Culture and art

Культура и искусство

Кузнецов Павел

Восточный мотив. 1913

Восточный мотив. 1913

Кузнецов Павел Варфоломеевич художник

Кузнецов Павел Первые шаги в искусстве и учеба

Но история отечественного искусства знает и других замечательных живописцев, к которым применимы эти слова. Так в чем же своеобразие и обаяние дарования именно Кузнецова? А впервые соприкоснулся мальчик с живописью, конечно, в мастерской отца, живописных и иконописных дел мастера, где они с братом Михаилом, впоследствии тоже художником, смотрели, как грунтовались холсты, как растирались краски, как наносился на загрунтованную основу первоначальный рисунок. Мать Кузнецова, Евдокия Илларионовна, любившая живопись и музыку, способствовала приобщению детей к искусству. Не без ее влияния Кузнецов выучился играть на скрипке, и, несмотря на то, что не стал впоследствии музыкантом, как его младший брат, виолончелист Виктор, занятия музыкой не прошли даром и во многом отразились в музыкальном строе его картин.

Фонтан. 1905. Акварель

Фонтан. 1905. Акварель

Как сообщается в анкете, составленной по поручению Государственной академии художественных наук (ГАХН) в 1926 году, «с семи лет его страсть к рисованию становится совершенно явной и получает оформление и известную направленность благодаря несколько неожиданной для Саратова фигуре итальянца-художника Баракки». Коновалов, ученик Павла Чистякова, сообщил Кузнецову первые понятия о конструктивности формы, недаром Кузнецов вспоминал, что Коновалов обучал его особому «кубистическому» рисованию, имея в виду выявление в форме планов. Сальви- ни-Баракки, по утверждению Кузнецова, превосходно знал живописную технику, «с исключительной артистичностью владел красочными сочетаниями».
Первые работы Кузнецова — Вечер (1895), Цветущий caд (1892), Дворик в Саратове (1896) — имеют явно пленэрный характер. Возможно, здесь сказалось влияние Борисова-Мусатова, который, после первой поездки во Францию в 1896 году, делился со своими молодыми товарищами Кузнецовым и Уткиным впечатлениями от современных направлений живописи.
В 1897 году, желая продолжить свое художественное образование, Кузнецов поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Как раз в этом году в Училище начал преподавать Валентин Серов. С его приходом и особенно с приходом Исаака Левитана (1899) и Константина Коровина (1901) начал меняться передвижнический до тех пор характер преподавания. Впрочем, с Коровиным Кузнецов познакомился ранее: «Мне посчастливилось рано встретиться с Коровиным. Он не преподавал еще в то время в нашем училище. Знакомство с ним состоялось при следующих обстоятельствах: в помещении Исторического музея ежегодно открывалась “Периодическая выставка” современного искусства, и Коровин был участником выставки и членом жюри; мне пришла в голову смелая мысль участвовать на этой выставке, и я отнес три вещи на жюри; они были приняты, и Константин Алексеевич с очаровательной улыбкой, пожав мне руку, очень одобрительно отозвался о моих картинах». Правда, чуть ниже в тех же воспоминаниях Кузнецов написал, что в мастерскую Коровина отвел его Николай Тархов, с которым Павел Варфоломеевич вместе держал экзамен в Училище. Тогда-то начинающие художники подружились, и вскоре Тархов и привел Кузнецова к Коровину, у которого вместе с Серовым, Поленовым, Срединым и Тарховым он писал обнаженную модель. Конечно, следует принять во внимание это противоречие в воспоминаниях Кузнецова. Но важно подчеркнуть, что общение Кузнецова с Коровиным началось рано, и от него молодой художник мог получить многое в понимании колористической организации полотна, в умении владеть сложными цветовыми отношениями. Серов же приучал своих учеников к художественной дисциплине, к глубокому осмыслению пластических задач, к вдумчивому проникновению во внутреннюю сущность создаваемого образа. «Вы единственный, которому можно верить», — писал своему учителю Кузнецов.

Мираж в степи . 1912

Мираж в степи . 1912

В Училище Кузнецов делал большие успехи: его работы на ученических выставках отмечала критика, постепенно он оказался в центре группы студенческой молодежи. Среди этой молодежи — саратовцы Петр Уткин и Александр Матвеев, москвичи Анатолий Арапов, Николай Ульянов, Николай Сапунов, петербуржец Сергей Судейкин, уроженец близкого к Саратову Хвалынска Кузьма Петров-Водкин и приехавший из армянского поселения Новый Нахичевань близ Ростова-на-Дону Мартирос Сарьян. Все они, за исключением Петрова-Водкина и Ульянова, составят ядро объединения «Голубая роза».
В 1902 году Серов рекомендовал на выставку «Мир искусства» ряд произведений молодого мастера. Более того, Серов приобрел у Кузнецова несколько работ и, думается, не только из-за того, чтобы облегчить тяжелое к тому времени материальное положение художника. Как вспоминал Ульянов, рассматривая работы Кузнецова на одной из выставок, Серов воскликнул: «Черт возьми! Смотрите! А ведь природа у него дышит!»
Творческому формированию Кузнецова способствовало и сближение с Саввой Мамонтовым, знакомство с которым произошло, вероятно, еще в 1899 году через Коровина. Затем уже после суда и разорения Мамонтова, Кузнецов и Матвеев стали завсегдатаями его дома при гончарном заводе за Бутырской заставой.
Правда, в это время Кузнецов все же ощущал себя в первую очередь станковистом. Именно для совершенствования своего станкового дарования он, может быть не без советов Коровина и Серова, отправился в июне 1902 года на Север, причем маршрут его путешествия разработал Мамонтов.
От этой поездки до нас дошло только две работы: этюд деревянной церкви (1902), написанный в свободной экспрессивной манере и картина Белые ночи (1902). Безусловно, в этой работе есть уже, может быть, еще неосознанное стремление решить особенно важную для живописи, как писал Николай Пунин применительно к Кузнецову, проблему плоскости, «ее заполнения и оформления с особым вниманием». Вместе с тем Кузнецов добился здесь и романтического настроения задумчивой тишины, загадочной, словно хранящей тайну. Если бы мы могли видеть северную серию Кузнецова целиком, возможно, яснее предстали бы перед нами в ней предсимволистские мотивы, ведь символизм отчетливо даст знать о себе в творческой практике художника сразу же после возвращения его из путешествия.

