Culture and art

Культура и искусство

Испано-мавританская керамика

Испано-мавританская керамика

Альбарелло — цилиндрический сосуд с слегка вогнутыми стенками,
с покатыми плечиками, с широкой шейкой и на кольцевидной ножке. Распи­сан темно-синим и люстром. Корпус сосуда разделен на пять различной ширины поясов с различными же орнаментальными мотивами. В среднем и самом широком поясе, попеременно, вертикальные полосы с псевдо-арабскими надписями и четыре стилизованных дерева с обращенными вниз верхушками. Внутренняя поверхность сосуда покрыта белой поливой. Выс. 0,408. — Первая половина XV в.

Испано-мавританская керамика. Самый ранний, т. е. относящийся к середине XIV в. и вместе с тем самый замечательный по богатству росписи и нежности люстра экземпляр этих знаменитых ваз, представляющих собой высший расцвет средневековой керамики Испании, так наз. ваза Фортуни хранится в Ленинграде, в Государственном Эрмитаже; остальные — в музеях Мадрида, Гранады, Палермо, Стокгольма, Берлина (фрагмент в виде верхней части корпуса сосуда, без шейки и ручек) и некоторых частных собраниях. По поводу своей удивительной находки Фортуни писал: «Мне удалось найти майолику, самую интересную, какая только существует на свете; это арабская ваза XV века: она в высшей степени интересна сточки зрения даты, куфической надписи и своей орнаментации; я могу утверждать, что она не имеет себе подобной и что она одна могла бы составить славу музея».

Эрмитажная ваза дошла до нас в совершенно исключительной сохранности. Роспись ее состоит из ряда концентрических поясов. На нижнем поясе — растительный орнамент. Средний, самый широкий пояс, содержит куфическую надпись. Над ним ряд круглых медальонов с куфическими буквами. На плечиках вазы лента с орнаментом в виде подражания скорописному арабскому почерку «несхи». На обеих плоских массивных ручках, не соприкасающихся с шейкой, изображена с обеих сторон алебарда, заканчивающаяся кистью руки с открытой ладонью. Нижняя коническая часть сосуда покрыта сильно стертым чешуйчатым орнаментом. Шейка сосуда разделена восемью вертикальными ребрами на восемь полей с двумя чередующимися орнаментами. Люстр имеет нежный перламутровый отблеск.
Принимая во внимание, что три так наз. альгамбрские вазы были найдены в самом дворце Альгамбре, эрмитажная ваза — вблизи Гранады и что из литературы известна еще одна ваза, также находившаяся в собрании Фортуни и найденная им в предместье Гранады Альбайцин, можно предположить, что все эти изумительные по красоте форм и росписи, огромные, исключительно декоративного назначения вазы были изготовлены специально для украшения дворов и зал Альгамбры — дворца последних мавританских властителей в Испании, постройка которого заканчивалась во второй половине XIV в.
Уже давно все альгамбрские вазы приписывались, но, разумеется, только предположительно, Малаге, причем главным аргументом являлись сочинения арабских путешественников, упоминающих о Малаге как о центре керамического производства. Самое важное значение имеют в этом отношении показания Ибн Батуты, современника альгамбрских ваз, писавшего около 1350 г.: «В Малаге изготовляют великолепные позолоченные глиняные изделия, которые вывозятся в самые отдаленные страны».12 В начале текущего века это предположение нашло свое веское и уже вещественное подтверждение, причем главным звеном в цепи новых доказательств явилась эрмитажная ваза. В 1901 г., в Италии, на антикварном рынке была найдена маленькая чашечка для питья — несомненное произведение испано-мавританских мастеров XIV в. — на донышке которой, внутри кольцевидной ножки, имелась исполненная живописной кистью арабская надпись—Малага. Чашечка эта является первым и до сих пор единственным подписным керамическим произведением Малаги. Остальные альгамбрские вазы несколько иного характера и по росписи, и по составу люстра, особенно El Jarro de la Alhambra, но и они с большой долей вероятности могут быть приписаны Малаге.
Монументальные альгамбрские вазы являются единственными, известными нам, памятниками малагской керамики. От XV века не сохранилось ни одного достоверного образца. 18 августа 1487 г. Малага была завоевана объединенными силами Арагонии и Кастилии. В 1492 г. пала Гранада, последний оплот мавров на Пиренейском полуострове.

Испано-мавританская керамика

Блюдо, с омбиликом и широким бортом. Роспись исполнена люстром.
На вершине омбилика, в рельефном кольцевидном ободке, гербовый щиток с фигурой козла, пронзенного снизу вверх стрелой. Дно блюда, вокруг омбилика, разбито шестью радиально расположенными полосами на шесть участков с растительным орнаментом. На борту блюда надпись из больших рельефных букв. На обороте растительный орнамент. Диам. 0,49. — Начало XVI в.

КЕРАМИКА ВАЛЕНСИИ
История испанской художественной керамики нового времени начинается около 1400 г., с блестящего расцвета керамического производства Валенсии, пришедшего на смену средневековому керамическому производству Малаги.
Весьма вероятно, что быстрый расцвет валенсийской керамики XV в. стоял в известной связи с некоторым, как следует предположить, ослаблением деятельности малагских мастерских в последнее время самостоятельного политического существования мавров, но, во всяком случае, само падение Малаги в 1487 г. не могло иметь, как иногда пишут, решающего значения, так как к этому времени самый блестящий период валенсийского производства уже был позади.
Валенсия — с 1031 г. главный город независимого мавританского государства, отделившегося от Кордовского халифата — была завоевана Хаимом I Арагонским в 1238 г. О том, что уже в то время в валенсийском королевстве существовало керамическое производство, свидетельствует тот факт, что в 1251 г. Хаим I выдал мавританским мастерам города Шатива, подпавшего под его власть в 1248 г., патент на право свободного производства их ремесла, под условием уплаты ежегодного налога. Памятников этого производства к сожалению не сохранилось, и мы даже не знаем, применялся ли на фаянсах Шативы люстр, столь характерный для позднейших изделий Валенсии. Начатые до и законченные после империалистической войны (1914—1918 гг.) раскопки в Патерне, вблизи Валенсии, обнаружили образцы местной керамики, приблизительно XIII—XIV вв., в виде маленьких чаш с изображениями фантастических зверей, очень часто — рыб, змей и в более редких случаях — человеческих фигур, писанных по белому фону зеленой и фиолетовой красками, без применения люстра. Образцы этой вновь открытой, чрезвычайно своеобразной, но несколько примитивной керамики не имеют, однако, ничего общего с фаянсами Валенсии и ни в коем случае не могут считаться предшественниками блестящих валенсийских изделий XV в. Керамика Патерны стоит пока совершенно особняком.
Производство знаменитых валенсийских фаянсов не связано с самим городом Валенсией. Оно сосредоточивалось в ряде маленьких городков, расположенных в ближайших окрестностях Валенсии, причем, как теперь выясняется, руководящую роль играл городок Манизес, находившийся во владении рода Бюиль— вассалов арагонских королей.
Начало производства фаянсов в Валенсии, на основании новейших исследований, должно быть отнесено к первой половине XIV в. В дошедших до нас инвентарях имуществ XIV в. перечисляются различные керамические изделия из «terra de Melicha» (Малага) и «terra de Valencia» причем, что для нас особенно важно, иногда употребляется двойное обозначение «de terra de Melicha sive de Valencia». Очевидно, изделия двух главнейших керамических центров Испании XIV в., т. е. Малаги и Валенсии, отличались столь значительным сходством, что не всегда представлялось возможным точное определение места их происхождения. Памятников валенсийской керамики XIV в., во всяком случае — с металлическим отблеском, до нас не дошло.
В XV в. имя Малаги становится в Испании, повидимому, как бы нарицательным для изделий художественной керамики, возможно — именно с металлическим отблеском. В целом ряде документов XV в., хранящихся в архивах Валенсии, упоминаются «Obra de melica», т. е. изделия из Малаги. О том, что под этими малагскими изделиями подразумеваются фаянсы валенсийских фабрик, а не фаянсы, вывезенные из Малаги, явствует из найденного в Валенсийском архиве письма Марии Кастильской, королевы Арагонской, к дону Педро Бюиль, владетелю города Манизес.
Приведем этот любопытный по стилю и важный по содержанию документ полностью: «Королева: благородный и возлюбленный наш: Мы желали бы иметь для нашего личного пользования и употребления малагские изделия согласно списку, который мы приказали на них составить и который посылаем вам вместе с настоящим письмом. Поэтому мы поручаем вам и просим вас со всей возможной сердечностью, ради любви и уважения к нам, приказать, чтобы упомянутые вещи были для нас изготовлены красивыми и изящными и полагаемся на вас, что все они составят один набор. И отнеситесь с терпением к тому, что мы обращаемся к вашему содействию, так как мы поручаем вам выполнить это, зная вас как преданного нашего слугу, и потому, что вы находитесь у источника упомянутого производства; и мы уповаем на бога, что эта услуга, которую вы нам окажете, как и предшествующие, будет всегда жива в нашей памяти. И как только эти вещи будут сделаны, немедленно известите нашего верного прокурадора дона Кристобаля де Монбланш, которому мы поручили запросить вас и списаться с вами об этом, чтобы, тотчас же по их изготовлении, он мог их отослать, и нам хотелось бы, чтоб они уже были готовы. — Дано в городе нашем Борха, ноября 26 дня 1454 года. — Королева. — По повелению сеньоры королевы, я Бартоломе Серена».

