиционное решение — молодой человек изображен почти в рост, нижний край рамы срезает фигуру чуть повыше колена — помогает углубить характеристику портретируемого. Не только лицо, но и поза, манера поведения используются для раскрытия внутреннего содержания. Васильев предстает в непринужденной изящной позе, пластичной и жизненно убедительной. Об артистизме его натуры можно судить и по тому, как элегантно и просто он одет, и по выразительному, юношески нежному, благородному лицу, в котором — и ум, и чувство собственного достоинства, и сознание своего обаяния, и беззлобная насмешливость, и затаенная грусть. Чуткость и сердечная теплота Крамского в отношении к Васильеву будто открыли ему глаза на печальную судьбу, в недалеком будущем ждавшую молодого талантливого художника.

Хотя Крамской и придавал большое значение характеристике рук, жеста, все же он не достиг здесь таких успехов, как некоторые его современники, прежде всего Репин и, в отдельных своих работах, Перов, особенно в портрете Ф. М. Достоевского (1872), который Крамской считал одним „из лучших портретов русской школы вообще». Основная сила Крамского — в постижении и передаче выражения лица, в глубоком анализе неповторимого пластического своеобразия построения головы портретируемого. „Я всегда любил человеческую голову, всматривался и, когда не работаю, гораздо больше занят ею и чувствую, наступает время, что я понимаю, из чего это господь бог складывает то, что мы называем душою, выражением [.. . ] я даже, кажется, понимаю страсти и характер человека», — писал Крамской Стасову.
Художественный язык Крамского отличают реалистическая правдивость рисунка, пластики формы, жизненная убедительность и точность тональных отношении как в целом. А это для него — самое главное (следует отметить, что Крамской меньше, чем Репин и Перов, уделял внимания костюму, предметности его изображения. В то же время он обладал чувством меры в соотношении общего и детали, придававшей изображению необходимую жизненную конкретность и достоверность).
Не меньше усилий, чем для написания портрета Толстого, Крамской затратил на создание портрета Гончарова. Писатель находил самые различные отговорки, чтобы не позировать, ссылаясь на здоровье, на погоду, на то, что он не так уж замечателен, чтобы его портрет находился в галерее, и так далее. Целых пять лет Крамской не отступал от своего намерения.
Как точно Крамской умел передавать неповторимую индивидуальность человеческой личности, видно из сравнения портретов двух великих русских писателей — Гончарова и Толстого. Гончаров — грузный, спокойный, медлительный, несколько флегматичный. Толстой — полный энергии, страсти, внутреннего горения. И каждый по-своему — наблюдателен, умен, наделен высоким творческим даром.
Подобного рода портреты несли основательные типические обобщения, давали глубокую, всестороннюю трактовку образа человека. Наряду с ними Крамской создавал небольшие по размерам, интимные по характеристике, быстро написанные портреты, в которых особенно ощутимы и живость и острота непосредственного впечатления художника. К ним принадлежат, например, портрет художника Г. Г. Мясоедова (1872), автопортрет (1874) и другие.
К середине 1870-х годов Крамской чувствует, что стал „с красками хозяином, как с соусом. В творческом отношении это, пожалуй, самое счастливое время его жизни, период наиболее плодотворного и вдохновенного труда. Он осознает, что сам причастен к успехам новой русской школы живописи, убежден в великом будущем отечественного искусства. По-прежнему часто звучит его любимое слово — „вперед!
Высокие художественные достоинства портрета директора Рисовальной школы Общества поощрения художников М. В. Дьяконова (1875) позволяют судить о Крамском как об уже вполне сложившемся большом мастере живописи. Портрет исполнен как бы на одном дыхании — свежо, свободно и в то же время точно и пластично по форме. Пользуясь широкой кистью, Крамской сохраняет безупречный рисунок, всю тонкость лепки объемов головы, лица и фигуры портретируемого. Мягко выступает из темного фона красивая, с пышными седыми волосами голова Дьяконова, его нервное волевое худощавое лицо с быстрым строгим взглядом голубых старческих глаз.
В том же 1875 году Крамской исполнил портрет поэта Я. П. Полонского, в котором сумел глубоко и психологически тонко раскрыть образ далекого от житейских бурь лирика и вдохновенного мечтателя. Художник передает сам дух, характер поэзии Полонского, которую он хорошо знал и любил. Обращаясь к Крамскому с просьбой сделать портрет Полонского, Третьяков замечает, что Крамской мог бы написать его за один сеанс, ссылаясь на то, что в практике художника такие случаи имели место и чудесно выходило.
Образ, во многом противоположный Полонскому, создает Крамской в портрете писателя Д. В. Григоровича (1876). Намеренно, всем своим существом Григорович обращен к зрителю. Сразу привлекают внимание его эффектная, несколько театральная поза, как будто бы непринужденное, но до мелочей рассчитанное выражение лица человека, привыкшего к частым, но не всегда серьезным публичным выступлениям. Его холеное, с ямочками на щеках лицо, весь его барственный облик не соответствуют выражению тревожной задумчивости, сквозящей во взгляде усталых глаз и болезненном надломе левой брови. Большое значение в характеристике приобретает жест рук, являющийся одним из основных средств в раскрытии внутренней жизни человека. Многие современники относились к Григоровичу двойственно, с некоторым недоверием, упрекали его в боязни прямо и откровенно выразить свое мнение, в излишней любви к красивой фразе, в непринципиальной переменчивости взглядов.
Отзвуки такого критического отношения сказываются и в образе, созданном Крамским. Конечно, при написании портрета художник исходил из стремления запечатлеть талантливого русского писателя, общественного деятеля, раскрыть яркую артистичность его личности. Все это в портрете есть. Но есть еще и другое. Крамской отразил широко распространенный в действительности того времени тип либерального деятеля, на словах готового многое сделать ради интересов народа, но на деле слабого и беспомощного. Все более росло и развивалось мастерство психологического анализа Крамского, проникновения в глубокие пласты жизни человеческого ума и сердца.
Живописным памятником замечательному русскому человеку является созданный Крамским в 1876 году портрет основателя всемирно известной в настоящее время галереи П. М. Третьякова. Первые месяцы 1876 года Крамской жил в Москве в доме Третьяковых, работая над большим портретом В. Н. Третьяковой, жены коллекционера. Превосходный акварельный эскиз портрета женщины, свежий и звучный по цвету и интересно скомпонованный, лаконичный и выразительный, Крамской исполнил еще в сентябре 1875 года в Кунцеве, где Третьяковы жили на даче. Женская фигура в светлом палево-розовом платье удачно вписана в осенний подмосковный пейзаж. В живописном портрете, который Крамской делал зимой, он отошел от первоначального замысла и никак не мог добиться желаемого результата. Характер взаимоотношений Крамского и Третьякова, их глубочайшее уважение к деятельности друг друга делают этот акт совершенно закономерным и внутренне обусловленным.
Портрет Третьякова — погрудный, все внимание художника бережно и любовно сосредоточено на выразительном, прекрасном своей духовностью и интеллектуальностью лице, привлекающем благородной простотой, граничащей даже с некоторым аскетизмом. Волевой, сдержанный, со сложным и богатым духовным миром, Третьяков углублен в свои мысли, но не отстранен от окружающей жизни. Большой притягательной силой обладает его худощавое, смугло-бледное лицо с высоким лбом и яркими темно-карими глазами. Портрет написан при рассеянном свете, художник мастерски использует в нем тонкую градацию полутонов. Поэтичность и интимность трактовки образа Третьякова усиливает и колористическое решение портрета, выдержанного в красивых охристо-коричневых тонах.
Мастерство Крамского-портретиста завоевывало все большую известность и признание. Но постоянная, изо дня в день работа над портретами, особенно теми, которые Крамской вынужден был делать исключительно ради заработка, угнетала его, заставляла страдать о неосуществленных замыслах. Он постоянно рвался „к творчеству». Его заветной мечтой было создание картин, в которых нашла бы глубокое отражение „драма человеческого сердца», „драма жизни». Будь то изображение библейского события или сцены из окружающей жизни, в драматическом конфликте картины Крамской стремился выразить мысли, чувства и переживания современного человека. „Для нас прежде всего (в идеале, по крайней мере) — характер, личность, ставшая в силу необходимости в положение, при котором все стороны внутренние наиболее всплывают наружу».
В апреле 1876 года Крамской едет за границу для сбора материалов к картине „Хохот» („Радуйся, царю иудейский!», 1877—1882), замысел которой зародился у него еще в период работы над „Христом в пустыне». Назревавшая на Балканах война не позволила Крамскому посетить Палестину, и он направляется в Италию и Францию.
В Неаполе очень сильное впечатление произвел на Крамского Национальный музей с его великолепной коллекцией античного искусства — бронзой, мраморами, предметами декоративно-прикладного искусства, произведениями, найденными при раскопках Помпеи и Геркуланума. Они помогли ему представить „жизнь древних с удивительной наглядностью». Пять незабываемых дней провел Крамской в Помпее, исполнил там несколько прекрасных акварелей, в которых скупыми, выразительными средствами передал удивительную пластическую красоту и монументальное величие этого архитектурного комплекса античности. „Здесь я убедился, что мы — люди, и тогда были такие же в главных чертах, как и теперь, и та разница во внешности, которая так пугает сначала, ровно ничего не значит и дела не изменяет». Понять и почувствовать это художнику, намеревавшемуся работать над картиной на историко-мифологическую тему, было очень важным.
