Culture and art

Культура и искусство

Искусство Врубеля

Искусство Врубеля

Искусство Врубеля

Недаром его искусство — одно из самых сложных и трудных для понимания. Наиболее популярное и общедоступное в нем — герои его произведений. Гамлет, Демон, Фауст — образы, ставшие нарицательными, освященные памятью человечества. То, что делает Врубеля Врубелем,— это своеобразие трактовки старых, вечных тем. Оно запечатлено в форме или, как сказал однажды Врубель, в «технике» исполнения сюжетов, не им придуманных, но им заново переосмысленных.
Не нужно представлять дело так, будто художник вдруг изобрел собственный строй формы. Последний имел свои источники и пути формирования. Проследив их, мы лучше поймем то, что заставляет связывать с именем Врубеля целый мир, ни на что не похожий и ни с чем не сравнимый.

М. Врубель. Испания. Масло. 1894.

М. Врубель. Испания. Масло. 1894.

Но есть в рисунке и то, что за единичными исключениями не будет свойственно Врубелю. Здесь дано событие, действие, движение. Позднее художник будет предпочитать изображение фигур и предметов в неподвижности. Такое пристрастие к изображению «молчаливых» объектов возникло отчасти под влиянием метода рисования, привитого педагогом Петербургской академии П. П. Чистяковым.
Его можно сопоставить с процессом работы скульптора-ваятеля. Чистяков призывал видеть в белом прямоугольнике листа подобие каменного блока, из которого предстояло «высечь» форму предмета. Педагог добивался, чтобы ученик не срисовывал форму предмета, а конструировал ее в пространстве наподобие архитектурной постройки. Линии построения в таком рисунке были подобны лесам, покрывающим возводимое здание. По окончании рисования они стирались — «леса» убирались, и форма предмета оказывалась ритмически организованной, крепко «впаянной» в пространство листа.

М. Врубель. Портрет 3. А. Штукенберг. Акварель. 1883.

М. Врубель. Портрет 3. А. Штукенберг. Акварель. 1883.

Такая система осмысленного рисования требовала сосредоточенности «оптического аппарата» художника, вглядывания в «бесконечные изгибы формы», как выражался Врубель. Это, в свою очередь, требовало неподвижных предметов. Отсюда пристрастие к изображению статичных вещей и длящихся состояний, которое становится неотъемлемой приметой врубелевского творчества. В одном из писем мастер называет сюжеты своих акварелей: «Задумавшаяся Ася», «Старушка Кнорре за вязанием». Задумчивость, как и мотивы более поздних рисунков — чтение, слушание музыки,— ситуации, исключающие активное действие. Жизнь в них предстает как бесконечно длящаяся, томительная, порой грозная пауза. В нагнетенности врубелевских «пауз» есть нечто родственное драматургии А. П. Чехова, где часто внешнее действие, например игра в лото в финале «Чайки», представляет собой подобие гнетущей паузы. Период 1880-х годов, памятником которого стала чеховская «Скучная история», отметил и творчество Врубеля печатью всепоглощающей тоски. Она возвышается им до степени гамлетовского ощущения «больного времени» (к образу Гамлета Врубель в 1880-е годы обращался трижды), переплавится позднее в «мировую скорбь» его Демона. «Юноша в забытьи Скуки» — так характеризовал, например, врубелевского Демона поэт А. Блок.

М. Врубель. Надгробный плач. Эскизы для неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве. Акварель. 1887.

М. Врубель. Надгробный плач. Эскизы для неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве. Акварель. 1887.

Какое отношение к этому имеет метод трактовки природных форм, вынесенный Врубелем из мастерской Чистякова? Чистяков говорил, что Врубель как бы «перепекся», усвоил систему с каким-то излишком. Таковыми были рабочие линии построения объемной формы, составлявшие «леса», которые должны были убираться, как только форма построена. Врубель же оставлял следы черновой сетки, дробящей пространство листа, и в готовом рисунке. Поэтому форма прочитывалась как бы в орнаменте, в «паутине» перекрещивающихся линий.
Чтобы в полной мере войти в его изобразительный мир, зритель должен усилием воли уйти от сиюминутности. Если мы вспомним героев врубелевских картин — «Девочку на фоне персидского ковра», «Демона», «Гадалку» — с их неподвижно застывшим взором,— то узнаем в них состояние, достигнутое методом трактовки натуры. Ибо он обладает способностью повергать зрителя в напряженную «паузу», в которой пребывают и врубелевские герои. Не случайно один из критиков назвал сосредоточенное вглядывание художника в «мир бесконечно гармонирующих чудных деталей» «демоническим вниманием».
В усвоенной системе рисования заключалась еще одна возможность, не сразу открытая художником. Метод построения формы гранями создавал на изобразительной поверхности прихотливую орнаментальную игру. Данная манера рисования таила запас изысканных декоративных комбинаций и эффектов. Это значило, что предметы не только изображались, но их изображением украшалась плоскость листа. Так работают, например, миниатюристы, которые изображениями каких-либо сцен изукрашивают манускрипт или поверхность шкатулки. Так же работали и древние мозаичисты.

