Culture and art

Культура и искусство

Иконы Андрея Рублева

Иконы Андрея Рублева

Икона Спас. Андрей Рублев (около 1370—1430)

Иконы Андрея Рублева раннего периода

Ознакомление с миниатюрами, выполненными художниками, и с иконами Звенигородского чина позволяет составить представление об особенностях художественного почерка Андрея Рублева и Даниила Черного, что может послужить опорой в решении вопросов атрибуции. Путь этот, вполне закономерный, был с успехом избран Л. А. Щенниковой: исследовательница взяла за основу для изучения манеры письма Андрея Рублева и его ближайших современников эти же памятники и, конечно, как один из главных, также фрески владимирского Успенского собора, но о них у нас пойдет речь впереди. Наряду с ценными выводами ей принадлежит удачное определение метода Рублева, как «глу­боко индивидуальное соотношение реального и условного, их идеальный синтез»1. На этой именно особенности следует остановиться подробнее.

Как бы ни спорили в наши дни: нужно ли подражать природе, или нет, а если нужно, то в какой степени; или, наоборот, совсем не нужно, «это — ни искусство» или «не это искусство», при всем этом подлинное произведение искусства отличается от поделок посредственности только тем, что может нами, зрителями, быть воспринято как существующее, «сущее». В просторечии говорят — «как живое», то есть обладающее собственной, данной художником жизнью.
Считается, что реализм — достижение новой живописи, но это верно лишь отчасти. Античные мастера достигали той степени реалистичности в пластике, которая сейчас представляется недосягаемой, и эпиграммы на вещи Мирона — вовсе не слишком патриархальное понимание «правды» в искусстве. Но и средневековые мастера — будь это Византия или готика — какие бы возвышенные, сугубо духовные конечные цели они не ставили перед собою, это свое духовное содержание они облекали в убедительную зримую реальность.
Опыт византийской живописи в широком смысле понятия, основанный на достижениях античного искусства, был достаточно надежным и обладал широкими возможностями. Эти возможности реализовывались в соответствии с художественными нормами эпохи, ибо каждое поколение вносило свое понимание живописи, как искусства «писать живо». В этом смысле нет непроходимой пропасти между живописью средневековья и Возрождения, и даже Нового времени.
Однажды мне пришлось наблюдать в реставрационной мастерской Третьяковской галереи такую картину. Случайно оказались рядом две очень разные вещи. Одна из них — превосходный портрет русского художника XIX века — украшение залов галереи (не буду называть его), другая — так сказать, «ординарная» чиновая икона новгородских писем XV века «Апостол Петр». Стоило взглянуть на них с некоторого расстояния, чтобы оказалось, что более сильное ощущение «реальности» образа создает именно икона: прекрасно пластически про- лепленный торс венчала голова настолько живая, что казалось, будто лик подернут легким розоватым загаром. В то же время великолепное произведение реалистической живописи Нового времени как-то потускнело, впечатление было такое, будто лицо и одежда состояли как бы из одной субстанции. Мне кажется, чтобы избавить от предубеждения к иконе, якобы плоской и лишенной перспективы, валера и прочих необходимых элементов реалистической живописи, а следовательно, и менее совершенного произведения, нужно делать такого рода прямые сопоставления, и тогда будет ясна ошибочность, предвзятость существующих мнений.
Идея Пигмалиона жила незримо на протяжении всего существования живописи. Недаром же создавались легенды о говорящих иконах. Тот самый Спас — Вседержитель во главе Софийского собора, который, несомненно, вдохновлял Рублева при создании знаменитого «Спаса» из Звенигородского чина.
Итак, живописец всегда стоял перед задачей «реализовать» образ с помощью материальных красок («вещих вапов») в материальных изображениях. Сводить «реализацию» образа к внешнему подражанию натуре можно лишь по особому умыслу прячущих свои подлинные мысли теоретиков искусства. Внешнее подобие натуре как самоцель никогда не интересовало художника, даже когда он писал натюрморт, — недаром в немецком лексиконе он именуется штильлебен — «тихая жизнь». И это справедливо — предметы живут и существуют как объект искусства для человека, рассказывают о нем самом и его быте. В этом смысле равноправны и эстетика быта голландского бюргера, и деяния Александра Македонского, и библейские сказания.
Мастер выдающегося дарования отличается от рядового исполнителя тем, что он создает образы не «как живые», но именно «живые» той жизнью, какую им сообщает художник, воссоздавая их с той степенью зрительной убедительности, какая необходима для передачи внутреннего смысла, их сущностного значения. И тогда персонажи его произведений как бы приобретают способность действовать так, а не иначе, получают свое дыхание, свою душевную энергию. Такую «правду» зритель чувствует очень хорошо, когда художнику удается одушевить и одухотворить образы, вдохнуть в них жизнь, и вся градация оценок творчества художников определяется преимущественно этим. Вот почему последующие поколения начинали все больше и больше ценить иконы именно рублевского письма.
Каждый большой стиль обладает своими возможностями, чтобы сообщить произведению определенную степень реальности, и ничего общего, конечно, с имитацией это не имеет (это понимали даже авторы панегириков Мирону, не лишенные чувства юмора). И в каждое время система художественных средств бывает различна со своими, впрочем, объективными возможностями, благодаря чему произведение сохраняет свое воздействие на человека иной эпохи и иных художественных вкусов. Так может быть расшифровано краткое и емкое определение Л. А. Щенниковой о «синтезе реального и условного», в чем преуспевали выдающиеся мастера, примыкающие к стилю «византийской общности»; индивидуальное соотношение реального и условного в этом синтезе, безусловно, было свойственно Андрею Рублеву.
Все сказанное как нельзя лучше может быть продемонстрировано на одной очень незаурядной иконе совсем небольшого размера из собрания Третьяковской галереи, датируемой концом XIV века, — «Шестичастная», — заключающей в себе шесть праздников. Впрочем, правильнее ее было бы датировать 1390 годами, икона могла бы возникнуть и в начале последнего десятилетия.
Икона «Шестичастная», вероятно, была частью складня.
Посредине клейма разграничены на две группы вертикальной золотой, как и фоны, полосой. Слева находятся сцены с небольшим количеством просторно размещенных фигур, изображенных в более узких, чем справа, клеймах. Многофигурные, тесно заполненные сцены справа потребовали увеличения клейм в ширину. В «Благовещении» сидящая Богоматерь подняла правую руку навстречу шагнувшему к ней склоненному архангелу. В Рождестве ангелы без крыльев, Богоматерь в синем мафории повернулась к приближающимся слева волхвам. В Преображении слева — Петр, подняв руки, преклонил колено, посредине — стоящий на четвереньках обращенный вправо Иоанн, справа — падающий Иаков во вздувшемся гиматии. В Воскрешении Лазаря жены припадают к ногам Христа. В Сошествии во ад Ева представлена справа, за Адамом; фигура Христа, стремительно повернувшегося вправо, изображена сбоку. В Преображении, Сошествии во ад и Вознесении — славы круглые. Вохрение по оливковому санкирю светлой охрой с высветлением. В красочной гамме преобладают цвета темно-голубые, зеленые и сиреневые оттенки, золотистая охра».
