Culture and art

Культура и искусство

Караваджо

Караваджо

Смерть Марии.

Караваджо

Впрочем, в Ломбардии, где Караваджо родился и сформировался как живописец, его реалистическая поэтика имела серьезные предпосылки. Мы не знаем точно, где в конце 1570 или 1571 году родился Микеланджело Меризи, сын Фермо и Лючии Аратори — в самом ли Караваджо или, что более вероятно, в Милане. Профессия отца, рано умершего, нам неизвестна, но, возможно, он был архитектором или, во всяком случае, руководил на строительстве работой каменщиков; семья была довольно зажиточной. Когда он отправился в Рим, ему было более двадцати лет и, по-видимому, он имел уже некоторый профессиональный опыт.

Благовещение 285 х 205 см Нанси, Музей изящных искусств

Благовещение 285 х 205 см Нанси, Музей изящных искусств

Таким образом Караваджо как художник первоначально сформировался в Ломбардии и образцом для него послужил своеобразный реализм, характерный для творчества живописцев этого региона, сущность которого поняла и определила только современная критика. Уже ломбардская поздняя готика конца XIV — первой половины XV века отличалась особым вниманием к непосредственному наблюдению реальности; этот художественный принцип стал основой искусства Винченцо Фоипа, главы брешианской школы эпохи Возрождения.
На протяжении XVI века такие художники, как Джироламо Савольдо, Джироламо да Романо, прозванный Романино, Алессандро Моретто, Джованни Баттиста Морони, а также Лоренцо Лотто — венецианец по рождению, долгое время работавший в Бергамо, выказывали интерес к натуре — не холодное и отстраненное любопытство, но увлеченность и симпатию к изучаемым явлениям.
Взаимоотношения между предметами и светом, естественным или искусственным, конструктивная роль цвета — все эти элементы, почерпнутые Караваджо из ломбардской традиции (не случайно вышеназванные живописцы работали в Бергамо или Брешии, на полпути между Миланом и Венецией), будут им радикально развиты и обретут такую драматическую выразительность, какой не мог бы себе представить ни один из этих мастеров.
Недавно критика приписала Караваджо ряд натюрмортов, отмеченных некоторыми особенностями, которые получили развитие в дальнейшем его творчестве. Опираясь на опись картин из мастерской Кавалера д’Арпино, сделанную в 1607 году, Федерико Дзери определил авторство Караваджо в двух натюрмортах — с цветами и фруктами и трофеями охоты, — находящихся ныне в галерее Боргезе. Над этим предположением еще предстоит поразмыслить, но оно содержит немало серьезных аргументов в пользу такой атрибуции.
Естественно, что в картине присутствует скрытый смысл, который нельзя сразу распознать и который требует расшифровки. Повторим еще раз, что реалистический характер искусства Караваджо не означал, что оно лишено глубоких культурных корней.

Мария Магдалина 106 х 97 см Рим, Галерея Дориа-Памфили

Мария Магдалина 106 х 97 см Рим, Галерея Дориа-Памфили

Замечательно точная передача фруктов и зелени в Больном Вакхе — лишь пролог к великолепной корзине с фруктами, которую держит юноша, изображенный на другой 3 картине из Галереи Боргезе, также относящейся к начальному периоду творчества Караваджо. Способность воссоздать поверхность — бархатистую или прозрачную — различных фруктов, увядших и свежих листьев свидетельство того, как выросло мастерство художника. Становится
понятно, какое впечатление производило искусство молодого ломбардца в мастерской Кавалера д’Арпино и почему его имя вскоре стало известно в просвещенных кругах Рима. Мягкий бархатный взгляд юноши, его полуоткрытые губы производят несколько двусмысленное впечатление, что привело ряд критиков к гипотезам — трудно сказать, насколько обоснованным, — в отношении склонностей художника. Во всяком случае очевидно, что наклон головы и прямой открытый взгляд, напоминающий венецианские портреты Джорджоне, помогают установить волнующий контакт между изображенным персонажем и зрителем.
В картине Мальчик, укушенный ящерицей из коллекции Лонги во Флоренции — та же непосредственность восприятия натуры. Сохранились многочисленные копии с нее, что, впрочем, относится почти ко всем работам Караваджо и подтверждает их исключительный успех. Картина и в самом деле напоминает моментальный снимок, где действие схвачено таким, каким оно длилось какую-то долю секунды. К мастерски переданным фруктам и цветам здесь добавился виртуозно написанный кувшин с водой, в котором видны стебли роз, — этот мотив особенно ценили современники. Существовала еще одна картина Караджо с изображением юноши и кувшина с розами, но оригинала ее мы не знаем (лучшая реплика находится в Атланте, штат Джорджия, США).
Эти первые произведения Караваджо, как уже было сказано, принесли ему известность; появился и первый коллекционер его произведений — образованный и влиятельный кардинал Франческо Мария дель Монте. Сохранился инвентарь собрания, составленный после смерти кардинала в 1626 году, он включает восемь картин Караваджо, пять из которых относятся к раннему этапу его творчества и были исполнены до начала нового столетия. Молодой художник таким образом, очень рано ступил на путь новаторства. То, что его юношеские картины были столь ценимы одним из культурнейших людей того времени, подтверждает, что они содержали в себе помимо совершенно очевидного сюжета также и некий потаенный смысл, скрытые значения, понятные меценатам или образованной публике. Ныне их расшифровывают исследователи, занимающиеся иконологией. Так, в знаменитой Корзине с фруктами из Амброзианы в Милане, куда картина перешла вместе со всей известнейшей коллекцией кардинала Федериго Борромео (она находилась в ней с очень давних времен), справедливо усматривается сознательное противопоставление здоровых, спелых
и больных, уже тронутых гниением фруктов, свежих и увядших листьев, что намекает на цикличность природы, на одновременное присутствие в жизни противоположных начал. В этой картине, которую называют первым натюрмортом XVII века и даже всего современного искусства, читается скорее меланхолическое раздумье о сущности бытия, чем гордое утверждение природы.