Кузнецов Павел

Голубой фонтан. 1905-1906

Символистский этап в творчестве Кузнецова
Сразу же по приезде в Москву Кузнецов благодаря отцу получил заказ на роспись летнего придела церкви Казанской Божьей матери в Саратове. Одновременно контракт был заключен и с Уткиным и Петровым-Водкиным. До нас не дошли эскизы и фотографии этих росписей, о них можно судить лишь по высказываниям самих художников и их современников. Думается, что не случайно была избрана художниками область монументального искусства, ведь именно к этому времени из среды творческой интеллигенции стали все активнее и активнее звучать призывы к синтезу искусств, к созданию таких произведений, которые бы окружили человека подлинно прекрасным, и тем воздействовали на его душу. Особенно популярны эти идеи были у младших символистов — Андрея Белого и Александра Блока, но они появились еще в недрах Абрамцевского кружка и владели помыслами Михаила Врубеля. Высоко ценя этого художника, Кузнецов все же по своему лишенному трагического мироощущения темпераменту был ближе к другому представителю символизма в русской живописи — Борисову-Мусатову, но и этот мастер, создатель исполненных музыкальности живописных гармоний, считал, что «жизнь должна быть красотой» (выражение Андрея Белого).
Итак, уже в конце лета Кузнецов отправляется в Саратов и с товарищами принимается за росписи, которые хотя и отступали от канона, но были полны и сакральной тайны, и одухотворенности. Вряд ли в противном случае такой поэтичный и целомудренный мастер, как Борисов-Мусатов охарактеризовал бы их, как «страшно талантливые и художественно оригинальные».
Показательно здесь упоминание васнецовских росписей. Борисов-Мусатов, видимо, уже понимал, что в них таились предпосылки нового стиля, модерна, принадлежность к которому он увидел в росписях церкви Казанской Божьей Матери. Судя по воспоминаниям Петрова-Водкина, у Кузнецова модерн выразился в упрощении форм, а недосказанность, ощущение сна свидетельствовали о том, что для Кузнецова этот стиль был наиболее отвечающим символистским настроениям, ведь то, что композиция Христос и грешница трактовалась в виде видения, сна, указывало на ее явно символический характер. И не случайно Кузнецов и его товарищи зачитывались Метерлинком, у которого сон выступает как вторая реальность, и осенью 1902 года (вскоре после окончания росписей) решили даже собственными силами ставить метерлинковскую пьесу Там внутри (Тайны души в первом русском переводе). О близости к метерлинковским образам некоторых символистских вещей Кузнецова еще придется говорить.

Спящая в кошаре. 1911

Спящая в кошаре. 1911

В 1903 году Кузнецов пишет ряд панно, в которых как бы стремится продолжить свои искания в монументально-декоративном искусстве. Он создает произведения, имитирующие гобелены (не сохранились). Все в них очищено от бытовой реальности; обводка форм по контуру, плоскостность изображенного лишает мотивы какой бы то ни было иллюзорности. Характерно, что Кузнецов в 1904 году создал подлинные вышивки, причем одна из них, Смерть Тентажиля, была посвящена одноименной символистской драме Метерлинка.
К 1904 году группа молодых художников во главе с Кузнецовым решила показать свои произведения на отдельной выставке. Такой выставкой стала «Алая роза», устроенная в Саратове. Причем ей предшествовал «Вечер нового искусства», на который специально в Саратов приехал для чтения стихов Константин Бальмонт. Вообще вечер должен был продемонстрировать желание его участников внедрить символизм в художественную жизнь провинции. Эта тенденция прослеживалась и в выставке «Алая роза», открывшейся 27 апреля 1904 года. Своим названием она была обязана романтической драме Мамонтова. Художники этим как бы подчеркивали значение Мамонтовского кружка в становлении нового искусства, к которому они причисляли и себя. Причем к участию в выставке были приглашены Врубель, Борисов-Мусатов и его жена Елена Александрова. Тем самым демонстрировалась преемственность творчества молодых художников от символистов более старшего поколения. Следует обратить внимание, что к участию в выставке не был приглашен ни один мирискусник. Тем самым Кузнецов и его группа противопоставляли свой символизм и модерн мирискусническому. Видимо, уже к этому времени Кузнецов и его друзья, которые учились в Москве и считали себя представителями «московской школы», пришли к выводу, который позже сформулировал их соратник по «Голубой розе» Василий Милиоти, что Петербург и Москва представляет не «две одновременных школы, а два разновременных течения», как, например, старший и младший символизм в литературе. Причем и Врубель, и Борисов-Мусатов, по мнению молодых художников, были предтечами именно их направления.

