Culture and art

Культура и искусство

Карл Брюллов

Карл Брюллов

Карл Брюллов

Карл Павлович Брюллов

Его имя и сейчас стоит в одном ряду с такими мастерами кисти, как Рубенс, Рембрандт, Ван Дейк и другими корифеями мировой живописи.
Могли ли предки-гугеноты Карла Брюллова предположить, что, спасаясь от яростных преследований в конце XVI века, их потомки сначала переберутся в немецкий Люнебург, а затем и в Россию? Россия в те времена вставала на ноги и созывала лучших мастеров со всей Европы, а в Люнебурге не было лучшего мастера по фарфору, чем французский немец Георг Брюлло, так вся семья и оказалась на фарфоровом заводе под Санкт-Петербургом.

Ппфферари перед образом Мадонны. 1825

Ппфферари перед образом Мадонны. 1825

Павел Иванович слыл очень трудолюбивым и беззаветно преданным своему призванию человеком — не было достаточно работ по резьбе, он занимался золочением, живописью золотом по стеклу, гравировкой, лепкой.
Так, благодаря главе семейства и преданной ему во всем супруге Марии Ивановне, дочери придворного садовника Карла Шредера, семья со временем могла позволить себе съехать с наемной квартиры Академии и купить собственный просторный дом на Сретенском проспекте, в котором 12 декабря (23-го по новому стилю), буквально под новый, 1800 год, и родился будущий знаменитый художник Карл Павлович Брюллов.
До пяти лет Карл был прикован болезнью к постели. Врачи диагностировали так называемую английскую болезнь, золотуху. Прогнозы были вполне благоприятные; самое главное — терпение и прогулки по теплому песку. Но мальчику часто приходилось оставаться одному, и тогда его одиночество преданно скрашивала любимица семьи — большая темно-рыжая лохматая собака. В будущем в своих работах Брюллов не раз признается в любви к этим замечательным животным.
Он сразу как- то выделился среди учеников своими способностями, соперничать с ним мог только его новый друг, который, правда, был почти в три раза его старше, — Орест Кипренский.

Потрет А. Н. Львова . 1824

Потрет А. Н. Львова . 1824

Нарцисс
По представлении картины на художественном совете академики были поражены искренности взгляда влюбленного и обаянию пейзажа, подсмотренного не на полотнах блестящего Пуссена, чьим поклонником был отец художника, а здесь, неподалеку, в родном северном краю.
По программе учебы в Академии все ученики могли претендовать на стажировку в Италии на государевы средства. Эти два условия Карл Брюлло выполнил блестяще.
Поездка в Италию была уже оформлена, но тут вмешались совершенно неожиданные обстоятельства. В Европе снова стало неспокойно, и руководство Академии предложило Карлу перенести поездку на три года, до лучших времен. Президент Академии Оленин вообще предложил художнику никуда не ехать и остаться на попечении Академии, что оскорбило молодого художника.
Художник с радостью согласился ехать в Италию, выдвинув условие — с ним поедет и его брат Александр.
В подорожной, выданной Карлу, значилась не его родная фамилия — Брюлло, а переделанная на русский манер — Брюллов. Это было сделано по настоянию Общества, ведь оно называлось Обществом поощрения русских художников. Под этой фамилией великий художник и вошел в историю мирового искусства.
Ничето не оставалось пораженным до глубины души экзаменаторам, кроме как принять и не предусмотренного программой улетающего Амура, по воле художника показывающего, что любовь уходит от того, кто любит только себя.

Исповедь итальянки. 1827—1830

Исповедь итальянки. 1827—1830

Италия
Брюллов много путешествует, знакомится с представителями итальянских знатных фамилий, российскими путешественниками и работает беспрестанно, карандаш всегда у него в руках. Это порой приносит самые неожиданные удачи. У художника крепнет мысль написать большое полотно, посвященное катастрофе этого древнего города.
Первые эскизы, которые он показывает Торвальдсену, учителю очень понравились, и тот, понимая, на что замахивается его ученик, благословляет его на этот труд. А пока Брюллов вдохновенно копирует «Афинскую школу» Рафаэля, за которую с родины получает гонорар в 10 тысяч рублей, специально от царя еще 5 тысяч и орден Владимира 4-й степени.
«Итальянский полдень»
Русская диаспора в Риме всегда была большой. С очень многими художник был знаком, но все для него перевернулось с прибытием в город графини Юлии Павловны Самойловой, по настоянию государя за «безрассудное» поведение на Родине «сосланной» путешествовать по Европе.
из этой серии работ. Этот холст, над созданием которого художник работал в течение трех дней, изображает сцену покаяния молодой итальянской девушки.

Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя. 1827

Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя. 1827

«Исповедь итальянки»
Классическая картина Карла Брюллова «Исповедь итальянки» — еще одна картина «Девушка».
В Италию съезжаются все знаменитые люди Европы. Здесь художник знакомится со Стендалем, здесь состоялась его первая встреча с ставшими его приятелями на всю последующую жизнь Михаилом Глинкой и Василием Жуковским, портреты которых он со временем напишет, сохранив их образы для истории.
«Всадница» («Портрет Джованины Паччини, воспитанницы графини Юлии Павловны Самойловой»)
Брюллов называл эту картину, написанную по просьбе самой графини, «Жованин на лошади». Всеобщее мнение Италии о картине «Всадница» было единодушным — история живописи еще не знала такого великолепного конного портрета. А причиной всему — любовь художника к заказчице картины. Такие картины без любви не пишутся, без удивительного мастерства и любви.
Очень часто сравнивания Карла Брюллова с его старшим братом, вспоминают Моцарта и Сальери. Строго говоря, это не совсем справедливо по отношению к Александру Брюллову, талантливому и очень востребованному архитектору, о котором царь никогда не забывал. И когда в Зимнем дворце случился пожар, именно Александр очень успешно справился с его восстановлением. Он — автор проекта Пулковской обсерватории, лютеранского собора в Петербурге, памятника в честь победы на Куликовом поле, множества официальных зданий в столице. Александр был более расчетлив и меркантилен, чем младший брат.
Говорят, он требовал от Юлии Самойловой расписку за ее портрет, который графиня попросила у Александра после смерти художника. «Таковы-с правила, сударыня», — сказал Александр. На что возлюбленная Карла с гордостью ответила: «Между мной и Карлом все делалось не по правилам».
Графиня Юлия Павловна своим неожиданным появлением в Петербурге и этим портретом спасла Брюллова после неудачного скороспелого брака художника. Ведь когда-то, лет 10 назад, еще в Италии, Карл пророчески говорил, что никогда не женится. А тут вдруг решился, но…
Юлия, повзрослевшая на 10 лет, как и ее приемная дочь (именно ее изобразил художник маленькой у лестницы во «Всаднице»), возродила в мастере веру в любовь. Под влиянием любви и написан этот портрет — один из лучших в истории русской живописи парадных портретов.

Портрет К. А. и М. Я. Нарышкиных. 1827

Портрет К. А. и М. Я. Нарышкиных. 1827

Жанровая живопись
Были у Брюллова и тематические произведения, но они не могли принести художнику настоящего удовлетворения.
Ни одна из тематических картин, написанных Брюлловым на Родине, не далась ему легко — сомнения, неудовлетворенность собой постоянно одолевали мастера.
Как трудно проходила для Карла Брюллова работа над «Осадой Пскова», сколько внутренних мучений пережил художник. но удивляться особо не приходится, нельзя постоянно вспоминать о «пролетевшей звезде», нельзя любить одну, вспоминая о другой. Слишком помнился Брюллову успех «Помпеи», слишком хотел он новой славы. Но не в этом, собственно, дело. Слишком хотели все, окружавшие художника, новой «славы для России». Не забудем «Помпеи» — детище свободной солнечной Италии, а «Псков» — уже холодный Петербург, бенкендорфщина и гнет государевой цензуры. И поездки в Псков ничего не приносили, и время не лечило. не уживается талант в клетке, хоть и позолоченной.
Ведь и начата работа была после встречи с Николаем I. Самодержцу захотелось иметь картину на тему взятия Казани — на переднем плане Иван грозный с женой в русской избе, а сам сюжет взятия просматривается в растворенном окне избы. Художник посмел указать Николаю I на явно видимые недочеты в композиции предлагаемой картины и предложил написать «Осаду Пскова», это была тема, о которой он размышлял, еще будучи в Италии. николай I согласился, но обиду не забыл.
Единственное, что хоть как-то смогло спасти картину, — это как раз поставленная опера Глинки «Жизнь за царя», восторженно принятая публикой (позже она будет переименована в «Иван Сусанин»), и работы митрополита Киевского Евгения, из-под пера которого вышла монография «История княжества Псковского». Все кричали вокруг: «Скоро, скоро — и “Помпея” не устоит!» Но художник был очень недоволен, хотел даже уничтожить сделанное и все начать сначала. Увещевания дали свои плоды, картина осталась в своем первоначальном виде, но часто в каталогах стоит приписка «Не окончена».

Итальянский полдень. 1827

Итальянский полдень. 1827

Автопортрет

Это последний и лучший автопортрет Брюллова, по которому Россия и помнит своего гения, написанный, к сожалению, уже в пору даже не физической немощи, а душевного увядания. В глазах еще теплится надежда, но во всей позе уже заметна усталость от жизни. Художнику нет еще и 50 лет, его возлюбленная «не жена» по-прежнему пользуется успехом у мужчин в Европе, но с полотна на нас смотрит уже уставший от жизни человек. Впереди еще четыре года, чтобы проститься со всеми здесь, в России, и там, на второй родине, в Италии.