Чаша, глубокая, на широкой’ круглой ножке. Расписана золотым
люстром. На внешней поверхности стенок чаши, покрытых так же как и ножка сетчатым орнаментом, два ряда выпуклостей. По середине дна чаши гербовый щиток с фигурой стоящего льва. Вокруг щитка и на внутрен­ней поверхности стенок сосуда концентрические пояса с сетчатым или растительным орнаментом. Выс. 0,18; диам. 0,23. — Начало XVI в.

Весь тон письма со ссылками на любовь и уважение и с уверениями, что услуга, оказанная доном Педро Бюиль, не будет забыта, показывает, между прочим, что заказ нового столового сервиза даже для королевского двора являлся в те времена событием немаловажным. Любопытно нетерпение королевы, заканчивающей письмо словами: «и нам хотелось бы, чтоб они (т. е. заказываемые вещи) уже были готовы».
Заказ был исполнен, действительно, с поразительной быстротой, в течение всего четырех месяцев. Для нас в цитованном письме важно следующее: желая получить малагские изделия (obra de melica), королева обращается к дону Педро Бюиль и мотивирует свою просьбу тем, что дон Педро находится в Манизесе «у. источника упомянутого производства» (en la font de la dita obra). Последняя фраза не оставляет никаких сомнений в том, что obra de melica в валенсийских документах XV в. означают изделия не Малаги, а Валенсии, в данном случае — специально Манизес. Правильность такого понимания термина «obra de melica» подтверждается, между прочим, еще одним, более ранним, документом от 1405 г., в.котором упоминаются два мавра «maestros de obra de Malequa vehins, del loch de Manizes»,22 т. e. мастера малагских изделий, жительствующие в Манизесе. Письмо Марии Кастильской имеет для истории валенсийской керамики важное значение еще в том отношении, что из него явствует, как уже нами было указано, первенствующая роль Манизес в валенсийском производстве.23 То обстоятельство, что Валенсия, естественно, являлась местом вывоза за-границу изготовлявшихся в ее окрестностях фаянсов, послужило поводом к тому, что изделия Манизеса и других маленьких городков, среди которых на первом месте стояли Мислата и Патерна, стали известны в Западной Европе под названием валенсийских, В Италии они назывались «creta da Valencia», во Франции — «terre de Valence» и в Германии — «Valenschenwerk».
Своей широкой славой валенсийские фаянсы, по всей вероятности, обязаны в значительной степени покрывающему их люстру, секрет изготовления которого стал доступен итальянским мастерам только в первой половине XVI в. С чисто красочной точки зрения, изделия Валенсии отличаются необычайной сдержанностью, представляющей, кстати сказать, резкий контраст с пестротой и яркостью одновременной им итальянской майолики. Валенсийская керамика, собственно говоря, знала только одну, густую, темно-синюю краску, применявшуюся, к тому же, лишь в течение очень недолгого периода, а именно — первой половины XV в. С последней четверти названного века вся роспись исполнялась почти исключительно золотым люстром, который, по существу, не является краской, а лишь блеском или отражением Света. Что касается росписи валенсийских фаянсов, то прежде всего следует отметить полное, до конца производства, отсутствие сюжетных изображений. В редких случаях встречаются изображения отдельных фигур животных и птиц. Фаянсы из Валенсии украшены почти исключительно орнаментальной росписью, причем орнамент расположен всегда так, чтобы подчеркнуть и выявить основную форму предмета. Так, например, орнамент на блюдах и тарелках или располагается концентрическими кругами, или образует одинаковых размеров секторы, отделенные друг от друга нередко рельефными ребрами.
Важным и очень существенным элементом декора валенсийских фаянсов являются украшающие их гербы стран, провинций и отдельных лиц. Чрезвычайно характерна сама трактовка гербов. Дается только главная и самая существенная часть герба, т. е. щит, все же декоративные элементы, как короны, шлемы, нашлемники, щитодержатели и т. д., играющие такую важную роль на изделиях других стран, здесь отсутствуют. Техника исполнения гербов, а также сочетание герба с окружающим его орнаментом отличаются высоким совершенством. Следует отметить, что гербы на валенсийских фаянсах, на которых до XVII в. никогда не встречаются даты, являются для нас главным и ценнейшим материалом для хронологического определения памятников.4 Украшающие их в большом количестве гербы иностранных фамилий, главным образом итальянских, свидетельствуют о широком экспорте валенсийских фаянсов за-границу. Так, например, в Эрмитаже имеется таз с гербом неаполитанской фамилии Бартоли, блюдо с гербом известных сиенских банкиров и меценатов Спаннокки и поступившая в наше собрание после Октября 1917 г. большая четырехручная ваза с гербом папы Павла V Боргезе. Кроме гербов иностранных фамилий, о значительном экспорте валенсийской керамики за-границу говорят и места находок. Большое количество фрагментов валенсийских фаянсов было найдено на юге Франции (собраны в настоящее время в музее в Нарбонне) и в Англии, причем некоторые черепки были извлечены со дна Темзы, а один фрагмент великолепного блюда с изображением двух антилоп был найден на юго-западном побережье Англии, в Бристоле, городе, занимавшем в XV в., в торговом отношении, следующее место после Лондона. Все испано-мавританские фаянсы, найденные на территории Англии, сосредоточены в настоящее время в Британском музее. Сохранился также ряд письменных известий о вывозе валенсийских фаянсов в Пизу, Сиену, Неаполь, Брюгге и другие города. В Брюгге в 1441 г. валенсийские фаянсы были освобождены от пошлины.

Испано-мавританская керамика

Таз, круглый, глубокий, с горизонтальным бортом. По середине дна герб
неаполитанской фамилии Бартоли. На дне, на стенках и борту таза луче­образно расположенные побеги брионии, дающие в обе стороны, попере­менно, лист и цветок. Промежутки между цветками и листьями заполнены маленькими растительными усиками. На внешней поверхности стенок таза тот же орнамент. На внешней поверхности дна таза широкие концен­трические кольца, попеременно с концентрическими кругами (полную аналогию представляет оборот блюда № 1). Диам. 0,497; выш. 0,123.— Вторая половина XV в.