Погребение Святой Лючии. Деталь 408 х 300 см Сиракузы, Церковь Санта Лючия

Погребение Святой Лючии. Деталь 408 х 300 см Сиракузы, Церковь Санта Лючия

Основной мотив Вакха из Уффици, который также в оп- 6 ределенной мере может считаться автопортретом, взаимодействие персонажа и натюрморта. И здесь художник хотел передать переходный момент — бокал наклонен, вино рябит, готовое из него пролиться, лицо отражается в кувшине (виртуозная живописная деталь).
В Концерте из Музея Метрополитен в Нью-Йорке Караваджо представил компанию друзей, однако в картине отсутствует какой-либо элемент пародии или гротеска. Две фигуры, изображенные в фас, без сомнения, являются портретами, что препятствует условному прочтению картины, несмотря на гармоническую выверенность интервалов композиции, придающей ей классическое благородство. Замечательно в этом отношении противопоставление лютниста и юноши, показанного со спины. Лицо молодого человека между ними — это лицо самого Караваджо; левая фигура взята из предшествующей композиции художника Мальчик, чистящий грушу, известной только по копиям. Одеяния, ложащиеся широкими складками, напоминают о ломбардских традициях, в частности о Савольдо, экспериментировавшем с передачей тканей и одежды.
К теме музыки Караваджо вновь обратился в однофигурной картине Лютнист из Эрмитажа. В этой превосходной по живописи композиции отличительные мотивы-»символы» молодого Караваджо — кувшин с цветами, фрукты — соединены с нотными листами и музыкальными инструментами на первом плане. По словам Бальоне (1642), юноша «кажется живым и настоящим»; при всей традиционной условности этого суждения за ним ощущается восхищение столь реалистично изображенным персонажем, словно присутствующим рядом со зрителем.
К первым относится картина Экстаз Святого Франциска 9 из музея Уодсворт Атенеум в Хартфорде (Коннектикут, США); с давних пор она находилась в Триесте, в Италии, и можно проследить почти весь ее путь по различным коллекциям. Все исследователи считают ее одной из самых ранних работ художника. Действительно, по своему настроению она близка ломбардскому искусству, а в композиции усматриваются маньеристические приемы, в частности, влияние Петерцано, однако интимная атмосфера ночной сцены напоминает о Савольдо и Лоренцо Лотто. Здесь уже проявились черты, характерные для Караваджо, — особый подход к натуре, а также магия цвета, воспринятая им от венецианской живописи, которую он тщательно изучал и в период пребывания у Петерцано, и в годы работы в родном городе до отъезда в Рим. Влияние на Караваджо искусства Джорджоне и молодого Тициана (а также зрелых его работ, к которым Караваджо обратится в дальнейшем творчестве) одно время сильно преуменьшалось некоторыми критиками, стремившимися — и порой обоснованно — подчеркнуть прежде всего принадлежность художника к ломбардской традиции. Оставляя в стороне вопрос о том, что сами крупнейшие представители ломбардской школы были многим обязаны в своей стилистике Джорджоне и Тициану, отметим, что впоследствии возобладала более взвешенная позиция,
которая отвела справедливое место воздействию на Караваджо венецианской живописи. Традиционное противоречие «рисунок — колорит» он преодолевал, представляя оптическую реальность в ее индивидуальных особенностях и материальной характерности, что свидетельствует об использовании Караваджо цвета в качестве структурного элемента и не могло не явиться результатом глубокого постижения венецианского искусства. Было бы удивительным, если бы столь открытый влияниям художник, как Караваджо, не изучал великих мастеров Венеции начала XVI века.
Трактовка темы стигматизации Святого Франциска нетрадиционна, поскольку святой изображен одновременно в состоянии экстаза. Столь же необычно трактует Караваджо и другую, впрочем, достаточно редко встречающуюся тему. Он изобразил Марфу, упрекающую Магдалию ну в суетности, — сюжет, известный по ряду реплик, одна из которых, находящаяся в Институте искусств в Детройте, недавно и, видимо, справедливо была признана оригиналом. Уже отмечалось, что религиозная тема по сути трактована как светская и служит лишь предлогом показать живописное и композиционное мастерство. Обладая обычной для ранних произведений Караваджо дихотомией, она является скорее жанровой, нежели религиозной сценой; Караваджо не иллюстрирует определенный евангельский сюжет, а использует его как отправной пункт для живописных поисков в интересующем его направлении.

Святая Екатерина Александрийская 173x133 см Лугано, собрание Тиссен-Борнемиса

Святая Екатерина Александрийская 173×133 см Лугано, собрание Тиссен-Борнемиса

Около 1595 года Караваджо обратился к жанровым сценам. Как правило, это определение обозначает картины из повседневной жизни на светский сюжет, исполненные в традиционной манере. Жанровые сцены возникли, поскольку художник отошел от непосредственного наблюдения и изучения реальности, желая создать картину в соответствии с определенной условностью. Таким образом, жанровые сцены содержат в себе не только условное отношение к реальности, но и особые отношения между мастером и его имитаторами. Жанровые картины, предназначавшиеся для частных заказчиков, получили широчайшее распространение, и для нас чрезвычайно интересно проследить, как возникли подобные изображения, имевшие столь счастливую судьбу.
В начале своего творчества Караваджо написал две жанровые сцены. О первой из них, изображающей игру в карты (ее часто называют Шулера), дают представление многочисленные копии с оригинала, в прошлом находившегося в коллекции Шарра в Риме; его нынешнее местонахождение, к сожалению, неизвестно. Караваджо питал слабость к этому сюжету, хорошо знакомому ему по собственному опыту.
Другая жанровая сцена, в отличие от предшествующей, сохранилась в двух экземплярах, причем оба, видимо, являются оригиналами, разделенными несколькими годами. Она изображает цыганку, предсказывающую юноше судьбу по линиям его руки (при этом она ловко снимает с его пальца кольцо). Первый вариант находится в и Лувре, второй, в результате недавно проведенных технических исследований признанный авторской репликой,- в Капитолийском музее в Риме. Об этой композиции сохранились сведения в старых источниках, и даже Беллори (1672), писатель, весьма критически настроенный к Следовательно, рассматриваемая картина может служить иллюстрацией эстетического кредо Караваджо, чей разрыв с традицией был с трудом понят и уж тем более разделен большинством художников и любителей искусства той эпохи. Тема картины — не какое-либо событие древней или современной истории, знаменитое и памятное, имеющее нравоучительный характер, ценимое как пример. Источником вдохновения и технического мастерства для Караваджо, если абстрагироваться от сюжета как такового, не является изучение мастеров прошлого, даже самых знаменитых. Его учителя — не прославленные имена или мифическое близкое или отдаленное прошлое, а людская масса, толпа; он учится не у истории, а у жизни. Художник должен быть внимательным наблюдателем того, что его окружает, а не эрудитом, погруженным в прошлое.
В эпоху позднего маньеризма подобные утверждения должны были звучать еретически и, во всяком случае, не восприниматься индифферентно: они или вызывали энтузиазм немногих приверженцев, или непреодолимое отторжение большей части публики, настроенной, как всегда, консервативно. Удивительно, между тем, что Караваджо удалось так быстро утвердить свое искусство и распространить его влияние по всей Европе; его религиозные композиции, предназначенные для церквей, становились значительными художественными и культурными событиями в городах, куда они попадали — в Риме, Неаполе, Мессине, Сиракузах. Успеху, однако, сопутствовало и резкое противодействие, подтверждение чему находится во многих документах того времени.