Фонтан. Этюд. 1904-1905

Фонтан. Этюд. 1904-1905

Однако, несмотря на явное присутствие на «Алой розе» символистских произведений, с которыми выступили Сапунов, Судейкин, Сарьян, Феофилактов, Кузнецов и Уткин показали вместе с символистскими вещами и свои пленэрные пейзажи. Что касается Кузнецова, то рядом с Архангелом, Увяданием, Capriccio он экспонировал и северные работы, как бы стараясь подчеркнуть свое движение от пленэрных произведений к живописи иного толка.
Сразу же по возвращении из Саратова в Москву после закрытия выставки «Алая роза» Кузнецов пишет ряд произведений, где налицо декоративное начало. Он широко использует темперу, часто избирает квадратный формат полотна. Таково Утро в саду (1904), где в квадрат вписан круг колеса для поливки сада (так называемый чигирь). Художник всячески подчеркивает плоскость, отказывается от светотени. Этим он максимально подчиняет изображение стене, приближая его к фреске, цвета голубоватые, зеленоватые, розовые, малиновые перетекают друг в друга, создавая как бы нежно перламутровые сочетания, причем свет не ложится сверху, «а замешивается внутрь цвета», отчего происходит впечатление излучения света изнутри каждого предмета. Эти приемы художник использует и в других произведениях 1904-1906 годов, таких, например, как Утро (1905), где мазок вибрирует, передавая струи воды, льющиеся из фонтана. В этом вибрирующем мазке можно видеть определенное использование импрессионистической системы, но если всмотреться в нежную пелену, словно наброшенную на произведение, то за ней видишь волнистые, ритмически организованные формы, которые дают возможность причислить эти произведения и к стилю модерн. В этом художник следует за Борисовым-Мусатовым, причем и переливы оттенков, и едва различимые волнистые формы рождают музыкальные ассоциации, как и живопись его наставника. И чигирь, и фонтаны — все, что стояло перед глазами Кузнецова с детства, теперь приобретает символический смысл. Недаром Вячеслав Иванов в статье О нисхождении писал, что в своем «восхождении» фонтан — символ трагического, а в «нисхождении» — «символ дара, дароносец небесной влаги. Восхождение — разрыв и разлука», «нисхождение — возврат и благовестив победы». Знаменательно, что эта статья публиковалась в журнале московских символистов Весы, вокруг которого группировались будущие «голуборозовцы» вместе с Кузнецовым. Не склонные к углубленному философствованию, эти мастера все же были увлечены умопостроениями своих товарищей-литераторов. Безусловно, им импонировало и высказанное в том же журнале положение Валерия Брюсова о том, что «искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Путь — интуиция,вдохновенное угадывание».
Павел Кузнецов публикует свои рисунки в Весах. Он варьирует в них, как и в живописи, тему фонтана, струи которого ритмически повторяют друг друга и чередуются с клонящимися как бы во сне ветвями, с тонкими гирляндами бусинок. Вместе со своими товарищами Кузнецов на страницах Весов создает новый, отличный от мирискусников характер графики, где благодаря тонкой, как паутина, линии, изгибающейся, словно колеблемой ветром, бумажный лист вызывает ощущение какого-то пространства, в котором плавает изображаемое, рождаясь как бы из воздуха и тая в нем. Этот прием выражает явную тенденцию создать новый художественный язык, умеющий выражать тонкие и лирические едва уловимые душевные движения.
Поскольку символ в отличие от аллегории многозначен, фонтаны и чигири Кузнецова выражали не только идеи «нисхождения» и «восхождения», но и идею рождения, которая воплощалась все новым и новым появлением струй и брызг. В воплощении этой идеи он не довольствовался изображением только водометов. Великая тайна рождения новой души настолько волновала его, что в 1905 году он занимался несколько месяцев на акушерских курсах и работал в московском родильном приюте. Но то, что не физиологическая сторона появления новых существ, а именно духовная волнует художника, видно по его работам Рождение (1906), Любовь матери (1905-1906, не сохранилось), Ожидание (1900-е). В Любви матери, например, женские фигуры соседствуют со струями фонтана, у их ног лежат младенцы (не нерожденные ли души?), а над головами фигур круг рождающегося космического тела, как бы задающий круглящийся ритм всему остальному. Голубая общая гамма заставляет вспомнить Синюю птицу Метерлинка (1905) с его царством нерожденных душ. Права Алла Русакова, говоря, что «здесь, конечно, совершенно исключены заимствования с той или другой стороны, и можно говорить лишь о многозначительной стадиальной общности символистской тематики». Но, как и Метерлинк, Кузнецов трактует голубой цвет, господствующий в картине, как воплощение высшей духовности, еще со времен немецкого поэта-романтика Новалиса, осмысляемый, как мечту человека о чистоте, как грезу о сверхчувственном.
Пожалуй, ярче всего эта подчеркнутая одухотворенность проявилась в Голубом фонтане (1905). Гармония нежно-голубых тонов, призрачных, пришедших из царства сна, сочетается с отливающими серебром струями фонтана, опять-таки воплощающих тему рождения, и с кружевом плакучих ветвей, клонящихся к водоему. А у края бассейна погруженные в дрему детские и женские лица, несколько примитивизированные, некрасивые, но одновременно трогательные и притягательные. Кстати, в этих лицах есть что-то от персонажей французского символиста Одилона Редона. Возможно, Кузнецов увлекся этим мастером, увидев его произведения в журнале Весы.
Символистские работы Кузнецова нашли признание у Дягилева. В 1906 году он показал их сначала в Петербурге на выставке «Мир искусства, а затем в Париже в составе выставки русского искусства при Осеннем салоне, он же субсидировал поездку в Париж художника, который встретил там доброжелательную критику.
Вернувшись в Москву в декабре 1906 года, Кузнецов вскоре включился в подготовку выставки «Голубая роза», которую субсидировал участвовавший в ней и как художник Рябушинский. «Голубая роза» открылась 18 марта 1907 года в доме фарфоро-заводчика Матвея Кузнецова, ее основной целью было показать творчество молодых московских символистов круга Павла Кузнецова как единое, цельное по устремлениям течение в русском искусстве. Причем само оформление выставки с обтянутыми серо-голубой материей стенами и полом как нельзя лучше подходило к выставленным произведениям шестнадцати художников, из которых двое — Петр Бромирский и Матвеев были скульпторами. Везде благоухали цветы неярких оттенков, тихо играла музыка. «“Голубая роза” — красивая выставка-часовня. Для очень немногих… И картины, как молитвы», — писал в рецензии влиятельный художественный критик Сергей Маковский. И далее он справедливо указывал на близость «голуборозов- цев» к французским художникам группы Наби, особенно к Морису Дени, выделяя их тяготение к примитивизму, как желание вернуться к детской непосредственности восприятия. Само название выставки, с одной стороны, подчеркивало ее преемственность от саратовской выставки 1904 года, но изменившийся цвет розы напоминал о голубом цветке, который искал герой романа Новалиса Генрих фон Офтердинген, о цветке «мистической любви», о поисках недостижимого, как в Синей птице Метерлинка. Голубое как воплощение недостижимой духовности уже определило колорит ряда картин Кузнецова, созданных до выставки. Что же касается авторства названия выставки, то оно остается невыясненным. Сам Кузнецов приписывал его Андрею Белому, Русакова склоняется к авторству Брюсова. Дочери Василия Милиоти говорили пишущему эти строки, что автором названия выставки был их отец. А вот что сообщал по этому поводу Николай Феофилактов: «Группа московских художников задумала устроить свою выставку.
Кузнецов был представлен на выставке восемью живописными работами и одним рисунком. Из них сохранилось лишь одно Рождение (1906), об остальных вещах можно судить по воспроизведениям в Золотом руне (1907, № 5). От живописных работ сильно отличался рисунок Кузнецова Рождение. Слияние с мистической силой атмосферы. Пробуждение Дьявола (1906). Надо сказать, что этот рисунок появился как результат конкурса на тему Дьявол, объявленного Золотым руном в 1906 году. В возникающих в туманной мгле бесплотных фигурах уже нет ощущения гармонии, безмятежного сна, поэтической грезы, зато нарастает впечатление болезненной галлюцинации. И в результате образ рождает чувство давящей безысходности. Возможно, это был отклик на тот «страшный мир», который за пределами выставки проявлялся в кровавых событиях первой русской революции, ведь трагизм бытия ощущался в символистских кругах очень сильно. А наряду с этим ощущалась все сильнее невозможность для художника замкнуться в «часовне для немногих». И это проявилось в последующих символистских работах художника. Страшная бредовая атмосфера наполняет картину Ночь чахоточных (1907), гротескный до внешнего безобразия и фигуры Сбора винограда и трех Праздников (все — 1907-1908, не сохранились). И лишь в Невесте (1908, не сохранилась), Женской голове (1907-1908, не сохранилась) и в Женщине с собачкой (1908-1909) гротеск сменяется трагическим выражением лиц.
Сергей Маковский, высоко оценивая выставку «Голубой розы», в то же время предупреждал художников об опасности в стремлении сделать живопись «бестелесной». «В живописи должна быть плоть, более того скелет, — писал он, — иначе ей грозит возможность расплыться, исчезнуть в фантастических дымах». Возможно, Кузнецов внял этому предупреждению в работах 1907-1909 годов, но плотная живопись внесла в картины болезненную дисгармоничность. Она же прорывалась и в стихах Александра Блока (цикл Страшный мир) и Андрея Белого (цикл Пепел). Начинался кризис символизма и связанного с ним модерна, ведь утопической задачей были характерные для этих явлений попытки, порой истинно героические, найти, как верно выразился Владислав Ходасевич,«сплав жизни и творчества». Он мог быть осуществлен только в пределах частного жилища, и Кузнецов вместе с Уткиным и Матвеевым добились его в создании архитектурно-паркового ансамбля в имении мецената Якова Жуковского в Крыму в Кучук-Кое (1907-1909). Здесь, действительно, создан был «земной парадиз», к сожалению почти разрушенный к настоящему времени. Лишь по эскизам и некоторым уцелевшим майоликам на стенах дома видно, как у Кузнецова вдруг проявилась тяга к интенсивным ярким краскам, на сей раз тонко сгармонизированным и как бы отражающим впечатления от природы Крыма, словно вернувшей художнику на время душевное равновесие.
Характерно, что кризис символизма ощутили сами «голуборозовцы». А в 1909 году прекратили свое существование и Весы, и Золотое руно. Символизм отодвигался в прошлое. Заканчивался символистский период и в творчестве Кузнецова.