Любопытным памятником, свидетельствующим об увлечении в Италии валенсийскими фаянсами в XV в., является картина Филиппино Липпи «Благовещение», находящаяся в маленьком тосканском городке Сан Джиминьяно, написанная в 1482 г. В фоне картины, в стенном шкапчике, художник изобразил, очевидно с целью подчеркнуть изысканность и ценность окружающих мадонну предметов, три валенсийских фаянса: так наз. «крылатую» вазу с двумя ручками и кувшин, на нижней полке, и маленький цилиндрический сосуд, так называемый альбарелло, — на верхней. Воспроизведения валенсийских фаянсов встречаются также на двух картинах другого знаменитого флорентийского живописца, Доменико Гирландайо (1449—1494), в работах которого сохранились для нас различные типы флорентийских комнат конца XV в. с обстановкой и целым рядом предметов домашнего обихода. На первой из названных картин, «Благовещении», написанной в 1482 г., в Колледжате, в Сан Джиминьяно, изображены два валенсийских сосуда: в шкапчике, представляющем нижнюю часть аналоя и имеющего одну открытую стенку, мы видим альбарелло, а рядом, на полу, — наполненную цветами вазочку, формы так наз. крылатых, как на картине Филиппино Липпи, но без ручек. На фреске Доменико Гирландайо «Рождество Иоанна Крестителя», в алтарной капелле церкви Санта Мария Новелла в Флоренции (контракт на роспись капеллы составлен в 1485 г.), изображен альбарелло, стоящий на высокой деревянной спинке кровати, на которой сидит св. Елизавета.
Воспроизведение на картинах флорентийских мастеров валенсийских фаянсов показывает, что последние, очевидно — в качестве более редких и модных заграничных изделий, ценились выше одновременных итальянских майолик.
Важное значение, как для датировки, так и для истории экспорта валенсийских фаянсов, имеет знаменитый триптих Гуго ван дер Гуса, исполненный мастером между 1474 и 1477 гг. для Томазо Портинари, главного представителя и агента банка Медичи в Брюгге. На центральной створке картины с изображением «Полонения пастухов» имеется образец валенсийской керамики в виде маленького альбарелло, наполненного нарциссами и представляющего, кстати сказать, вместе с рядом стоящим стаканчиком с колокольчиками, один из самых очаровательных натюрмортов нидерландской школы. Все валенсийские фаянсы на картинах Филиппино Липпи, Доменико Гирландайо и Гуго ван дер Гуса расписаны типичным для валенсийских фаянсов второй половины XV в. узором из расположенных поясами золотых или синих виноградных листьев.
Изделия Валенсии экспортировались не только в страны Западной Европы, где они в течение XV века пользовались исключительным успехом, но и, что особенно замечательно, на Восток, в страны с старой и высоко развитой керамической промышленностью, как о том свидетельствуют фрагменты, находимые в большом количестве при раскопках в Египте, на месте старого Каира.
Валенсийские фаянсы отличаются довольно значительным разнообразием форм, в большинстве случаев несколько грузных и тяжелых, но всегда в высшей степени декоративных. Характерными образцами раннего периода являются большие блюда в виде плоских тазов с ровным дном, вертикальными стенками и узким горизонтальным бортом, так наз. воротником (табл. 1). Любопытную, не знающую аналогий в европейской керамике разновидность представляют блюда с двумя вертикальными бортами, одним — внешним и другим — внутрен ним, вокруг центральной части дна, украшенной обычно гербовым щитком. На некоторых, очень немногих экземплярах края бортов усажены как бы скрепами, придающими блюду вид необычайной прочности. Форма этих тазообразных блюд, также как и настоящих глубоких тазов, заимствована, совершенно очевидно, из восточного металлического производства. Другой, более обычный тип представляют блюда с широким, сильно скошенным к центру бортом и равномерно углубляющимся дном, по середине которого—• маленький плоский кружок, как бы специально предназначенный для гербового щитка. В конце XV и начале XVI в. входят в моду блюда с сильно выступающей средней частью, так наз. омбиликом, более углубленным дном и отделенным от него резкой гранью широким бортом с мягко отогнутыми краями.
Среди сосудов встречаются различных форм вазы, с сферическим, яйцевидным или заостряющимся книзу корпусом, нередко с четырьмя ручками и крышкой, цилиндрические сосуды, так наз альбарелли, кувшины, кружки, также иногда с четырьмя ручками и крышкой, и всевозможных форм и различных размеров чаши и чашечки.
Совершенно необычайный, очень своеобразный и нигде кроме Валенсии не встречающийся тип ваз представляют собой так наз. крылатые вазы, с шаровидным корпусом, на высокой расширяющейся книзу круглой ножке, с высоким воронкообразным горлышком и двумя непомерно большими, плоскими и массивными ручками, отдаленно напоминающими крылья, откуда и само название «крылатые вазы». Обычно, ручки крылатых ваз, очевидно — с целью
парализовать впечатление тяжести, просверлены маленькими, круглыми, симметрично расположенными отверстиями. Изготовлялись крылатые вазы только в течение XV в. Отметим кстати, что некоторые исследователи находят в ручках этих необычайных ваз, также, быть может, не без основания, сходство с огромными, свисающими и заостряющимися книзу ушами слона.
Видное место среди валенсийских сосудов XV в. занимают так наз. альбарелли, т. е. цилиндрические сосуды на низкой кольцевидной ножке, с узкими, слегка покатыми плечиками и широкой довольно высокой шейкой, с небольшим утолщением по краю. Форма так наз, альбарелли заимствована с Востока, причем непосредственными образцами для Западной Европы служили, по всей вероятности, сирийские или, как их прежде называли, сикуло-арабские фаянсы XIII и XIV вв., среди которых альбарелли как в количественном, так и в художественном отношениях играют выдающуюся роль. Любопытно, в чем состояло назначение этих простых по форме, но в то же время не лишенных какой-то своеобразной красоты, цилиндрических сосудов, изготовлявшихся на Западе не только в Испании, но также, и притом — в значительном количестве, в Италии. На картине ван дер Гуса «Поклонение пастухов» мы видели испанский альбарелло, наполненный нарциссами. Является ли использование альбарелло в данном случае в качестве вазы для цветов случайностью или это указывает на более или менее распространенный обычай, сказать трудно. На упомянутых нами картинах итальянских мастеров, Филиппино Липпи и Гирландайо, все альбарелли прикрыты кружком бумаги или пергамента, стянутым под утолщенным краем горлышка веревочкой, что указывает на хранение в сосудах каких-то продуктов. Относительно назначения итальянских альбарелли мы точно осведомлены благодаря имеющимся на большинстве из них надписям, содержащим названия всевозможных лекарств, целебных трав, противоядий, пилюль, эссенций, мазей, средств для окраски волос, туалетных вод, настоек, сиропов и т. п., то есть различных продуктов, продававшихся в те времена исключительно в аптеках, чем и объясняется, что альбарелли в настоящее время иногда называются аптечными сосудами. Кстати сказать, в Эрмитаже, в результате приобретений последних двадцати лет (1917—1937), имеется огромное и весьма ценное собрание итальянской майоличной аптечной посуды XVI в. На валенсийских альбарелли, как и вообще на валенсийских сосудах, никогда не встречаются надписи, и мы не имеем никаких определенных сведений о специальном назначении альбарелли в Испании. Тем не менее, совершенно очевидно, что они служили тем же целям, что и в Италии. На картине неизвестного испанского художника каталонской школы второй половины XV в. «Танец Саломеи» изображен в нише, на полочке, альбарелло, прикрытый совершенно так же, как на картинах итальянских мастеров, бумажным кружком, стянутым под утолщенным краем сосуда веревочкой. Разумеется, как в Испании, так и в Италии, наряду с альбарелли практического назначения изготовлялись альбарелли, имевшие преимущественно декоративный характер. Отметим, кстати, что испанские альбарелли, особенно более ранние, с еле стянутым корпусом, а иногда и с совершенно вертикальными стенками, по сравнению с итальянскими, производят несколько грузное, но в то же время и более мощное впечатление.
Среди чаш, особую и чрезвычайно характерную разновидность представляют маленькие чашечки, обычно на кольцевидной ножке, с двумя маленькими, плоскими, насаженными друг против друга, у самого края, ручками, так наз. «scudel- les ab orelles», т. e. чаши с ушами. Scudelles ab orelles XV и XVI вв. сохранились в единичных экземплярах. Чаще встречаются они среди изделий XVII в. В эрмитажном собрании имеется три таких экземпляра. В редких случаях встречаются чаши с четырьмя крестообразно расположенными ручками.