Натюрморт с цветами и фруктами 105 х 184 см

Натюрморт с цветами и фруктами 105 х 184 см

Тот же Беллори, чуть выше цитированного отрывка, писал, что Караваджо «не признавал других учителей, кроме натуры». В 1657 году Франческо Сканелли назвал его «первым главой натуралистов». В текстах документов, относящихся к судебному процессу, возбужденному против него Бальо не, сохранился ответ Караваджо на вопрос судьи о том, кого он признает «достойным живописцем», — им является тот, кто, по мнению Караваджо, «умеет хорошо писать красками и хорошо воспроизводить вещи, созданные природой». Наконец, равнодушие Караваджо к традиционной иерархии жанров, ставившей выше всего историческую живопись, подтверждается письмом крупного мецената маркиза Винченцо Джустиниани. Говоря о трудностях различных способов живописи, он упоминает Караваджо, который «сказал, что ему требуется столько же труда, чтобы написать хорошую картину с изображением цветов, как и картину с человеческими фигурами». В контексте того времени это утверждение обнаруживает весь свой революционный смысл, и даже если Караваджо прежде всего имел в виду проблемы техники, ничто не мешает нам отнести его и к эстетическим принципам художника, совершившего подлинные открытия как в области натюрморта, так и в жанровой живописи.
В последние годы XVI века искусство Караваджо постепенно находило признание в избранном кругу ценителей; материальные условия его жизни улучшились, социальное положение укрепилось. В этот период были созданы некоторые из его наиболее волнующих работ.
Мария Магдалина из галереи Дориа-Памфили в Риме, которую Сканелли уже в 1657 году видел в семье Памфили. Беллори подчеркивает, что картина не была изначально изображением евангельского персонажа и что идентификация ее как Магдалины возникла позже, когда на почти законченной картине художник решил дописать вазочку с ароматическим маслом, украшения и драгоценности, что изображена не святая, а позирующая девушка, «якобы» Магдалина. То, что Караваджо вдохновлялся многочисленными аллегориями Меланхолии, распространенными в XVI веке, среди которых можно обнаружить и прославленную Меланхолию Дюрера, ничего не меняет в трактовке сюжета. Не раз повторялось, что отношение Караваджо к реальности само по себе вовсе не означало, что он не знал и не использовал предшествующие художественные образцы. Каждого глубоко поразит скромное очарование этой интимной картины, в которой атмосфера повседневного быта прямо предшествует центральной теме голландской живописи; если бы мы хотели найти нечто близкое картине Караваджо, то следовало бы назвать Вермера.
В Нарциссе из Национальной галереи старого искусства в палаццо Барберини в Риме композиция также сконцентрирована вокруг главного персонажа, ни один элемент не отвлекает от него внимания. Авторство картины издавна было предметом споров, и до сих пор ее принадлежность Караваджо отрицается некоторыми исследователями. В данном случает нет возможности сослаться на исторические источники (в одном из старых инвентарей упоминается Нарцисс Караваджо, но ничто не позволяет идентифицировать с ним эту картину), так что атрибуция основана только на стилистических критериях. Мне кажется, что и на этот раз интуиция Роберто Лонги, первым приписавшего Караваджо эту картину, подтверждается специфическим соединением ломбардских традиций с новым пониманием роли света, тщательностью и материальной осязательностью в передаче одежды и характера тканей и оригинальностью замысла. Следует, однако, заметить, что многочисленные копии и реплики с оригиналов художника часто бывают высокого качества, так что одного этого недостаточно, чтобы судить о принадлежности картины самому Караваджо.
В собрании кардинала дель Монте, одного из покровителей художника, хранилась великолепная Святая Екатерина Александрийская (ныне в собрании Тиссена-Борнемиса). Еще раз Караваджо изобразил женскую фигуру на нейтральном фоне, однако в образе есть смелость и уверенность, которых не было в Магдалине из галереи Дориа.
В образе соединяются благородство (Екатерина была дочерью короля) с почти плебейской гордостью (моделью, вероятно, была римская простолюдинка, может быть, та же самая, что позировала для портрета, находившегося в Берлине и погибшего во время Второй мировой войны). Поражают широта замысла и мастерство в решении труднейшей композиционной задачи — фигура и окружающие ее предметы целиком заполняют пространство картины, построенной на тонкой игре диагоналей. «Большой стиль» и благородная манера, характерные для Святой Екатерины, предвещают грандиозные композиции Караваджо для церкви Сан Луиджи деи Франчези. Виртуозно написанные рельефные складки узорчатой ткани ее одеяния воспринимаются неотъемлемым элементом композиции — чего никогда не могли достичь эпигоны-караваджисты, у которых зачастую отдельные элементы картины трактовались как бы самостоятельно, становясь «назойливыми» фрагментами целого.

Поклонение пастухов 314x211 см

Поклонение пастухов 314×211 см

Примерно в те же годы художник выполнил три много- фигурные композиции на библейские и евангельские сюжеты. Этот драгоценный опыт Караваджо использовал, когда приступил к работам для церкви Сан Луиджи. Влияние искусства предшественников Караваджо, в частности, фресок Андреа дель Сарто в Кьостро делло Скальцо во Флоренции (весьма вероятно, что Караваджо посетил монастырь на пути в Рим, к тому же, эти произведения Андреа дель Сарто были достаточно известны по рисункам и гравюрам).
Юдифь из Национальной галереи старого искусства в Риме (куда она недавно поступила, приобретенная государством) ошеломляет своей жестокостью. Ее крайним реализмом были поражены Шарль де Бросс и Жозеф Лаланд, писатели XVIII века, видевшие картину в палаццо Дзамбеккари в Болонье. Но наиболее устрашающее впечатление произвела картина на английскую путешественницу леди Анну Миллер, посетившую Италию в 1779 году. Эта картина впечатляла многих художников, пытавшихся достичь подобного эффекта; наиболее известны из них Валантен де Булонь и Артемизия Джентилески. Каждый элемент картины дан в предельной степени напряжения: ужас на лице Олоферна, интенсивно красный цвет занавеса, кровь, блеск лезвия, застывший взгляд вытаращенных глаз служанки и даже каменная суровость Юдифи, истинно библейской героини. Сегодня вряд ли у кого-нибудь эта картина вызовет такое же отвращение и ужас, как у писателей XVIII века, напротив, современному зрителю она может показаться привлекательной и вызовет у него своего рода восхищение — не потому, что пробуждает скрытый садизм, в котором не хочется признаться, но благодаря своей новизне и живописной виртуозности.
Иными, более спокойными по настроению являются две картины с изображениям Иоанна Крестителя; обе версии практически одинаковы и обе, возможно, авторские (так случалось у Караваджо, как свидетельствуют Гадалки из Лувра и Капитолийского музея). Один вариант находится 23 также в Капитолийском музее, другой — в галерее Дориа- Памфили в Риме. Картины очень привлекательны — виртуозно изображено движение мягкого ласкающего света
по нагому телу, великолепно передана фактура тканей, растений. Фигура юноши идентифицируется с Иоанном Крестителем иконологически, на основе традиционных христианских атрибутов — барана (символ священной жертвы) и виноградных листьев (красный виноградный сок символизирует кровь Христа — источник жизни); иначе говоря, иконография (т.е. очевидный сюжет), а не иконология позволила бы интерпретировать картину как портрет обнаженного юноши с ироническим и как бы на что-то намекающим выражением лица. Деталь, скрытая цитата, дает понять, что картина предназначалась для аристократического и образованного заказчика (одного из членов семьи Маттеи) — поза Иоанна воспроизводит фигуру одного из Рабов с плафона Сикстинской капеллы Микеланджело. Но если тела, написанные Микеланджело, идеальны, освещены холодным светом и пластика их абстрактно-умозрительна, то его ломбардский тезка, напротив, стремился сделать образ возможно близким к реальности. Иоанн Креститель Караваджо вызывает нечто вроде симпатии зрителя, которого художник делает словно причастным своему герою. Подобного эффекта — и в еще более сильной степени — он достигнет в Амуре- vs победителе из Берлина, одной из лучших однофигурных картин Караваджо, с героем, обращенным к зрителю.
Все рассмотренные до сих пор картины, даже те, что были написаны на религиозные сюжеты, предназначались для частных заказчиков. Новаторская живопись Караваджо не сразу могла найти свое место в алтарях римских церквей, ибо верующие привыкли к иному художественному языку. Но получив заказы на большие религиозные композиции для главнейших церквей города, Караваджо исполнил их без малейшего компромисса, без попыток упростить или смягчить резкость своей манеры. Такая возможность представилась ему на рубеже веков, и это совпадение само по себе символично.