М. Врубель. Женская голова (Э. JI. Прахова). Карандаш, гуашь. 1882—1885.

М. Врубель. Женская голова (Э. JI. Прахова). Карандаш, гуашь. 1882—1885.

Строгое искусство мозаики попадает в поле внимания художника, когда он в 1884 году, после академии, отправился в Киев. Здесь он наблюдает за реставрацией древних фресок в Кирилловской церкви, выполняет ряд композиций на религиозные сюжеты, стремясь приблизиться к живописи XII века, дописывает, имитируя мозаику, фигуру архангела в барабане купола Софийского собора. Соприкосновение с мозаичной техникой и позволило Врубелю увидеть декоративные свойства в собственной манере рисования. Грани пространственной формы приобрели как бы кристалловидность мозаичной смальты, порой рассыпаясь бисерным узором по поверхности листа, как это мы видим в акварели «Восточная сказка».
С этого момента живопись Врубеля обрела чистоту и насыщенность красочного тембра, воскрешая в памяти знакомые аккорды венецианской живописи.

М. Врубель. Венеция. Масло. 1893.

М. Врубель. Венеция. Масло. 1893.

Важно отметить в то же время, что его колористический строй сохраняет следы усвоения средневековой цветовой системы. В мозаике или витраже цвет является как бы окрашенным светом. Мозаика, например, словно оживает в дрожащем свете свечей, превращающем изображение в таинственное красочное мерцание. Не случайно в произведениях Врубеля киевского периода часто появляются мотивы искусственного освещения. Его колорит приобретает черты специфически ночного, романтического. Примечательна также особая привязанность художника к акварели. Ведь именно в ней цвет возникает не только от света, падающего извне, но и за счет поверхности бумаги, просвечивающей сквозь прозрачную краску. Это свойство акварельной техники искусно использует Врубель в произведениях киевского периода. Он умеет превращать плоскость листа в светоизлучающую поверхность.

М. Врубель. Гамлет и Офелия. Масло. 1884.

М. Врубель. Гамлет и Офелия. Масло. 1884.

По глубокому замечанию одного из исследователей, «Врубель силой воображения придает «предметам» природы способность мимики, присущую человеку».
Этюды цветов своим возникновением обязаны случаю. Согласившись ради заработка давать уроки акварели своим киевским знакомым, Врубель, не имевший педагогического опыта, попросту рисовал рядом с ними. Но знаменательно, что без упоминания этих случайных работ редко обходится какое-либо исследование о творчестве художника. Известно, что он испытывал особое пристрастие к изображению узорных драпировок, драгоценных камней, и в особенности цветов — предметов, на исследовании формы которых он воспитывал свой глаз. Более того, если задаться вопросом, что представляли собой натурные детали, послужившие неким «камертоном» для росписи Владимирского собора в Киеве, то ими окажутся ирисы, азалии, орхидеи врубелевских «цветочных» этюдов.

М. Врубель. Свидание Анны Карениной с сыном. Тушь, сепия, перо. 1878.

М. Врубель. Свидание Анны Карениной с сыном. Тушь, сепия, перо. 1878.

Поставим рядом несколько его этюдов цветов — и перед нами возникает разнообразнейшая гамма «настроений», будто цветы — живые символы воспоминаний, надежд, предчувствий. Орхидея под кистью Врубеля становится образом некой драмы; «мимика» цветка как бы изображает судорожную гримасу. Кажется, что стреловидные лепестки едва прорываются сквозь сумрачный синий фон. В акварели «Белый ирис» игра противоборствующих холодных и теплых тонов вызывает в памяти узор на утреннем окне, который плавится и вот-вот исчезнет от поднесенного к стеклу пламени свечи. Сама форма цветка словно отмечена печатью грусти от собственной недолговечности.

М. Врубель (1856—1910). Автопортрет. Акварель. 1882.

М. Врубель (1856—1910). Автопортрет. Акварель. 1882.

Один из самых совершенных рисунков — «Белая азалия» — уводит наш взор в бесконечный лабиринт перспектив внутреннего пространства цветка. Природа — головоломка,— как бы говорит нам этот рисунок. Человек чувствует себя неуютно перед бескрайними просторами моря и небес, но едва ли не больший трепет испытывает он, открывая ту же бесконечность в мире малых величин.
Каждый из названных этюдов — совершенная, отточенная, как афоризм, «пластическая фраза». В «цветочной» сюите Врубель создает свою собственную грамматику природного языка. В ней он выступает наследником романтической традиции, для которой природа Не слепок, не бездушный лик — В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык…
С этой стихотворной формулой поэта Ф. Тютчева перекликается высказывание Врубеля, что для него природная форма — «носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою».

М. Врубель. Белая азалия. Черный и графитный карандаш, акварель. 1886—1887.

М. Врубель. Белая азалия. Черный и графитный карандаш, акварель. 1886—1887.