Очень интересный и еще очень мало использованный материал для истории валенсийской керамики, с точки зрения форм, росписи и, так сказать, бытования, содержит картина неизвестного испанского художника первой половины XV в. «Тайная вечеря», в музее в Сольсоне, маленьком городке на севере Каталонии, четыре детали с которой мы здесь публикуем. На изображенном на картине длинном столе, накрытом скатертью с поперечными полосами, расставлено значительное количество разнообразной фаянсовой и стеклянной посуды. Кроме того, по всему столу разложены круглые хлебы, цельные или разрезанные пополам, а также отдельные, уже нарезанные для еды ломти хлеба, разбросаны ножи с заостренными на концах лезвиями, а в чаши вложены ложки с длинными, тонкими, круглыми ручками. Вилки, вошедшие в обиход значительно позже, отсутствуют. Весь стол, в целом, представляет замечательный и редкий для испанской живописи XV в. натюрморт. Вся керамика на картине написана с совершенно необычайной тщательностью, так что, например, надписи на сосудах читаются без малейших затруднений. Видимо автор картины любил и ценил современные ему керамические изделия Валенсии.
— Среди интересующей нас фаянсовой посуды мы видим на картине тарелки, кувшины и большое количество маленьких чаш. Тарелок изображено всего три. Расставлены они симметрично. Две тарелки одинаковых размеров, на концах стола, и одна, несколько больших размеров, с надписью на борту, по середине, причем все три пустые и, видимо, служат только для украшения стола. Следует иметь в виду, что в XV в. тарелки являлись еще своего рода предметами роскоши. ТареЛки для еды входят в более или менее всеобщее употребление только в следующем, XVI-м, веке, а до того, взамен тарелок, пользовались обычно деревянными или металлическими, круглой или четырехугольной формы, дощечками (по франц. tranchoir), обычно — с наложенными на них, специально изготовляемыми для этой цели тонкими, плоскими сушеными хлебами, имевшими назначение впитывать в себя сок разрезаемого мяса. Такой tranchoir, круглой формы, изображен на одной из воспроизводимых нами деталей картины. Для жидкой еды пользовались разного рода чашами и мисочками. Глубокие тарелки появляются также только в следующем веке.
Среди изображенных на картине девяти маленьких чаш, как бы разбросанных по всему столу, мы можем различить две разновидности: упомянутые так наз. scudelles ab orelles, т. е. чаши с ушами, и чаши без ушей, т. е. без ручек, причем scudelles ab orelles имеют плоское дно, а чаши без ручек небольшую кольцевидную ножку. Судя по картине, возможно, что эти два типа чаш имели и разное назначение. Чаша, из которой непосредственно пьет один из апостолов, имеет ручки, в то время как чаша, в которую другой апостол опускает пальцы левой руки, — что, как будто, указывает на нежидкое содержание,—ручек не имеет. Затем, бросается в глаза то, что роспись чашек без ручек несколько беднее. На трех scudelles ab orelles на наших снимках имеются на внутренней поверхности, вдоль края, широкие полосы с надписями, исполненными готическим шрифтом. На чаше в руках апостола мы читаем «ave maria», на одной из стоящих на столе чаш, та же надпись, а на другой можно прочесть «dominus». Кроме того, на дне всех трех чаш имеется еще по одной наполовину видимой букве. Чаши без ручек надписей не имеют. Обратим внимание еще на одну маленькую деталь, а именно на то, как апостол, пьющий из чаши, держит ее в руках: большие пальцы лежат на краю сосуда, а все остальные поддерживают чашу за дно, причем ясно видна одна свободно торчащая ручка. Из этого явствует, что чаши брались в руки, так сказать, не за уши, а как это обыкновенно делалось — за край и дно, и что orelles, т. е. ручки, не имели практического назначения, а лишь декоративное, причем, быть может, служили у к аз а н и е м на назначение сосуда, специально для питья.
Изображенные на той же картине два кувшина, с грушевидным корпусом и на круглой ножке, представляют два разных типа. Один кувшин — с двумя ручками и без носика, а другой — с носиком и с одной ручкой в виде дракона с длинным изогнутым туловищем и повернутой назад головой. Изображение последнего кувшина важно для нас в том отношении, что ни одного сосуда с аналогичной фигурной ручкой до нас не дошло.
Наконец, отметим еще только, что все четырнадцать изображенных на картине фаянсов принадлежат к хорошо известной нам по сохранившимся памятникам серии так наз. «фаянсов с пунктированным фоном», представленной в Эрмитаже двумя отличными тарелками.
Приблизительно к тому же времени, что и сольсонская картина, относится упомянутое нами выше письмо Марии Кастильской (1454 г.) дону Педро Бюиль с просьбой заказать для нее в Манизесе столовый сервиз. Приложенный к письму список, содержащий десять пунктов, в которых перечислены различные образцы столовой посуды, является для нас важным документом, на основании которого мы можем составить себе некоторое представление о составе сервизов XV в. Список гласит: 1. Два таза для умывания рук; 2. Большие блюда для подавания и ношения мяса; 3. Блюда для еды; 4. Чаши; 5. Тонкие чаши для питья бульона (или вообще какого-нибудь отвара); 6. Тонкие позолоченные( т. е. расписанные люстром) кувшины для воды; 7. Вазы для цветов с двумя позолоченными (т. е., опять-таки, расписанными люстром) ручками; 8. Полдюжины больших ступок; 9. Чашечки и мелкие предметы; 10. Чаши для приготовления хлебного супа.
На первом месте, как мы видим, в списке значатся, вполне логично, тазы для умывания рук, которыми обносили присутствующих за столом перед едой. Следует-отметить, что только относительно тазов и, дальше, ступок указано требуемое количество. Очевидно, что относительно всех других вещей для каждого сервиза существовала определенная количественная норма. Тазы для умывания рук представлены в собрании Эрмитажа уже упомянутым великолепным тазом с гербом Бартоли (табл. XII). Блюда для подавания и ношения мяса, очевидно овальной формы и больших размеров, до нас не дошли. Не сохранились также образцы ступок. Главное место в Списке занимают различные чаши и чашечки, которые упоминаются четыре раза и, очевидно, предполагаются различных размеров и различных форм. Только относительно двух видов чаш указано их назначение. Одни предназначаются для непосредственного из них питья «рега Ьеиге», а другие — «рега fer brous sechs», в переводе на современный испанский язык — «para hacer sopas secas», т. е. приготовления своего рода тюри из накрошенного хлеба и чеснока, которая, очевидно, приготовлялась за столом самими обедающими, согласно личному вкусу. Под словом «scudelles» в четвертом пункте подразумеваются, быть может, большие чаши для подавания фруктов или сладостей, как, например, поступившая в Эрмитаж в 1926 г. большая чаша на высокой ножке. Под упоминаемыми в списке двуручными вазами для цветов имеются, быть может, в виду так наз. крылатые вазы. Во всяком случае, никаких других валенсийских ваз XV в., с двумя ручками, подходящих для цветов, мы не знаем. К сожалению, остается не выясненным, что имеется в виду под «obra inenuda», т. е. мелкими предметами. Ни в письме, ни в списке вещей нет никаких указаний насчет рисунка и красок сервиза; только относительно кружек для воды и ваз для цветов особо отмечено, что они должны быть «позолоченными». Повидимому, эти предметы мыслились как бы отдельно от сервиза и должны были, среди прочих вещей, выделяться своим блеском. Отметим еще только, что столь часто упоминаемые в списке и изображенные на картине в Сольсоне чаши и чашечки, как и вообще все действительно обиходные сосуды, дошли до нас в очень ограниченном количестве. Доставшееся нам наследие состоит преимущественно из больших блюд, чисто декоративного назначения, различных форм ваз и так наз. альбарелли.
Эпохой расцвета испано-мавританских фаянсов из Валенсии является XV-й и начало XVI века, когда валенсийские мастера проявляют необычайную художественную изобретательность и создают целый ряд замечательных орнаментальных мотивов. К первой половине XV в., совпадающей приблизительно с правлением Альфонса V Арагонского (1416—1458), объединившего под своей властью Арагонию, Сицилию и Неаполь, относятся главным образом большие блюда с плоским дном и альбарелли, расписанные изумительной по глубине тона, густой, слегка расплывающейся темно-синей краской. Главными и необычайно характерными элементами декоровки являются полосы с так наз. псевдо-арабскими надписями, т. е. орнаментальными мотивами, представляющими собой подражания арабским письменам (куфическому шрифту).
Как известно, декоративная эпиграфика играет огромную роль на памятниках искусства мусульманского Востока. Объясняется это тем, что, с одной стороны, вся общественная жизнь на Востоке была, так сказать, пропитана различными традиционными формулами приветствий и пожеланий, а с другой стороны — очевидно и тем, что сам куфический шрифт как бы таил в себе поразительные орнаментальные возможности, которые действительно и были использованы восточными мастерами с замечательным искусством. Блестящим примером в этом отношении является знаменитая эрмитажная ваза Фортуни (см. изображение на фронтисписе), хотя и созданная нв Западе, но в то же время являющаяся продуктом чисто мусульманской среды. Можно сказать, что письмена, наряду с линейными и растительными узорами, являются одним из основных элементов восточной орнаментики. Так наз. псевдо-арабские надписи на валенсийских фаянсах состоят из беспрерывного повторения приветствия «al-afija».