Уже из этого описания каждый, кто хотя бы немного знаком с иконографией и стилем древнерусской живописи, увидит, что вещь эта, по общему мнению, отосящаяся к «византирующим». Ну например, круглые «славы» (ореол вокруг фигуры), профильное положение фигуры Христа в «Сошествии во ад», ангелы без крыльев, синий мафорий Богоматери и т. п. Можно прибавить и некоторые подробности, как то, что у ангела в «Благовещении» ноги внизу срезаны парапетом, некоторая крупноголовость фигур и т. п.
Но главное даже не это, а совершенно удивительная проникновенность в раскрытии содержания сюжета.
Итак, кто же этот, неизвестно откуда взявшийся и неизвестно куда потом исчезающий самородок, создавший эту прекрасную икону? Между тем в ней есть и чисто рублевская «закругленность формы», и тот же излюбленный художником колорит, состоящий из темно-голубых, зеленых и сиреневых оттенков и золотистой охры. Та же архитектура, что и в миниатюрах; и здесь впервые мы встречаем способ писать горочки — объемно и предельно лаконично с двумя-тремя лещадками и пяточкой вверху. И самое главное, в этой вещи веришь каждому движению фигуры, каждому жесту, чувствуешь особенную одушевленность — «живой дух», что мы также замечаем именно в произведениях Рублева. И все же — художник не достиг еще «полной зрелости» Рублева?
Но Рублев не родился Рублевым. Вернее, он им родился, но не сразу им стал! Мы составили себе каноническое представление об Андрее Рублеве, главным образом по его «Троице» и некоторым фрескам владимирского Успенского собора. И считаем вершиной достигнутого именно «Троицу» с ее созерцательностью, считаем, что он к этому стремился всю свою жизнь и все свое мировоззрение выразил именно в этом образе. Через призму такого именно представления о Рублеве мы воспринимаем и другие его произведения. В своей много продвинувшей вперед представление о манере Андрея Рублева работе Л. А. Щенникова не освободилась от этого «иконописного» образа художника. Главной чертой в образах Рублева в Евангелии Хитрово, в иконе «Архангел Михаил» Звенигородского чина автор видит, «как и во всех образах Рублева из стенописей 1408 года, какое-то особо тихое, проникновенное, но очень возвышенное выражение созерцательной душевной настроенности». Очень верные слова, но можно ли с этой меркой подходить ко всему творчеству Рублева? А такая тенденция как раз преобладает. Ну, а как быть с апостолом Петром из «Шествия праведников в рай» (образ, конечно, чисто рублевский) или с ангелом из Евангелия Хитрово, даже образ Спаса из Звенигородского чина с трудом подойдет под это определение. Не подойдут и трубящие ангелы владимирских фресок, или «Видение пророка Даниила».
Ясно, что Рублев писал далеко не все в одном ключе. Его отношение к образу, во-первых, завипсело от самой темы и потому было различным. Имело значение и то, для кого он писал: в монастырь или какому-либо мирянину, частному лицу. Наконец, существенно — когда создано произведение, в какой период его жизни и творческой деятельности. Поэтому хорошие и правильные характеристики образов Рублева, которые посвящены ему многими авторами, не могут иметь универсального значения.
Впрочем, уже и здесь есть многое из того, что потом станет особенностями художественного почерка Рублева. Есть и одна, весьма существенная черта — хорошее знакомство с «византийской классикой», сознательное тяготение к ней, и в то же время достаточно свободное к ней отношение.
Мы позволим высказать мнение, что икона «Шестичастная» может служить одним из доказательств того, что Рублев был знаком с искусством Византии из первых рук, на месте, а может быть, и обучался там в молодые годы.
От византийских образцов икону отличает также, как мы отметили, некоторая болынеголовость фигур. Обычно укрупнение голов свойственно произведениям невысокого профессионального уровня, как желание обратить внимание на «самое главное». Здесь это имеет несколько другой смысл: при малом размере фигур художник все же старается дать лицу конкретное, определенное выражение и это ему вполне удается, но при условии некоторого нарушения пропорций в сторону увеличения размера головы. Сделано это в такой мере, что не бросается в глаза, если специально не присматриваться.
После того, как М. В. Алпатов опубликовал икону «Шестичастная», раскрыты из-под записей царские врата Загорского музея (около 1426). Композиция «Благовещение» на вратах носит все признаки письма Рублева, но она в то же время близка «Благовещению» из «Шестичастной», так же срезаны и ноги ангела парапетом.
Нельзя не отметить удивительную близость композиции и рисунка праздников «Шестичастной» иконы с шитой пеленой «Троица с праздниками» из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, которая, в свою очередь, отличается близостью произведениям Рублева. На это обратила внимание Н. А. Маясова: «Художник стремился передать композицию, общую настроенность рублевского произведения, задумчивую грацию его фигур. Заметна определенная близость и в формах голов ангелов, пропорциях фигур, складках одежды».
Икона «Шестичастная» значительно расширила наше представление о манере письма раннего Андрея Рублева. От этой иконы мы естественным образом перейдем к другой известной иконе этого же времени, лишь несколькими годами позднее написанной, — «Архангел Михаил в деяниях» из Архангельского собора Московского Кремля. По нашему мнению, икона написана двумя художниками — Андреем Рублевым и, по-видимому, Даниилом Черным. Средник писали два мастера, а клейма — преимущественно Рублев. Но прежде — об истории создания памятника и его происхождении.
После раскрытия памятника из-под записей, при первой его публикации Н. Е. Мнева и Н. В. Гордеев сделали попытку связать появление иконы с инициативой великой княгини Евдокии Дмитриевны, вдовы Дмитрия Донского. Архангел Михаил явился
Евдокии будто бы в видении, и она повелела создать образ, подобный явленному. Художникам много пришлось потрудиться, чтобы как-то приблизиться к желаемому. С тех пор за иконой установилась дата — около 1407 года, незадолго до кончины Евдокии. Нам представляется, что попытка оживить историческое предание толкнула наших крупных знатоков на неправильный путь. Зачем же писать по заказу Евдокии образ архангела в деяниях? Иконы в чудесах, как и житийные иконы, обычно писали как храмовые иконы или в местном ряду, или у столпов. Несомненно, именно таково происхождение и этого образа: икона написана как храмовая икона для Архангельского собора Московского Кремля. Как известно, собор был расписан в 1399 году Феофаном Греком «со ученики своими». Тогда же появилась и икона «Архангел Михаил в деяниях».