Киргизские степи, Бухара и Самарканд в творчестве Кузнецова

Не успели выйти из печати последние номера символистских журналов Весы и Золотое руно, как в Петербурге в конце 1909 года появился под редакцией Сергея Маковского новый журнал Аполлон. Он декларировал желание вывести искусство из тупика, создавшегося в результате кризиса символизма и модерна. Бенуа вторил Бакст: «То, что казалось еще недавно тонким и прелестным, заманчиво ядовитым и мистичным, в новом кругозоре, нищем знанием, кажется приторным и манерным; идеалы покойного века, проституированные эксцессами необыкновенного и вычурного, потеряли, обветрили свое золото, лишились своего обаяния…». Не следует думать, что все эти мысли разделялись только мирискусниками. Недавний восторженный посетитель выставки «Голубая роза», приветствующий ее открытие, Маковский с горечью писал: «Московская “Голубая роза” выродилась в базар купеческого декадентства», а по поводу Кузнецова замечал: «Вот художник, по-видимому, безвозвратно погибший!».
Каково же должно было быть удивление зрителей и художественной общественности, когда на московской выставке «Мира искусства» в декабре 1911 года они увидели работы Кузнецова, привезенные из заволжских степей и посвященные жизни и быту кочевников казахов (тогда их называли киргизами) — ясные в пластическом строе, спокойные и гармоничные, отмеченные своеобразной классичностью.
Сейчас трудно с точностью определить, когда Кузнецов начал работать в киргизских (мы по традиции будем называть их так) степях. Кузнецов впоследствии произвольно датировал свои работы, и на некоторых произведениях степной серии появилась дата «1906», что просто невозможно, учитывая их стилистику. В автобиографии Кузнецов называет 1908 год датой, когда он стал жить в киргизских степях. Первые же законченные произведения киргизской и среднеазиатской серии относятся к 1911 году, когда появляется действительный шедевр Кузнецова Спящая в кошаре.
Но преодоление символистической усложненности проявилось еще в 1909 году в Весне в Крыму, где ясные краски растворены в свете, но обобщенность форм, цветовые зоны планов лишены импрессионистического впечатления «случайности». Однако новый и самый высший этап искусства Кузнецова — это его киргизский и среднеазиатский цикл. Абрам Эфрос считал, что импульсом, побудившим искать на Востоке мир незамутненной современной цивилизацией гармонии и чистоты, было искусство Гогена, увиденное в Париже в 1906 году. Искусство Гогена могло стимулировать поиски русского художника в природе, жизни людей, живущих в унисон со Вселенной, но вряд ли справедливо применение к Кузнецову термина «русский гогенид», как позже вслед за Эфросом стали называть художника. Абрам Ромм совершенно справедливо солидаризировался со словами Анатолия Бакушинского из статьи к каталогу выставки Кузнецова 1929 года, который сказал, что порыв Кузнецова в степь — это «тяга подобного к подобному.., возврат на родину после недолгого и чисто внешнего пребывания в Вавилоне европейской цивилизации. Уходя от «голуборозовского» символизма, мастер вместе с тем сохранил многозначность образа.
Повторяемость отдельных фигур сочетается в киргизской серии Кузнецова с повторяемостью мотивов, тем. Так, художник неоднократно пишет вечер в степи, стрижку баранов или овец. Как близки круглящиеся ритмы очертаний фигур в Стрижке овец (1912, В степи за работой (1913), Степи (1910-е)! Эти дуги контуров перекликаются с округлыми формами кошар и вносят в композиции особую музыкальность. Следует заметить, что такой разработки оттенков внутри цветового пятна нет ни у Гогена, ни у товарища Кузнецова по «Голубой розе» Мартироса Сарьяна, который в 1910-е годы в работах, сделанных в Турции и в Египте, тоже искал ясности и гармоничности образов. Нет этого и у французских фовистов, прежде всего у Анри Матисса, русскую параллель к которым видят иногда в творчестве и Сарьяна, и Кузнецова. Здесь скорее вспоминается древнерусское искусство, прежде всего искусство московской школы, Рублева, Дионисия, по поводу колорита которого Михаил Алпатов, в частности замечал: «Общее впечатление от красок — это преобладание лучезарности и прозрачности». Причем сам Кузнецов не только всю жизнь любил древнерусское искусство, но стремился свои работы без всякой стилизации уподобить фреске: отсутствие иллюзорной глубины подчиняет плоскости изображаемое художником, он мыслит общими массами, лаконично, опуская подробности. Здесь следует назвать еще две работы: В степи (Дождь) из Третьяковской галереи и Дождь в степи из Русского музея (обе — 1912). Помимо них существуют еще несколько работ на этот же мотив, показывающие, как Кузнецов шел от натурной наблюденности к созданию синтетического образа. В работе Дождь из частного собрания, написанной маслом, все предано слишком натурно, с большим количеством деталей. Лишь цвет, легкий и нежный, исполнен поэтичности.
Меньше этюдности и больше колористической гармонии в работе Дождь в степи из московского частного собрания; лишь масляная техника слишком материальна для этого мотива. В другом Дожде в степи из петербургской частной коллекции, написанном уже темперой, колорит стал еще более просветленным. Но, окружив фигурками лошадей кошару, художник, может быть, внес в композицию некоторую дробность, которая исчезла в третьяковской работе. Она отлична от картины, хранящейся в Русском музее. В ней как бы передан дождь в раннее утро, когда природа еще только-только просыпается, когда и на желтой полосе почвы, и на кошаре, и на лошадках лежит туман. Он словно заставляет вспомнить работы художника символистского периода, когда изображаемое могло восприниматься как сон утренней природы, в котором Кузнецов узрел трепетную лирику. И, наконец, все приобретает классическую определенность в работе из Русского музея. Четок рисунок кошары и двух лошадей. Голубизне неба противостоит зеленовато-охристая твердь земли. Небо, как и земля, разделено на полосы.