Вспомним, кстати, что, помимо Испании, и в других западно-европгйских странах среди заимствованных с Востока в эпоху романского искусства декоративных элементов так наз. псевдо-арабские надписи, подражающие угловатому куфическому шрифту, играют весьма заметную роль. Увлечение арабскими письменами и использование их в качестве орнаментальных мотивов объясняется огромным количеством ввозившихся с Востока и обращавшихся во всей Западной Европе изделий восточной художественной промышленности, особенно тканей и медных предметов, обычно украшенных надписями.
На валенсийских фаянсах XV в. наряду с псевдо-арабскими, точнее—псевдо-куфическими надписями, встречается орнамент в виде подражания почерку скорописи так наз. «несхи», главным образом — на узких горизонтальных бортах больших блюд и шейках или плечиках альбарелли, т. е. на местах, с точки зрения декоровки менее важных, в то время как дно блюд и корпус сосудов всегда украшаются подражаниями куфическому шрифту. Другими типичными орнаментальными мотивами являются заостренные овалы, заполненные сложным линейным плетением и изображениями стилизованных деревьев. Фон обычно заполнен мелкими спиралями и завитками. С точки зрения непосредственного декоративного эффекта, указанные фаянсы самые замечательные произведения валенсийских мастеров.
В Государственном Эрмитаже фаянсы этой первой, самой ранней и редкой серии блестяще представлены двумя большими блюдами и тремя альбарелли. На блюдах полосы с псевдо-арабскими надписями расположены радиально, на большом альбарелло полосы идут в вертикальном направлении, а на двух меньших расположены поясами. На блюде с двумя вертикальными бортами по середине дна — гербовый щиток с фигурой орла, являющегося эмблемой Валенсии. На другом блюде, по середине дна, в кругу — стилизованное дерево между двумя заостренными овалами, а на борту — орнамент в виде подражания почерку скорописи. Особенное внимание заслуживает оборот второго блюда с изумительным по чувству стиля изображением геральдического льва среди типичной для оборотов валенсийских блюд перистой листвы.
Отметим одно важное обстоятельство: на фаянсах с псевдо-арабскими надписями встречаются почти исключительно испанские гербы, а иностранные — лишь в редчайших случаях. Очевидно, несколько тяжелая и строгая орнаментика ранних валенсийских фаянсов не нашла в свое время должного понимания за границей.
Вторую группу валенсийских фаянсов составляют блюда с очень своеобразным, расположенным полосами орнаментом, в котором одни исследователи видят ряды как бы входящих друг в друга шпор, а другие усматривают непонятый или искаженный меандр, своего рода псевдо-меандр. Согласно третьей версии, орнамент этот представляет собой цепь и имеет отношение к войнам Альфонса V с Францией из-за Неаполя и Сицилии. 21 ноября 1423 г. Марсель был взят и разграблен войсками Альфонса V. Одним из трофеев явилась цепь, закрывавшая вход в марсельскую гавань. Цепь эта была разрублена Хуаном де Корбера, привезена в Валенсию и помещена по повелению короля между колоннами в соборе. Таким образом, согласно третьей версии, указанный орнамент имеет так сказать «коммеморативное» значение.
Привлекает внимание причудливое распределение орнаментальных полос. Дно блюд, как правило, разбито на шесть участков, имеющих форму трапеции, с косыми параллельными полосами, попеременно с так наз. шпорами или цепью и мелкой сеткой, причем на каждом участке направление полос иное, что создает несколько беспокойное впечатление. По середине, в кругу, обычно —гербовый щиток. В Лондоне, в Кенсингтонском музее хранится таз с указанным орнаментом, с гербом Марии Кастильской, умершей в 1458 г., чем в некоторой степени определяется и время применения самого орнамента. Отличным образцом этого стиля является поступившее в Эрмитаж в 1924 г. блюдо, украшенное по середине дна гербовым щитком с фигурой льва. Замечательно декоративен и оборот нового эрмитажного блюда с изображением, среди перистой листвы, большого одноглавого орла с распластанными крыльями, свидетельствующим о необычайной смелости и уверенности кисти ранних валенсийских мастеров. Орнамент со шпорами или цепью, по всей вероятности, не нашел широкого распространения; во всяком случае, среди дошедших до нас изделий Валенсии фаянсы с указанным орнаментом встречаются крайне редко. Помимо фаянсов, на которых орнамент в виде цепи играет главную декоративную роль, в некоторых, исключительных случаях он встречается в виде дополнительного орнаментального мотива на фаянсах с различными другими орнаментными рисунками, как, например, на ножке эрмитажной «крылатой» вазы, расписанной виноградными листьями.
К первой половине XV в. относится еще третий орнамент, условно натуралистического характера, свидетельствующий о каком-то совсем ином параллельном, менее связанном с традициями прошлого, художественном течении в валенсийском керамическом производстве. Главным, самым существенным элементом нового орнамента, которым, кстати сказать, расписаны все фаянсы, изображенные на картине в Сольсоне, являются крупные ягодки или, реже, отдельные зубчатые листики, заключенные в круги, образуемые тонкими, как бы растительными побегами, причем ягодки, от трех до восьми, сгруппированы в кругах в виде цветков или розеток. Характерным моментом является фон, сплошь усеянный мелкими точками. Важно отметить появление на фаянсах с пунктированным фоном латинских, а также изредка и испанских надписей, исполненных отличным готическим шрифтом, свидетельствующим о мастерах, вполне владевших письмом. Любопытно, что готический шрифт встречается исключительно на фаянсах данной группы. Среди надписей на бортах блюд и по краям чаш чаще всего встречаются стереотипные формулы: «Ave maria gratia plena», «Senta Catalina guarda nos», «Marya ioba noia», Senora, а иногда просто буква S.
Вопрос о взаимоотношениях между мавританскими и испанскими маст-ерами в истории керамического производства Валенсии еще далеко не выяснен. По всей вероятности, мавританские мастера и после завоевания Валенсии сохранили свои производственные центры, где изделия продолжали выпускаться в стиле Малаги, в то время как во вновь возникших, после завоевания, испанских мастерских, на основе воспринятой от мавров высокой техники, возникали новые художест4 венные стили, свидетельствующие о всё возрастающем влиянии испанской среды. Этим, очевидно, и объясняется одновременное производство фаянсов геометрического стиля с псевдо-арабскими надписями и фаянсов натуралистического стиля с латинскими и испанскими надписями.
Исключительный интерес среди фаянсов с пунктированным фоном представляет серия тарелок, украшенных изображениями животных и птиц, где сказывается высокая степень наблюдательности испанских мастеров. Встречаются изображения львов, быков, ланей, собак, ястребов, соколов, журавлей, галок и т. д. В эрмитажном собрании серия эта представлена двумя тарелками: одна — с изображением стоящего на задних лапах льва, являющимся, кстати сказать, изумительным образцом искусства стилизации, другая— с изображением сокола со столь неподходящей к нему надписью «Ave maria gra(tia) plena». Все фаянсы с пунктированным фоном отличаются несколько меньшими, чем это обычно для испано-мавританской керамики, размерами и сравнительно большей тонкостью черепка. Для хронологического определения, кроме картины в Сольсоне, важное значение имеет тарелка с бургундским гербом (1404—1430) в музее Уоллэс в Лондоне.
В третьей четверти XV в., совпадающей приблизительно со временем правления брата Альфонса V Арагонского, Хуана II (1458—1479), унаследовавшего Арагонию и Сицилию. Валенсийские мастера изобретают два новых орнамента, один —- состоящий из цветов и листьев брионии, другой — из крупных или мелких листьев виноградной лозы. Цветы и зубчатые листья брионии писались густой, слегка расплывающейся синей краской, а фон заполнялся тонкими вьющимися стеблями с маленькими перистыми листиками или усиками, писанными бледным, зеленовато-золотистым люстром. В инвентаре имущества (1471 г.) внука Иоанна Г Арагонского, Ренэ Анжуйского (ум. 1480) валенсийские фаянсы с бриониями упоминаются под названием «terre de Valence a feuillages pers» или «& fleurs perses».
Отметим кстати, что в составленном в 1453 г. инвентаре имущества знаме* нитого казначея короля французского Карла VII, Жака Кера (ок. 1400—1456) также значатся валенсийские фаянсы. Упоминание фаянсов Валенсии во французских описях имущества XV в. лишний раз свидетельствует о славе, которой пользовалась валенсийская керамика за пределами Испании.
С красочной точки зрения, т. е. по гармоничному сочетанию синих и зеленовато-золотистых тонов, из которых ни один не доминирует, как, например, синий цвет на ранних изделиях с псевдо-арабскими надписями, а также с точки зрения нежности и грациозности самого растительного орнамента, фаянсы с бриониями являются одним из высших достижений валенсийских мастеров.