В начале июня Крамской приехал в Париж, где нанял мастерскую для работы над огромной по размеру картиной „Хохот». В ее замысел он вкладывал идею трагической коллизии — противопоставление героя, олицетворяющего высокие и бескорыстные духовные качества, грубой, низменной толпе, издевающейся над страдающим человеком.
Мысли об антигуманной сущности буржуазного общества, его бессердечии и лицемерии с новой силой охватили Крамского в Париже. Буржуазная Франция времен Третьей республики, всего пять лет назад потопившая в крови Парижскую коммуну, произвела на него тягостное впечатление. Острый и глубокий аналитический ум Крамского проник во многие стороны социальной и культурной жизни страны. В письмах художника друзьям говорится о пошлом, показном благополучии буржуазного образа жизни, его лицемерии, об отказе от служения „во славу высших идеалов человечества», о „торжестве буржуазных вкусов в искусстве», ведущих к его дегуманизации, о зависимости искусства от „денежного мешка». Вместе с тем один из немногих русских художников, живших во Франции 1870-х годов, Крамской ощутил там следы „глухих подземных раскатов».
И сейчас поражаешься, как много и верно он понял в современном ему западноевропейском искусстве, как самостоятельно, без ложного пиетета проник в его сложные и противоречивые процессы.
Французское искусство его живо интересовало, и не только потому, что в Париже тогда усматривали мировую столицу искусства — Крамской прекрасно понимал цену буржуазной рекламы. Превозносившиеся в буржуазных кругах произведения художников французского Салона возмущали его идейной пустотой, банальностью и эпигонством формы. Среди модных преуспевающих французских портретистов особую неприязнь вызывал у Крамского Леон Бонна. В одном из писем, обычно такой сдержанный в проявлении своих чувств, он называет Бонна „совершенным дураком». Метко и зло характеризовал Бонна его юный ученик Анри Тулуз-Лотрек, распевавший со своими товарищами сочиненную ими насмешливую песенку: „Бонна, ты специалист по сюртукам [. . . ] их подгоняешь к сапогам».
Реакционность салонного искусства стала ясна Крамскому уже в его первую поездку за границу. Со временем он все глубже осознавал, какой вред оно приносит не только художественной, но и социальной жизни. Он собственными глазами видел, как в обществе, основанном на власти денег, отдавалось предпочтение искусству, состоящему на откупе у буржуазии, отравленному „ядом индифферентизма» к наиболее значительным явлениям современности, не поднимающему „завесу над действительностью», будящему в человеке зверя.
При всем том французскую школу живописи XIX века Крамской предпочитал всем другим современным ей западно-европейским школам. В ряде европейских стран его привлекали отдельные художники (прежде всего Михай Мункачи в Венгрии и Ян Матейко в Польше, некоторые работы английских мастеров, польского живописца Александра Герымского, немецкого Франца Ленбаха, норвежского Герхарда Мундта и других). Но он воспринимал их как единичные явления, тогда как во французском искусстве выделял целое направление. Крамской приметил во Франции живое развивающееся искусство, где „хорошего много, учиться есть чему». Впервые в 1876 году и потом до конца жизни особенный интерес вызывали у него импрессионисты, первая выставка которых состоялась в 1874 году. Стремление импрессионистов увидеть мир свежим самостоятельным взглядом, порвать с фальшивым, рутинным искусством представляется Крамскому достойным глубокого сочувствия („это просто гениально»). Несмотря на то что в середине 1870-х годов импрессионисты — только „маленькая кучка» „смешных и осмеиваемых людей», „будущее за ними».
Художнику была близка антиакадемическая направленность импрессионизма, он высоко ценил его достижения в области пленэра, в высветлении живописной палитры, но их манера письма казалась ему чересчур эскизной, незаконченной — как будто пишет человек, страдающий близорукостью. Самым главным, почему Крамской, для которого основной смысл искусства заключался в ответе на страдания и сомнения человеческого сердца, не смог до конца принять импрессионизм, было то, что он, как правило, ограничивался светлым поэтическим восприятием действительности. Трагическое, напряженное, поднимающее жгучие вопросы социального бытия находилось почти вне поля зрения импрессионистов. Крамскому не хватало в них разносторонней и целенаправленной Содержательности в отражении действительности. Идеал искусства был для него там, где „талант соединяется с головой». Чтобы правильнее понять Крамского, есть смысл напомнить об его эпистолярной дискуссии с Репиным, развернувшейся осенью 1874 года, который высказывал мысль о том, что развитие русского искусства тормозит „разъедающий анализ» и „далеко до поэзии при таком положении дела».
Крамской покидает Париж внезапно и драматично, в связи со смертью любимого малолетнего сына и тяжелым душевным состоянием жены.
В Петербурге по заказу Третьякова Крамской пишет почти одновременно по два портрета великих русских писателей Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Портреты Некрасова создавались во время смертельной болезни поэта. В одном из них (1877), где писатель изображен по пояс со скрещенными на груди руками, он предстает как мужественный певец силы и горя народного. Строгая композиция полотна, его своеобразная монументальность подчеркивают общественно значимый характер созданного художником образа. Из-за состояния здоровья Некрасова Крамской работал урывками, по десять—пятнадцать минут в день, когда же поэту становилось лучше, часа по полтора. Вначале художник решил ограничиться изображением только головы, потом ему удалось написать и руки. И все же, видимо, не совсем довольный результатом, Крамской возвратился к своему первому замыслу, которому сначала воспротивились родные поэта, — изобразить Некрасова в постели, „на подушках».
Этот портрет, названный „Некрасов в период „Последних песен“ (1877—1878), получил особенно широкое народное признание. Изможденный, истерзанный нестерпимыми болями, Некрасов изображен полулежащим на диване за сочинением одного из лучших своих стихотворений. Жизнь для него безраздельно связана с творчеством. Величие и страстность души Некрасова особенно впечатляют по сравнению с его обессилевшим телом и изжелта-бледным осунувшимся лицом. Крамской (таково было желание Третьякова) по возможности точно и документально воспроизводит обстановку кабинета поэта.
Условия работы были трудными. Некрасов уже почти не вставал с постели, специально позировать Крамскому не мог. Более чем когда-либо художник был связан натурой — изменить что-либо в позе или окружавшем Некрасова мире вещей было невозможно. Не отходя от правды последних тяжелейших месяцев жизни Некрасова, Крамской сумел создать волнующий образ поэта земли русской, поэта- гражданина, до конца отдавшего все силы своего таланта служению народу, родине, любимому искусству.
Художник находит удачную точку зрения на портретируемого — немного сверху в три четверти, при которой фигура Некрасова предстает пред зрителем в выразительном ракурсе. Успешно справился Крамской с трудной тонально-колористической задачей, написав белое на белом (простыни и одежду) так, что чувствуются форма и пространство. Ему приходилось дорожить каждым мазком кисти, каждой чертой, сделанной с натуры. Формат первого варианта портрета был вытянут по горизонтали. Некрасов был изображен на нем лежащим. В окончательном варианте Крамской увеличивает размер холста, делает его большим по вертикали: фигура Некрасова полулежит, опираясь спиною о подушки. То место, где была изображена голова, вырезано и вкомпоновано в новый холст. Очевидно, полностью с натуры написана только голова. Остальное делалось по памяти, по другой натуре.
В январе 1877 года Крамской начал портрет великого писателя-демократа М. Е. Салтыкова-Щедрина, чей талант он ценил очень высоко. 29 марта 1877 года в письме Третьякову, заинтересованно следившему за этой работой, художник сообщает, что портрет окончен. Между тем он продолжал находиться в мастерской Крамского и был показан только на седьмой передвижной выставке в 1879 году. Все это время художник продолжал над ним работать, искал наиболее выразительный жест рук писателя. Портрет Салтыкова-Щедрина принадлежит к самым значительным произведениям Крамского, где его талант психолога, создателя типического образа передового современника проявился со всею мощью. Салтыков-Щедрин предстает здесь как выразитель духовных устремлений лучшей части русского демократического общества конца 1870-х годов. Скорбно и строго его мужественное, с крупными чертами лицо, в котором особенно впечатляют высокий светлый лоб и сосредоточенный взгляд мыслителя. В волевом, внутренне напряженном облике Салтыкова- Щедрина угадывается способность к подвигу. Высокие гражданские и этические идеалы выражены в изображении реально существующего человека, принадлежащего своей стране и своему времени. В этом смысле историчность портрета сильнее, чем картины „Христос в пустыне», где художник прибегает к аллегорическому решению, пользуясь, говоря его словами, языком „иероглифа».
В содержании многих портретных образов, созданных Крамским с конца 1870-х годов, появляется новое качество — исчезают присущие шестидесятникам исторический оптимизм и внутренняя ясность. На смену им приходят образы людей, порою не менее самоотверженных, чистых и бескорыстных, но с более сложным, подчас трагическим восприятием действительности. Крамской чрезвычайно чутко улавливал особенности духовной и социальной жизни своих современников именно в данный исторический момент. Идейно-художественное содержание его портретных работ 1860-х годов значительно отличается от работ, исполненных в 1870-е, а затем в 1880-е годы, но во всех ощущаешь неповторимое лицо времени, поступь истории.