Возникает вопрос — могла ли сохраниться икона во время пожара 1547 года, если она была поставлена в новый, выстроенный Алевизом Новым в 1505 году храм? Пожар уничтожил большинство интерьеров кремлевских соборов, хотя об Архангельском соборе ничего не упоминается. Но даже если он также весь обгорел, храмовую икону могли успеть вынести. Например, митрополит Макарий только потому не смог вынести икону «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора, что она была прочно закреплена и «не поддалась». В то время было, конечно, известно, что образ «Архангела Михаила в деяниях» написан Рублевым, и были приложены все усилия, чтобы икону спасти, что, видимо, и удалось. Так или иначе, общепринятой является датировка иконы концом XIV — началом XV века. По мнению В. Н. Лазарева, икона написана современником Рублева.
Мы не можем столь подробно останавливаться на этом произведении, как автор статьи, и потому порекомендуем прочесть статью в подлиннике, чтобы убедиться в основательности столь масштабных заключений автора. Но как быть? Один великий, но неизвестный живописец написал икону «Шестичастная», и неизвестно — откуда он явился и куда исчез. Второй гениальный мастер создал икону «Архангел Михаил в деяниях», и также о нем не известно ничего, кроме этой иконы, откуда он взялся и куда исчез. Не слишком ли много мы насчитаем великих и гениальных художников, живших одновременно, столь различных, как полагают исследователи, и столь схожих в своих основных чертах? А, может быть, дело обстоит иначе — может быть, и здесь мы слишком последовательно переводим взгляд на Рублева, как на личность сугубо «иконописного» плана, великого, но одностороннего в своем величии и стремлении к «созерцательности» и «классичности», певца «гармонии покоя»? Кроме того, в иконе «Архангел Михаил в деяниях» вполне очевидно то сотрудничество двух мастеров — Андрея Рублева и Даниила Черного, которое мы так отчетливо отметили в Евангелии Успенского собора и Евангелии Хитрово, а оно и создает то новое качество, которое крайне затрудняет атрибуцию. Но все же обратимся к самому произведению.
Прежде всего — об иконографии средника. Икона в целом сохранилась неплохо, главные повреждения — на местах стыка досок. Тем не менее можно отметить четкие границы вырезки левкаса ниже колен архангела, включая его ступни, и частично по сторонам, на уровне позема, несколько выше и ниже. Подписанные на вставке ножки архангела Михаила совершенно искажают впечатление от постановки всей фигуры, нарушают структуру ее построения. Испорчен и лик архангела, особенно неудачно оформлена линия правой щеки (слева от зрителя) — реставраторы так тщательно сохраняют все дефекты поврежденного левкаса из опасения в недозволенных вмешательствах, что все лики оказываются искаженными (как в «Троице», например). Не правильнее ли каждый раз решать вопрос о тонировке после специального изучения? Все это вносит в центральную фигуру средника элемент дисгармонии и беспомощности рисунка, чего, конечно, в подлиннике, исполненном на высоком уровне, не было.
Чем вызвана вырезка левкаса? Ответ на этот вопрос даст нам сопоставление этой фигуры архангела с изображением архангела Михаила во фреске церкви Петра и Павла в Тырново (а к этому памятнику мы обратимся еще не раз): как раз в тех же габаритах вырезанного левкаса у ног архангела — поверженный дьявол — темная грязная фигурка с белой повязкой. Сюжет этот в Болгарии весьма распространен, отражая собою легенду о свержении сатаны с неба. Первый воевода, старейшина ангелов, сатана позавидовал Божьей славе и решил поставить свой престол рядом с Вышним, но Бог передал старейшинство архистратигу Михаилу над всеми небесными ангелами и повелел ему свергнуть преступника вниз. Сюжет известен издревле, и его еще сохранил в росписи храма Рильского монастыря Захарий Зограф. Известен сюжет и у нас на
Руси, о чем свидетельствует иконописный подлинник XVIII века: «Святый Михаил изображен бе топ- чущь ногами Люцифера». Именно в этом варианте изобразил архангела Михаила Симон Ушаков в маленькой подносной иконе, созданной в честь воцарения на престол Федора Алексеевича. Н. Е. Мнева правильно отметила, что здесь нашла свое отражение богумильская легенда о том, как Михаил поверг сатану, а из его праха создал человека (представлен в левом нижнем углу). Черный маленький крылатый дьявол показан в клейме кремлевской иконы «Борьба за тело Моисея». В стенописи Архангельского собора, исполненной в середине XVII века по схеме XVI века, в композиции Страшного суда есть изображение архангела Михаила, повергающего сатану. Возможно, роспись 1399 года также содержала этот сюжет. Мы встретим этот сюжет в росписи 1408 года во Владимире.
Культ архангела Михаила на Руси известен уже в домонгольской Руси, как посланца Бога, «блюдущие страны земные и языки и места строяще». Архангелу Михаилу посвящен и храм-усыпальница великих князей. Во время монголо-татарского нашествия почитание архангела Михаила возрастает, появилась легенда, что архистратиг преградил Батыю путь на Новгород.
В летописной статье 1395 года, рассказывающей о неожиданном избавлении Москвы от нашествия Темир-Аксака благодаря вмешательству Богородицы («Чудо от иконы „Богоматерь Владимир- ская“»), повествуется, что Бог послал ангела своего, и он убил 185 тысяч войска ассирийского, уподобляя спасению столицы (см. Приложение II, 5). В деяниях архангела Михаила есть клеймо на этот сюжет. Возможно, это событие, объясненное как зримое доказательство покровительства архангела Москве, и послужило поводом для росписи Архангельского собора и написания иконы. Люцифер, поверженный у ног Михаила-архистратига, в иные исторические времена, как ставший ненужным символ, был из иконы удален, но почитание архистратига Михаила как ратного покровителя русских князей и царей оставалось, и как покровителя русского оружия его особенно чтили в петровские времена и на Севере, в годы Северной войны.
Особое почитание архистратига Михаила как защитника града известно по памятникам Севера — в Архангельске, Устюге Великом XVII—XVIII веков, где нередки изображения панорамы города, охраняемого архангелом или ангелами. Но идет, этот обычай еще от Феофана Грека, который «В Михайле святом на стене написа град, во градце шаровидно подобну написавый», о чем рассказывает Епифаний Премудрый.
Клейма вокруг иконы «Архангел Михаил в деяниях» частично отражают, несомненно, содержание феофановской росписи, в известной степени оно сохранено и в росписях храма 1564 и 1650-х годов. Здесь впервые в Москве появляется развернутый ветхозаветный цикл, до сих пор имевший преимущественное распространение в Новгороде, Твери, а также в западных городах — Пскове, Смоленске, Полоцке. Москва, принимая на себя роль объединительницы Руси, наследует и культуру областных центров.
Разделение К. Г. Тихомировой деяний архангела на три смысловые группы: карающие деяния, спасительные и борьба с сатаной, по-видимому, может быть принято, но расшифровка некоторых клейм может быть уточнена. Кроме иконы «Архангел Михаил» аналогичного содержания в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры и иконы из Лальска (МиАР) ряд икон архангела Михаила с деяниями имеется на Севере (Государственный Карельский музей в Петрозаводске). 15 клеймо представляет обличение Давида Нафаном (Михаил с мечом над Давидом); 16 клеймо внизу — не «Явление ангела Александру Македонскому», но «Архангел прогоняет Давида с ложа Вирсавии, жены Урии».