Бахчисарайский фонтан
Когда смотришь на эту картину, как-то не верится, что выполнена она в технике акварели, настолько сложна ее композиция и сочны краски. Художник уезжал из России — и чувствовал, что навсегда. Здесь он оставлял родных ему людей, дорогие ему могилы.
Может быть, эта работа — дань памяти Александру Пушкину или результат воспоминаний о Стамбуле, его странных узких улочках, в которых запросто можно провести ночь с восточной красавицей королевских кровей, которая на самом деле простая девушка из лавки на первом этаже.
Этот период у Брюллова — период сплошных воспоминаний — длился уже более 10 лет.
Конечно, отъезду художника за границу в середине 1849 года предшествовали вполне конкретные обстоятельства — большие проблемы со здоровьем, вызванные трудной, но так и не удавшейся работой над росписью купола Исаакиевского собора. Но все-таки главной причиной было другое — стремление к свободе, к тем ощущениям, которые художник испытывал 15-20 лет назад, он надеялся вернуться в прошлое, может быть, еще раз войти в ту же реку, испытать восторг и кураж творчества. Но это мало кому удавалось сделать во все времена.
Нет, были очень неплохие работы, и снова в первую очередь портреты. Но радость жизни была утеряна навсегда. А тут еще одно за другим происходят несчастья с дорогими для художника людьми — Гоголь сжигает свой второй том «Мертвых душ» и 21 февраля кончает свой земной путь, а 21 апреля не стало Жуковского.
Брюллов гостит в местечке Манциана под Римом у своих новых друзей. Впервые вдруг начинает тосковать по холоду. Чувствует себя все хуже и понимает, что жить ему остается совсем немного. Берет в руки карандаш, лист бумаги, делает очередной набросок. На нем — вид Рима с кладбищем Монте Тестаччио. Точкой художник указывает место своего будущего погребения. Через несколько часов, 11 июня, художника не стало. Ему было 53 года. Его молчаливая воля была исполнена.

Портрет Г. Н. и В. А. Олениных. 1827

Портрет Г. Н. и В. А. Олениных. 1827

Приобщение к высоким идеалам борьбы народа за освобождение от австрийского владычества, за воссоединение родины оказывало властное воздействие и на иноземцев, в том числе на Брюллова.
Казалось бы, именно в Италии, классическое искусство которой наряду с искусством античной Греции являло собой базу развития европейского классицизма, Брюллову надлежало бы заняться композициями в академическом духе. Он доводит до завершения лишь одну из картин — «Дафнис и Хлоя». Остальные — «Эрминия у пастухов», «Диана и Актеон», «Гилас и нимфы», «Клеобис» и другие — остаются лишь в стадии разработки. В чем причина этого явления? Причин несколько.
Пожалуй, первая и главная из них — кризис европейского классицизма, расцвет которого был вызван к жизни французской буржуазной революцией 1789 года, открывшей новую эпоху — эпоху капитализма. Новый стиль мощной волной прокатился по всему континенту. В той же, если не в большей, мере это относится к распространению классицизма в пластических искусствах; здесь не требовалось знания иностранных языков. Однако классицизм, как нечто цельное, существовал сравнительно недолго. После подавления революции, после недолгого владычества Наполеона, после захватнических наполеоновских войн, после реставрации Бурбонов возвышенные идеи классицизма и соответственно его формы постепенно и неотвратимо угасают. Брюллов ощутил этот процесс еще в России. Уроки, полученные во время долгого путешествия по Европе, способствовали дальнейшему созреванию этой мысли. Процесс постепенного отказа от привычного, процесс освоения мыслью и творчеством новых веяний проходил мучительно и сложно.
Была и еще одна немаловажная причина, почему большинство замыслов классицистических композиций Брюллов бросает на полпути. Классицизм зародился во Франции. Однако французская Академия посылала своих питомцев для усовершенствования в Италию. И не столько для ознакомления с современным итальянским искусством, сколько для изучения классических образцов. Как это ни парадоксально, в Италии, как, впрочем, и в Греции, в странах, классическое искусство которых стало основой, альфой и омегой для всеевропейского классицизма, этот стиль, за редким исключением, не дал в изобразительном искусстве блестящих результатов, хотя и господствовал значительно дольше, чем где-либо. Широкой славой за пределами Италии пользовался лишь Антонио Канова, умерший незадолго до приезда Брюллова в Рим. Брюллов не мог не знать его произведений, тем паче, что почти все итальянские скульпторы, современники Брюллова, были последователями, а то и прямыми подражателями Кановы. Несомненно, на первых порах Брюллова могло увлечь искусство этого мастера, такие его работы, как «Тезей, побеждающий Минотавра», «Амур и Психея», памятник поэту Альфьери в церкви Санта Кроче во Флоренции. То, к чему сам Брюллов стремился в «Гении искусства»,— торжественное спокойствие, строгая правильность форм, ясность контуров — он нашел в виртуозных скульптурах бывшего придворного художника Наполеона. Однако поздние работы Кановы производили безотрадное впечатление своей слащавостью, назойливо натуралистически выявленной мускулатурой, как в анатомическом театре. Упадок творчества Кановы — не только следствие преклонных лет автора, но и знак угасания стиля, наиболее ярким выразителем которого он был в Италии.