Окрестности Еревана. 1930-1931

Окрестности Еревана. 1930-1931

Самая светлая у горизонта. Но они написаны так, чтобы не нарушалась плоскость, утверждению которой в картине способствуют идущие сверху вниз параллельно ей три косые широкие потока дождя, их ритм вносит внутреннюю динамику во внешне спокойный мотив, но все же главная задача этих трех косых потоков — связать изображаемое с плоскостью.
Для киргизской серии Кузнецова характерно обращение к одному и тому же мотиву, даже тогда, когда это не диктуется доработкой этюда в картину. Он выстраивает близкие по композиции работы в циклы, лишь несколько варьируя цвет и предметы, чтобы несколько изменить внутреннюю пластическую мелодию. Таковы три варианта Вечера в степи. Первый из них — саратовский В степи. Мираж (1911), написанный маслом, что придает ему большую материальность. Но здесь уже изображены и два дерева по краям, и фигурки женщин в голубом и желтовато оранжевом, и почти по центру овцы. Варианты из Русского музея и Третьяковской галереи (оба — 1912) благодаря темпере стали легче, воздушнее, разница лишь в незначительных деталях. В цвете оба варианта исполнены той поэтической гармонии, которая характеризует лучшие киргизские работы художника. Но интенсивность цвета Кузнецов все же несколько ослабил в варианте из Русского музея. Кроме того, в нем больше розового — мелодия вечера стала более мечтатель.
Позже, синтезируя все впечатления от поездок вглубь Востока, художник создал серии автолитографий, которые снабдил текстом, где более подробно описывал свои наблюдения над увиденным. Надо сказать, что Бухара особенно понравилась ему, недаром он еще раз в 1913 году поехал туда. И вот уже среднеазиатские работы появляются на выставках «Мира искусства», который превратился в выставочное объединение и где можно увидеть художников самых крайних направлений.
Первые бухарские работы 1912 года — это декоративные, яркие до некоторой резкости этюды, где, несмотря на повышенную звучность цвета, налицо натурные наблюдения. Затем художник на их основе пишет уже освобожденные от какой-либо случайности картины Бухара. У водоема (1912-1913), несколько вариантов Чайханы (1913). В отличие от более ранних степных, в бухарских работах пространство замкнуто, цветовое решение порой напоминает восточный ковер (В храме буддистов, 1913).
Но уже в картине Бухара. У водоема с ее живым перламутровым колоритом, где каждая форма буквально переливается розовыми, лиловыми, золотистыми оттенками, где пространство подчинено круглящемуся ритму, в то же время в некоторой геометризации зданий и борта самого водоема можно усмотреть влияние кубизма. Напомним, что кубизм в это время широко использовался представителями русского авангарда, что кубистические работы Пикассо, Брака, Дерена приобретались Сергеем Щукиным и Иваном Морозовым. Известно, что Кузнецову особенно нравилось искусство Дерена. Возможно, что в какой-то мере он повлиял на русского художника. Тем более, что постройки в Птичьем базаре {1913) еще более геометризированы. Но кубизм как мироощущение Кузнецову был далек, его меньше всего занимал интеллектуальный анализ зримых структур. Достаточно внимательно всмотреться в прямоугольные и цилиндрические формы, замыкающие пространство Птичьего базара (1913) , и мы увидим некое подобие их драгоценным кристаллам, ведь желтые, розовые, лиловатые и синеватые оттенки использованы художником так, чтобы создать внутреннее свечение этих кристаллообразных форм, которые погружают происходящее в какую-то волшебную атмосферу. Фигура женщины в центре, складки одежды которой несколько орнаментализированы и ритмизированы, — своеобразный переход от волшебного, словно сложенного из кристаллических самоцветов пейзажа, к фигуре мужчины слева, одежда которого дана глубоким синим пятном. Совмещение этого декоративно упрощенного пятна и граненого архитектурного пейзажа придает картине определенную двойственность, но, когда Кузнецов повторил через несколько лет Птичий базар без элементов кубизма, «восточная сказка исчезла».
Та же геометризация архитектурного пейзажа — в Восточном городе (1913-1914). Но прав Алпатов, усмотревший в нем сходство с иконописными горками. Тут вспоминаются и пейзажные фоны Джотто, и иранская миниатюра, и японская гравюра. Не стилизуя свое произведение ни под какое из перечисленных искусств, Кузнецов пропускал впечатления от них сквозь свой собственный неповторимый дар, а самое главное, наделял работу качествами, присущими только его искусству. В Восточном городе снова повторены уже найденные иконографические принципы, снова художник верен поискам архетипического через использование того, что уже определялось как выработанный мастером канон. Так, фигура в центре композиции прямо повторяет женскую фигуру из Птичьего базара, а лежащая справа позой напоминает спящую в кошаре.
Эти слова позволяют нам рассматривать и степные, и среднеазиатские работы как одно целое, тем более что художник перемежает бухарские мотивы со степными после поездки в Бухару. Так, в 1913-1914 годах он снова повторяет лежащую в кошаре женщину — В степи (Лежащая в юрте) (1913-1914), снова передает бездонность степных просторов в Верблюдах (1912-1913), В степи (1913), опять- таки добиваясь в этих произведениях лаконизма и монументальности, пгодобной фреске.
В Восточном мотиве (1912-1913) художник как бы слил воедино все свои впечатления, добившись композиционного единства при включении в работу различных компонентов — и гор, и степи, и отдельных деревьев, и женщин, сидящих и полулежащих у водоема, объединенных ритмической организацией всего полотна и соединив композиционную цельность с цветовой гармонией золотисто-желтого и сине-голубого.
Говоря о замечательном даре Кузнецова-колориста, нельзя не упомянуть картину Гадание (1912). Художник выделил красивым голубым пятном фигуру женщины, опять-таки кое-где сгустив, а кое-где ослабив интенсивность звучания цвета, очень тонко подобрал золотисто-охристый цвет стен кошары в качестве фона и мерцающими подвижными мазками дал сложнейшие переливы розового, лиловатого, желтого и сине-голубого в изображении пола. Нежно-малиновый круг коврика с картами у ног гадающей замечательно вписался в эту изысканную колористическую гамму. В 1916 году Кузнецов повторил эту композицию в другой гамме (Гадающая. Вечер), одев женскую фигуру в зеленое и упростив цветовое многообразие оттенков в интерьере. И картина потеряла то ощущение некой драгоценности, которую создавала сложно разработанная утонченная музыка, составленная из красочных аккордов и полифонии оттенков.
Русакова усмотрела в Гадании 1912 года своеобразный «японизм», который, по ее мнению, сказался и в характере лица гадающей, и в лаконичном безошибочно точном цвете. Мы уже вспоминали японскую гравюру при рассмотрении Восточного города.
Помимо восточных сюжетов Кузнецов в это время пишет и ряд натюрмортов. Причем в этих натюрмортах художник использует только масляную живопись. Однако в Утре { 1916) краска кладется легко, она прозрачна при изображении домов за окном, которые так же декоративно кубизированы, как в Птичьем базаре. Этот голубой прозрачный цвет ложится и на хрустальную вазу, и лишь фрукты, на переднем плане изображенные определенно, рассеивают ощущение миража, не разрушая вместе с тем общего романтического настроения.
А Натюрморт с подносом (1915-1916) отмечен четкой конструктивностью. Формы здесь особенно кубизированы. Но острота линий, очерчивающих флакон из стекла, фарфоровые кофейник и чашку, снова не подчеркивают «вещности» (выражение Петра Кончаловского), а говорят о хрупкости этих предметов.
Два последних натюрморта Кузнецова не принадлежат киргизской и среднеазиатской серии, но чисто пластически они связаны и с Бухарским натюрмортом, и с Цветами и дынями, и с Натюрмортом с сюзане. В Утре, Натюрморте с подносом есть та же ясность, внутренняя классичность, далекая от вторичности возникшего тогда же неоакадемизма, благородная простота. И не случайно рождение Камерного театра Александра Таирова в 1914 году, также искавшего классическую ясность на сцене, началось с постановки Сакунталы древнеиндийского автора Калидасы в оформлении именно Кузнецова.
Любопытно, что костюмы, вызвавшие похвалу Таирова, поскольку они не стесняли актера, а гармонически сливались с его телом, нашли продолжение в костюмах персонажей драматической поэмы Николая Гумилева Дитя Аллаха, опубликованной в журнале Аполлон с иллюстрациями Кузнецова. Удивительная красота линий, ее плавность и музыкальность, совершенная ритмическая организация композиций соответствовали тому, к чему призывали в программных статьях журнала Гумилев, Городецкий и Кузмин, борясь за возвращение «аполлонического» начала в искусство. И искусство Кузнецова 1910-х годов вполне отвечало этому. О признании его журналом свидетельствовала в частности статья Абрама Эфроса Искусство Павла Кузнецова, возможно, не случайно печатавшаяся в тех же номерах Аполлона, где публиковались и пронизанные восточными впечатлениями, иллюстрации художника к уже упомянутому творению Гумилева.
Работа в театре, в книжной иллюстрации говорила о широком признании Кузнецова в художественных кругах. Но эти виды искусства Кузнецов не считал для себя главными. И в десятые годы он продолжал мечтать о монументальной живописи, о фреске.
В 1913-1914 годах он пробовал реализовать эти свои стремления в эскизах росписей Казанского вокзала. Сохранились два из них, где живописью утверждалась стенная плоскость, как в искусстве древнерусских или итальянских тречентистских мастеров. Судя по эскизам, и Сбор плодов, и Азиатский базар фризообразны и по своей ритмической организации движения отталкиваются от опыта Борисова-Мусатова. Только в них полностью преодолен модерн и символизм, а цвет более звучен, хотя столь же сложен, как и в станковых произведениях, посвященных Востоку. Трудно сказать, почему эти эскизы не были переведены в роспись. Возможно, следует согласиться с мнением, что «Кузнецову, независимо от его воли, был глубоко чужд весь дух искусства автора проекта Казанского вокзала — Щусева, с его рационализмом и ученым подходом к использованию элементов древнерусской архитектуры».