Отречение Святого Петра 94 х 125 см Нью-Йорк, Галерея Шикмана

Отречение Святого Петра 94 х 125 см Нью-Йорк, Галерея Шикмана

Недавно найденные документы позволили с максимальной точностью реконструировать всю историю украшения капеллы и восстановить все обстоятельства, связанные с заказом, что подтвердило или опровергло предположения о датировке картин для Сан Луиджи деи Франчези, выдвигавшиеся в течение последних пятидесяти лет. Так, многие предлагали слишком раннюю дату для 35 первой версии алтарного образа Апостол Матфей с ангелом,, отвергнутой и, к сожалению, погибшей в Берлине во время Второй мировой войны. То же самое частично касается и датировки картин для церкви Санта Мария дель Пополо, исполненных вслед за двумя первыми композициями для капеллы в Сан Луиджи, в том числе — к первому варианту Обращения Савла. Это обстоятельство должно послужить предостережением исследователям, часто убежденным, что возможно решить проблемы датировки, вплоть до уточнения ее до месяца, только на основании стилистических нюансов — а ведь речь идет о событиях почти четырехвековой давности. В таких вопросах следует соблюдать осторожность, имея в виду, что творческое развитие идет не по прямой линии, оно знает скачки вперед и возвраты, художнику свойственно экспериментировать в различных направлениях. Разные по характеру поиски не обязательно свидетельствуют о разных моментах в творчестве художника; напротив, если художник открыт для экспериментов и стремится отказаться от привычных условностей, они могут принадлежать одному времени.
Как правило, действие развивалось в неглубоком пространстве; даже если фигуры изображались в пейзаже, они размещались на первом плане, так что пейзаж оставался только фоном. Масштаб фигур уменьшился, оставляя пространство для фона.
К окончательным вариантам Караваджо пришел не сразу: стоит вспомнить, что даже те композиции, которые кажутся рожденными в едином порыве, явились плодом длительной подготовительной работы. Под красочным слоем обнаружились наброски фигур, которые, как полагал Караваджо, будут навсегда скрыты от чьих-либо глаз, включая его собственные, как только будет найдено окончательное решение. Так, в первой версии Призвания Апостола Матфея Христос был изображен один, без сопровождающего его Апостола Петра. Присутствие Петра в окончательной редакции подчеркивает его роль посредника между людьми и Богом — он станет первосвященником, наместником Христа на земле. Фигура Христа словно удваивается: две фигуры рождаются как бы из одного ствола, что с очевидностью выявляет одновременно человеческую и божественную природу Сына Божьего. Апостол Петр несколько робко и сдержанно повторяет чрезвычайно красноречивый жест руки Христа. Надо отметить и совершенно новое композиционное решение, отличное от предшествующей религиозной живописи. Караваджо не стремился наставлять, выносить суждение, пробуждать религиозные чувства, подавать пример, как то требовалось в традиции искусства контрреформации. Скорее, он старался описать лишь то, что непосредственно относится к событию, словно говоря: все происходило именно так, в этой комнате с голыми стенами, где Матфей, сборщик податей, с четырьмя своими товарищами подсчитывал деньги; Христос и Петр появились внезапно и тут же дали понять Матфею, что они обращаются именно к нему. Двое юношей, еще не признав их и не разгадав их цели, удивленные, приготовились дать отпор незваным пришельцам, тогда как двое других, вовсе ничего не заметив, продолжали считать монеты. Матфей приложил руку к груди, вопрошая, к нему ли обратились вошедшие. Мгновением ранее сцена была другой, мгновением спустя она уже станет иной. Будь эта сцена назидательной, она была бы более подготовлена, менее «случайна», но Караваджо дал «срез» события, застигнутого в определенный момент.
Зритель не может охватить все содержание картины с первого взгляда. Сложная сцена, разворачивающаяся перед ним, требует прочтения не синхронного, а диахронного; чтобы понять происходящее, глаз должен разобраться в сплетении отношений и связей между персонажами, выраженных жестами и взглядами. Внутренняя взаимосвязь, взаимоотражение чувств заставляет следить за тем, как возникает и развивается изображенная ситуация. Глазу словно «навязан» путь — зритель, руководимый художником, не может не воспринять его послания, а гот, в свою очередь, имеет возможность обогатить картину новыми значениями, уверенный, что публика непременно обратит на них внимание. Чтобы рассмотреть картину в целом, следует усвоить каждую часть ее составляющую. Отныне выразительность и убедительность произведений Караваджо основывается не на обобщенных понятиях, выраженных в классических формах, как у братьев Карраччи и в возглавляемом ими академическом течении, а на частных мотивах — он умел подчеркнуть их индивидуальный характер и значение и заставить поверить в них зрителя.

Портрет Алофа де Виньянкур 195 х 134 см Париж, Лувр

Портрет Алофа де Виньянкур 195 х 134 см Париж, Лувр

Вот почему подобная живопись не оставляет равнодушным: любой, кто бросит взгляд на картину, не отойдет от нее до тех пор, пока не кончит ее рассматривать, не исчерпает ее во всех деталях, даже вопреки собственному желанию.
Поисгине, ему не представлялось только случая, то есть соответствующего заказа, поскольку все заставляет предположить, что художник был готов попробовать себя в произведении широкого звучания.
Место действия обозначено очень обобщенно. Два полуобнаженных человека на первом плане — свидетели сцены мученичества, представленного как бы во временной и пространственной дистанции — не как современное им событие, а словно ожившее перед их взором. Пространство уходит в глубину, к ступеням алтаря, где совершается преступление, образуя своего рода купель, может быть, купель испытания и возрождения, о которой говорится в Священном Писании.
Две фигуры первого плана, напоминающие персонажи Джорджоне и Савольдо, выражают крайнее изумление; тот, что одет в зеленый камзол, развел руки в стороны, и на них, в особенности на левой, необычайно тонко играют блики света. В центре великолепная фигура убийцы, чей жест часто ускользает от внимания: он схватил протянутую руку святого, чтобы помешать ему принять пальму мученичества, которую Матфею протягивает ангел, с усилием склонившийся вперед (его поза заимствована у одной из фигур Страшного суда Микеланджело). Убегающий мальчик справа: по своему облику они напоминают персонажей в сценах идиллических или мечтательных по настроению — например, пастухов в композициях Et in Arcadia ego («И я был в Аркадии») у художников-классицистов. Караваджо ввел их в сцену, исполненную жестокости. Детали, указывающие место действия, сведены к абсолютно необходимому минимуму. На первом этапе работы над картиной, как показала рентгенограмма, Караваджо написал антикизирующую архитектуру, но затем отказался от нее.
Караваджо получил заказ на картину для алтаря капеллы после того, как скульпту ра Кобарта не была принята. Первая версия Апостола Матфея с ангелом была, в свою очередь, отвергнута заказчиком; однако ее вскоре приобрел маркиз Винченцо Джустиниани. Караваджо приступил к исполнению другого варианта, который понравился заказчикам и до сих пор находится в алтаре капеллы; первая же версия, попавшая в Берлин, стала одной из наиболее горьких художественных потерь Второй мировой войны. Это был шедевр Караваджо, а фигура ангела в этой картине, который с нежной снисходительностью водит неуверенной рукой святого, пишущего Евангелие, одна из самых чарующих из всех, написанных художником. Первую версию упрекали в том, что в фигуре Матфея не было благообразия, что он даже не имел облика святого и сидел, закинув ногу на ногу, выставив ступни прямо на зрителя.
В окончательной версии, также превосходной по замыслу, но, конечно, менее впечатляющей, чем первая, ангел перечисляет, загибая пальцы, те аргументы, которые евангелист должен развить в Священном Писании. Словно вихрь, окружает ангела легкая ткань одеяния. Матфей пишет, опираясь на скамью согнутой в колени ногой, и его поза напоминает школьника; правда, эта неортодоксальная деталь не вызвала возражений заказчика.
Монсеньор Черази хотел поместить в алтаре Вознесение Марии Аннибале Карраччи — его, несомненно, увлекала мысль сопоставить в столь близком соседстве самых крупных (а в то время и единственных) представителей в Риме двух течений — академизма и натурализма. В контракте говорится о двух картинах, которые должны были быть написаны на кипарисовых досках (Караваджо не любил работать в технике фрески, обычной для заказов подобного рода, поскольку в таком случае невозможно вносить исправления в композицию). Однако находящиеся ныне в капелле картины на указанные сюжеты написаны на холсте. Известен другой вариант Обращения Савла из коллекции Бальби-Одескальки в Риме, написанный именно на кипарисовой доске, и, имеющее различные атрибуции, Распятие Апостола Петра из петербургского Эрмитажа — возможно, оригинал Караваджо. Это подтверждает сообщение Бальоне, что и на этот раз первые версии композиции Караваджо не понравились заказчикам, но, по счастью, были куплены кардиналом Саннезио, и что Караваджо немедленно исполнил другие варианты, которые и были приняты. Авторство Караваджо по отношению к Обращению Савла из коллекции Бальби-Одескальки уже не подлежит сомнению, однако вызывает споры датировка произведения, которое близко стилю ранних работ художника и потому, кажется, не может быть первым вариантом композиции для Санта Мария дель Пополо. Однако следует принять во внимание приведенные выше соображения о том, что поиски Караваджо зачастую шли одновременно в разных направлениях. Совпадение внешних моментов — темы, размеров, технических приемов — слишком убедительно, чтобы отказаться от предположения, что это был первый вариант композиции, заказанной Черази. Конечно, стиль очень далек от строгости картин из Сан Луиджи, а перегруженная и запутанная композиция стилистически близка маньеризму — особенно фигура Савла напоминает, хотя и достаточно поверхностно, образы Микеланджело. В то же время, как легко убедиться, ангел и Христос по своему типажу характерны для моделей Караваджо этих лет, а ломбардские реминисценции в пейзаже встречаются в творчестве художника на протяжении всей его карьеры, за исключением самых поздних произведений.