Всадница. 1832

Всадница. 1832

После смерти Кановы единственным «живым классиком», пользовавшимся широкой известностью, остался Випченцо Камуччини. Член многих академий Европы, он числился вольным общинном и Академии петербургской. Именно в его мастерскую отправлялись русские пенсионеры. И именно по настоятельному совету своих петербургских наставников направляется к этому метру Карл Брюллов. Возможно, как раз знакомство с творчеством Камуччини, которое на протяжении многолетнего развития являло собой наглядный пример вырождения классицизма в академизм, сыграло существенную роль в отходе русского художника от направления, страстным адептом которого он был еще совсем недавно. Своих сверстников Камуччини восхищал историческими картинами, блеском виртуозного рисунка, ясностью композиционного построения, классической правильностью пропорций. Каммучини родился в 1773 году, он старше Брюллова почти на целое поколение. А как раз новое поколение русских пенсионеров — Гальберг, Брюллов, Иванов, приехавший в Италию в 1831 году,— отнеслось к творчеству маэстро настороженно и недоверчиво. И неудивительно. Одна из значительных исторических картин Камуччини «Смерть Юлия Цезаря», созданная в 1807 году, уже спустя неполных два десятилетия должна была показаться молодым русским художникам безнадежно устаревшей. Выполненная по строгим канонам классицизма, она производила впечатление надуманной театрализованной сцены. Группы насильственно вписапы в треугольники. Пространство решено как два следующих один за другим барельефа и замкнуто глухой стеной, помещенной на заднем плане. Безукоризненпо точный рисунок ограничивает плоскости локального, условного цвета. От внимательного взгляда не могло укрыться главное — канонические формы не только не отвечали трагедийному содержанию полотна, но находились в явном противоречии с ним. Автор изображает кульминационный момент: Цезарь, касаясь рукою одежд Брута, словно произносит знаменитую фразу: «И ты, Брут…»Тот прячет лицо,отводит взгляд, но рука с кинжалом уже занесена. Еще мгновение — и смертельный удар будет нанесен. Однако в образе Юлия Цезаря нет и намека на трагическое предощущение гибели. Поза недвижна, лицо бесстрастно, оп величав, прекрасен, торжественно спокоен, как актер, играющий роль, а не реальный исторический герой. Сцена довольно многолюдна, изображение перенасыщено патетическими жестами, имеющими крайне мало общего с естественными человеческими движениями.

Портрет вел. кн. Елены Павловны с дочерью. 1830

Портрет вел. кн. Елены Павловны с дочерью. 1830

Пример Камуччини наглядно показывал: работать по-старому, пользуясь набором готовых рецептов, нельзя, необходимо искать новые пути, новые темы, новые средства выражения.
В работах Камуччини, а тем более многочисленных, куда менее одаренных римских классицистов, Брюллова инстинктивно отпугивало и еще одно качество — пренебрежение натурой, тогда как именно живая натура все сильнее захватывает его воображение. Изучая античность, он восхищается не только совершенными формами, но правдой жизни, воплощенной древними мастерами, с восторгом пишет, что ему теперь «Аполлон кажется лучшим человеком!»  В лучших работах классициста Кановы его более всего привлекает то, что сам Канова с точной определенностью выразил в следующих словах: «Чтобы заслужить имя великого художника, нужно не просто нахватать там и сям деталей из антиков и без всякого смысла соединить их. Нужно потеть дни и ночи над греческими образцами, органически усваивая их стиль, не отрывая глаз от прекрасной природы и читая в ней те же истины». С Торвальдсеном Брюллов сближается более, чем с кем бы то ни было из пребывавших тогда в Риме художников старшего поколения. Торвальдсен глубоко вник в замыслы молодого художника, что даже дает конкретные рекомендации, к примеру, как лучше осветить картину «Юдифь и Олоферн», эскиз которой Брюллов приносит ему на суд. Надо отметить, что эта тема привлекла в ту пору внимание многих писателей и художников разных стран. Байрон в «Чайльд Гарольде» посвящает нимфе Эгерии прекрасные строки. Делакруа на ту же тему делает росписи в палате депутатов. Англичанин, француз, датчанин, русский обращаются к общей теме — один из многих примеров того, что наступило время, когда, по выражению Маркса и Энгельса, «плоды духовной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием». Герой римской легенды отнюдь не случайно привлек внимание таких разных творческих личностей. Тема была вызвана из забвения самой жизнью, реальной действительностью.
В первые годы пребывания в Риме Брюллов мечется, раздираемый противоречиями. ИРади этих замыслов было сделано множество эскизных и этюдных разработок. В некоторых натурных зарисовках художник достиг удивительной пластичности, совершенства линейных ритмов. Особенной виртуозностью отличается рисунок для фигуры нимфы к картине «Гилас и нимфы». Столь совершенно парисованная обнаженная женская модель может быть сопоставлена разве что с подобного рода рисунками Жана Огюста Доминика Энгра, мастера, до конца своих дней сохранившего верность высокому классицизму. Когда братья Брюлловы приехали в Рим, Энгр еще находился в Италии, где провел долгие годы — с 1806 по 1824-й. В Италии в 1814 году он работал над картиной «Одалиска», один из подготовительных рисунков к которой по пластической трактовке, чистоте и музыкальности контура родствен упомянутому рисунку Брюллова. Бывал ли Брюллов в мастерской знаменитого живописца — неизвестно, никаких упоминаний об этом не сохранилось. Но произведениям обоих художников суждено в будущем встретиться в одной экспозиции — парижском Салоне 1833 года —«Св. Симфорион, идущий на казнь» и «Последний день Помпеи». Картина русского художника, несмотря на разноречивость мнений, будет удостоена золотой медали, полотно же Энгра, написанное целиком в традициях устаревшего академизма, вовсе не будет пользоваться успехом, и уязвленный Энгр вернется в Италию, приняв пост директора Французской академии в Риме…