В конце 1870-х годов творчество Крамского обогащается несколькими превосходными по живописным достоинствам, глубине психологической характеристики и непосредственности восприятия произведениями. Лучшие из них — портреты художника А. Д. Литовченко (1878) и историка и критика искусства А.В.Прахова (1879). По жизненности образов, изысканности и красоте цветового и композиционного построения, артистизму и свободе исполнения они могут соперничать с лучшими работами художников последующего за Крамским поколения.
В портрете Литовченко Крамскому в полной мере удается достичь той „подвижности» человеческой личности, о воплощении которой в искусстве он мечтал. Художник сумел уловить и передать мгновенность выражения лица словно застигнутого врасплох, погруженного в свои мысли человека. Несмотря на непринужденность его внешнего облика, Литовченко кажется внутренне одиноким и незащищенным. Очень выразительно, с изумительным сходством передано лицо Литовченко — болезненно бледное, худощавое, с глубоко посаженными, сверкающими, как угольки, глазами. Жизненная сила и огромная экспрессия этого полотна восхитили М. П. Мусоргского при посещении выставки. „Подойдя к портрету Литовченко, я отскочил, — писал он Стасову. — Что за чудодейный Крамской! Это не полотно, это жизнь, искусство, мощь, искомое в творчестве».

Портрет художника П. П. Чистякова. 1861

Портрет художника П. П. Чистякова. 1861

Лицо Литовченко написано сочными, широкими, густыми мазками, которые точно и свободно лепят форму. Более эскизны — одежда и рука с сигаретой. Прекрасно выявлено движение фигуры в пространстве, ее объемность. Сероватооливковый светлый тон делает особенно явственным активность темного пятна фигуры с ее замкнутым силуэтом, отвечающим внутреннему характеру образа портретируемого. Такая мягкость пластики при энергичности письма, красота сдержанной, но звучной красочной гаммы, тонкость тональных отношений могли быть доступны только художнику, обладающему высокой эстетической культурой.
В 1937 году, когда советская художественная общественность широко отмечала столетие со дня рождения Крамского, некоторые историки искусства, анализируя портрет Литовченко, высказали мнение о влиянии на Крамского современного ему выдающегося французского художника Эдуарда Мане.
Спору нет, что Крамской хороню знал и внимательно изучал работы этого мастера. Еще в 1876 году он выделял Мане из всех современных 1878 европейских мастеров — „в нем , бездна силы, энергии, колорита и натуры». В Мане он признал главу новой школы во французском искусстве. Но при всем том вернее говорить не столько о влиянии на Крамского Мане, сколько об определенном совпадении в направлении их творческих исканий. При сравнении ряда работ Крамского конца 1870-х — начала 1880-х годов с исполненными в то же время работами Мане можно было бы при желании усмотреть влияние на Мане Крамского (что совершенно исключено). Так, обращает на себя внимание некоторое сходство композиционно-колористического решения таких, например, произведений, как портреты Литовченко (1878) и Жоржа Клемансо (1879, Лувр, Музей д’Орсе), Прахова (1879) и Анри Рошфора (1881, Гамбург, Художественный музей), Шишкина (1880) и Антонена Пруста (1880, Огайо, Толидо, Художественный музей) и ряда других. Их сближает соединение качеств мгновенного и постоянного, непосредственность и острота раскрытия человеческой индивидуальности, в живописном строе — широта, подвижность и текучесть мазка, структурная четкость живописного изображения, сохраняющего рисуночное начало, выразительность силуэта, красота сочетания оливковых и коричневых тонов. В последний, наивысший, период своей творческой деятельности Мане стал уделять особое внимание искусству портрета во всей его жанровой определенности, стремился к психологической характеристике человека. Это не могло не импонировать Крамскому, так же как и намерение Мане сохранить композиционную картину как ведущий жанр искусства. И Крамской и Мане предугадали опасность, которую нес в себе нарождавшийся в то время стиль модерн с его оторванностью от жизни и нарочитостью изобразительного языка. По возрасту Крамской и Мане были почти ровесниками. Оба они — каждый в своей национальной культуре — подытожили определенные завоевания прошлого и проложили пути в будущее. Мане, более чем кто-либо из его соратников, чувствовал опасность при изображении „только того, что видишь», утерять в искусстве то важное и значительное, чего достигали великие старые мастера. „Цвет,
— говорил Мане, — это дело вкуса и ощущения, но надо иметь за душой еще кое-что, то, что вы хотите выразить, — без этого все теряет смысл“. Негативные качества художественного метода развитого импрессионизма, как бы утверждавшего, что внутренняя суть явления не может быть раскрыта зрительно воспринимаемыми качествами этого явления, была предугадана Крамским и осуждена им как художником и теоретиком.
Чтобы сохранить свежесть и живость восприятия модели, Крамской все чаще пишет портреты за один сеанс. Для этого нужно было обладать очень большим мастерством. Так, документально подтверждено, что всего лишь за несколько часов короткого зимнего петербургского дня Крамской написал портрет Прахова — превосходный по глубине характеристики и красоте живописи. Хотя портрет этот не совсем окончен, сила его жизненной выразительности очень велика. Мать Прахова, пораженная большим сходством, спрятала портрет, сказав, что Крамской станет его кончать и по обыкновению засушит. Крамской и сам прекрасно отдавал себе отчет в том, что при своей обычной манере письма он иногда утрачивал нечто ценное в живописном отношении, но при ином решении боялся потерять основное для себя — содержательность образа. В письме Репину от 29 октября 1877 года он делится с ним волновавшими его мыслями: „Неужели я такой педант, что коли не выписано, то значит не кончено? Что я сам мажу и уничтожаю то, что хорошо и горячо, добиваюсь выражения сходства и теряю живопись (если только есть она?), то из этого вовсе не следует, чтобы я неспособен был оценить у другого творчество [. . . ] это-то и есть мука моя, что я вижу, как другие, позже меня вступившие на дорогу, пошли дальше, а у меня или крылья обрезаны, или заело меня что-то“. То, что Крамской это понял, говорит о нем как о художнике развивающемся, ищущем, но не отказывающемся от своих основных принципов. В этом отношении показательно его высказывание о портрете П. А. Стрепетовой работы Ярошенко, очень высоко оцененном Крамским „за могущество общего характера». Защищая его от нападок А. С. Суворина, Крамской утверждал: „Вы думаете, что Ярошенко не мог бы написать иначе. Мог бы, если бы захотел, но в том-то и дело, что он не сможет захотеть».
С конца 1870-х годов художественная критика обращает внимание на успехи Крамского в создании поэтичных женских и детских образов, отмечая, что ранее его подлинной стихией был строгий мужской портрет.

Голова старика крестьянина (Этюд мужичка). 1874

Голова старика крестьянина (Этюд мужичка). 1874

С восторгом встретили современники портрет замечательной русской певицы Е. А. Лавровской (1878), которую художник изобразил на сцене концертного зала Дворянского собрания во время празднования юбилея М. И. Глинки. На втором плане расположена большая группа музыкантов, все они — конкретные, определенные лица. Портрет перерастает здесь в портрет-картину, воспроизводящую важное событие культурной жизни Петербурга. Художник задумал создать произведение большого стиля, по форме адекватное значительности его содержания. Отсюда и крупный размер холста, и необычная доселе для Крамского композиция, и намерение художника передать торжественную красоту красочного, волнующего публику события. Но и в этой новой для него области портрета Крамской остается Крамским, главное для него — выражение этического идеала. Интересно сравнить этот портрет с портретом актрисы Жанны Самари, выполненным в том же 1878 году замечательным французским художником Огюстом Ренуаром. Самари у Ренуара подобна благоухающему экзотическому цветку и содержательна потому, что прекрасна. Лавровская у Крамского, хотя и не очень молода и красива, прекрасна серьезностью и полнотой жизни.
Психологический портрет по-прежнему оставался основным направлением портретного искусства Крамского.
Превосходный семьянин, любящий муж и отец, Крамской много раз писал и рисовал своих близких — жену, сыновей, дочь.
В живописном портрете С. Н. Крамской (1879) создан образ сильного, незаурядного человека, наделенного большим самостоятельным миром мыслей и чувств, волевым характером и самоотверженным сердцем. Крамской не приукрашивает ее облик: время, печали, горькие потери оставили след на выразительном лице женщины. В этом портрете отразились величайшее уважение и любовь художника к верной спутнице своей жизни. „Во всех критических случаях жизни (когда именно человек и сказывается) этим человеком все приносилось в жертву, если, по моему мнению, мое искусство того требовало», — с глубокой признательностью пишет Крамской о своей жене.
В ином, более личном ключе решен ее образ в превосходном по своим художественным качествам рисунке соусом, где Софья Николаевна изображена у окна, на даче (вероятно, 1879 год). Полуопущенные глаза, красивый разлет бровей, мягкий и нежный овал лица, свободно падающие на лоб и плечи волосы — весь поэтически задумчивый, женственный облик обращен больше к чувствам зрителя, нежели к его разуму.
С особенной теплотой и нежностью исполнен Крамским портрет дочери (середина 1870-х гг.). Бережно и ласково лепит его кисть милое серьезное личико девочки с большими голубыми глазами и высоким лбом. В передаче очарования беззаботного детства с его чистотой и трогательной поэзией есть что-то сближающее этот портрет с таким шедевром русского искусства, как „Девочка с персиками» В. А. Серова. Крамской делает большой шаг в углублении психологической характеристики детского образа, видит в своей модели маленького человека, а не наряженного ангелочка, как в большинстве детских портретов того времени.