Портрет Маффео Барберини 121 х 95 см Флоренция, частное собрание

Портрет Маффео Барберини 121 х 95 см Флоренция, частное собрание

Композиции на боковых стенах в капелле Черази построены вертикально, в отличие от аналогичных картин в Сан Луиджи, имеющих горизонтальный формат. Здесь вновь увеличился масштаб фигур по отношению к поверхности картины, действие же не разворачивается повествовательно, а сосредоточено на центральном «ядре» сюжета. В Распятии Апостола Петра исключено все, кроме абсолютно необходимого: фигуры святого и трех палачей, изъятых из пейзажной среды. Та же совершенная необходимость — в жестах, определенных и выразительных, лучшим примером чего является фигура палача, пригнувшегося к земле и подпирающего спиной крест, который он помогает приподнять напряженным усилием. Во имя гармонии со строгим архитектурным окружением Караваджо отказался здесь от излюбленной им «поэтики ужасного»: кровь не брызжет фонтаном, а изливается тонким ручейком; выражение лица святого лишено подчеркнутой экспрессии, в нем читается самоуглубление и приятие страдания. Краски приглушенные, потухшие.
Подобное же настроение царит и в Обращении Савла на пути в Дамаск, одном из знаменитых созданий художника. Ракурс фигуры Савла (в отличие от эффектной позы в первой версии) не призван продемонстрировать мастерство художника, разведенные в стороны и поднятые руки (их ритмическое движение как бы замыкает силуэт коня) выражают смиренное подчинение божественной воле, психологически сближает фигуру Савла с наиболее ярким воплощением этого чувства — фигурой Мадонны в сцене Благовещения. Конь не ржет в возбуждении, но, усталый и успокоенный, словно возвращается в конюшню после дневных трудов. Предельный лаконизм средств в этой картине — как тихая гавань, в которой оказалась живопись Караваджо после преувеличений и крайностей первого десятилетия его творчества. Восхищаясь дерзостной смелостью его ранних произведений, можно понять теперь, что это не было просто данью культурной моде — Караваджо принадлежал к числу тех немногих, высшего порядка художников, которые изменяют пути мирового искусства.
Для Караваджо наступил очень плодотворный творческий период, когда однофигурные композиции или картины с немногими персонажами, предназначенные для частных заказчиков, чередуются с грандиозными алтарными композициями, две из которых до сих пор вызывают величайшее восхищение.
К этим столь бурным и беспорядочным годам его жизни относится произведение, отмеченное высокой мерой «классичности», — Положение во гроб из Ватиканской Пинакотеки, исполненное между 1602 и 1604 годами. Эта картина Караваджо всегда вызывала восхищение и была объектом пристального изучения, о чем свидетельствуют свободные копии с нее, сделанные Рубенсом, Фрагонаром, Жерико, Сезанном; она была широко известна благодаря многочисленным гравюрам и копиям современников. Как и во втором варианте Обращения Савла из Санта Мария дель Пополо, тема трактуется очень сдержанно; воздетые руки Марии Клеофы — это не душераздирающий крик, а выражение всепоглощающей скорби, призыв к сосредоточенному раздумью о возвышенном смысле бытия.

Святые Марфа и Магдалина 97,8 х 132,7 см Детройт, Институт искусств

Святые Марфа и Магдалина 97,8 х 132,7 см Детройт, Институт искусств

Две другие алтарные композиции Караваджо этого времени не могут идти в сравнение с грандиозностью ватиканского Положения во гроб.
Мадонна ди Лорето, или Мадонна с пилигримами, находится до сих пор на своем месте, в алтаре церкви Сант Агостино в Риме. По словам Бальоне (1642), ее критиковали за неподобающее сюжету изображение покрытых грязью ног путника, рваного чепца паломницы. Однако, как было справедливо замечено, критикам из академической среды скорее не понравилось другое — иконографическая способности Караваджо видеть в повседневном величественное и общезначимое.
Так называемая Мадонна деи Палафренъери, или Мадонна со змеей, из галереи Боргезе, предназначалась для алтаря собора Святого Петра в Риме, но, по неизвестным нам причинам, находилась там только два дня. Пространство, окружающее фигуры, никак не охарактеризовано, но художник как бы молчаливо дает намек на него, моделируя светом выступающие из темного фона части фигур, хотя, конечно, нельзя не вспомнить замечание Беллори, что в темноте капелл картины Караваджо были плохо видны. Две описанные выше картины датируются между 1604 и 1606 годами; в этот период Караваджо не оставлял работу и для частных заказчиков, число которых все возрастало и которые становились все более настойчивыми (он даже мог себе позволить, например, отказать в исполнении картины герцогу Моденскому). К такого рода заказам принадлежат картины однофигурные или с немногими персонажами. Среди первых — изображения
Иоанна Крестителя и Святого Иеронима. Иоанн Креститель изображен художником в двух великолепных композициях, находящихся в галерее Канзас-Сити и в Национальной галерее старого искусства в палаццо Барберини в Риме: первая — вертикальная по формату, вторая — горизонтальная; современный зритель отметил бы в обоих случаях неопределенность выражения лица героя — полупрезрительного-полунадменного. Но главная задача, которую решал здесь Караваджо, — это моделировка тела светотенью. В композиции из США фигура написана на фоне растений, образующих своего рода занавес, в римском варианте изображен только ствол кипарисового дерева слева. Обе картины — восхитительные образцы живописи, и становится понятным, почему коллекционеры соревновались друг с другом, стремясь заполучить произведения Караваджо. В свою очередь, художник умел так трансформировать религиозную тему, что картина становилась привлекательной для его аристократических заказчиков. Среди подобных работ — Святой Иероним. Одна версия, горизонтального формата, находится в галерее Боргезе, другая, вертикального, в испанском, монастыре Монтсеррат (куда она попала в начале столетия из римской коллекции). Суховатость темы Караваджо компенсирует великолепием красной мантии, чьи широкие складки словно потоком разливаются по картине. Наконец, Святой Франциск, недавно перенесенный из церкви ди Карпинето Романо в музей Палаццо Венеция в Риме (этот вариант лучше по живописи, чем экземпляр, находящийся в римской церкви Капуцинов). Герой изображен в момент медитации, погруженный в свои переживания; однако не меньшее внимание Караваджо уделяет передаче материальной фактуры одежды святого, достигая в этом блестящих результатов, заставляющих вспомнить мощную живопись Веласкеса. Караваджо дал и другое решение этой темы, о чем свидетельствует старая реплика в Пинакотеке Кремоны.