Творчество Кузнецова в период революции и в 1920-е годы
Кузнецов быстро и безоговорочно принял революцию. Он искренне поверил в провозглашенные ею лозунги и считал, что как раз после победы Октябрьской революции искусству должна была быть отведена одна из самых ответственных ролей в грандиозных планах строительства новой жизни. Он активно участвовал в оформлении народных праздников, был инициативным членом Отдела изящных искусств Комиссии по охране памятников искусства и старины Московского Совета рабочих и красноармейских депутатов. Одновременно художник работал в Коллегии по делам изобразительных искусств, а еще до октябрьских дней, в июле 1917 года, стал художественным редактором журнала Путь освобождения, совмещая это с преподаванием в Строгановском училище монументальной живописи. В 1918 году его избрали профессором Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В обоих учебных заведениях Кузнецов руководил мастерскими, а когда произошло слияние двух свободных художественных мастерских, в которые было переименовано Московское Училище со Строгановским училищем во Вхутемас (с 1926 года — Вхутеин), Кузнецов возглавлял объединенную монументальную мастерскую вплоть до конца 1929 года.
Что же касается собственного искусства, то долгое время его продолжали держать в плену воспоминания о Востоке. Большинство произведений второй восточной серии не сохранилось. Многие работы художник записал. По фотографиям и немногим дошедшим до нас произведениям видно, что в них усилилось графическое начало, стал более изощренным рисунок. Все это достаточно наглядно выступает в картине У водоема. Девушка с кувшином (1920). Нельзя не отдать должное тому мастерству, с которым художник вкомпоновал фигуру в вертикальный формат холста, как он использует обратную перспективу в изображении прямоугольного колодца, чтобы сохранить плоскость, но из колористической гаммы уходит пленительная легкость и чистота цвета, гамма этой картины выдержана в бурых темных тонах, возможно возникших под влиянием Дерена, но менее органичных для Кузнецова. Чтобы лишний раз убедиться в этом, достаточно сопоставить колорит У водоема с написанным еще в манере, присущей 1910-м годам, Натюрмортом с хрусталем (1919), в котором преобладают просветленные голубые краски, где подвижны легкие мазки, часто ложащиеся веерообразно. Композиция натюрморта строго выстроена, предметы как бы тянутся вверх, следуя формату холста, но живописная поверхность внутренне подвижна, в ней есть дыхание воздуха, благодаря нежным переходам голубого и слегка зеленоватого. А колорит картины У водоема тяжел и даже несколько противоречит изысканно тонким пропорциям фигуры.
Может быть, лучшая из второй восточной серии картина Узбечка (1920), хотя она тоже отличается от дореволюционных работ художника. Цветовая гамма здесь строится на резких контрастах темно-синего ночного неба, белого плаща, черного головного убора и паранджи, желтых рукавов и красной полосы ткани между паранджой и рукавом справа. Они создают ощущение напряженности, внутреннего драматизма, никогда до тех пор так отчетливо не выступавших в произведениях, посвященных Востоку. В фигуре узбечки есть что- то загадочное, но образ, несмотря на всю непохожесть на предыдущие восточные работы Кузнецова, тем не менее, отмечен, по меткому определению Алпатова, редким очарованием. «Сквозь тяжелую ткань одежды, — писал ученый, — мы угадываем гибкость и грацию ее фигуры. Перед этой таинственно величавой незнакомкой нельзя не вспомнить стройных, как колонны, древнегреческих кариатид».
И все же при всем изяществе некоторых работ Кузнецова, таких, как Яванская танцовщица (1918), Женщина с веером (1919-1920), в послереволюционном цикле художника на восточные темы есть что-то вторичное, что порой приводит к некоторому схематизму и определенной живописной сухости. Они проступают и в Птичнице (конец 1910 — начало 1920-х), и в Труде. Композиция (начало 1920-х). Художник, видимо, чувствовал это и пытался в целях выразительности усилить в некоторых произведениях кубистические черты в духе Дерена, которым увлекалась жена Кузнецова Елена Бебутова. Это отчетливо видно и в Разносчиках фруктов (1919-1920, местонахождение неизвестно), и в Завтраке (1919-1920, местонахождение неизвестно), явно вдохновленном Субботним днем Дерена, однако и кубистические приемы не вносят яркой эмоциональности в данные произведения.
Видимо, кубизм показался Кузнецову тем средством, при помощи которого можно было решать темы труда, к чему призывала художников революционная критика. Он написал картину Труд (1919-1920, местонахождение неизвестно) с тремя мальчиками, несущими над головами кубы, на фоне каких-то странных геометрических структур и горшков с бегониями. Но картина получилась надуманной, к тому же переусложненной, перегруженной кубизированными формами.
Зато в других видах изобразительного искусства Кузнецов продолжал создавать яркие и эмоциональные вещи. Такими были его эскизы к театральным постановкам, среди которых особенно можно выделить работы к балету Шехерезада (1923) на музыку Римского-Корсакова. Особенно декоративен эскиз к занавесу с разноцветными конями, настраивающий зрителя на погружение в чудесный мир волшебных сказок. И стоит только пожалеть, что постановка Шехе- резады не была осуществлена.
Известно, что в 1920-е годы широко распространилась тенденция среди художников идти на производство, делать вещи. По складу своего дарования Кузнецов не мог, подобно Владимиру Татлину или Любови Поповой, стать чистым «производственником», но в 1919-1922 годах он работал на фарфоровом заводе в Петрограде и делал эскизы для сервизов. В орнаменты сервизов он внес свои впечатления от флоры Средней Азии, умело стилизовал растения и плоды и великолепно сочетал белизну фарфора с горячим красно-оранжевым фоном. Восточные впечатления не отпускали художника. И лишнее подтверждение этому — два цикла литографий Туркестан и цикл литографий Горная Бухара (все — 1923).