В графическом наследии Крамского (а он рисовал сравнительно много и постоянно, и мастерство его все возрастало, становилось артистичнее и непринужденнее) большинство — портреты (исполненные акварелью, карандашом, соусом), наброски для живописных портретов, довольно часто — пейзажи (пейзажу он уделял много внимания и в масляной живописи), реже — композиционные рисунки и иллюстрации (к произведениям Н. В. Гоголя и А. С. Пушкина).
Примером прекрасного законченного станкового композиционного рисунка является „Святочное гаданье“ (1870-е гг.), где Крамской выступает как истинный поэт — и по чувству, вложенному в это произведение, и по его исполнению. В композиции нет ничего лишнего, она лаконична и эмоционально выразительна. Эффект искусственного освещения снизу придает интерьеру и фигурам девушек, склонившихся над чашей для гадания, тревожную романтичность и таинственность.
Сильное впечатление произвел на современников Крамского рисунок „Встреча войск“ (1879), который JI.H. Толстой в своем сочинении „Что такое искусство?» упоминает как образец подлинного искусства. На переднем плане затененной комнаты, уткнувшись головой в спинку кресла, горько рыдает молодая женщина, одетая в черное платье. А на залитом светом балконе несмышленые маленькие дети — мальчик с девочкой — и кормилица с младенцем на руках радуются красочному зрелищу возвращения войск.
Содержание этого рисунка было навеяно событиями на Балканах: Крамского глубоко волновали известия о ходе войны Сербии и Черногории с Турцией. Он осуждал лицемерную политику западно-европейских государств в разжигании военного конфликта, понимал неприглядную роль буржуазии, не желающей „допустить пошатнуться цифре неизбежно поступающего дохода. Так в творчестве Крамского появляется нашедшая впоследствии дальнейшее развитие тема горькой скорби, утраты близкого, любимого человека. Он пережил большое личное горе — смерть двух сыновей. Все большее опасение вызывает его собственное здоровье. Со страниц его писем почти совсем исчезает так любимое им ранее слово — „вперед!
Неотделимой от проблемы положительного образа в русском демократическом искусстве 1870—1880-х годов была крестьянская тема, поскольку с крестьянским вопросом связывались перспективы исторического развития России. Теперь и перед изобразительным искусством стала задача покончить с сентиментальной трактовкой образов крестьян, познать их реальные, живые характеры, не приукрашивая и не искажая действительности, раскрыть высокие духовные, моральные силы народа. Выдающуюся роль в решении этой задачи сыграл Крамской.
При работе над портретами крестьян он с таким же вниманием и уважением относился к их человеческой личности, как делал это при написании портретов лучших представителей демократической интеллигенции. В каталогах передвижных выставок почти все работы этого типа названы этюдами, что облегчало возможность показа их наряду с портретами официальных лиц царской России. Но по своей содержательности и законченности крестьянские образы Крамского являются настоящими портретами. Более того, во многих случаях художнику удавалось, не утрачивая их индивидуальной правдивости и выразительности, создать типические образы, обобщающие наиболее характерные черты пореформенного крестьянства. На современном ему этапе развития русского искусства Крамской рассматривал как важнейшую необходимость создание объективного типического образа.
Уважение и любовь Крамского к трудовому человеку, его социальная восприимчивость нашли яркое выражение в созданной им галерее крестьянских образов, различных по индивидуальному складу и общественному положению — от пассивных, задавленных жизнью крестьян, освобождение которых от проклятой памяти крепостного рабства было еще делом будущего, до натур свободолюбивых, активных, многое понимающих в общественном бытии. По сравнению с ранними произведениями передвижников, где преобладает гуманистическое сочувствие жертвам крепостничества, работы Крамского знаменовали переход к новому, более высокому этапу решения этой темы. В ряде созданных Крамским крестьянских образов представлены характеры людей сильных, самостоятельных, не сломленных тяготами жизни, не мирящихся с социальной несправедливостью. Во многом он приближается к Репину и Сурикову, в творчестве которых тема народа как огромной общественноисторической силы нашла наиболее глубокое и полное истолкование.
Характерным примером творчества Крамского начала 1870-х годов является „Этюд, поколенный, старого крестьянина (1872). Многострадальная крестьянская доля наложила неизгладимую печать на его согбенную фигуру и испещренное горестными морщинами лицо с унылым, ушедшим в себя взглядом и недоуменно поднятой бровью. Вместе с тем в больших кистях рабочих рук чувствуется некогда сильный человек — это впечатление усугубляется композицией портрета (фигура крестьянина занимает все пространство холста), монолитностью и собранностью силуэта.

Этюд, поколенный, старого крестьянина (Мужичок с клюкой). 1872

Этюд, поколенный, старого крестьянина (Мужичок с клюкой). 1872

О близости к реальной жизни и правдивости творчества Крамского можно судить по созданному им образу зажиточного степенного мужика, умеющего крепко за себя постоять, а при случае и проявить свою власть над другими („Деревенский староста, 1873). Социальные отношения пореформенной деревни с наибольшей глубиной дано было отразить художникам следующего за Крамским поколения. Но он был одним из первых, кто заметил происходящие в крестьянской жизни изменения, связанные с проникновением в деревенское хозяйство капиталистических отношений.
Народ для Крамского — „громадный родник, из которого можно черпать глубочайшие образы. „Имей только уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть. В письме Репину от 26 августа 1874 года содержится мысль о необходимости художникам чаще бывать за пределами больших городов, на окраинах, иначе недолго потерять „нерв широкой вольной жизни. В утверждении народа как активного положительного героя современности крестьянские образы Крамского сыграли значительную роль.
Именно в пореформенную пору мог появиться такой мужественный и волевой образ крестьянина, какой создал Крамской в 1874 году („Голова старого крестьянина). Его богатырской широкоплечей фигуре словно тесно в рамках холста. Выразительная крупная, упрямо наклоненная голова с разметавшимися прядями густых волос. Решительное сосредоточенное лицо крестьянина словно высечено резцом скульптора — так оно пластично и монументально.
В том же 1874 году Крамской создал „Полесовщика — выдающееся произведение русского демократического искусства. В нем впервые, наряду с репинскими „Бурлаками, с такой глубокой идейной содержательностью и художественной выразительностью раскрыты таящиеся в народе могучие силы. В творчестве Крамского это самый активный образ человека из народа, самостоятельно мыслящего, способного к борьбе за социальную справедливость.
Словно неожиданно возникает перед зрителем фигура рослого мужика с дубинкой под мышкой, зорко устремляющего вперед настороженный взгляд. Закономерности структуры его лица так точно переданы художником, что, даже не видя рта полесовщика, скрытого густой бородой и усами, угадываешь, как он крепко сжат, решителен и упрям. Холодная изумруднооливковая колористическая гамма, умело найденное композиционное решение — одновременно структурно четкое и динамичное — играют существенную роль в воплощении идейного замысла произведения. Реалистическое обобщение поднимает образ полесовщика до типического.
Крамской не приукрашивает своего героя, создает сложный, жизненно убедительный характер человека, в котором таятся недюжинный самобытный ум, холодная решимость и своеволие, дремучая стихийная энергия и готовность к действию.
Когда в 1874 году на страницах журнала „Складчина“ было опубликовано письмо И. С. Тургенева, в котором писатель говорил о покорности, смирении и долготерпении русского народа, Крамской скептически отнесся к его высказыванию, заметив, что Тургенев „не совсем знает Россию.
Нашла отражение в творчестве Крамского и тема „бродячей Руси“, получавшая все большее распространение в изобразительном искусстве. Русские художники- демократы много внимания уделили созданию образов оторванных от земли крестьян, пустившихся на поиски лучшей доли, правды и справедливости. Крамской был одним из зачинателей этой темы. В картине „Созерцатель (1876) изображен одиноко бредущий по запорошенной первым снегом лесной дороге крестьянин. Озябший, в обносившейся одежде, с сумой для подаяния, он забывает о всех невзгодах, целиком поглощенный своими думами. Ф. М. Достоевский в романе „Братья Карамазовы называет „Созерцателя замечательной картиной. В творчестве Крамского великого русского писателя привлекла разработка проблемы национального характера, занимавшая огромное место в его собственной творческой программе.
И в 1880-е годы — самый сложный и противоречивый период деятельности Крамского — работа над крестьянскими образами оставалась для него лучом света, согревавшим его мятущуюся в терзаниях и сомнениях душу. Жестокая политическая реакция, свирепствовавшая в стране, крушение народнических иллюзий о „крестьянском социализме», связанное с дальнейшим ростом капиталистических отношений, заметно повлияли на умонастроение значительной части русской интеллигенции, растерявшейся в новой исторической обстановке, переставшей верить в свои силы и прежние идеалы. В определенной мере это относится и к Крамскому. И в жизни, и в искусстве он во многом утрачивает тот положительный общественный идеал, который его вдохновлял, к которому он всегда стремился. И как следствие этой утраты в творчестве Крамского 1880-х годов нарастают две, казалось бы, противоположные, но по существу выражающие одно и то же явление тенденции — критические ноты отношения к действительности и ее приукрашивание и идеализация (особенно в некоторых женских и детских образах).