В Эрмитаже фаянсы с бриониями или, как их называют, «а fleurs perses» представлены двумя образцами: великолепным глубоким тазом с гербом неаполитанской фамилии Бартоли и поступившим в наше собрание в 1924 г. большим блюдом. На первый взгляд может показаться, что таз и блюдо усеяны цветами и листьями брионии, без всякой системы, но, присмотревшись, легко заметить, особенно на блюде, что каждый цветок, каждый листик, даже заполняющие фон маленькие золотистые усики — занимают в плане декора свое совершенно определенное место. В центре блюда маленькая розетка, из которой лучеобразно исходят тончайшие, закручивающиеся на концах как бы стебли, между которыми расположено по одному побегу брионии, дающему в обе стороны, попеременно, лист и цветок, причем все листья и цветки расположены так, что они образуют все увеличивающиеся, с одинаковыми промежутками, концентрические пояса. В то же время, исходящие из центра тонкие, еле заметные стебли разбивают круг на ряд одинаковых секторов. Изумительно, что все это нарисовано свободно, от руки, быстро, без какого бы то ни было предварительного расчета или размеривания. Единственно, что видимо заранее намечено,— это тонкие, исходящие из центра растительные побеги, делящие поверхность блюда на одинаковых размеров секторы. Общее впечатление необычайно радостное и светлое. На обороте блюда, как это всегда бывает, орнамент имеет более свободный характер и состоит из заключенных в круги очень своеобразных как бы цветков с сильно удлиненным центральным лепестком и разбросанных среди них цветов и листьев брионии.
Фаянсы с виноградными листьями расписывались золотым люстром или синей краской, причем или все листья золотые или, попеременно, то золотые, то синие; фаянсов со сплошь синей листвой не встречается. В Эрмитажном собрании серия эта представлена великолепной «крылатой» вазой с крупными, писанными золотым люстром виноградными листьями, в свободном беге покрывающими всю поверхность предмета. На ручках, в виде крыльев, имеется по шестнадцати симметрично расположенных круглых сквозных отверстий. Идущая по слегка вогнутому краю ножки полоса с так наз. шпорами является отголоском более раннего геометрического орнамента. Любопытно отметить, что на фаянсах этих двух серий, т. е. с бриониями и листьями виноградной лозы, никогда не встречаются ни надписи,, ни эмблема Валенсии — орел.
Фаянсы, расписанные бриониями или листьями виноградной лозы, пользовались заграницей, особенно в Италии, исключительным успехом. Об этом свидетельствуют, в первую очередь, встречающиеся на них весьма часто гербы иностранных, главным образом итальянских, фамилий. Представители богатых итальянских родов, особенно тех, которые поддерживали торговые связи с Испанией, заказывали в XV в. дорогую декоративную посуду, вазы и блюда в Валенсии, причем, очевидно, одновременно с заказом посылался и рисунок герба заказчика. Об успехе, и притом весьма длительном, в Италии свидетельствуют также образцы ранне-итальянских, специально тосканских майолик, расписанных, в подражание валенсийским, бриониями и виноградными листьями. Даже еще в начале XVI в., в Умбрии, на майоликах из Деруты нередко встречается рисунок, представляющий своеобразную, несколько упрощенную переработку валенсийского орнамента a fleurs perses. Отметим кстати, что влияние валенсийских фаянсов на развитие итальянского майоличного производства вообще было весьма значительно. Безусловно, густая, слегка отекающая синяя краска на флорентийских сосудах первой половины XV в. вызвана желанием соперничать с синим колером валенсийских фаянсов с псевдо-арабскими надписями.
Возможно, что новые растительные орнаменты были изобретены валенсийскими мастерами с некоторым учетом вкусов иностранных заказчиков, главным образом для экспорта. Привлекает внимание то, что на фаянсах с бриониями и виноградными листьями испанские гербы встречаются лишь в единичных случаях, в то время как на фаянсах с псевдо-арабскими надписями и полосами с так наз. шпорами или цепями, наоборот, мы встречаем, как уже было указано, почти исключительно испанские гербы, а иностранные — в редчайших случаях. Вспомним кстати, хотя решающего значения это иметь не может, но все же показательно, что альбарелло на триптихе ван дер Гуса, кружка, крылатая ваза и маленький альбарелло на картине Филиппино Липпи и альбарелли на картинах Гирландайо, представляющие образцы привозных испанских фаянсов, все расписаны орнаментом из виноградных листьев. Этим же узором, кстати сказать, расписана и знаменитая крылатая ваза с гербом Лаврентия Медичи (прибл. 1470—1492). Возможно, что отсутствие надписей, а также орла—эмблемы Валенсии, на фаянсах с бриониями и виноградными листьями объясняется преимущественно экспортным назначением данных двух серий фаянсов. Оба растительных орнамента продержались в Валенсии сравнительно недолго, причем, повидимому, эпоха их расцвета совпадает с временем наиболее оживленного вывоза валенсийских фаянсов заграницу.
В последнюю-треть XV в. и в начале XVI в., приблизительно в правление Фердинанда II Католика, завоевавшего Гранадское королевство, в валенсийских мастерских вырабатываются новые орнаментальные мотивы, которые надолго, до конца XVI в., определяют стиль валенсийской керамики. Значительное количество дошедших до нас валенсийских фаянсов относится именно к этому времени, т. е. концу XV и началу XVI в. Первое, что бросается в глаза в этих фаянсах, это — решительный переход от многокрасочности к росписи исключительно золотым люстром. Благодаря вначале действительно великолепному люстру, цвета чистого золота, фаянсы указанного периода производят необычайно богатое и пышное впечатление и являются действительно в высшей степени удачными подражаниями металлическим позолоченным изделиям. Пользовавшаяся прежде таким успехом синяя краска применяется в высшей степени редко, почти исключительно для раскрашивания отдельных деталей гербов и для проведения тонких, так сказать демаркационных линий по изгибам блюд и сосудов, с целью лучшего выявления самой формы предметов.
Важно отметить следующее обстоятельство: взамен исчезающей красочности входят в..моду различные рельефные украшения, поверхность блюд разбивается на секторы рельефными ребрами, связанными иногда у края маленькими рельефными дугами, дно получает сильно выступающую центральную часть, так наз. омбилик, на широких бортах блюд появляются рельефные ложки, отдельные участки украшаются рельефными точками и т. п. Новые рельефные украшения, заимствованные из металлического производства и по существу чуждые глине как материалу, имели совершенно определенное практическое назначение, а именно — усиливать игру люстра. Этой же задаче подчиняется отчасти и рисунок, который в это время становится необычайно мелким, так как целью мастера является равномерное, по возможности, распространение золотого блеска по всей поверхности предмета. Доминирующим моментом становится желание вызвать впечатление металлического предмета.
Самым характерным и типичным мотивом новой, чисто люстровой росписи является орнамент, напоминающий, по мнению одних исследователей, различного типа кольчужные сетки, а по мнению других — веревочные сети с узелком в каждой петле, причем петли то удлиненные, то ромбовидные. Орнамент этот встречается постоянно и то сплошь покрывает всю поверхность предмета, то распределен по отдельным участкам, попеременно с растительным, который в последнюю четверть XV в. приобретает чисто условный и несколько запутанный характер. Среди сложного плетения тонких растительных побегов нередко встречаются симметрично расположенные как бы жолуди. Оба эти основные орнаментальные мотивы нового стиля, т. е. кольчужный или сетчатый и растительный, чрезвычайно богаты различными вариантами, которые, однако, благодаря блеску люстра и при мелком характере самого рисунка, с декоративной точки зрения не играют значительной роли. Около 1500 г. появляется новый растительный орнамент, более острый и четкий, главными элементами которого являются своего рода колосья и маленькие, круглые, в виде розеток, цветочки. Одним из второстепенных, но характерных орнаментальных украшений являются часто встречающиеся маленькие белые кружочки с вписанной в них звездочкой, помещаемые обычно по краям сосудов в виде бордюра. Что касается распределения различных орнаментальных мотивов, например на поверхности больших блюд, тарелок или чаш, то, обычно, строго соблюдается один из двух принципов: орнаментальные мотивы располагаются или по секторам или концентрическими поясами. Новый элемент как бы движения вносят в несколько застывшую орнаментику валенсийской керамики рельефные, косо расположенные на бортах и иногда на омбиликах ложки, одновременно усиливающие мерцание люстра. Впоследствии, на менее роскошных экземплярах рельефные ложки заменяются писанными.