Вольтижер. 1828—1830

Вольтижер. 1828—1830

Интимный портрет, парадный, портрет-картина — во всех видах жанра Брюллов достигает больших высот. Особенно велики ого достижения в области портрета-картины и портрета интимного, камерного. Характерно, что парный портрет Джованины и Амацилии Пачини вошел в историю искусств под названием «Всадница» (1852). настолько в этом произведении ярко выражены принципы большой композиционной картины в самом глубоком смысле этого понятия. Уже эта картина заставила итальянскую прессу заговорить о молодом русском мастере. Картина же, изображающая графпшо 10. Г1. Самойлову с Джованиной Пачини и арапчопком (1832—1834), вызвала многоголосый хор восторженных голосов.
С первого взгляда картина поражает разнообразием компонентов, мастерски сведенных к единому, органическому целому. Стремительные движения героев обретают некую торжественность благодаря уравновешенной композиции холста. Достаточно тщательно отделанные детали преподнесены ненавязчиво, тактично и воспринимаются как нечто добавочное, дополнительное. Яркие контрастные цвета лишены крикливости, их многоголосый хор властной волей художника приведен к звучанию тонко гармоничному.
Портреты-картины итальянского периода по своей природе ближе традициям европейской, нежели русской живописи. Воздействия творчества отечественных мастеров — Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского — в искусстве Брюллова едва слышны. Сопоставление его имени с именами Ван Дейка, Рубенса, Рембрандта отнюдь не случайно: чем больше Брюллов занимается портретом, тем меньше вспоминает он Рафаэля и с тем большим вниманием изучает произведения названных мастеров.

Портрет А. Н. Рамазанова. 1821

Портрет А. Н. Рамазанова. 1821

В молодые годы Брюллов особенно часто ощущает неодолимую потребность вглядеться в свои черты, вслушаться в мир собственной души, потребность самопознания с кистью в руке. В автопортретах предстают разные грани его внутренней сущности, разные состояния духа.  Этот портрет по царящему в нем состоянию несколько торжественного покоя можно сопоставить с автопортретами классицистов Давида и Энгра.
Эстетика романтизма характеризуется не только особым вниманием к свободной личности, к индивидуальности характера, но и ставит задачи воссоздания «местного колорита», то есть национальных особенностей природы и человека. Если сравнить этот автопортрет Брюллова с некоторыми работами других романтиков, станет очевидно, что в работе русского художника достаточно ясно сказываются черты национального характера, традиции русской портретной живописи. Теодор Жерико решает свой портрет в тонах драматических. Страстная напряженность доведена здесь до открытой трагедийности. Образ творца вознесен в горние выси, оторван от повседневности. Художник в претворении Жерико трагически одинок. К.-Д. Фридрих в своем карандашном автопортрете тоже как бы отстранен от бытия, замкнуто сосредоточен в себе самом. Оп мистически загадочен, затаен, его образ заставляет вспомнить героев творений Гофмана. В сравнении с этими произведениями автопортрет Брюллова неизмеримо мягче, мир души русского художника нежнее, лиричнее, человечнее.
В изъявлении чувств Брюллов гораздо сдержаннее, в его представлении творец не оторван от жизни, тем более не противопоставлен, враждебно или трагически, природе, среде обыкновенных людей. Связи с внешним миром еще очевиднее в акварельном автопортрете Брюллова, сделанном в конце 1820-х — начале 1830-х годов. Здесь мастер показывает себя рисующим. Таким вот, жадно вглядывающимся в жизнь, во всякое, самое малое ее проявление, ловящим в лицах людей отражение их внутренней жизни и был тогда Брюллов.
Интересный материал для размышления дает сопоставление типичного для XVIII века произведения, к примеру, портрета Сарры Фермор Вишнякова и детских образов, созданных художниками следующего поколения — Кипренским, Брюлловым, Венециановым и даже таким, казалось бы, далеким от романтизма мастером, каким был Тропинин. Нравственная чистота, искренность, природная естественность, пробуждение серьезной тяги к осмыслению окружающего мира и себя в этом мире, порыв к благородству, одним словом, внутренняя жизнь души юного существа объединяют такие несхожие на первый взгляд произведения, как «Портрет мальчика Челищева» Кипренского и образ девочки из картины Брюллова
«Всадница», его портрет юного брата Александра, «Портрет сына» Тропинина и многочисленные созданные Венециановым образы крестьянских и дворянских детей.
Литература подойдет к решению этой проблемы несколько позднее. В 1847 году в «Современнике» начнут печататься «Записки охотника» И. С. Тургенева; рассказ «Бежин луг», по сути, будет целиком посвящен постижению детской психологии. Еще через десять лет замечательный публицист Н.
А более всего — празднуют и веселятся. Не случайно названия очень многих жанровых сцен Брюллова начинаются со слов «праздник», «гулянье», «пляска». Даже в тех работах, где итальянцы показаны за самыми что ни на есть повседневными, обыденными занятиями, художник праздничным колоритом, ясным сиянием ласкового солнца создает настроение празднично-приподнятое. Многие из этих работ сегодня воспринимаются как идилличные, а порой и идеализированные бытовые сценки. Эти удачные находки, рассеянные во многих жанрах Брюллова, в одном полотне- ему удалось свести воедино. Но прежде чем обратиться к картине «Полдень», созданной в 1827 году, следует вернуться на несколько лет назад. Еще в 1824 году Брюллов написал первую свою жанровую картину «Итальянское утро». Сравнение эскиза с законченным произведением раскрывает суть замысла. Вначале художник просто намеревался изобразить девушку, выглядывающую из окна навстречу лучам восходящего солнца. В эскизе образноэмоциональное содержание мелко, оно, в сущности, исчерпывается сюжетом.
Примерно в то же время, в середине 1820-х годов, А. Г. Венецианов работает над циклом «Времена года», в котором бытовые сцены крестьянских работ — весной пахота, летом сенокос, ранней осенью жатва — силою правды, глубиной образного строя, торжественной монументальностью каждой картины подняты до высот воплощения этапов жизни, этапов бытия человека, всеми внутренними и внешними узами извечно связанного с землей.
Еще в начале века немецкий художник Филипп Отто Рунге разрабатывал сходный с брюлловским замысел. В задуманном цикле «Времена года» он хотел представить человеческую жизнь в символической связи с бытием земли. В единственной завершенной картине «Утро» (Рунге умер молодым) природа просыпается к жизни, а новорожденный ребенок тянется к свету. В «Полудне» Рунге намеревался изобразить человека и природу в апогее расцвета.