Нимб архангела Михаила в среднике декорирован «цировкой» — тисненым и украшенным резьбой по левкасу орнаментом. Сделано это, конечно, для того, чтобы исключить возможность надеть на икону оклад и тем самым сохранить художественные достоинства произведения.
Здесь соединились воедино достоинства манеры Даниила с ее темпераментностью, пластичностью и динамичностью и Рублева с его убеждающей правдивостью, естественной непринужденностью передачи позы, движения, умением вдохнуть жизнь в образы. Характерна для Рублева и фигура ангела, борющегося с Иаковом, — она очень похожа на слетевшего ангела из «Благовещения» «Шестичастной» иконы и из «Видения пророка Даниила» владимирской росписи. Здесь также есть бескрылый ангел («Разрушение Содома»). «Троица» из клейм этой иконы, по замечанию В. Н. Лазарева, хранит «отголоски великого творения Рублева», на самом деле — чисто рублевское произведение, каких он писал, конечно, немало. Характерна для Рублева и манера писать крылья в асимметрии, как бы в движении. В композиции «Обличение Давида Нафаном» ноги фигур срезаны рамкой клейма, как это мы видели в «Шестичастной». Но эти, чисто рублевские черты, как бы усилены темпераментностью Даниила. Возможно, Даниил сделал наброски композиций для клейм, а писал их Рублев.
В среднике Даниилу принадлежит общий рисунок фигуры и прописка лика и «личного» — коленные чашечки, мускулы руки архангела не типичны для Рублева, но колористическое решение характерно для него. В этом произведении можно наблюдать редкую взаимосвязанность двух больших мастеров, каждый из них как бы с намека понимает другого, подхватывает мысль и реализует ее.
И все же, вероятно, не следует исключить возможность косвенного влияния при создании этой вещи Феофана Грека. Если он был ведущим мастером в росписи храма, он готовил композиции, «знамя» для стенного письма, и некоторые могли как-то повлиять на наших мастеров, в том смысле, что они как бы отталкивались от феофановских композиций. Но характерно также, что храмовую икону поручено было писать не Феофану, но русским мастерам. В иконном письме Феофан Грек не смог сравняться с Рублевым и Даниилом.
Подтверждением этому служит, на наш взгляд, икона «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте. Икона происходит из Коломны и, вероятно, является копией той чудотворной иконы, которая, по преданию, сопровождала Дмитрия Донского на Дону. Она могла быть написана в 1390-х годах, когда был расписан Успенский собор Коломны. Оборот иконы — «Успение» — должен быть признан принадлежащим Феофану. Здесь повторены все особенности письма Феофана, как они нам известны по новгородским фрескам Спаса-Преображение (1378). Копировать их невозможно, все приемы показывают точную и уверенную руку, привычную систему синтезировать и обобщать, «экономизировать» форму. И в то же время невозможно отнести эти особенности за счет того, что писал вещь не сам мастер, а его последователь, — слишком цельная, абсолютно несомненная художественная система нашла здесь свое отражение.
Своими художественными средствами «Успение» вполне сопоставимо с фресками Феофана: цельностью композиции, отношением к построению формы («как при вспышке молнии»), формой архитектурных сооружений и неярким, несколько сумрачным цветом. Считать, что один и тот же мастер писал «Успение» и «Донскую», нет никаких оснований, здесь встретились полярные принципы живописного решения.
Прежде всего, едва ли не главной характерной особенностью иконы «Богоматерь Донская» является то, что это русская икона, русская по образу, по отношению к моленному образу, по стилю живописи и отношению к цвету.
М. И. Лифшиц отметил необычность иконографии произведения, сочетающего в себе тему ласкания младенца к матери — «Умиление» — и тему предстояния Богоматери с сыном перед молящимися. Но не столько иконографическая «единичность», сколько стилистические особенности заставляют автора сомневаться в том, что икона написана русским мастером. «Попытки найти стилистическую параллель, — пишет автор, — привели нас к выводу, что искать их надо за пределами Руси, но не в произведениях собственно византийского искусства. Наиболее близкие аналогии мы находим в Сербии, в памятниках моравской школы живописи, представители которой работали на Руси». Здесь, бесспорно, срабатывает привычный стереотип: если произведение выдающегося художественного значения, значит, оно принадлежит иноземцу.
Иконе «Богоматерь Донская» посвящена обширная литература и мы здесь не имеем возможности подвергнуть ее критическому рассмотрению. Мы будем придерживаться принятой в данной работе установке обосновывать более тщательно собственные оценки и определения памятников, тем более, что многие из предлагаемых нами атрибуций решительным образом отходят от тех, к которым уже привыкли, хотя в целом о единодушии говорить не приходится. Но дело не в поверхностности подхода, а в трудностях задачи, в решении которой приходится идти на ощупь.
Почему следует настаивать на русском происхождении иконы? Дело в том, что в XTV веке на Руси вполне сложился тип моленной иконы со своими ярко выраженными особенностями, которые вполне обнаруживают себя вне зависимости от типа иконографии и которые потом удерживаются в последующие столетия. Каковы же эти особенности? Следует признать, что почувствовать их легче, чем найти для них определение, но попытаемся это сделать, поскольку эта проблема встанет перед нами в дальнейшем.
Древнерусское искусство уделяло образу Богоматери большое внимание, и здесь сложилось столько ее иконографических типов, сколько нет нигде, — более четырехсот. И, конечно, каждый из них обладает такими особенностями, которые влияют и на характеристику образа. Тем не менее можно выделить некоторые наиболее общие характерные черты. Русской иконе свойственна некая истовость и в то же время интимность, даже если перед нами тип Богоматери торжественной — Одигитрии. Особенное внимание к образу проявляется уже в том, что голова и весь облик Богоматери подается хорошо найденным абрисом общего контура, ее и младенца, и хорошо отработанным внутренним контуром, отделяющим ее лик от повоя и мафория. В образе Богородицы всегда есть что-то от античного скульптурного бюста, который завершен в самом себе, ибо предъявляет к осмотру нечто самое главное, существенное в данной части целого. Здесь живописец проявляет большое внимание, сосредоточиваясь на том, чтобы получше добиться искомого. Линия лба, висков, шеи, овал лица — все это приобретает как бы чеканную форму, подобную формуле. Он не пренебрегает никакими ему доступными художественными средствами. Что касается лика, то здесь он мыслится как концентрат душевной энергии.
Русской богородичной тематике повезло — у ее истоков стояли лучшие образцы высокого царь градского искусства, подобно прославленной иконе «Богоматерь владимирская». Поняв, почувствовав, как много можно выразить в этой теме, иконописцы обратили на нее самое пристальное внимание и создали многочисленные варианты богородичных икон, которые стали частью не только народного, личного быта, но и событий государственного значения, стали чтимыми и любимыми в народе.