В отличие от картин на восточные темы конца 1918 — начала 1920-х годов в них исчезли схематизм и вто- ричность. Сам Кузнецов придавал этим «рисункам» (так он называл свои литографии) большое значение. Все три альбома он снабдил краткими предисловиями. Недаром многие рисунки, по которым сделаны литографии, почти без изменений перенесены на литографский камень. Рассматривая листы альбомов, мы погружаемся в ту очищенную от всего случайного атмосферу, где вместо быта бытие, где все как бы живет по законам, не подверженным времени. В этом смысле серии литографий как бы продолжают то восприятие Востока, которое так ярко выразилось в дореволюционных картинах художника. Причем Кузнецов иногда варьировал в литографиях то, что было найдено им в иллюстрациях Дитя Аллаха Гумилева, иногда пользовался сделанными во время путешествия фотографиями, в которых отбрасывается все преходящее, прозаически-эт- нографическое. Кстати, точно так же он поступал, пользуясь мотивами из продававшихся в Бухаре и Самарканде открыток Типы киргизов. Мастер отказывался от намека на объем, делая из фона условную плоскость, а линии сообщал певучесть и подчиненность своеобразной ритмике. И если можно говорить о монументальности его восточных картин 1910-х годов, то ее не меньше и в литографиях. Достаточно взглянуть на Продавщиц дынь (1923) или Доильщицу коз (1923), как делается очевидным, что эти произведения могут быть увеличены до больших размеров и не потеряют своей дельности. Кстати, это подтвердил плакат к выставке Кузнецова 1964 года, на котором была воспроизведена Доильщица коз, ставшая крупнее оригинала почти в три раза.
безусловно, есть переклички с картиной В степи. Лежащая в юрте (1913-1914), только в литографии женщина приподняла торс и опустила глаза как бы в раздумье.
Горная Бухара — это уже цветные литографии. Причем сделаны были они следующим образом: «На листах переводной литографской бумаги (корнпапире) Кузнецов выполнил рисунки, отпечатанные затем в тоне бистра. Оттиски были окрашены им акварелью.., и по этим образцам мастер-хромолитограф подготовил камни для цветной печати».
Первый лист — Сартянка с барашком — своей уравновешенной гармонией как бы задавал тон всей серии. Интересно, что здесь мастер применил в изображении скал приемы, близкие к изображению горок в древнерусских иконах. И вновь это было сделано без какой-либо стилизации, зато в образе появилось нечто библейски-величественное. А в пейзажных литографиях Кузнецов строил перспективу так, чтобы она не прорывала плоскость, при этом, безусловно, используя приемы персидской миниатюры, которые сочетаются с лапидарным, ясным и современным художественным языком. Иногда мастер вспоминал композиции, ранее уже найденные в картинах. Так, в литографии Сартянка, и непосредственностью, юношеской чистотой отмечен его карандашный Автопортрет (1900), есть психологическая глубина в тоже графическом Автопортрете (1908) с символистскими фигурами музы и лежащего как бы на коленях у художника младенца (не сам ли это Кузнецов, изображенный новорожденным?). Наконец, в 1912 году живописец создал проникновенный портрет своего друга Александра Матвеева, где в лице выражена погруженность в творчество, недаром за спиной скульптора изображены его произведения, украсившие затем Кучук-Койский ансамбль.
После революции Кузнецов создал ряд портретов Елены Бебутовой. Одному из них (1918) художник сообщил фантастический характер, придав женской фигуре четыре руки с веерами. Возможно, художник вспоминал многорукого Шиву, ведь индийская культура заинтересовала его в годы работы над оформлением Сакунталы. Некоторая застылость лица как бы олицетворяет погружение в нирвану, а вокруг него в кажущемся бесконечным движении мелькают веера среди кубизированного фона, с кое-где различимыми капителями колонн. Надо сказать, что ломающиеся формы фона есть некоторая дань «левым» направлениям, но они здесь вносят романтическую фантасмагоричность в изображение. Безусловно, определенная многозначность образа придает ему нечто таинственное, что своими истоками уходит в тот период творчества мастера, когда он был ярчайшим представителем символизма.
Иное художественное решение в Портрете Елены Бебутовой с кувшином (1922). Здесь господствует стремление к чистой гармонии, которая выражает себя и в певучих линиях стройной фигуры жены художника, и в музыкальной перекличке ее круглящегося контура с абрисом кувшина. И вместе с тем фигура прекрасно соотносится с деталью восточной архитектуры — столбом с двумя декоративными стрельчатыми арками, подчеркивающими торжественную устремленность ввысь. А цветовой строй этого произведения — это нежно-голубые, словно пронизанные воздухом, оттенки, изменчивые, переходящие в розоватые и золотистые. И колористическое решение, и архитектура, и явно восточный кувшин в руках у Бебутовой связывает произведение со степной и среднеазиатской серией, хотя теперь художник возвращается к масляной технике. Но цвет здесь легок и не материален. Ту высокую одухотворенность, которую Кузнецов обрел в 1910-е годы, он перенес как в этот портрет жены, так и в созданный почти одновременно другой ее портрет Отдых (1921-1922). В нем художник, напротив, сгустил краски, сделав их более темными. Доминирует зеленоватый цвет кресла, переходящий в синий по его краям. Ярко выделяется терракотовый столик с восточным кувшином, изысканной формы, но уже не глиняным, а металлическим. Но и в этом произведении нет тяжеловесности цвета, благодаря тому, что все погружено в световоздушную среду, смягчившую формы лица, вибрирующую в пространстве интерьера. Думается, что портреты Бебутовой можно считать достойным эпилогом самого замечательного, что было создано Кузнецовым, а это — кигизские и среднеазиатские работы 1910-х годов.