«Вечор» должен был представить мир, покрывающийся мглой, а «Ночь» — вселенную, скованную сном, когда природа дремлет, когда в ней зреют силы, которые пробудятся с наступлением нового дня. При всем сходстве замыслов различие мировоззрения немецкого романтика и русских художников очень велико. Рунге исходил из мистической философии Якова Беме, согласно которой мир является неким единством божественных сил, и лишь затем искал изобразительные формы для воплощения символической идеи. Брюллов, как и Венецианов, идет от живых впечатлений жизни и уже силою обобщения образа доводит конкретный мотив до символического звучания. У него не могло появиться такого, скажем, символа, как в «Утре» Рунге, где лилия олицетворяет идею божественного создания мира.
Чтобы решить поставленную задачу, нужно было отрешиться от некоторых привычных правил. Прежде всего, это касалось самого выбора натуры. Если «Утро» лишь частично писано с натуры, к тому же натуры, выбранной по принципу красоты, грации, изящества, то «Полдень» создан с чувством бесконечного внимания и доверия к реальной действительности.
Затем кропотливое изучение исторических и археологических документов. Художник создает новый последний эскиз, перенесенный затем на холст. Около трех лет работа ведется непосредственно на огромном полотен.

В своем стремлении к научной достоверности Брюллов не одинок, это было одной из важных новаторских черт эстетики романтизма. Рунге вел с Гете переписку о проблемах цвета. Жерико, работая над картиной «Плот «Медузы», живых героев писал со своих друзей и знакомых, а погибших — с мертвецов, взятых из морга. Гюго для «Собора Парижской богоматери» изучал исторические груды, хроники, архитектуру Парижа времен Людовика XI.
Некоторое воздействие на включение отдельных групп могло иметь и тесное общение с композитором Джиованни Паччини. Еще в 1825 году композитор, начавший писать с восемнадцати лет, создал лучшую из своих онер-буфф — «Последний день Помпеи», которая в том же году была поставлена в Неаполе. Брюллов слушал оперу, видимо, при вторичной постановке ее в Милане в 1828 году. Сохранились гравюры с декораций А. Санквирико. Есть некоторая близость сюжетных мотивов отдельных групп в картине Брюллова и в декорациях Санквирико: мотивы коленопреклонения, ноши (правда, у Брюллова двое сыновей несут отца, а в эскизе один человек несет другого), мать с детьми. Тут и там присутствуют вставшие на дыбы кони, упавшие фигуры, низвергающиеся статуи. Мотив ноши Санквирико мог позаимствовать у П. Баттони, создавшего около 1750 года картину «Бегство из Трои». Не исключено, что Брюллов тоже мог видеть это полотно, так как не только сюжетный мотив заставляет вспомнить имя этого мастера, есть определенная родственность пластического решения спасающихся бегством фигур. Родствен и сюжет: Баттони изображает бегущего из горящей Трои Энея с женой и сыном, уносящим на плечах старика отца. Итальянские искусствоведы отмечают, что именно это полотно сыграло существенную роль в формировании итальянских художников классицистического и романтического направления в конце XVIII—начале XIX  века.
И все же для Брюллова в создании композиционного и пластического строя картины главное значение имели иные истоки. Первым здесь должно быть названо имя Рафаэля. С юности русский художник высоко чтил этого мастера. Копируя «Афинскую школу», Брюллов не мог обойти вниманием и соседние рафаэлевские фрески в Ватиканском дворце, прежде всего, «Пожар в Борго» (Борго — северный, относящийся к Ватикану квартал Рима, художник запечатлел случившееся здесь реальное событие). В основе этой фрески тоже лежит сюжет катастрофы, хотя и не столь грандиозной, как извержение Везувия. Рафаэль строит композицию на контрастном сопоставлении паники и спокойствия: над мятущейся толпой недвижно высится женщина с амфорой на голове. Брюллов эту роль возьмет себе, изобразив в виде наблюдателя художника, держащего на голове ящик с красками. В композиции Рафаэля есть и тема ноши, есть коленопреклоненная женщина, испуганные дети. Подобные персонажи появятся и у Брюллова. Во фресках Рафаэля Брюллов получил уроки пластического богатства, ритмической организации бурного движения, разнообразия жестикуляции. В трактовке индивидуализированной пластики фигур, в выражении чувств Брюллов скорее уже близок не Рафаэлю, а мастерам болонской школы, к примеру, Гвидо Рени, которого почитали все, европейские и русские, романтики. Не случайно, перейдя к работе непосредственно на холсте, Брюллов едет в Болонью, а затем в Венецию, па «совет» к любимым колористам, прежде всего, Тициану.