В иконе «Богоматерь Донская» в равной мере очевидны и пройденные на этом пути искания не одного поколения русских художников и творческие поиски мастера. Он удлиняет шею и усиливает ее лебединый изгиб. Нежный, тонко пролепленный, по-девически гладкий лик с округлым подбородком лучезарно светится в обрамлении синего повоя-платка и пурпурно-коричневого мафория с золотой зигзагообразной каймой. Как величайшую драгоценность держит она беспечное дитя, с нежной, ласковой доверчивостью прижавшееся к матери. Богоматерь отвечает на его ласку всем своим существом, но ее мысли далеко, улыбка сдержанна, и в уголках глаз затаилась грусть.
Иконография Богоматери воспроизводит тип «Умиления» в том особом переводе, где обычная тема усилена полной интимности деталью: обнаженными до колен ножками Христа и жестом левой руки Богоматери, поддерживающей ниспадающий край рубашечки младенца, сплошь затканной золотым ассистом. Тип этот известен Византии и получил распространение на Балканах, как проявление общей тенденции европейского искусства предвозрожденческого периода. Эти веяния хорошо были знакомы написавшему икону мастеру, и не только в том, что касается иконографии (близки ей такие русские иконы, как «Толгская», «Федоровская» и «Ярославская»). Новым для иконы было само жизнеутверждение, которым пронизан образ, внешнее обаяние, подчеркнутая пластичность фигур.
Интерес к материальности, пластичности образа был, действительно, характерен для сербского искусства, всегда присматривавшегося к искусству Запада, так же как заметен и вкус к роскоши чисто византийского свойства, например, в том, как внимательно написана бахрома мафория с ее тончайшим золотым узорочьем. В сочетании с высоким мастерством наличие всех этих особенностей послужило основанием отнести икону к лучшим достижениям искусства Византии (Феофан Грек) или Сербии. Возможность видеть автором Феофана Грека отпадет сама собой, как только мы присмотримся к тому, как написана «Донская» и как строит форму
Феофан. Здесь видны разные школы и даже разные эпохи. Для Феофана немыслимо, например, давать такую дробную деталировку формы, какую дает автор «Донской», когда пишет сгиб колена у младенца, направляя мелкие движки по форме в противоположные стороны, или когда он покрывает ассистом рубашечку Христа, группируя его в треугольные и ромбовидные образования, заполненные параллельными золотыми штрихами. Отношение к форме Феофана было последовательным
и, как мы полагаем, постоянным — он мыслил «большими формами» и не проявлял интереса к деталям.
Но и сербский мастер не смог бы написать «Донскую»; в сербской живописи преобладает интерес к резко очерченным типам, к акцентированию отдельных черт и не наблюдается внимания к углублению в нюансы психологической характеристики образа. Само понимание пластики иное, более материальное. Сознательная же «подстройка» художника к чуждому ему стилю в те времена не наблюдается.
Наряду с этим, отмечая известную созвучность стиля иконы «Богоматерь Донская» некоторым иноземным стилевым направлениям, все же следует признать, что в ней превалируют те особенности и то начало, которые свойственны именно русской иконе: подчеркнутая лиричность, мягкость, своего рода деликатность образа, отточенность форм без желания выявить технику письма, приемы живописи. Здесь в полной мере используется та самая знаменитая плавь московских писем, которая уже обозначилась в таких иконах XIV века, как «Богоматерь Одигитрия», келейная икона Сергия Радо­нежского27, и найдет свое законченное выражение в произведениях Андрея Рублева и Даниила Черного. Мы считаем возможным видеть Даниила автором «Донской» и притом считаем возможным видеть в этой иконе одну из типичных для художника и лучших вещей.
Если под мирским именем Симеона Черного он в 1390-х годах работал вместе с Феофаном Греком, вполне естественно, что они вместе написали двустороннюю икону. Как признают многие авторы, это имело место в 1392 году во время росписи Успенского собора Коломны. В то время Симеон- Даниил уже был в числе лучших русских иконописцев.
К произведениям Даниила можно отнести изображение апостола Павла в иконе «Петр и Павел» московского Успенского собора по сходству с иконой «Апостол Павел» из Звенигородского чина. Близок и тип головы с выпуклым, очерченным с определенностью лбом, интерес к проработке мускулатуры лица. В одеждах у Даниила можно отметить предпочтение л иловато-сиреневым, сине-голубым и золотистым цветам, энергичную проработку пробелами широких складок.
Апостол Петр в этой иконе написан другим мастером, проявляющим повышенный интерес к проработке деталей лица, в несколько жесткой манере, художника интересует портретность, конкретность характеристики образа. Впрочем, возможно, здесь не все записи удалены.
К ранним произведениям Даниила Черного есть основания отнести икону «Благовещение» из Троице-Сергиевой лавры (ныне в ГТГ). Здесь еще нет той пластичности, которая свойственна произведениям художника позднее, но многое предвещает его будущие работы. Движение ангела сходно с миниатюрой Евангелия Успенского собора, архитектурные фоны нам встретятся в иконах иконостасов, выполненных совместно Даниилом и Андреем. Колорит живописи иконы вполне отвечает нашему представлению об излюбленной палитре мастера с преобладанием коричневато-лиловых, сине-голубых цветов с золотом. К сожалению, лики на иконе сильно утрачены.
Сразу же в первых публикациях икона обратила на себя внимание определенно византинирующим характером, непосредственные истоки которой лежат в палеологовской и послепалеологовской живописи. Мнение М. В. Алпатова о том, что произведение создано или византийцем на русской почве, или его русским учеником, остается в литературе непоколебленным. Автор отметил прямую перекличку с фресками Периблепты и Пантанассы в Мистре в сильных движениях фигур, эллинистической архитектуре и профильных маскаронах на стене. Башенки в виде павильончиков соединены вел умом. Впрочем, эти детали, как и высокая прическа ангела с ленточкой, нежные тонкие черты лица, можно видеть уже в Кахрие-Джами. Как византийскую черту М. В. Алпатов расценивает и соединение чисто византийского отношения к иконе, как к иллюзионистическому воспроизведению жизненного образа в сочетании с вечным, непреходящим смыслом содержания.
Икону можно сопоставить с сербской иконой «Благовещение» XIV века, некоторые элементы здесь повторены в точности, как аркатура парапета, близка и поза ангела. Все это верно и показывает создателя иконы вовсе не провинциалом, но художником, вполне осведомленным во всем, что происходит в художественном мире Византии и соседних стран.
Но мы никогда не сдвинемся с места, если будем рассматривать отдельные произведения в изоляции от неких генеральных течений в искусстве и выставлять один на один со всей мировой культурой. А если мы попытаемся взглянуть на икону широким планом, тогда должны будем признать, что все свое превосходное знакомство с архитектурными формами византийской иконы художник употребил лишь на то, тобы сделать красивый и впечатляющий фон, способствующий организации сюжета. Он не захотел или не смог понять всех возможностей, которые дают пространственно организованные архитектурные формы для «иллюзионистического» воспроизведения некоего жизненного фрагмента, «палатное письмо» оказывается само по себе, а фигуры — сами по себе. Это принцип иконы русской, и тот факт, что русские иконники его свято соблюдали еще триста лет, показывает, что делали они это сознательно. Хотя, конечно, пространственное решение иконы далеко ушло от бесформенного лаконизма фонов домонгольской живописи.