Крамского постоянно преследует грубый, гомерический хохот праздной животной толпы над высокими чувствами и благородными идеалами людей, готовых ради них пожертвовать даже собственной жизнью. В картине „Хохот» („Радуйся, царю иудейский!», 1877—1882) Крамской, как и в „Христе в пустыне», пользуется евангельским сюжетом для выражения темы морального подвига современного человека в борьбе со злом и общественной несправедливостью. Но теперь, изображая сцену осмеяния Христа, Крамской создает образ, в котором преобладают черты пассивного страдания и бессилия. В этой картине, на которую художник возлагал столь большие надежды, он потерпел мучительную неудачу. Работа так и осталась неоконченной, хотя сил ей было отдано очень много. Кроме причин мировоззренческого порядка, следует признать, что Крамской не сумел справиться с огромной многофигурной композицией. Изжило себя и его обращение к условному аллегорическому языку. В русском искусстве в это время уже были созданы прекрасные произведения, героем которых являлся передовой современный человек, действовавший в реальной современной жизни (например, репинский „Арест пропагандиста», 1878).
Несмотря на известную противоречивость взглядов Крамского этого времени и неудачи, которые постигли его в отдельных работах, было бы неправильно говорить об упадке его творчества. Оно обретает новые важные качества, сближающие его с произведениями художников последних десятилетий XIX века — И. Е. Репина,
В. Д. Поленова, В. А. Серова и других. В ряде его портретов и картин возрастают
эмоциональность восприятия, трепетная теплота чувства. Усиливается внимание к живописным проблемам, к решению сложных колористических задач, обостряется способность к проникновению в глубоко скрытые свойства человеческой личности. Как и прежде, лучшие его работы — не заказные портреты „публики» (теперь их, к сожалению, большинство), а изображения друзей и близких Крамского, видных общественных деятелей (постепенно круг их все более сужается).
Превосходен по мастерству психологической характеристики и композиционно-живописному решению большой поколенный портрет И. И. Шишкина (1880). В нем выразительно все — и смуглое загорелое лицо с высоким покатым лбом и вниматель­ными добрыми глазами, и надежная основательность крупной, широкоплечей фигуры, и безыскусственный жест рук, непринужденно засунутых в карманы. Монолитный темный силуэт фигуры портретируемого, четко выделяющийся на светлосером фоне, придает изображению особую значительность и даже величественность.
Если в портрете Шишкина покоряют демократизм, простота и естественность модели, то в портрете известного русского актера В. В. Самойлова (1881) все рассчитано на то, чтобы заинтересовать зрителя необычностью и элегантностью его внешнего облика и костюма. Портретируемый и в жизни продолжает вести себя как на сцене. Уже немолодой, болезненно тучный и бледный, он умеет остаться интересным и привлекательным, словно чувствуя на себе восхищенные взгляды зрителей. Но это — привычная маска, не дающая проникнуть в его внутренний мир.
В то время как в портрете Самойлова чувствуется натура артистическая, в портрете основоположника русской научной клинической медицины С. П. Боткина (1880) безошибочно угадывается человек аналитического склада ума, внимательно изучающий и трезво оценивающий предмет своего наблюдения. Более всего современники ценили в Боткине великого диагноста. Об этом напоминает выражение глаз Боткина, в котором воедино сплавлены его профессиональные и личные качества — неустанная работа мысли, спокойная властность, вера в свои знания и ум, большая человечность. Очень индивидуальна и характерна манера Боткина смотреть сверху вниз, что еще усиливается его привычкой носить очки ниже переносицы. В том, как он одет, как держит сигару, как свободно и непринужденно сидит, закинув ногу на ногу, чувствуется натура непосредственная, живая, наделенная врожденным чувством изящного.
Большую культурно-художественную ценность представляют портреты выдающихся русских художников В. Г. Перова (1881) и В. В. Верещагина (1883), к которым Крамской испытывал великое уважение и восхищение их талантом, идейной значительностью и самостоятельностью творческой деятельности. Хотя эти портреты не совсем окончены, глубина созданных в них образов оставляет неизгладимое впечатление. Портрет Перова написан за год до его смерти. Отягощенный житейскими заботами и болезнями, усталый, но по-прежнему сосредоточенно-наблюдательный, умный, добрый, он смотрит на зрителя долгим, мудрым, проникновенным взглядом человека, много постигшего на своем веку. Портрет Верещагина, личность которого чрезвычайно интересовала Крамского, он пытался написать уже несколько раз. И хотя сам Верещагин высоко ценил творчество Крамского-портретиста, полагая, что силою передачи выражения индивидуальности Крамской превосходит даже Репина, он никак не мог найти времени для позирования. Наконец, в 1883 году, будучи в Петербурге, он согласился на предложение Крамского. Состоялся всего один сеанс. Впоследствии Репин считал это счастьем, так как портрет сохранил всю свежесть цвета и выразительность пластического языка. Верещагин у Крамского — человек сильный, умный, смелый, властный, у которого намерения не расходятся с делами.
По портретам Перова и Верещагина можно составить представление о процессе работы Крамского. Сделав на холсте набросок композиции, он начинал писать голову, лицо и, только закончив их, обращался к фигуре. Часто это приводило к тэму, что не удовлетворенный композицией, он вынужден был надшивать холст то снизу, то с боков.
В конце января 1881 года, когда Петербург, вся читающая Россия прощалась с Ф. М. Достоевским, Крамской сделал очень выразительный рисунок головы умершего писателя. Смерть Достоевского он воспринял как огромную утрату, отмечая, что в дальнейшем значение творчества его будет возрастать: „Он оказывал на всякого русского человека такое огромное морализирующее влияние, — его еще не оценили4476. Крамской отошел от обычного при зарисовках усопших профильного ракурса. Полное глубокого смысла лицо Достоевского обращено почти в фас к зрителю. По содержательности созданного художником образа рисунок этот воспринимается как портрет.
В первую половину 1880-х годов наибольшего совершенства достигла та грань творчества Крамского, которую сам он называет „тихоструйной44. В сферу художественных интересов Крамского входят те стороны реальной жизни, которые ранее лишь эпизодически привлекали его внимание. Отрадное чувство красоты и поэзии окружающего мира, повседневных ценностей бытия наполняет многие произведения Крамского — портреты, пейзажи, натюрморты, незатейливые бытовые сценки. Из-под его кисти выходят одухотворенные поэтические образы, особенно в портретах молодых девушек и юношей. Сам Крамской очень дорожил успехами в этой области, справедливо замечая, что писать людей молодых — дело трудное, так как характер их еще не совсем сложился, „физиономия такая тонкая, что с наскоку ничего не сделаешь“. В самом деле, стоит лишь художнику перейти какую-то небольшую грань, как его поджидает опасность салонной картинности и красивости. Это едва не произошло с самим Крамским в картине „Лунная ночь“ (1880), хотя для передвижника старшего поколения работа над подобной темой была своего рода творческим подвигом. Крамской стремился к созданию поэтического образа волшебной лунной ночи, гармонического единения человека и природы, к раскрытию таинственного очарования лунного света, пробуждающего грезы в душе юной мечтательницы, задумчиво сидящей на скамье старинного парка. И все же Крамскому не удалось избежать налета некоторой искусственной театральности.
Из портретов юношей выделяется большой теплотой чувства и мастерством исполнения портрет С. С. Боткина (1882). Сын знаменитого врача, впоследствии профессор Военно-медицинской академии, видный коллекционер рисунков и акварелей, он станет любимой моделью многих художников. Но никто из них не раскрыл так проникновенно, как Крамской, особого обаяния этого человека. В гордой, уверенной посадке головы Боткина, в его нежном бледно-розовом лице с яркими сочными губами, в глубоком взгляде продолговатых серых глаз неизъяснимо сочетаются юношеская мягкость с мужественной силой и решительностью характера. Оставленный вокруг контура головы красноватый мерцающий подмалевок, создающий впечатление вибрации воздуха, придает портрету еще большую живость и выразительность.
Среди гениев портретного искусства в мировой живописи Крамской до конца жизни особенно ценил Веласкеса и Рембрандта. В 1870-е годы он отдавал предпочтение Веласкесу. Характер психологизма в его произведениях был ближе и созвучнее аналитическому уму Крамского — портретные образы великого испанского художника эмоционально сдержаннее и строже, чем у Рембрандта. В 1880-е годы Крамской склонен к тому, чтобы на первое место поставить великого голландского мастера. „Говоря по правде: ведь мы лепечем! Вот старые мастера говорили! Веласкес, Рембрандт, особенно последний, воспитанный республиканским обществом. В ряде портретов, исполненных Крамским в то время, в частности, в портрете С. С. Боткина, можно заметить влияние творчества Рембрандта.
Пленителен образ, созданный Крамским в портрете дочери С. И. Крамской (1882). Молодая девушка, почти подросток, одетая в нарядное „взрослое платье, она изображена почти в рост, с трогательно сложенными руками. Ее милое доброе лицо с большими голубыми глазами доверчиво обращено к зрителю. В современной художнику печати обращалось внимание на то, что Крамской правдиво раскрывает „петербургскую красоту женского образа, привлекательного не только внешним изяществом, но и внутренней одухотворенностью.
С еще большей силой эти качества проявились в неоконченном женском портрете 1885 года, очень тонком и красивом по живописному решению. Теплый мерцающий свет, идущий снизу, насыщает таинственным жизненным трепетом и эмоциональной выразительностью образ молодой черноглазой девушки, одетой в белое воздушное платье.