Вечерня. 1825

Вечерня. 1825

Брюллов из Парижа возвращается в Италию. «Помпея» была отправлена в Россию. А. И. Тургенев сказал о «Помпее», что эта картина есть «слава России и Италии». На родине художника его творение завоевывает необычайно широкую славу. Лучшие умы России восхищены картиной Брюллова: ею покорен Пушкин, Гоголь пишет о «Помпее» восторженную, весьма обстоятельную статью. Баратынский и Лермонтов, Жуковский и Глинка, Белинский, Кюхельбекер, Герцен — все чрезвычайно высоко оценивают картину.  Он не порывал связи с Россией. Порой его охватывали приступы жестокой ностальгии. Он постоянно вел переписку с родными, друзьями. Жадно ловил всякое слово о положении дел в России в домах прогрессивно настроенных русских, живших тогда в Италии. Особенное значение, вероятно, имела для него встреча с Глинкой в 1831 году в Неаполе, когда Брюллов, уже перейдя к работе на холсте, вновь отправился в вояж по Италии. Еще не изгладились из памяти кровавые события, разыгравшиеся 14 декабря 1825 года на Сенатской площади, свидетелем которых он был. Брюллов впервые из уст очевидца услышал об этой трагедии. Надо полагать, они говорили о декабристах, явивших России и миру пример бескорыстного самоотвержения. Слепая стихия, отнимающая человеческие жизни,— после встречи с Глинкой, в размышлениях о России эта мысль приобрела новый оттенок.
Не только виртуозным мастерством, не только остротой сюжета завоевал Брюллов всеобщее признание. Тема гибели Помпеи привлекала тогда многих. В 1834 году английский писатель Э. Бульвер-Литтон создал роман «Последние дни Помпеи». Несмотря на то, что роман считался одним из лучших произведений этого плодовитого и занимательного автора, о нем нынче мало кто знает. Еще в 1822 году англичанин Д. Мартин написал полотно «Гибель Геркуланума и Помпеи». Но, по собственному признанию, художник не смог подняться выше констатации события, остался в плену эффектного сюжета. Кроме того, идея его картины прямо противоположна брюлловской: как и в других больших произведениях Мартина — «Страшный суд», «Гибель Вавилона», «Последний человек»,— человек предстает бессильным, немощным перед лицом стихии, он покорен высшим силам. Мощью творческого претворения широко известного сюжета, прогрессивностью главной идеи снискал Брюллов мировое признание.

Портрет О. И. Орловой-Давыдовой с дочерью. 1834

Портрет О. И. Орловой-Давыдовой с дочерью. 1834

Видимо, не только романтическое восприятие мира, которое стало для Брюллова теперь чем-то естественным, но и впечатления, полученные в Германии во время путешествия по Европе, сказались в строе этих пейзажей. «Итомская долина» близка созданному в том же 1835 году полотну немецкого романтика Фридриха «Исполиновы горы», при всем различии творческих методов русского и немецкого художников. Романтизм — явление сложное. Природа воспринимается его представителями неоднозначно. Одно направление внутри романтизма исповедовало идею слияния человека и жизни природы, толковало человека как самую существенную, глубоко органическую часть бытия мира природы. Другое, наиболее ярким выразителем которого был как раз Фридрих, придерживается иной точки зрения на проблему природа — человек. Как справедливо отмечает Е. Кантор в статье о Каспаре Давиде Фридрихе, согласно этой точке зрения, «природа, взятая в большом и малом, во всей ее неправильности и грандиозности, понимается как проявление единого мирового духа. Она изображается совершенно пустынной, ибо это самостоятельно величественное зрелище, а не пространство человеческой жизни. Если в нее включается фигура человека, то он не объект восприятия». Но это отчуждение, противоположение человека и природы — определенный этап на пути их слияния на более высоком уровне. «Именно эта противоположность и делает его (человека.— Г. Л.) равноправным с природой, которая вся оказывается предоставлена ему, его созерцанию. Более того,— подчеркивает Кантор,— только конституировавшись как противоположности, природа и человек подлинно достигают синтеза, а не прежнего наивного единства».
Здесь он задерживается на целых полгода. Он много общается с москвичами, истосковавшись по всему русскому, и много работает, создает ряд интересных портретов: графа В. А. Перовского, актрисы Е. С. Семеновой, молодого графа, впоследствии замечательного поэта и драматурга А. К. Толстого и другие. Московский период важен в истории творчества Брюллова даже не столько теми картинами, которые он тогда создал, сколько приобщением к проблемам русского искусства, отечественной идеологии конца 1830-х годов.

Гулянье в Альбано. 1830—1833.

Гулянье в Альбано. 1830—1833.