Все свое незаурядное мастерство и художественный такт создатель иконы употребил для весьма ограниченной модернизации художественных средств современной ему иконописи. И это прочно связывает эту вещь с кругом раннемосковской живописи, и более узко — кругом Даниила и Андрея Рублева. Поскольку для этих художников уже на раннем этапе стало ясно: чем более будут они углубляться в духовный мир образов, тем строже и с отбором будут относиться ко всем «новшествам».
Справедливость этих слов станет очевидной уже в том, что элементы иконы «Благовещение» будут в дальнейшем буквально процитированы в других произведениях художников, но в более суженном, ограниченном объеме. А это значит, что одновременно с накоплением зцаний и опыта — своего, отечественного и зарубежного, шла напряженная творческая работа по отбору, самоограничению в отношении к средствам выражения. Эта работа сильнее ощутима у Рублева, она уже видна в его работе над миниатюрой; и здесь следует тот вывод, что Рублев не только учился у Даниила, использовал его опыт, но и проявлял крайнюю независимость, как бы своим лишь собственным примером указывая путь к совершенству. И Даниил примет это как должное, но оставит за собою право осваивать все новый и новый круг тематики. Но об этом — впереди.
Так или иначе, овладев в годы своего зарубежного обучения всем тем, чем жило современное искусство, Даниил впоследствии, вслед за Рублевым, не разовьет, а, наоборот, сузит свое понимание пространства и отчасти утратит интерес к развлекательному многообразию форм. С этого и начнется процесс сложения стиля русской иконы XV века. А она определит в свою очередь развитие древнерусского искусства вплоть до конца XVII века.
Итак, мы проделали путь от Звенигородского чина к ранним вещам художников. Но нам представляется, что можно назвать и одну из самых ранних икон Рублева. Это «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора Московского Кремля, так называемая «запасная».
В. И. Антонова верно уловила в этом произведении черты, которые позволяют видеть в нем авторство Рублева. Но датировка иконы 1395 годом — слишком поздняя. В это время Рублев и Даниил уже смогли создать свои звенигородские работы и замечательные миниатюры. Непонятно, почему нужно связывать создание копии с привозом иконы в Москву при нашествии Темир-Аксака? Икона чтилась как чудотворная уже с XII века, и вовсе не нужно ждать особого повода для ее копирования. Скорее наоборот, именно потому, что икона уже получила широкую известность и общенародное почитание, ее и привезли в Москву, воспользовавшись подходящим случаем. Это вполне отвечало линии Киприана на собирание святынь в Москве.
Русской богородичной тематике повезло — у ее истоков стояли лучшие образцы высокого царь градского искусства, подобно прославленной иконе «Богоматерь владимирская». Поняв, почувствовав, как много можно выразить в этой теме, иконописцы обратили на нее самое пристальное внимание и создали многочисленные варианты богородичных икон, которые стали частью не только народного, личного быта, но и событий государственного значения, стали чтимыми и любимыми в народе.
В иконе «Богоматерь Донская» в равной мере очевидны и пройденные на этом пути искания не одного поколения русских художников и творческие поиски мастера. Он удлиняет шею и усиливает ее лебединый изгиб. Нежный, тонко пролепленный, по-девически гладкий лик с округлым подбородком лучезарно светится в обрамлении синего повоя-платка и пурпурно-коричневого мафория с золотой зигзагообразной каймой. Как величайшую драгоценность держит она беспечное дитя, с нежной, ласковой доверчивостью прижавшееся к матери. Богоматерь отвечает на его ласку всем своим существом, но ее мысли далеко, улыбка сдержанна, и в уголках глаз затаилась грусть.
Иконография Богоматери воспроизводит тип «Умиления» в том особом переводе, где обычная тема усилена полной интимности деталью: обнаженными до колен ножками Христа и жестом левой руки Богоматери, поддерживающей ниспадающий край рубашечки младенца, сплошь затканной золотым ассистом. Тип этот известен Византии и получил распространение на Балканах, как проявление общей тенденции европейского искусства предвозрожденческого периода. Эти веяния хорошо были знакомы написавшему икону мастеру, и не только в том, что касается иконографии (близки ей такие русские иконы, как «Толгская», «Федоровская» и «Ярославская»). Новым для иконы было само жизнеутверждение, которым пронизан образ, внешнее обаяние, подчеркнутая пластичность фигур.
Интерес к материальности, пластичности образа был, действительно, характерен для сербского искусства, всегда присматривавшегося к искусству Запада, так же как заметен и вкус к роскоши чисто византийского свойства, например, в том, как внимательно написана бахрома мафория с ее тончайшим золотым узорочьем. В сочетании с высоким мастерством наличие всех этих особенностей послужило основанием отнести икону к лучшим достижениям искусства Византии (Феофан Грек) или Сербии. Возможность видеть автором Феофана Грека отпадет сама собой, как только мы присмотримся к тому, как написана «Донская» и как строит форму
Феофан. Здесь видны разные школы и даже разные эпохи. Для Феофана немыслимо, например, давать такую дробную деталировку формы, какую дает автор «Донской», когда пишет сгиб колена у младенца, направляя мелкие движки по форме в противоположные стороны, или когда он покрывает ассистом рубашечку Христа, группируя его в треугольные и ромбовидные образования, заполненные параллельными золотыми штрихами. Отношение к форме Феофана было последовательным
и, как мы полагаем, постоянным — он мыслил «большими формами» и не проявлял интереса к деталям.
Но и сербский мастер не смог бы написать «Донскую»; в сербской живописи преобладает интерес к резко очерченным типам, к акцентированию отдельных черт и не наблюдается внимания к углублению в нюансы психологической характеристики образа. Само понимание пластики иное, более материальное. Сознательная же «подстройка» художника к чуждому ему стилю в те времена не наблюдается.
Наряду с этим, отмечая известную созвучность стиля иконы «Богоматерь Донская» некоторым иноземным стилевым направлениям, все же следует признать, что в ней превалируют те особенности и то начало, которые свойственны именно русской иконе: подчеркнутая лиричность, мягкость, своего рода деликатность образа, отточенность форм без желания выявить технику письма, приемы живописи. Здесь в полной мере используется та самая знаменитая плавь московских писем, которая уже обозначилась в таких иконах XIV века, как «Богоматерь Одигитрия», келейная икона Сергия Радо­нежского27, и найдет свое законченное выражение в произведениях Андрея Рублева и Даниила Черного. Мы считаем возможным видеть Даниила автором «Донской» и притом считаем возможным видеть в этой иконе одну из типичных для художника и лучших вещей.