Семь дел Милосердия 390 х 260 см

Семь дел Милосердия 390 х 260 см

Среди композиций с большим числом фигур — Трапеза в Эммаусе, написанная для маркиза Патрици и упомянутая Беллори. Картина, хранящаяся в Пинакотеке Брера в Милане, исполнена, по-видимому, несколькими годами позже, чем вариант из Лондона. Атмосфера, в которую погружены фигуры, почти неосязаема, так же как и их психологическое состояние. В этой картине, относящейся к позднему периоду творчества (позднему в относительном смысле слова: художнику было только тридцать пять лет), все кажется расплывчатым и смягченным; исчезли определенность и решительность в характерах персонажей и в цветовом решении, присутствовавшие в лондонском варианте. Живописный язык Караваджо достиг того качественного уровня, который говорит о полной зрелости его художественной мысли. Вот почему я не могу признать авторской работой Караваджо Христа перед Пшатом из Палаццо Росси в Генуе, жесткую и схематичную по живописи картину: невозможно поверить, что тот же художник примерно в эти же годы создает такую исключительную вещь, как Трапеза в Эммаусе из Бреры.
Помимо свидетельств современников, которыми мы располагаем, сама картина с очевидностью говорит о том, почему она могла показаться оскорбительной для религиозного чувства прихожан.
На огромном полотне изображены апостолы, шепотом комментирующие событие или молчаливо переживающие свое горе, в то время как Мадонна, «отекшая и с голыми ногами» (Бальоне), кажется как бы зависшей над своим ложем. Справедливо было сказано, что эта картина, отвергнутая за свою нерелигиозность, является самым глубоким религиозным произведением во всем искусстве XVII века; столь же правильно было замечено, что художник дает здесь не изображение смерти, но показывает саму смерть. Картина выражает чувство не только своей эпохи, но всех времен, она волнует любого человека, ибо передает темное и пугающее ощущение конца жизни. Картина заключает в себе извечное чувство трагической неизбежности смерти и передает всю глубину горя, которое она несет независимо от каких-либо внешних обстоятельств. Большой красный занавес, спадающий сверху, служит не только для колористического оживления холста, построенного на приглушенных тонах; закрывая фон, он возвращает взгляд к фигуре Мадонны, чье лицо и руки являются экспрессивным центром композиции. Знаменательно, что такой типичный мастер барокко, как Рубенс, быстро оценил картину, столь далекую от его живописных принципов: интеллект художника и критика позволили ему в восхищении склониться перед произведением такой несравненной драматической силы.
Драмы, воссоздаваемые живописью, и драмы реальной жизни пересекались. Караваджо бежал из Рима, нашел убежище в семье Колонна, по-видимому, в Цагароло, где исполнил полуфигуру Марии Магдалины в экстазе, которая известна по ряду копий; с большой долей вероятности ее оригинал можно признать в картине из одной частной римской коллекции, где он был недавно обнаружен Марини (1974). Возможно, что Святой Франциск из Кремоны, если он действительно принадлежит Караваджо, относится к этому же периоду.
По сложности картина напоминает Смерть Марии, но в ее верхнюю часть Караваджо добавил ряд фигур (двух ангелов, Мадонну с младенцем — две последние были дописаны чуть позднее), так что в итоге она стала, быть может, самой сложной по своей композиционной организации во всем творчестве художника. Караваджо не стремился взволновать зрителя преувеличенно-иллюстративной выразительностью чувств. Он рассчитывал, что дидактическое воздействие изображенных эпизодов будет следствием очевидности вещей самих по себе, убежденный, что не нужно ничего добавлять к тому, что уже содержится во внутренней красноречивости поз и жестов. Семь дел милосердия представлены различными сюжетами. Справа изображены «предание земле умершего» и так называемое «милосердие римлянки» (дочь кормит грудью заключенного в тюрьму отца), символизирующие одновременно два дела милосердия — «посещение заключенных» и «насыщение голодных». Фигуры Святого Мартина и нищего на первом плане символизируют деяние «одеть обнаженных», эпизод рядом — «дать приют странникам», олицетворяемый фигурой хозяина дома и Святого Иакова Компостельского. Самсон, пьющий из полой ослиной челюсти, изображает сюжет «утоление жаждущих». Юноша внизу слева, за фигурой нищего, возможно, представляет эпизод «излечение болеющих». Караваджо удалось объединить очень разнообразные по характеру эпизоды и воплотить концепцию картины в синтетически-обобщенной форме. Семь дел Милосердия явились для всех неаполитанских художников XVII века истинным кладезем художественного репертуара, откуда они черпали мотивы, идеи и формальную лексику. Для неаполитанских живописцев или мастеров, работавших в Неаполе, картины Караваджо послужили важным импульсом, как это продемонстрировала широкой публике выставка неаполитанского искусства XVII века, показанная в Лондоне в конце 1982 года.
В результате различных перипетий (в середине XVII века эта картина оказалась в Антверпене благодаря интересу, проявленному к ней со стороны таких художников, как Франс Поурбус, Луис Финсон и Рубенс) она, наконец, попала в Музей истории искусства в Вене.
Тот, кто знал Караваджо первого десятилетия его творчества, вправе был задать себе вопрос, каким образом он сможет — если это когда-нибудь ему удастся — примирить новизну и антиконформизм своего стиля с несовместимыми с ними законами большой алтарной картины. Но благодаря своему таланту, Караваджо нашел без видимых усилий решение крайне трудной проблемы. В целом эта величественная композиция полна высокого благородства, она выразительна без пафоса и риторики.
До сих пор остается спорной датировка картины Бичевание Христа (несколько лет назад в целях сохранности перенесенная из церкви Сан Доменико в музей Каподимонте) — неизвестно, относится ли она к первому неаполитанскому периоду или ко второму, когда Караваджо провел в Неаполе несколько месяцев перед смертью. Эти сомнения оправданы, поскольку позднее творчество Караваджо стилистически очень однородно, что затрудняет
датировки. Тени все больше сгущаются, контуры теряют отчетливость, краски приглушаются; все чаще только свет моделирует формы, определяет их, конструирует: отныне единственная существующая реальность — это реальность оптическая, та, которую видят, а не та, которую воображают, предполагают или о которой интуитивно догадываются. Это грандиозное полотно, попав из церкви в музей, утратило половину своей выразительности. Находясь в алтаре, оно представало зрителю издалека, как только тот входил в церковь, притягивая к себе его взгляд с магнетической силой. Стилистически, помимо вероятного обращения к знаменитому Бичеванию Христа Себастьяно дель Пьомбо из церкви Сан Пьетро ин Монторио в Риме, произведение Караваджо воспроизводит некоторые черты маньеризма, а также выдает сильное влияние Микеланджело: разворот фигуры Христа, необычная постановка как бы перекрещенных ног, позы палачей заставляют вспомнить поздние фрески Микеланджело в капелле Паолипа в Ватикане.
Другая значительная работа Караваджо была обнаружена не так давно и приобретена музеем Кливленда. Речь идет о Распятии Апостола Андрея, упоминаемом Беллори, согласно которому, картина была увезена в Испанию вице-королем Бенавенте. Вокруг распятия изображены четыре персонажа, по-разному охарактеризованные. Караваджо вдохновил редкий эпизод, рассказанный в Золотой легенде Иакова Ворагинского: два дня спустя после распятия святого Андрея, еще агонизировавшего, решили — вопреки его желанию — снять его с креста, но палача, который взялся это делать, тут же парализовало. Картина написана быстрыми обобщенными мазками, в ней есть переписи (обнаруженные в процессе реставрации), что, впрочем, обычно для Караваджо. Это произведение самого высокого качества; в изображении головы старухи художник довел экспрессию до гротескного заострения — прием, который будет развит его последователями до крайней степени преувеличения.