Пушкин уже давно хотел встречи с автором «Помпеи»: 2 мая 1839 года он прибыл в Москву, а в письме от 4 мая уже сообщает жене, что побывал у Брюллова. Они стремительно и тесно сблизились. Дружба продолжится до трагической гибели поэта.
После приезда Брюллова в Петербург сложный процесс усвоения насущных для тогдашней России идей продолжался. В те годы Брюллов более всего сближается не с художниками, а с литераторами, музыкантами, актерами, регулярно посещает салоны просвещенной аристократии—братьев Михаила и Матвея Виельгорских, князя В. Ф. Одоевского, графа В. А. Соллогуба. Но была и другая причина. К моменту возвращения Брюллова в русском изобразительном искусстве в столице
царило глухое затишье. Из числа ведущих мастеров одни состарились, другие ушли из жизни, третьи в обстановке реакции, наступившей после разгрома восстания декабристов, неузнаваемо переродились. Самый великий живописец эпохи — Александр Иванов — в Италии.

Всадница. Фрагмент

Всадница. Фрагмент

Взлет его творчества впереди. Плеяда мастеров новой волны — П. А. Федотов,
А. А. Агин и другие — еще только созревает. И все же один художник, который своим творчеством и собственной личностью мог помочь Брюллову в постижении России, в ту пору существовал, хотя и бывал в Петербурге лишь наездами. Не случайно они, такие почти во всем не просто разные — противоположные, так близко сходятся. Этот мастер, А. Г.
Еще одно качество притягивало Брюллова к полотнам Венецианова — они пронизаны светлым чувством покоя, гармонии бытия. Из всех художников, встреченных Брюлловым на родине, Венецианов был не только самой своеобычной, но самой сложившейся личностью.
Вскоре после приезда в Петербург Брюллов создает два очень несхожих меж собою портрета. В образе генерала В. А. Перовского, человека прогрессивно настроенного, близко стоявшего к Пушкину, Гоголю, Жуковскому, старавшегося облегчить участь ссыльного Шевченко, художник ищет героической тональности. В смутной, гнетущей атмосфере Петербурга Брюллов находит и показывает соотечественникам положительного героя. Наследником партизана Е. В. Давыдова кажется Перовский в интерпретации Брюллова.

После распада «братии», после того, как он разошелся с Глинкой и Кукольником, после трагической истории со скоропалительной женитьбой и почти тотчас последовавшим разводом с Эмилией Тимм он убедился, что любовь и дружба не принесли ему ничего, кроме боли. Но постепенно, по работам венециановских учеников, по беспощадным иллюстрациям своего ученика А. А. Агина, при виде совершенно новаторских работ другого своего ученика, П. А. Федотова, по литературе, в которой уже прославлено имя молодого Достоевского, он понял: в России уже есть новое, ни на что прошлое непохожее, цельное направление, основа которого — правда жизни, обнажение скрытых конфликтов общества, воссоздание своего.

Портрет К. Л. Тона . 1823— 1827

Портрет К. Л. Тона . 1823— 1827

Конечно, и в эти годы он создает немалое число декоративных репрезентативных полотен, подчас не слишком глубоких по образному содержанию, холодноватых и официальных. Это всегда портреты, написанные по заказу, причем почти неизменно заказчиками выступают богатые светские люди, внутренний мир которых и не представлял для художника большого» интереса. Но вот около 1839 года он создает новый портрет Юлии Самойловой. Он пишет его для себя, и в нем проявляются совершенно новые черты, новые оттенки, хотя и по композиции, и по торжественной декоративности, и по большому размеру холста этот портрет обладает всеми атрибутами репрезентативного портретного изображения.
Портрет имеет_второаназвание — «Маскарад». Однако этим не только подчеркивается, как было во «Всаднице», что созданное Брюлловым скорее картина-портрет, а не привычная во всей Европе форма портрета-картины.
Вскоре Самойлова покидает Россию. Брюллову больше не суждено увидеться с нею. После тягостной болезни зимой 1847/48 года он и физически, и духовно чувствует себя скверно. Он слаб, одинок, растерян. Ему кажется, что в ледяном, в прямом и переносном смысле слова, климате российской столицы он уже ничего значительного создать не сможет. Под этим он разумел прежде всего исторические картины, пребывая в трагическом заблуждении, что портреты — искусство как бы второго сорта. Это полностью соответствовало принятому в Академии «табелю о жанрах», но давно перестало отвечать практике и отечественной, и европейской живописи. Действительно, ничего значительного в исторической картине Брюллов в Петербурге не создал. Вся русская историческая живопись 1830—1840-х годов переживала кризис. Работать по уже совершенно обветшалым канонам академизма для него было бессмысленно, в этом Брюллов убедился на примере жестокой неудачи с «Осадой Пскова». Да и сделанные им эскизы для росписей Исаакиевского собора не выходили за рамки привычного, не неся в себе ни качеств подлинно монументальной живописи — по сути, это эскизы станковых картин, которые можно было бы поместить в любом церковном интерьере,— ни новаторского претворения библейских и евангельских сюжетов. Если бы Брюллов мог от кого-либо услышать хотя бы некоторые из мыслей, которые В. В. Стасов выскажет вскоре после смерти художника, он, возможно, не оказался бы в состоянии столь тяжелого кризиса, сумел бы понять, что отныне, и уже давно, истинное его, Брюллова, призвание как раз портрет.
Брюллов давно стал блестящим мастером акварельной техники. Эта работа отличается особенным виртуозным мастерством. В эскизах отсутствуют какие бы то ни было реминисценции академических канонов. Брюллов решительно отказывается от традиционных группировок.