Душевной чистотой переживаний, красотой выстраданного горя привлекает портрет Е. Н. Корниловой (1880), в котором образ пожилой женщины обретает поэтическое содержание.
Восторженно оценила художественная критика портрет Ф. Вогау (1883), экспонированный на одиннадцатой передвижной выставке. С тех пор он нигде не выставлялся, не репродуцировался, и следы его потеряны. Судя по многочисленным высказываниям современников Крамского, среди которых были такие, мнению которых можно безусловно доверять, портрет Ф. Вогау являлся шедевром по психологической выразительности женского образа, по раскрытию его высокой поэзии и красоты. Но уже это произведение не получило никакого одобрения Стасова, причислившего его к эффектным, салонным работам. Наверное, в данном случае критик был неправ. Однако у Крамского и в самом деле стали появляться портреты (главным образом, женские), не безукоризненные по вкусу, лишенные глубокого содержания, смыкающиеся с женскими образами К. Е. Маковского. Большею частью это были заказные работы, сделанные ради заработка. В какой-то мере к ним приближаются и портрет дочери („Девушка с кошкой, 1882), и портрет племянницы JI. Ф. Крамской („Женщина под зонтиком», 1883).
„Женщина под зонтиком» представляет большой интерес для уяснения того, насколько глубоко и органично Крамской мог справиться с трудной проблемой изображения фигуры в пленэре. Мотив сам по себе очень живописен. Красивая, находящаяся в расцвете сил молодая женщина лежит на зеленом косогоре, защищаясь от солнечных лучей розовато-бежевым зонтиком. Ее белое платье и кружевная белая накидка приобретают в тени голубоватую окраску, рефлексы от зонтика виднеются на плечах. Между тем на лице женщины нет рефлексов от травы и одежды. Сложные живописные проблемы являлись для Крамского еще специальной задачей — они не до конца вошли, как говорится, в плоть и кровь художника. Ему не всегда удавалось достичь желаемого, но многого он добился. Несмотря на относительные неудачи, эти работы свидетельствуют о глубине и серьезности живописных исканий Крамского, о том, что он не останавливался в своем творческом развитии, стремился идти вперед.
Прогрессивная художественная общественность (Стасов, Третьяков и другие) с тем большей настороженностью отзывались о таких работах Крамского, как „Лунная ночь», „Девушка с кошкой» и подобных им, что реакционная критика свыше меры превозносила их за „изящество вкуса», противопоставляя более ранним произведениям художника, который якобы стоял тогда на „ложном пути». Особенно ожесточенным нападкам подвергались при этом крестьянские образы Крамского.
Как бы опровергая эти высказывания, Крамской пишет одно из самых лучших своих произведений на крестьянскую тему — „Крестьянин с уздечкой (Портрет Мины Моисеева)» (1883) и два замечательных этюда к нему (1882). Прекрасно написано его загорелое, покрытое морщинами лицо, ласково прищуренные улыбающиеся глаза, чуть прилипшие к влажному лбу спутанные каштановые волосы, седеющие борода и усы. Звучный голубой цвет рубахи усиливает голубизну глаз Мины. В „Крестьянине с уздечкой» образ Мины Моисеева претерпевает значительные изменения, идущие по линии обобщения, раскрытия наиболее характерного. Он представляет собой классический пример портрета-типа, выявляющего существенные качества большой социальной группы людей. В этом монументальном по своему идейному замыслу произведении создан богатырский образ русского крестьянина, раскрыты ясный ум, человеческое достоинство, моральная и физическая сила, свойственные трудовому народу. Внимание к деталям не нарушает пластической цельности изображения, ритмической устойчивости композиции. Мощная фигура крестьянина с энергичным лицом и большими сильными руками занимает почти всю плоскость холста. Крупные тяжелые складки накинутого на плечи армяка подобны каннелюрам колонн. О том, что Крамской сознательно стремился возвеличить, эстетически утвердить образ крестьянина, свидетельствуют также и большой размер, и художественная выразительность произведения. Имеются сведения о том, что он собирался написать „картину крестьянского схода.
В 1880-е годы, в работах на крестьянскую тему, которая по-прежнему остается для него одной из самых главных, Крамской достигает новых замечательных успехов в раскрытии многогранности характеристики образов. Такая многоплановость характеристики являлась следствием глубоко объективного отражения художником реальной действительности.
Для понимания особенностей творческого метода Крамского большой интерес представляет его рассуждение о природе положительного образа. По его мнению, положительный герой не должен обладать какими-то необычайными, сверхчеловеческими качествами. Иначе в силу его исключительности такому герою подражать было бы невозможно. Только жизненно правдивый, художественно выразительный образ, наделенный „признаками всем нам знакомых человеческих слабостей, способен оказывать воздействие на зрителя.
С такой же правдивостью подходил Крамской к созданию образов людей, не отвечающих его представлению об идеале человеческой личности. Приступая к подобным портретам, Крамской не задавался специальной целью „обличать свою модель. Отрицательные качества портретируемого выявлялись иногда даже помимо воли художника. Но, как и в жизни, эти отрицательные качества не исчерпывали характеристику изображенного человека. Это не умаляло обличительной силы созданного художником образа. Напротив, он делался еще более достоверным и жизненно убедительным. Отказываясь от односторонне отрицательной характеристики, Крамской выступал как подлинный художник-реалист, тонкий психолог, следующий общему развитию национальной русской культуры.
История, происшедшая с портретом редактора и издателя газеты „Новое время
А. С. Суворина (1881), заслуживает того, чтобы рассказать о ней особо. Столь ярко и красноречиво она повествует о художнической честности и принципиальности Крамского, о правдивой объективности его творческого метода. Суворин и его семья восторженно отзывались о портрете, пока он не был экспонирован на Всероссийской выставке 1882 года и не появилась статья Стасова „Двадцать пять лет русского искусства», где критик высоко оценивает портрет как произведение искусства и дает убийственную характеристику образу изображенного на нем человека. После этого между Крамским и Сувориным началось четырехлетнее выяснение отношений по поводу портрета. Крамской готов был даже сделать новый портрет. Но вникнув в суть его объяснений, Суворин, как человек умный, вынужден был отказаться от этого предложения.
В момент написания портрета Крамского связывали с Сувориным деловые и даже дружеские отношения. Широко образованный, наделенный литературным талантом, Суворин начал свою деятельность как демократ и либерал, но впоследствии снискал печальную известность отступничеством от идеалов юности. Его газета в 1890-е и особенно 1900-е годы станет синонимом политической реакции и беспринципности. В 1880- е годы отрицательные качества личности Суворина не проявились еще до такой степени, и характеристика, данная ему Крамским, является предвидением будущего. Основное в ней — двуличие Суворина. Он изображен в своем кабинете, как бы поднявшимся навстречу посетителю. Бледный, слабогрудый, он кажется бесконечно усталым и отягощенным житейскими невзгодами. Смотрящие исподлобья умные, чуть прищуренные глаза, изломанная линия бровей, неустойчивое положение корпуса и ног придают его облику нечто неуловимое, скрытое и изменчивое. Смысловой ключ решения образа Суворина заключен в противопоставлении мягкого, вкрадчивого движения его словно бескостного тела и пронизывающе острого, наблюдательного и завораживающе недоброжелательного взгляда. Ассоциирующаяся с атмосферой рабочего кабинета зеленовато-коричневатая колористическая гамма усиливает выразительность психологической характеристики портретируемого.
Верность правде жизни в ее глубинных проявлениях, следование реалистическому методу являлись для Крамского — художника и теоретика — основным непременным условием творчества.
Популярная картина Крамского „Неизвестная» (1883) воспринималась подавляющим большинством современников художника как произведение обличительного характера. „Кокоткой в коляске» называет ее Стасов, „одним из исчадий больших городов» — П. М. Ковалевский. Третьяков не захотел приобрести картину для своего собрания. Но даже если и принять подобную трактовку содержания образа „Неизвестной», нельзя не указать на то, что, создавая картину современных нравов, Крамской бесконечно далеко ушел от обличительства жанровой живописи ранних передвижников с ее открытыми социальными контрастами. Характеристика внутреннего содержания образа „Неизвестной» намного сложнее и поэтичнее. В „Неизвестной» заключен большой духовный потенциал, что послужило в дальнейшем причиной трансформации восприятия ее образа зрителем, вплоть до ассоциации его с романтической блоковской „Незнакомкой». Нам представляется весьма вероятной литературность замысла картины. Этические проблемы положения женщины в буржуазно-аристократическом обществе были к этому времени уже блестяще разработаны в русской литературе. В живописи тема эта почти не затрагивалась. „Неизвестную» нередко сравнивают с Анной Карениной. Содержание ее образа позволяет предположить, что героиня восстает против условных норм буржуазной морали или же силою жизненных обстоятельств поставлена в ложное общественное положение.
С момента появления картины на выставке вплоть до нашего времени зрителей интересовало, кто изображен на ней. Высказывались самые различные предположения, но все они были несостоятельными. Современная искусствоведческая наука может с полным основанием утверждать, что образ „Неизвестной» — собирательный, подчиненный творческому замыслу художника. В частном собрании в Чехословакии находится этюд к картине, подписанный и датированный Крамским тем же 1883 годом. На нем изображена натурщица в заданной художником позе, очень близкой к той, что в картине. Натурщица напоминает героиню и чертами лица, но ее облик почти вульгарен. При работе над картиной Крамской эстетизирует, облагораживает, углубляет образ „Неизвестной». Для картины позировала дочь Крамского, его племянница, другие модели. В фигуре появляется особое изящество осанки, совсем иной смысл, чем в этюде, приобретает взгляд, тоньше и чище становится овал лица, больше и выразительней глаза, правильнее форма носа и рта.