На фаянсах конца XV — начала XVI в. вновь появляются надписи, исполненные, однако, не готическим шрифтом, как на фаянсах с пунктированным фоном, а исключительно латинским. Любопытно, что почти неизменно повторяются только две надписи: «In principio erat verbum» и «Surge domine», так же как и на фаянсах с. псёвДо-арабскими надписями неизменно повторяется только одно слово «al-afia». Встречаются также своего рода псевдо-латинские надписи, состоящие из случайного набора латинских букв, не дающих никакого смысла и имеющих только орнаментальное значение. Эти подобия надписей свидетельствуют о том значении, которое, согласно старой восточной традиции, придавали надписям в качестве одного из элементов декоровки произведений прикладного искусства. В некоторых, повидимому совершенно единичных, случаях встречаются еврейские надписи.52 Средняя, выступающая часть дна больших блюд, так наз. омбилик, украшается обычно гербовым щитком с изображением орла, эмблемы Валенсии, встречающимся, как мы уже знаем, на ранних валенсийских фаянсах с псевдо-арабскими надписями, а затем временно исчезающим в период господства натуралистических стилей. Встречается также, но, странным образом, крайне редко, герб Валенсии, а именно щит с изображением городской стены с тремя башнями. После 1492 г., т. е. после падения Гранады, появляются на валенсийских фаянсах гербовые щитки с гранатовым яблоком, эмблемой Гранады, свидетельствующие об окончательной победе над маврами.
Гербы иностранных фамилий, столь многочисленные на фаянсах с бриониями и виноградными листьями, встречаются все реже и реже. Повидимому, эскпорт за границу сокращается, и валенсийские мастерские начинают работать главным образом на внутренний рынок. Объясняется это, по всей вероятности, начавшимся в это время в Западной Европе увлечением итальянскими майоликами, достигшими к началу XVI в. своего высшего расцвета.
В Эрмитаже великолепная люстровая валенсийская керамика конца XV— начала XVI в., благодаря, главным образом, приобретениям 1917—1937 гг., представлена с совершенно исключительной полнотой. Мы имеем теперь все типы больших декоративных блюд с самыми разнообразными орнаментальными вариантами и комбинациями, блюда с гербами и надписями и различные образцы ваз и сосудов.
Среди блюд с рельефными ребрами, связанными на концах маленькими рельефными дугами и образующими как бы наложенную прорезную розетку, выделяется блюдо с гербовым щитком с стилистически необычайно тонко исполненной фигурой орла; на образуемых ребрами участках, попеременно, сетчатый и растительный орнаменты, причем на участках с сетчатым орнаментом, даже на репродукции, ясно видны маленькие, симметрично расположенные рельефные точки. На другом блюде того же типа — рассеченный гербовый щиток с тремя арагонскими столбами в правом поле и с тремя раковинами, одна над другой — в левом. На обоих блюдах имеется на полях с растительным орнаментом по восьми симметрично расположенных желудей. Редким образцом является поступившее в Эрмитаж в 1920 г. и находившееся некогда в собрании Фортуни большое блюдо, без рельефных украшений, с необычайно смелым, почти импрессионистическим изображением быка. Контуры рисунка глубоко и уверенно прочерчены по еще мягкой глине, причем форма блюда не принята в расчет, так что изображения быка и вырастающего из-за его спины дерева, отдаленно напоминающего пальму, пересекаются изгибами блюда. Фон покрыт сетчатым орнаментом с удлиненными петлями, а самый рисунок, с целью отделить его от фона, — сетчатым орнаментом с ромбовидными петлями. Ноги, огромный круглый глаз с зрачком в виде маленького углубления и рога быка оставлены гладкими. Известно только еще одно блюдо с аналогичным контурным изображением быка. Привлекает внимание блюдо с гербом рода Спаннокки, отличающееся необычайно нежным золотистым отблеском (табл. XIV). Спаннокки — известные сиенские банкиры и меценаты, владельцы знаменитого Palazzo Spannocchi в Сиене, выстроенного в 1473 г. флорентийским архитектором Джулиано да Майано. Амброджио ди Нанни Спаннокки был казначеем двух пап, Пия II Пикколомини и Сикста IV. Кроме эрмитажного, известны еще два блюда с указанным гербом: одно — в Лондоне, в Британском музее, другое — в Париже, в частном собрании. Среди блюд с рельефными ложками и омбиликами выделяются три экземпляра, выдающиеся по качеству люстра и тонкости росписи. Все три украшены гербовыми щитками с фигурой орла. Необходимо обратить внимание на обратную сторону второго блюда, покрытую типичными для оборотов валенсийских блюд перистыми листьями, представляющими очень своеобразный и очаровательный орнаментальный мотив, встречающийся с XV до XVII в. включительно. К этой же группе принадлежит приобретенное в 1926 г. блюдо с арагоно-сицилийским гербом на омбилике: четверочастню скошенный щит с арагонскими столбами в верхнем и нижнем полях и одноглавым орлом в боковых (табл. XVIII). Валенсийские фаянсы с арагоно-сицилийским гербом могли появиться или в сравнительно краткий период времени с 1458 по 1479 гг., когда Фердинанд II до вступления на арагонский престол носил титул короля сицилийского, или могли также изготовляться и позже специально для вывоза в Сицилию. Другие два известных нам блюда с арагоно-сицилийским гербом находятся в Лондоне, в Кенсингтонском музее и одном частном собрании.
Уникальным экземпляром с точки зрения рельефно исполненной надписи является великолепное блюдо с гербовым щитком с фигурой козла, пронзенного снизу вверх стрелой и с повернутой назад головой. Надпись не читается, но в ней можно угадать отдельные слова или обрывки слов, как, например, quis, eum, bitur и т. д. По всей вероятности, она исполнена мастером, копировавшим латинскую церковную надпись, но не понимавшим ее смысла. Дно блюда разбито на шесть трапециевидных участков с растительным орнаментом, среди которого — тонкие колосья. Совсем иного рода надпись мы видим на эрмитажной тарелочке с гербовым щитком с изображением лилии. Вокруг щитка три концентрических пояса, из них два крайних с орнаментом в виде сетки, а на среднем четко, ясно и графически отлично исполненная надпись, состоящая из дважды повторяющихся слов «surge domine». Другая, как мы уже знаем, очень часто встречающаяся на валенсийских фаянсах надпись «In principio erat verbum» имеется на блюде с бортом, украшенным слегка оттиснутыми в глине ветками и листьями. Беспрерывное повторение трех букв R В М, заимствованных мастером, очевидно, из слова verbum, составляет подобие надписи на тарелке с писанными ложками. Орнамент в виде лишь подобия надписи, не дающей никакого чтения, имеется на блюде с зеленой полосой. Среди сосудов особый интерес представляют поступившая в Эрмитаж в 1926 г. большая чаша с почти вертикальными стенками,- на высокой круглой ножке и с гербовым щитком с фигурой льва по середине дна, редкий по форме кувшин с витой ручкой и длинным изогнутым носиком, заканчивающимся головой дракона и, наконец, пара больших четырехручных ваз. .
В старом дореволюционном Эрмитаже испано-мавританские фаянсы были представлены исключительно образцами XV и XVI вв. Только поступления за время с Октября 1917 г. дали нам возможность изучать валенсийскую керамику XVII в.
В конце XVI — начале XVII в. валенсийская керамика теряет строгость и, так сказать, геометричность своей орнаментации. Исчезает разбивка поверхностей больших блюд по поясам и секторам. Столь излюбленные прежде орнаментальные мотивы в виде различного типа сеток, маленьких, вписанных в кружки звездочек, подобий надписей и т. д. заменяются почти растительными. Кроме растительного орнамента, играющего на валенсийских фаянсах XVII в. главную и руководящую роль, встречаются, разумеется, также и старые орнаментальные, мотивы, представляющие как бы отголоски предшествующего века, и различные новые орнаментальные., варианты более или менее случайного характера, не нашедшие в производстве широкого применения. Декоровка обратной стороны больших, блюд, в противоположность более ранним образцам, становится несколько небрежной и ограничивается обычно концентрическими кругами и грубо написанными завитками, хотя перистая листва также встречается. Обычно, как правило, обратная сторона больших декоративных блюд расписывалась следующим образом: на борту— перистая листва, на дне — концентрические круги и в углублении, образуемом омбиликом, — розетка. Фон на изделиях XVII в. имеет обычно желтоватый, цвета слоновой кости, оттенок.
Но главным и самых характерным и, так сказать, наиболее бросающимся в глаза признаком поздних изделий валенсийской керамики является рыже-бурый или медно-красный люстр, взамен прежнего золотистого, благодаря чему фаянсы XVII в. производят, и в прямом и переносном смыслах, менее блестящее впечатление. Нельзя также не отметить некоторого ослабления чувства формы.
В XVII в. появляются на валенсийских фаянсах первые даты, но только в виде редчайшего исключения: нам до сих пор известны лишь два датированных блюда, одно — 1611-го, другое 1639-го года (оба в Кенсингтонском музее в Лондоне). Даты на обоих фаянсах помещены на лицевой стороне на гербовых щитках, украшающих центральную часть дна блюд, причем на первом блюде герб знаменитого монастыря Montserrat в Каталонии. Вспомним, для параллели, что на итальянских майоликах даты, а затем и подписи мастеров встречаются уже с конца XV в.