Если под мирским именем Симеона Черного он в 1390-х годах работал вместе с Феофаном Греком, вполне естественно, что они вместе написали двустороннюю икону. Как признают многие авторы, это имело место в 1392 году во время росписи Успенского собора Коломны. В то время Симеон- Даниил уже был в числе лучших русских иконописцев.
К произведениям Даниила можно отнести изображение апостола Павла в иконе «Петр и Павел» московского Успенского собора по сходству с иконой «Апостол Павел» из Звенигородского чина. Близок и тип головы с выпуклым, очерченным с определенностью лбом, интерес к проработке мускулатуры лица. В одеждах у Даниила можно отметить предпочтение л иловато-сиреневым, сине-голубым и золотистым цветам, энергичную проработку пробелами широких складок.
Апостол Петр в этой иконе написан другим мастером, проявляющим повышенный интерес к проработке деталей лица, в несколько жесткой манере, художника интересует портретность, конкретность характеристики образа. Впрочем, возможно, здесь не все записи удалены.
К ранним произведениям Даниила Черного есть основания отнести икону «Благовещение» из Троице-Сергиевой лавры (ныне в ГТГ). Здесь еще нет той пластичности, которая свойственна произведениям художника позднее, но многое предвещает его будущие работы. Движение ангела сходно с миниатюрой Евангелия Успенского собора, архитектурные фоны нам встретятся в иконах иконостасов, выполненных совместно Даниилом и Андреем. Колорит живописи иконы вполне отвечает нашему представлению об излюбленной палитре мастера с преобладанием коричневато-лиловых, сине-голубых цветов с золотом. К сожалению, лики на иконе сильно утрачены.
Сразу же в первых публикациях икона обратила на себя внимание определенно византинирующим характером, непосредственные истоки которой лежат в палеологовской и послепалеологовской живописи. Мнение М. В. Алпатова о том, что произведение создано или византийцем на русской почве, или его русским учеником, остается в литературе непоколебленным. Автор отметил прямую перекличку с фресками Периблепты и Пантанассы в Мистре в сильных движениях фигур, эллинистической архитектуре и профильных маскаронах на стене. Башенки в виде павильончиков соединены вел умом. Впрочем, эти детали, как и высокая прическа ангела с ленточкой, нежные тонкие черты лица, можно видеть уже в Кахрие-Джами. Как византийскую черту М. В. Алпатов расценивает и соединение чисто византийского отношения к иконе, как к иллюзионистическому воспроизведению жизненного образа в сочетании с вечным, непреходящим смыслом содержания.
Икону можно сопоставить с сербской иконой «Благовещение» XIV века, некоторые элементы здесь повторены в точности, как аркатура парапета, близка и поза ангела. Все это верно и показывает создателя иконы вовсе не провинциалом, но художником, вполне осведомленным во всем, что происходит в художественном мире Византии и соседних стран.
Но мы никогда не сдвинемся с места, если будем рассматривать отдельные произведения в изоляции от неких генеральных течений в искусстве и выставлять один на один со всей мировой культурой. А если мы попытаемся взглянуть на икону широким планом, тогда должны будем признать, что все свое превосходное знакомство с архитектурными формами византийской иконы художник употребил лишь на то, тобы сделать красивый и впечатляющий фон, способствующий организации сюжета. Он не захотел или не смог понять всех возможностей, которые дают пространственно организованные архитектурные формы для «иллюзионистического» воспроизведения некоего жизненного фрагмента, «палатное письмо» оказывается само по себе, а фигуры — сами по себе. Это принцип иконы русской, и тот факт, что русские иконники его свято соблюдали еще триста лет, показывает, что делали они это сознательно. Хотя, конечно, пространственное решение иконы далеко ушло от бесформенного лаконизма фонов домонгольской живописи.
Все свое незаурядное мастерство и художественный такт создатель иконы употребил для весьма ограниченной модернизации художественных средств современной ему иконописи. И это прочно связывает эту вещь с кругом раннемосковской живописи, и более узко — кругом Даниила и Андрея Рублева. Поскольку для этих художников уже на раннем этапе стало ясно: чем более будут они углубляться в духовный мир образов, тем строже и с отбором будут относиться ко всем «новшествам».
Справедливость этих слов станет очевидной уже в том, что элементы иконы «Благовещение» будут в дальнейшем буквально процитированы в других произведениях художников, но в более суженном, ограниченном объеме. А это значит, что одновременно с накоплением зцаний и опыта — своего, отечественного и зарубежного, шла напряженная творческая работа по отбору, самоограничению в отношении к средствам выражения. Эта работа сильнее ощутима у Рублева, она уже видна в его работе над миниатюрой; и здесь следует тот вывод, что Рублев не только учился у Даниила, использовал его опыт, но и проявлял крайнюю независимость, как бы своим лишь собственным примером указывая путь к совершенству. И Даниил примет это как должное, но оставит за собою право осваивать все новый и новый круг тематики. Но об этом — впереди.
Так или иначе, овладев в годы своего зарубежного обучения всем тем, чем жило современное искусство, Даниил впоследствии, вслед за Рублевым, не разовьет, а, наоборот, сузит свое понимание пространства и отчасти утратит интерес к развлекательному многообразию форм. С этого и начнется процесс сложения стиля русской иконы XV века. А она определит в свою очередь развитие древнерусского искусства вплоть до конца XVII века.
Итак, мы проделали путь от Звенигородского чина к ранним вещам художников. Но нам представляется, что можно назвать и одну из самых ранних икон Рублева.
В. И. Антонова верно уловила в этом произведении черты, которые позволяют видеть в нем авторство Рублева. Но датировка иконы 1395 годом — слишком поздняя. В это время Рублев и Даниил уже смогли создать свои звенигородские работы и замечательные миниатюры. Непонятно, почему нужно связывать создание копии с привозом иконы в Москву при нашествии Темир-Аксака? Икона чтилась как чудотворная уже с XII века, и вовсе не нужно ждать особого повода для ее копирования. Скорее наоборот, именно потому, что икона уже получила широкую известность и общенародное почитание, ее и привезли в Москву, воспользовавшись подходящим случаем. Это вполне отвечало линии Киприана на собирание святынь в Москве.
Здесь видны разные школы и даже разные эпохи. Для Феофана немыслимо, например, давать такую дробную деталировку формы, какую дает автор «Донской», когда пишет сгиб колена у младенца, направляя мелкие движки по форме в противоположные стороны, или когда он покрывает ассистом рубашечку Христа, группируя его в треугольные и ромбовидные образования, заполненные параллельными золотыми штрихами. Отношение к форме Феофана было последовательным
и, как мы полагаем, постоянным — он мыслил «большими формами» и не проявлял интереса к деталям.
Но и сербский мастер не смог бы написать «Донскую»; в сербской живописи преобладает интерес к резко очерченным типам, к акцентированию отдельных черт и не наблюдается внимания к углублению в нюансы психологической характеристики образа. Само понимание пластики иное, более материальное. Сознательная же «подстройка» художника к чуждому ему стилю в те времена не наблюдается.