На картине Крамской изображает молодую, красивую, богато и элегантно одетую женщину, едущую в роскошной коляске по Невскому проспекту. Внутренняя коллизия сюжета непременно предполагает наличие толпы, зрителей, к которым героиня высокомерно, почти с вызовом обращает свое нежное смуглое прекрасное лицо с выразительными черными глазами, затененными длинными ресницами. Композиция картины тщательно продумана. Голова „Неизвестной» находится выше линии горизонта, и во взгляде ее, обращенном сверху вниз, благодаря этому еще больше усиливается надменность выражения. Но есть в нем и затаенное страдание. Мастерски написаны фигура и лицо женщины, ее изысканный туалет, обитое светлой кожей сидение коляски, погружающийся в вечерние сумерки розовато-палевый городской пейзаж. Фигура женщины, цельная и четкая по силуэту, недостаточно убедительно вписана в пространство. С проблемой пленэра Крамской здесь до конца справиться не смог.
При работе над „Неизвестной» возможно, ему захотелось попробовать свои силы в новой для него области искусства, вступить в соперничество с французскими мастерами. Еще в 1875 году он писал молодому Репину по поводу его „Парижского кафе»: „Я не скажу, чтобы это не был сюжет, еще какой!». В 1881— 1882 годах французский художник создал замечательную картину „Бар в Фоли-Бержер“ (Лондон, Институт Варбурга и Курто), показанную на выставке Парижского салона 1882 года. Как и у Крамского, героиня Мане, красивая и молодая, одинокая и внутренне незащищенная, представлена на обозрение равнодушной или враждебной толпы. Произведения русского и французского живописцев сближают гуманизм содержания, утверждение ценности человеческой личности независимо от того, какое социальное положение человек занимает. И Крамской и Мане откровенно любуются своими героинями, восхищаются их изяществом, красотой, внутренним достоинством. У обоих художников совершенно отсутствует барственное чувство сентиментальной снисходительности, которое в сюжетах подобного рода назойливо демонстрировалось деятелями либерально-буржуазной культуры.
У нас нет сведений, был ли Крамской каким-либо образом знаком с этой работой Мане. После поездки в Париж на Всемирную выставку 1878 года (ее отдел изящных искусств несколько раз посещал Мане) Крамской приехал во Францию только в 1884 году. И если он картину Мане не знал, то тем примечательнее внутренняя близость в замысле этих произведений.
В „Неизвестной» портрет органически перерос в картину. Крамской стремился к искусству большого стиля, к картинности изображения, нарядности живописного языка, к достижению единства достоверности и красоты. Произведение это выдержало испытание временем и приобрело широкую известность не только у нас в стране, но и за рубежом.
В русском искусстве второй половины XIX — начала XX века есть немало произведений, в которых портретное изображение конкретного человека, возведение силою глубокого жизненного обобщения в типический образ, воспринимается зрителем как картина. Примером тому могут служить „Белорус» (1892) и „Осенний букет» (1892) И. Е. Репина, „Дети» (1899) В. А. Серова, „Дама в голубом платье» (1897—1900) К. А. Сомова, „Человек в очках» (1905—1906) М. В. Добужинского, „Портрет дочери художника О. М. Нестеровой» (1906) работы М. В. Нестерова и другие.
Весной 1884 года состояние здоровья Крамского настолько ухудшилось, что врачи посылают его на юг Франции, в Ментону. Там он создает одно из самых пленительных своих произведений, получившее впоследствии название „Крамской, пишущий портрет своей дочери“ (1884). Семнадцатилетняя Софья сопровождала отца в этой поездке Свежая и оригинальная по замыслу и композиционному решению, представляющея собою полупортрет, полужанр, очень красивая по живописи, работа эта является подлинной жемчужиной в творчестве Крамского. Традиционный мотив изображения художника и его модели наполнен Крамским живым поэтическим чувстюм, тихой глубокой радостью, неброской волнующей красотой. Естественна и непринужденна поза художника, изображенного почти со спины. Он сидит перед мольбертом с портретом дочери, держа в руке кисть, которой наносит очередной мазос. Самой девушки не видно, но изображение ее на портрете очень привлекательно. Одетая в розовое облегающее ее тонкую фигурку платье и белую шляпку, она напоминает бутон распускающегося цветка.
Именно в это время Крамской наиболее четко и определенно формулирует мысль о необходимости „самостоятельной живописной ценности произведения.
Из Ментоны Крамской едет в Париж. Посетив выставку Салона, а перед этим в Ницце — Всемирную выставку, Крамской приходит к выводу, что уровень искусства в Европе в целом понизился. В Салоне „главное — концепция, воодушевление и мысль — отсутствуют». Он отмечает „полное отсутствие простоты» в работах, поощряемых в буржуазных кругах. „Так и видно [. . . ] что простым изображением он (художник. Т. К.) не в силах достигнуть ни рисунка, ни живописи, ни рельефа». Процесс вырождения буржуазного искусства становился Крамскому особенно очевидным при сравнении его с произведениями великих мастеров прошлого. Примечательно, в частности, что Крамской, воспитанный в духе искусства социально-гражданственного, призванного сыграть свою роль в общественной жизни страны, был чрезвычайно подвержен влиянию красоты и вечной молодости античного искусства. „Венера Милосская», которую он впервые увидел в Лувре в 1869 году, всю жизнь оставалась для него недосягаемой художественной вершиной. В 1873 году, обращаясь к Репину, он восторженно пишет о возвышающем морально-эстетическом воздействии этого великого произведения античного искусства. Мысль художника непосредственно перекликается с содержанием замечательного рассказа Г. И. Успенского „Выпрямила», созданным писателем двенадцать лет спустя, в 1885 году.
По возвращении домой Крамской продолжает работу над начатой ранее картиной „Неутешное горе» (1884), ставшей последним значительным произведением художника. Личная трагедия семьи Крамских (смерть двух сыновей) получила в ней глубокое художественное отражение. Искреннее сочувствие материнскому горю побудило Крамского отдать картине несколько последних лет своей жизни (а он предчувствовал свою раннюю смерть), картине, которую он даже не рассчитывал кому-либо продать
— он в этом откровенно признавался Третьякову. Необычным для Крамского явилось написание почти в размер окончательной картины четырех предварительных ее вариантов. Кроме того, он делает многочисленные графические наброски композиции в целом и фигуры женщины. Превосходен по образной выразительности и мастерству исполнения графический этюд головы плачущей женщины (Киевский музей русского искусства). Поиски Крамского направлены на более точное и психологически правдивое раскрытие мучительных душевных переживаний матери, потерявшей ребенка.
Крамской избегает чрезмерной конкретизации сюжета. Все его внимание бережно сосредоточено на лице и фигуре немолодой уже женщины, стоящей посреди большой комнаты в квартире зажиточной интеллигентной семьи. Героине картины приданы портретные черты жены художника. Трагическое темное пятно фигуры женщины, одетой в глухое черное платье (оно кажется еще чернее по контрасту с белоснежным носовым платком, который женщина подносит к лицу), выделяется на фоне ковра, живых цветов, книг, картин в золоченых рамах, тяжелого занавеса у двери, ведущей в соседнюю комнату, откуда льется слабый красноватый свет. Очень выразительно скорбное лицо сосредоточенной в себе женщины, скупой жест ее руки. В постигшем ее горе она сохраняет высокое благородство чувств, душевное мужество, человеческую красоту.
Современная бытовая картина трактуется Крамским как значительное по идейно-философскому содержанию, монументальное произведение. Фигура женщины дана больше натуральной величины. Обычный для бытового жанра горизонтальный формат заменяется вертикальным.
Огромным принципиальным достижением Крамского явилась способность решать на материале современной жизни так называемые вечные мировые темы искусства. Стремление к искусству большого стиля было обусловлено у него глубиною и серьезностью идейного замысла.
Главную задачу нового, демократического русского искусства Крамской видел в создании тематической картины большого идейного содержания, живо затрагивающей „душу человека XIX столетия». Ему удалось стать свидетелем блестящего расцвета искусства картины в творчестве Репина, Виктора Васнецова, Поленова, Сурикова и других мастеров. Немалую роль в этом сыграло творчество самого Крамского, его мастерство типизации, присущее ему умение в индивидуальном, единичном раскрывать общее, закономерное. Вместе с тем Крамской всегда заботился о том, чтобы идея картины была воплощена в „живых действенных образах».
Существенный интерес представляет проблема метода работы Крамского, соотношение в его творчестве картины, портрета и этюда. Картины Крамского, как правило, однофигурные. Они сближаются с портретами не только по принципу композиционного построения, но и по тому, что в основу художественного образа в картине берется изображение определенного, конкретного человека. Основное внимание художник уделяет раскрытию нравственного, духовного мира своих героев. При внешней сдержанности выражения, лишенного активного динамического действия, они наделены напряженной и глубокой внутренней жизнью.