Растительный орнамент на валенсийских фаянсах XVII в. дал три основных варианта. Для первой половины XVII в. типичен растительный орнамент, состоящий из своеобразной, как бы «вялой» листвы, или сплошь покрывающий всю поверхность предмета или, чаще, служащий для заполнения фона. Именно этого типа листвой заполнен фон на только-что упомянутых двух датированных блюдах 1611 и 1639 гг.
Среди новых эрмитажных приобретений, относящихся к первой половине XVII в., наше внимание, в первую очередь, привлекает большая.четырехручная ваза яйцевидной формы, с широкой прямой шейкой и на круглой расширяющейся книзу ножке. Вся поверхность сосуда, за исключением ручек и ножки, сплошь покрыта маленькими «вялыми» листиками. На корпусе вазы, с двух сторон, — наложенный на скрещенные ключи и увенчанный папской тиарой гербовый щиток с гербом папы Павла V Боргезе. Принимая во внимание указанную выше крайнюю редкость датированных вещей, новая эрмитажная ваза приобретает для нас особо важное значение. Хотя она и лишена даты, но благодаря гербу ее можно с полной уверенностью датировать сравнительно кратким периодом времени понтификата папы Павла V, т. е. 1605—1621 гг. Известны еще две аналогичные вазы с гербами Павла V, находящиеся в настоящее время в собрании Hispanic Society of America в Нью-Йорке. Совершенно очевидно, что все три вазы принадлежали к одной и той же серии и были изготовлены специально для подношения папе. Согласно предположению английского исследователя А. ван де Пута, высказанному относительно двух ваз, ушедших в Америку, дарителем мог быть Гаспар Борджа, родом из Валенсии, получивший от Павла V титул кардинала в 1611 г. Отметим еще одну маленькую деталь: на всех трех вазах бросается в глаза крайне неумелый и беспомощный рисунок самого герба, резко контрастирующий с свободно и уверенно исполненным растительным орнаментом. То же самое явление повторяется и на двух выше упомянутых датированных блюдах. Возможно, что орнамент и гербы исполнялись различными мастерами.
Очень замечательны и оригинальны большие декоративные блюда, свидетельствующие о ярко выраженном чувстве декоративности и замечательной художественной изобретательности мастеров первой половины XVII в. Орнаментальные мотивы поразительно разнообразны. Умение заполнять пространство легко и свободно, не прибегая к схеме или шаблону, достигает, несмотря на некоторую по существу примитивность, высокого мастерства. Каждый образец свидетельствует о личной, ничем не стесняемой фантазии мастера. Одним из характерных признаков, как уже было указано, являются слегка оттиснутые в глине на бортах крупные цветы и листья, причем последние иногда разделены продольно на две разноцветные половины, обычно синюю и коричневато-красную. Встречаются фантастические листья, заштрихованные под сетку, листья с широкими поперечными или продольными, иногда дугообразными полосами и т. п. Фон, как правило, заполняется более мелкой, характерной для всех изделий этой группы «вялой» листвой.
Приблизительно в середине века входит в моду другой растительный орнамент, состоящий из спирально закручивающихся тонких растительных побегов, образующих как бы маленькие репообразные корешки, сплошным узором покрывающие всю поверхность предмета. Этот орнамент совсем иного, так сказать, коврового характера, и исполнялся он, как и так наз. «вялая» листва, исключительно люстром. В редких случаях встречаются точно набросанные на него и во всяком случае органически с ним не связанные большие синие цветы и листья. Обычными элементами декоровки фаянсов с новым растительным орнаментом являются изображения львов и птиц, главным образом орлов, которые, однако, никогда не имеют, и это очень характерно, особых полей или каких-либо обрамлений, а всегда вставлены, так сказать, в самую гущу растительного орнамента. С стилистической точки зрения, изображения зверей и птиц значительно слабее более ранних, т. е. XV XVI вв.
Для датировки нового растительного орнамента, как уже указал ван де Пут, важное значение имеет находящаяся в Кенсингтонском музее в Лондоне ваза для цветов, расписанная упомянутым узором и украшенная гербом сына Филиппа IV и актрисы Марии Кальдерон, дона Хуана II Австрийского (1629—- 1679). С своей стороны обратим еще внимание на хранящуюся в Эрмитаже картину—Натюрморт — испанского художника Антонио Переда, 1652 гг.,
на которой изображена маленькая чашечка, расписанная с внешней и внутреНней стороны тем же узором. Судя по значительному количеству дошедших до нас образцов, растительный орнамент со спирально закручивающимися побегами пользовался в свое время огромным успехом.
Вторая группа валенсийских фаянсов XVII в. представлена в Эрмитаже в настоящее время с большой полнотой. Среди образцов этой группы мы имеем вазу с изображением двух пар львов и с очень курьезной крышкой, у венчанной полуфигурой женщины с прижатой к сердцу правой рукой, две аналогичные вазы, крышки которых не сохранились, с летящими птицами, две чашечки с ручками, так наз. scudelles ab orelles, блюдо с изображением орла, блюдо с летящими птицами и синими цветами.
По всей вероятности ко второй половине XVII в. относится растительный орнамент в виде как бы «расчесанной» листвы, причем характерным элементом декоровки являются веерообразные как бы кустики с симметрично расположенными цветами гвоздики. Эти, очень своеобразные и неизменно повторяющиеся, кустики с гвоздиками, иногда целиком покрывающие всю поверхность больших блюд и в таком случае имеющие скорее древоподобный вид, или вырастают из крошечных ваз или, реже, растут на маленьких условно переданных холмиках. Особую группу составляют глубокие блюда с изображениями больших летающих птиц с змеевидными, разбитыми на орнаментированные кольца туловищами, из широкого трубообразного конца которых, точно из рога изобилия, как бы образуя хвост, выходят веерообразно расположенные растительные побеги. Вокруг птиц — маленькие кустики с гвоздиками. Что касается формы сосудов, то следует отметить появление во второй половине XVII в. глубоких больших блюд, с равномерно углубляющимся дном без омбилика и еле намеченным, сильно скошенным к центру бортом, затем — маленьких плоских тарелочек на круглых ножках и большого количества очень простых по своим контурам ваз, преимущественно шаровидной или яйцевидной формы, иногда с маленькими, высоко посаженными ручками. Блюда старого типа с омбиликом и широким бортом имеют несколько меньший диаметр. Тазообразные блюда с плоским дном и вертикальными стенками более не встречаются.
Характерными образцами валенсийской керамики второй половины и конца XVII в. являются в нашем собрании блюдо с большим древоподобным кустом гвоздики, два блюда с изображениями фантастических птиц и цветов гвоздики, плоская тарелочка на ножке с типичным для своего времени, несколько комичным изображением льва среди разбросанных по фону листиков и цветов, яйцевидная ваза с тремя кустиками гвоздики и т. д.
Необходимо еще отметить, что указанные три растительные орнамента никогда не встречаются одновременно на одном и том же памятнике, но довольно часто — с различными другими орнаментальными мотивами не растительного характера. Так, например, на одном эрмитажном блюде с большими, слегка загнутыми зубцами на борту пространство между зубцами заполнено растительным орнаментом в виде спирально закручивающихся побегов, образующих как бы маленькие репообразные корешки. Отметим еще один очень тонкий, оригинальный и очень редко встречающийся орнамент в виде крошечных, как бы зубчатых колесиков, вписанных в маленькие кружки или скорее овалы, сплошь покрывающие широкий борт блюда. Омбилики блюд XVII в. украшаются обычно розетками или маленькими гербовыми щитками.
Совершенно особняком стоит очень малочисленная группа синих фаянсов, украшенных топким растительным орнаментом, исполненным люстром по синему фону.
Об исключительном успехе, которым еще в XVII веке пользовались валенсийские фаянсы, свидетельствует испанский историк Франческо Диаго, писавший в 1613 г. в своем труде «Анналы Валенсийского королевства»: «Среди фаянсов следует особо упомянуть изделия города Манизес, столь прекрасно позолоченные и раскрашенные с таким искусством, что они стали предметом всеобщего увлечения». Далее Диаго упоминает о многочисленных, поступающих в Манизес из-за границы заказах на керамические изделия.
Заканчивая семнадцатым веком наш краткий очерк испано-мавританской керамики, необходимо еще только отметить, что изготовление фаянсов в Валенсии, или, точнее, в Манизесе, не прекратилось в XVII в., а продолжалось, в качестве кустарного производства, и в XVIII и XIX веках.
Вторая часть настоящей работы, содержащая каталог, даст всем желающим возможность несколько подробнее ознакомиться с каждым предметом эрмитажного собрания в отдельности. Первые, так называемые испано-мавританские фаянсы поступили в Эрмитаж в 1885 и 1887 гг. Все дальнейшие приобретения относятся к периоду после Октябрьской революции. За время с 1917 г. эрмитажное собрание возросло более чем втрое.

Испано-мавританская керамика