Наряду с этим, отмечая известную созвучность стиля иконы «Богоматерь Донская» некоторым иноземным стилевым направлениям, все же следует признать, что в ней превалируют те особенности и то начало, которые свойственны именно русской иконе: подчеркнутая лиричность, мягкость, своего рода деликатность образа, отточенность форм без желания выявить технику письма, приемы живописи. Здесь в полной мере используется та самая знаменитая плавь московских писем, которая уже обозначилась в таких иконах XIV века, как «Богоматерь Одигитрия», келейная икона Сергия Радо­нежского27, и найдет свое законченное выражение в произведениях Андрея Рублева и Даниила Черного. Мы считаем возможным видеть Даниила автором «Донской» и притом считаем возможным видеть в этой иконе одну из типичных для художника и лучших вещей.
Если под мирским именем Симеона Черного он в 1390-х годах работал вместе с Феофаном Греком, вполне естественно, что они вместе написали двустороннюю икону. Как признают многие авторы, это имело место в 1392 году во время росписи Успенского собора Коломны. В то время Симеон- Даниил уже был в числе лучших русских иконописцев.
К произведениям Даниила можно отнести изображение апостола Павла в иконе «Петр и Павел» московского Успенского собора по сходству с иконой «Апостол Павел» из Звенигородского чина. Близок и тип головы с выпуклым, очерченным с определенностью лбом, интерес к проработке мускулатуры лица. В одеждах у Даниила можно отметить предпочтение л иловато-сиреневым, сине-голубым и золотистым цветам, энергичную проработку пробелами широких складок.
Апостол Петр в этой иконе написан другим мастером, проявляющим повышенный интерес к проработке деталей лица, в несколько жесткой манере, художника интересует портретность, конкретность характеристики образа. Впрочем, возможно, здесь не все записи удалены.
К ранним произведениям Даниила Черного есть основания отнести икону «Благовещение» из Троице-Сергиевой лавры (ныне в ГТГ). Здесь еще нет той пластичности, которая свойственна произведениям художника позднее, но многое предвещает его будущие работы. Движение ангела сходно с миниатюрой Евангелия Успенского собора, архитектурные фоны нам встретятся в иконах иконостасов, выполненных совместно Даниилом и Андреем. Колорит живописи иконы вполне отвечает нашему представлению об излюбленной палитре мастера с преобладанием коричневато-лиловых, сине-голубых цветов с золотом. К сожалению, лики на иконе сильно утрачены.
Сразу же в первых публикациях икона обратила на себя внимание определенно византинирующим характером, непосредственные истоки которой лежат в палеологовской и послепалеологовской живописи. Мнение М. В. Алпатова о том, что произведение создано или византийцем на русской почве, или его русским учеником, остается в литературе непоколебленным. Автор отметил прямую перекличку с фресками Периблепты и Пантанассы в Мистре в сильных движениях фигур, эллинистической архитектуре и профильных маскаронах на стене. Башенки в виде павильончиков соединены вел умом. Впрочем, эти детали, как и высокая прическа ангела с ленточкой, нежные тонкие черты лица, можно видеть уже в Кахрие-Джами. Как византийскую черту М. В. Алпатов расценивает и соединение чисто византийского отношения к иконе, как к иллюзионистическому воспроизведению жизненного образа в сочетании с вечным, непреходящим смыслом содержания.
Икону можно сопоставить с сербской иконой «Благовещение» XIV века, некоторые элементы здесь повторены в точности, как аркатура парапета, близка и поза ангела. Все это верно и показывает создателя иконы вовсе не провинциалом, но художником, вполне осведомленным во всем, что происходит в художественном мире Византии и соседних стран.
Но мы никогда не сдвинемся с места, если будем рассматривать отдельные произведения в изоляции от неких генеральных течений в искусстве и выставлять один на один со всей мировой культурой. А если мы попытаемся взглянуть на икону широким планом, тогда должны будем признать, что все свое превосходное знакомство с архитектурными формами византийской иконы художник употребил лишь на то, тобы сделать красивый и впечатляющий фон, способствующий организации сюжета. Он не захотел или не смог понять всех возможностей, которые дают пространственно организованные архитектурные формы для «иллюзионистического» воспроизведения некоего жизненного фрагмента, «палатное письмо» оказывается само по себе, а фигуры — сами по себе. Это принцип иконы русской, и тот факт, что русские иконники его свято соблюдали еще триста лет, показывает, что делали они это сознательно. Хотя, конечно, пространственное решение иконы далеко ушло от бесформенного лаконизма фонов домонгольской живописи.
Все свое незаурядное мастерство и художественный такт создатель иконы употребил для весьма ограниченной модернизации художественных средств современной ему иконописи. И это прочно связывает эту вещь с кругом раннемосковской живописи, и более узко — кругом Даниила и Андрея Рублева. Поскольку для этих художников уже на раннем этапе стало ясно: чем более будут они углубляться в духовный мир образов, тем строже и с отбором будут относиться ко всем «новшествам».
Справедливость этих слов станет очевидной уже в том, что элементы иконы «Благовещение» будут в дальнейшем буквально процитированы в других произведениях художников, но в более суженном, ограниченном объеме. А это значит, что одновременно с накоплением зцаний и опыта — своего, отечественного и зарубежного, шла напряженная творческая работа по отбору, самоограничению в отношении к средствам выражения. Эта работа сильнее ощутима у Рублева, она уже видна в его работе над миниатюрой; и здесь следует тот вывод, что Рублев не только учился у Даниила, использовал его опыт, но и проявлял крайнюю независимость, как бы своим лишь собственным примером указывая путь к совершенству. И Даниил примет это как должное, но оставит за собою право осваивать все новый и новый круг тематики. Но об этом — впереди.
Так или иначе, овладев в годы своего зарубежного обучения всем тем, чем жило современное искусство, Даниил впоследствии, вслед за Рублевым, не разовьет, а, наоборот, сузит свое понимание пространства и отчасти утратит интерес к развлекательному многообразию форм. С этого и начнется процесс сложения стиля русской иконы XV века. А она определит в свою очередь развитие древнерусского искусства вплоть до конца XVII века.
Итак, мы проделали путь от Звенигородского чина к ранним вещам художников. Но нам представляется, что можно назвать и одну из самых ранних икон Рублева.
В. И. Антонова верно уловила в этом произведении черты, которые позволяют видеть в нем авторство Рублева. Но датировка иконы 1395 годом — слишком поздняя. В это время Рублев и Даниил уже смогли создать свои звенигородские работы и замечательные миниатюры. Непонятно, почему нужно связывать создание копии с привозом иконы в Москву при нашествии Темир-Аксака? Икона чтилась как чудотворная уже с XII века, и вовсе не нужно ждать особого повода для ее копирования. Скорее наоборот, именно потому, что икона уже получила широкую известность и общенародное почитание, ее и привезли в Москву, воспользовавшись подходящим случаем. Это вполне отвечало линии Киприана на собирание святынь в Москве.