В сюжетных произведениях Крамского (исключая картины о Христе и „Осмотр старого дома“) главными действующими лицами являются женщины. Мужская же модель до 1880-х годов решительно преобладала у художника в портрете, где с наибольшей силой и последовательностью им решались гражданские социальные вопросы эпохи. Женские образы вдохновляли Крамского на создание более эмоциональных, лирических творений. К ним относится большое неоконченное полотно „Выздоравливающая11 (1885) — поэтически одухотворенное, проникнутое чувством умиротворенного покоя и тишины. Неяркий сумеречный свет догорающего летиего дня мягко падает на две стоящие на фоне темного проема двери женские фигуры, кусты зелени, занавески на окнах, наружную часть деревянного дома. О художественной цельности вйдения Крамского можно судить по тому, как верно он наметил общие цветовые отношения. Сочетания голубовато-серого, розового, палевого,, зеленого, белого приведены к тонкому гармоническому единству. Колористически и по эмоциональному строю эта картина напоминает некоторые работы Консташтина Коровина — например, интерьеры с женскими фигурами, написанные при вечернем свете. В своей любимой Сиверской, дачном месте близ Петербурга, где у Крамского была загородная мастерская, он создает много этюдов, небольших жанровых сцен, раскрывающих поэзию окружающей его повседневной жизни, — „Ha балконе. Сиверская (1883), „На рыбной ловле, „Семья на даче (1883), „В цветгнике, „Сумерки и другие.
В демократическом русском искусстве пореформенного времени Крамской одним из первых обратился к жанру натюрморта, к утверждению красоты и значительности материального предметного мира. В 1884 году он пишет в Ментоне „Розы, в Петербурге (или на Сиверской) — „Флоксы. В натюрморте „Флоксы прекрасно переданы свежесть и звучность нежных,, густо-красных, розовато-сиреневых, малиновых и лиловых цветов, упругая гибкость и пластичность крупных зеленых листьев, веселый блеск синей фаянсовой вазы. Букет и ваза естественно погружены в воздушную среду. Живость и непосредственнсость восприятия, совершенство живописного языка делают это произведение заметным явлением в русском искусстве 1880-х годов.
Одна из основ творческого процесса подлинного художника заключалась, по глубокому убеждению Крамского, в бесконечном уважении к натуре, в желании и умении научиться „смотреть», то есть достигнуть истинно художественного видения.
С 1883—1884 годов в творчестве Крамского-портретиста происходят заметные изменения. Уровень его мастерства не понизился, но подлинных удач становится все меньше. Почти исчезла покорявшая раньше в его произведениях духовная близость художника с моделью, теперь между ними пролегает некий холодок отчуждения. Значительно большее внимание Крамской уделяет аксессуарам, костюму, окружающей обстановке. В то время как в 1860—1870-х годах в его портретах воплощался общественно-нравственный идеал современности и „мысль о человеке», оценка его личности художником сочеталась с объективной характеристикой особенностей портретируемого, теперь явственно проступает стремление к острой фиксации собственно человеческой индивидуальности. Изменяется и внутреннее содержание образов портретируемых людей, более замкнутых в себе, не обладающих прежней целеустремленностью и активностью отношения к действительности.
Среди портретов этого времени выделяется портрет философа и поэта, одного из самых видных представителей русской религиозно-философской мысли B.C. Соловьева (1885). В яркой, эффектной внешности портретируемого есть нечто нарочито картинное, искусственно романтизированное. Соловьев изображен сидящим в кресле с высокой резной спинкой, воспринимаемом как своего рода трон с готическим навершием. Положив на колени раскрытую книгу, он о чем-то сосредоточенно размышляет. В красивом бледном лице Соловьева с высоким светлым лбом, большими серо-зелеными миндалевидными глазами и длинными вьющимися черными волосами — тревожная загадочность и интеллектуальная напряженность. Вместе с тем в его лице и фигуре ощущается продуманность поведения позирующего человека. В образе Соловьева, созданном Крамским, внутренняя энергия соединена с апатией. Вероятно, это соответствовало истине. Но все же портрет не обладает той глубиной психологической характеристики, которая отличала лучшие работы Крамского предшествовавшего времени.
Черты романтизации образа, стремление к усилению его выразительности присущи также портрету директора Пулковской обсерватории астронома О. В. Струве (1886). Это даже скорее не портрет, а картина, посвященная труду ученого. Он изображен на открытой наблюдательной площадке знаменитой обсерватории. Слева вверху виднеется часть большого телескопа. Одетый в теплую шубу, Струве спокойно расположился около небольшого столика с керосиновым фонарем, резкий направленный свет которого вырывает из темноты руку портретируемого и лежащие на столике бумаги. Другой невидимый источник света освещает левую часть умного волевого лица ученого. В живописно-пластическом решении, отмеченном цельностью и завершенностью, художник проявляет известную смелость, особенно в трактовке больших плоскостей формы.
Следует отметить, что у Крамского просыпается интерес к монументальному искусству и в его традиционном виде —церковных росписях. Когда-то в молодости, в 1865—1866 годах, вместе с бывшим руководителем его занятий в Академии художеств профессором А. Т. Марковым он расписал купол храма Христа Спасителя в Москве. Теперь, под конец жизни, он вновь обращается к созданию композиций для церковных зданий. Для церкви в Ментоне он пишет образ царицы Александры, для русской посольской церкви в Копенгагене — два панно, посвященных Александру Невскому. Заказ для копенгагенской церкви Крамской получил при содействии К. П. Победоносцева — одного из самых мрачных деятелей русской истории 1870—1900-х годов. Талант и авторитет художника реакция стремилась использовать в своих целях. О глубоком кризисе мировоззрения Крамского можно судить по его намерению принять участие в конкурсе на памятник Александру II в Московском Кремле. Вместе с тем в объяснительной записке Крамского к проекту памятника содержится много ценных замечаний о природе и художественных особенностях монументального искусства.
Серьезно усложняются отношения Крамского с Товариществом передвижных художественных выставок — вплоть до того, что он, глубоко оскорбленный нависшим над ним подозрением в „ренегатстве», чуть было не вышел из его рядов.
Недоразумение разъяснилось только к концу 1886 года. Дело касалось переписки Крамского с художником А. П. Боголюбовым, в которой обсуждался вопрос о том, что следует предпринять Товариществу в связи с намерением Академии художеств организовать собственные передвижные выставки. Крамской полагал, что для спасения „живой души Товарищества», при условии изменения Академией характера ее художественно-общественной деятельности возможно было пойти на совместную организацию передвижных выставок. Чтобы консолидировать передовые силы искусства, Крамской составил проект нового объединения, которое предполагал назвать Обществом русских художников. По его мысли Товарищество могло войти в это объединение, сохранив за собою руководящую роль в его деятельности.
Видимо, Крамской недооценивал силы Товарищества, но его опасения имели историческое оправдание. Во второй половине 1880-х годов Товарищество и в самом деле переживало тяжелый период своего существования. С особенной очевидностью проявилась разнородность идейно-эстетических позиций художников, входящих в его состав. Наряду с подъемом реалистического искусства, Крамской был свидетелем усиления позиций реакционного лагеря художников. Кроме того, у него возникли разногласия с некоторыми членами-учредителями Товарищества (особенно с Г. Г. Мясоедовым) в оценке творчества ряда молодых передвижников, которое не находило у них понимания.
Крамской всегда уделял огромное внимание воспитанию молодых художников, приходящих на смену старшим. В частности, в конце 1860-х — 1870-х годах он очень много сделал для дальнейшего творческого роста Репина, которого очень ценил за его знание жизни, „социальную жилку», за замечательное живописное дарование. В его деятельности Крамской видел продолжение и развитие тех принципов и идеалов, за которые боролся сам.
Он вновь и вновь обращается к вопросу о необходимости изменения устава Академии художеств, о внедрении в систему преподавания реалистического метода. В значительной мере благодаря его настойчивости была осуществлена реформа Академии 1894 года, и многие передвижники начали заниматься там преподавательской работой. Они часто вспоминали Крамского, отмечали, как он был бы незаменим в сохранении традиций большого реалистического мастерства. Смерть не дала ему испытать радость осуществления того, за что он всю жизнь сознательно и последовательно боролся. Недаром себя и своих соратников по искусству Крамской называл „бойцами». В лексиконе его писем часто встречается слово „партия», в которое он вкладывал вполне определенный смысл.
Все читатели, даже люди, много лет близко знавшие Крамского, были поражены глубиной, силой и смелостью его мысли. Понимание им общих законов творчества, того, что сам он называл „философией искусства», сочеталось у Крамского с беспредельной любовью к искусству в его живых конкретных проявлениях. И сейчас не перестают удивлять и восхищать в Крамском чуткость и глубина постижения самых сложных процессов современной ему художественной культуры, поразительная эрудированность в искусстве прошлых эпох, редкая художественная интуиция, принципиальность, верность и самостоятельность оценок.
Со страниц его писем и статей встает образ человека, беспредельно любящего свою родину и народ, убежденного в огромных достижениях русских художников- реалистов второй половины XIX века, верящего в великое будущее русского искусства, которое скажет свое веское слово в мировой художественной культуре и, „будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим».
В советское время творчество Крамского получило всенародное признание. С неослабевающей силой оно продолжает привлекать к себе советских и зарубежных зрителей и исследователей. Крамской, так глубоко ценивший внимание к искусству и суждение о нем широких народных масс, завоевал заслуженную известность и любовь многочисленных почитателей его таланта.