Корзина с фруктами 46 х 64,5 см Милан, Пинакотека Амброзиана

Корзина с фруктами 46 х 64,5 см Милан, Пинакотека Амброзиана

Возможно, что в этот период Караваджо исполнил Христа у колонны из музея в Руане, которого Лонги признает подлинной работой художника. Это превосходная композиция, полная жизни и движения, написанная в широкой манере (во всех известных копиях этой картины нет той легкости и свободы письма). С замечательной анатомической точностью изображен торс Христа, плод наблюдения и понимания натуры, поистине достойный восхищения. Роберто Лонги (безусловно, наиболее крупный исследователь творчества Караваджо) приписывает художнику картину Саломея с головой Иоанна Крестителя из Лондонской национальной галереи. В композиции три фигуры, изображенные крупным планом. Еще больше, чем в других его произведениях, Караваджо интересует здесь выразительность лиц, дифференциация психологических нюансов. Он повторит этот сюжет в одной из картин последних лет творчества. Наконец, первым неаполитанским периодом может датироваться картина из венского Музея истории искусств, изображающая Давида с головой Голиафа. Атрибуция Караваджо вы- 67 зывает сомнения, однако работу с достаточной вероятностью можно считать оригиналом, исполненным в стиле, который должен был особенно нравиться Баттистелло.
Мы не знаем, по какой причине он был заключен в тюрьму; в общих чертах, дело, видимо, состояло в ссоре с другим рыцарем, более высоким по званию (Cavaliere di Giustizia), но должно было произойти нечто серьезное, если Караваджо предпочел бежать.
Портреты Алофа де Виньякур: один в рост, в доспехах и с пажом, находится в Лувре, а другой, являющийся скорее эскизом, чем законченной работой, несколько лет назад был обнаружен Миной Грегори в коллекции Палаццо Питти во Флоренции. Первая картина неравноценна по живописи и оставляет нерешенными некоторые вопросы; представляется обоснованным мнение тех, кто считает, что Караваджо исполнил в картине только «благородные» куски, например, голову Великого Магистра. Вторая картина, незавершенная и сильно пострадавшая, позволяет все же догадываться о ее высоком качестве. Он довольно рано попал в собрание Медичи, поскольку уже в 1620 году был воспроизведен в одной из фресок Джованни да Санджованни. Художник обратился здесь к теме, имевшей, начиная с античной классики, огромное распространение и известной по бесчисленному количеству образцов и иконографических вариантов. У Караваджо образ лишен сакрального характера. Он преображает идиллический мотив, наделяя его драматизмом и избегая всего, что могло бы быть приятным глазу зрителя. Путто погружен в беспокойный сон, его окутывает глубокая тень. Это забытье получает оттенок чего-то болезненного, а картина — поразительную психологическую современность.
Из мрачной тени фона выступает полуобнаженный торс, написанный суховато и строго, как и другие обнаженные фигуры у позднего Караваджо; на первом плане столь же аскетичный и суровый натюрморт из немногочисленных предметов: камень, чтобы бить себя в грудь, подсвечник, распятие, череп, составляющие некое «memento mortis». Видимо, кисти Караваджо принадлежит Иоанн Креститель из частного собрания на Мальте, о подлинности которого, в ожидании знакомства с самой картиной, я судить воздержусь.
Это одно из наиболее поразительных созданий Караваджо и в глазах многих — если бы, как это ни странно звучит, предстояло сделать подобный выбор — является лучшим во всем творческом наследии художника. Для этой картины характерно магическое равновесие всех компонентов, и не случайно Караваджо ввел в нее точное обозначение места действия: обрамлением для фигур служит дворец- тюрьма строгой архитектуры стиля Высокого Возрождения; художник изобразил также большое окно, из которого — настоящая находка гения — два персонажа молчаливо наблюдают за сценой (фигуры-«комментаторы» углублены в пространство картины и включены в событие, в то время как в Мучении Апостола Матфея они были изображены как бы во внешнем по отношению к событию пространстве). Эта картина содержит в себе весь репертуар живописи Караваджо. Возвращаются уже знакомые фигуры (старуха, девушка, обнаженный палач, благородного облика персонаж с бородой), возвращаются реминисценции ломбардского искусства. Технические приемы соответствуют сознательному лаконизму художественного языка; но в этой типичной для поздних произведений темной живописи с ее потухшими красочными тонами и обобщенными световыми пятнами сохраняется ощущение грандиозности композиционного замысла. Караваджо достиг классического равновесия композиции, которое выводит событие за рамки случайности. Отсюда же и суровый драматизм картины, особенно впечатляющий, поскольку Караваджо навсегда отказался от «поэтики крика» и внешней экспрессии.
Из этих картин четыре сохранились до наших дней. Они исполнены с той же головокружительной быстротой, словно мастер испытывал беспокойное нетерпение как можно скорее избавиться от работы, как только для него оказывалось ясным решение художественной проблемы. Как и другие художники в своих поздних произведениях (Тициан, Микеланджело, Рембрандт), Караваджо сильно обобщает формы, строг в использовании декоративных элементов. Произведение живописи становится не столько диалогом со зрителем, сколько нравственным диалогом художника с самим собой. Но случай Караваджо совершенно уникален, ибо его поздняя живопись относится ко времени, когда художнику еще не было сорока лет — возраста, которого ему не суждено было достичь. Можно ли отказаться от мысли, что он предчувствовал свой конец?
Первое произведение, исполненное на Сицилии, — Погребение Святой Лючии — в 1947-1948 годах было реставрировано в Центральном Институте реставрации в Риме. Над персонажами, сгруппированными в нижней зоне, художник оставил большое композиционно незаполненное пространство. Караваджо сумел доказать художественную правомерность подобного решения, совершенно необычного для классической живописи. Воссозданные пятнами света фигуры предельно обобщены; фигуры первого плана поражают своими размерами, они гигантские в сопоставлении с остальными — подобные масштабные соотношения редки у Караваджо.
Караваджо вдохновился рельефом античного саркофага со сценой смерти Патрокла, но в картине нет и намека на классические традиции: художник изобразил бледное до синевы тело Лазаря в момент, когда оно начинает возвращаться к жизни, вызывая у присутствующих необычайно разнообразную реакцию, отразившуюся в лицах и жестах. У Христа в мессинской картине тот же повелительный жест — жест предпочтения, жест избрания, который нам знаком по Призванию Апостола Матфея и который схож с жестом ангела из Жертвоприношения Авраама (Уффици). Он как бы обращен и к прекрасной группе двух сестер, любовно склонившихся над встающим из гроба Лазарем. В верхней части картины также оставлено огромное пустое пространство. Тот же композиционный прием мы находим и в Поклонении пастухов, хотя здесь эскизно написана хижина; нужно иметь в виду, однако, что верхняя часть фона была обрезана, чтобы приспособить картину к размерам того места, для которого она предназначалась.

Больной Вакх 66 х 52 см Рим, Галерея Боргезе

Больной Вакх 66 х 52 см Рим, Галерея Боргезе

Караваджо и в этом случае идет наперекор традиции — и это не какая-то абстрактная художественная «причуда», а результат личного восприятия и раздумья над темой, из которой, казалось бы, нельзя извлечь ничего нового.
Близко к этой картине и является своего рода ее сокращенной версией Рождество со Святым Лаврентием и Святым Франциском; к сожалению, картина была похищена в 1969 году из церкви Сан Лоренцо в Палермо, где она находилась с момента создания. Композиционно она решена не столь удачно, как другие произведения Караваджо, но превосходно передана атмосфера, сосредоточенная и задумчивая, — еще один пример того, что в этот период творчества тема прихода Христа в мир ассоциировалась у Караваджо не с радостью искупления, а с неопределенностью его будущего, если не прямо с трагическим финалом его жизни.
На Сицилии художник должен был исполнить по крайней мере еще одну картину — Несение креста, от которой не осталось следов. Художник избежал смерти. В месяцы, предшествующие этому событию и последовавшие за ним, он написал в Неаполе ряд замечательных произведений. Не так давно исследователи реконструировали второй неаполитанский период творчества Караваджо, выдвинув в связи с этим ряд предположений об атрибуциях. Мы считаем, что в целом эти атрибуции дают правильное представление об искусстве этого этапа, хотя его оценка еще не является общепринятой.
Беллори (1672) сообщает, что Караваджо исполнил картину с изображением Саломеи; ее идентифицируют с картиной из Эскориала в Мадриде, которая очень близка римской версии, ныне находящейся в Лондоне; она отличается главным образом позой палача, на сей раз изображенного со спины. Три персонажа выступают из глубокой тени; Саломея смотрит на зрителя, а не отводит взгляд в сторону, за пределы картины, как в лондонском варианте; палач задумчиво глядит на лежащую на блюде голову Иоанна Крестителя, а не гордо ее демонстрирует.
Можно сопоставить также Иоанна Крестителя из галереи Боргезе с уже упоминавшимися композициями на ту же тему из Канзас-Сити и палаццо Барберини в Риме.
В неаполитанской картине юноша Иоанн более задумчив, выражение лица мечтательное, тело кажется более хрупким. Хронологическая дистанция между отдельными версиями очевидна.
Отмечались ее особенности: рука Давида с головой Голиафа, протянутая вперед, в реальное пространство; чрезвычайная тонкость красочного слоя, автопортрет в облике Голиафа.
Наряду с этими гремя картинами, чья атрибуция Караваджо является в целом общепринятой, упомянем и другие произведения, вопрос об авторстве которых остается открытым. Что касается Мученичества Святой Урсулы, ныне находящегося в Коммерческом банке Неаполя, то атрибуция, предложенная Миной Грегори на чисто стилистической основе, спустя пять лет нашла свое подтверждение в обнаруженных и опубликованных документах. Она экспонировалась на выставке 1982 года в Лондоне, о которой уже говорилось выше, что дало возможность оценить абсолютную самобытность произведения. Караваджо показывает действие не в момент его совершения, а как бы воспринятым через его следствие, результат, так что сцена скорее намекает на событие, чем непосредственно его изображает. Это соответствует принципам барочной эстетики, с которыми Караваджо познакомился на последнем этапе творчества. Очевидно, что в ограниченном пространстве картины трудно показать, как король гуннов выпускает стрелу, чтобы поразить Святую Урсулу, находящуюся совсем рядом с ним, — но разве Караваджо когда-нибудь изображал какую-то другую реальность, кроме той, которую знал во всей ее материальной конкретности?
На этой же выставке было экспонировано Отречение Апостола Петра из анонимной частной коллекции, которое специалисты знают уже несколько лет; многие считают его произведением Караваджо самого последнего периода творчества. Атрибуция кажется убедительной, ее подтверждают стилистические характеристики картины (еще предстоит выяснить ее связь с исполненной в Неаполе композицией на тот же сюжет, упоминаемый Беллори). Здесь изображены только три полуфигуры; отсутствуют какие-либо детали, поясняющие смысл происходящего, о сюжетной канве можно догадаться только по жестам. Зона, освещенная прямо направленным потоком света, выделена столь резко, что невозможно увидеть лицо стражника, которое к тому же изображено в профиль — необычайно смелое решение. Живопись предельно обобщенная. Лицо служанки — это почти чистый, едва моделированный объем, морщинистый лоб Петра передан несколькими ударами густых коротких мазков (неаполитанский корреспондент семьи Дориа писал им по поводу Мученичества Святой Урсулы, что Караваджо кладет краску очень густым- слоем).

Трапеза в Эммаусе. Деталь

Трапеза в Эммаусе. Деталь

Удивительно современно по композиционному построению Коронование терновым венцом, недавно приобретенное Сберегательным банком города Прато. Персонажи увидены как бы в телеобъектив, на своего рода плоском экране тесно прижатыми друг к другу. Авторство Караваджо предположила Мина Грегори; стиль картины, несомненно, соответствует позднему периоду творчества. Другая атрибуция этой исследовательницы — так называемое Удаление зуба, принадлежащее Объединению флорентийских галерей и находящееся на хранении в палаццо Монтечиторио в Риме (изучение картины затрудняет некомпетентная реставрация). Атрибуция вызывает большие споры, поскольку вульгарные плебейские черты можно найти в жизни Караваджо, но они несвойственны его искусству. Несмотря на неудовлетворительное состояние сохранности, можно догадываться о изначальных живописных качествах картины, отражающих обобщенную манеру письма, характерную для позднего Караваджо. Поскольку к жанровым сценам подобного рода неоднократно обращались караваджисты, логично предположить, что существовал какой-то прототип. Присутствие в Неаполе оригинала Караваджо могло бы объяснить популярность этой темы: одним из поздних и пленительных ее воплощений являются картины большого неаполитанского художника XVIII века Гаспаре Траверси.
И здесь лица ангела практически не видно, к нему не обращена и Мадонна, полностью погруженная в себя: в ее позе не ощущается радости приятия вести, она кажется подавленной предвидением мучительного будущего. Когда он умер в результате лихорадки восемнадцатого июля 1610 года на побережье у Порто Эрколе (он искал возможности добраться до Рима, ожидая прощения, известие о котором должно было прийти), его слава была исключительной и уже давно писали в его манере. Некоторые последователи Караваджо восприняли только отдельные элементы его живописи, превратив их скоро в условные приемы, то есть сделали их — насколько возможно — антикараваджистскими. Для других художников встреча с Караваджо означала подлинную трансформацию их искусства: они восприняли не только технические приемы (темные фоны, светотень) или тематические пристрастия (натюрморт, простонародный типаж), но сам дух его непрестанных исканий. Критика, следуя путем, намеченным в трудах Лонги, проделала в последние десятилетия большую работу по классификации и определению произведений или выявлению влияния его искусства, что вызвало острые дискуссии между теми, кто широко понимал караваджизм, и теми, кто предпочитал ограничивать это понятие. Остается, однако, несомненным, что если для некоторых художественных течений, в особенности связанных с классицизмом (как, например, для знаменитого биографа Караваджо Беллори), имя Караваджо звучало как символ скандала (отзвук подобной репутации Караваджо-развратителя дожил до недавнего времени), то для многих выдающихся художников Караваджо был сияющим светилом, чьи лучи питали их искусство. Уже говорилось об интересе, проявленном к Караваджо Рубенсом, но необходимо подчеркнуть также — об этом исследователи его творчества за пределами Италии нередко забывают, — что без Караваджо не были бы такими, какими они стали, три других великих живописца XVII века — Веласкес, Рембрандт и Вермер. Первый с произведениями Караваджо познакомился непосредственно во время своих приездов в Рим; двое других восприняли принципы его живописи через голландских караваджистов. Многочисленные иностранные художники, возвращавшиеся на родину после своего пребывания в Риме, широко распространили характерные черты его стиля во Франции, Голландии, на Иберийском полуострове. Все значительное в живописи Италии XVII и XVIII веков испытало положительное или отрицательное влияние Караваджо, и оно присутствует даже тогда, когда, кажется, о нем не ведают.