В кошаре. Около 1910

В кошаре. Около 1910

В 1920-х годах продолжалась активная общественная деятельность Кузнецова. Помимо преподавания он включился в работу Государственной Академии художественных наук, где выступал с теоретическими докладами, посвященными вопросам композиции в живописи, особенностям художественного восприятия. Ни одна большая выставка советского искусства не обходилась без его работ. А так как к нему благоволил Анатолий Луначарский, сделалась возможной его поездка во Францию вместе с Бебутовой для устройства их выставки. Предварительно выставка экспонировалась в Москве, а затем отправилась в Париж. Основу произведений Кузнецова составили восточные работы, а среди них такие шедевры, как Мираж в степи, Вечер в степи, Гадание. Конечно, эти работы благосклонно были встречены художниками и критикой. Из воспоминаний Бебутовой мы узнаем и об их общении с Пабло Пикассо и Андре Дереном. Но весьма примечательно, что ни Бебутова, ни Кузнецов нигде не упоминают Матисса. Возможно, определенная близость Кузнецова именно к Матиссу и послужила причиной этого. Кузнецов, видимо, не исключал и боялся упреков в подражании этому художнику, хотя при внешней близости они сильно отличались друг от друга, ведь по собственным словам Кузнецова, живопись Матисса казалась ему «отрицающей романтический порыв».
Исполненные в Париже Мост через Сену (1923), Арабские повара (1923) и особенно написанные уже после возвращения на родину Парижские комедианты (1924-1925) отличались от того, что делалось художником ранее. Исчезла поэтическая гармония, кое-где появился гротеск, но он вырастал из конкретной реальности. При всем мастерстве в этих работах уже не было ощущения цельности мироздания, проявляемого даже в малом, как это выражалось в восточных работах. Все становилось конкретнее, а потому лишалось того неповторимого поэтического обаяния, которым отличалось искусство Кузнецова в его лучший период 1910-х годов. И все же в 1920-е годы произведения Кузнецова еще сохраняют высокую пластическую культуру. Именно за утверждение ее он боролся, создавая общество «Четыре искусства», становясь его председателем. Оно возникло в 1925 году и объединило соратников художника по «Голубой розе» и многих других ярких художников (Сарьян, Уткин, Феофилактов, Матвеев, а также Бруни, Петров-Водкин, Истомин, Фаворский, Тырса, Ми- турич, Остроумова-Лебедева). Бебутова и Кузнецов считали, что общество должно объединить представителей «всех четырех искусств», исходя из «насущной необходимости внедрения в жизнь советского общества подлинного синтеза искусств». Из архитекторов в общество вошли Жолтовский, Щусев, Таманян. Причем в нем были и мастера левого направления — Эль Лисицкий и Клюн. Но, хотя Бебутова и Кузнецов заявляли, что «Искусству долженствовало быть реалистическим», это объединение сразу же подверглось обвинению в «реставраторских тенденциях», а Кузнецова прямо называли носителем «мистической усталости». Именно решение чисто художественных задач, «острое живописно-цветовое мироощущение, поиски новых выразительных конструктивных форм» не устраивали чиновников от искусства, будущих идеологов «социалистического реализма», которые придавали искусству чисто пропагандистскую роль. Такие требования к искусству, возможно, подсознательно влияли на Кузнецова. Пример тому — показанная на первой выставке «Четырех искусств» совершенно неудачная картина Ленин среди детей (1926, местонахождение неизвестно). Более удачны были его пейзажи Крыма, но в их натурности при всем мастерстве было меньше живописной тонкости, рождающей высокую одухотворенность.
Поскольку критика призывала художника воспевать «освобожденный труд» и тему трудового человека, Кузнецов пишет такие картины, как Крестьянки (1926), Киргизские пастухи (1926), Отдых пастухов (1927-1934), Сбор винограда (1928) и др. Меняется цветовая гамма его произведений — цвет делается более откровенно интенсивным и вместе с тем более упрощенным. Надо сказать, что этим произведениям художника нельзя отказать в монументальности. Фигуры, выдвинутые вперед в Крестьянках или Киргизских пастухах «держат плоскость». Но лица персонажей, приобретая большую конкретность, вместе с тем утратили ту всечеловечность, ту сопричастность с вечностью бытия, которая была в восточном цикле 1910-х годов. Говоря о Крестьянках, Алпатов и Сарабьянов справедливо вспомнили Венецианова. Действительно, в женщине с серпом есть что-то, напоминающее венециановских героинь. Но «венециановское» начало выступает более внешне, чем то общее, что сближало работы русского художника первой половины XIX века со степной серией Кузнецова. Теперь у Кузнецова вместо бытия больше стал проступать быт. Он чувствуется и в Женщине с бычком (1927), и в Крымском колхозе (1928). Конечно, и в этих произведениях в цельности фигур, в уравновешенности композиции, в умелом распределении цветовых пятен чувствуется большой мастер, стоящий выше многих явлений тогдашней советской живописи. Но нельзя не согласиться с Александром Морозовым: «Лучшее у позднего П. Кузнецова то, что сохраняется у него от взлетов Киргизской сюиты».
Конечно, есть нечто величественное в воплощении темы материнства в картине Мать (1930). Картина могла быть переведена во фреску, о которой особенно в это время мечтал художник, наивно полагая, что новый общественный строй позволит осуществить ему «связь с чувством трудового человека». Он часто использовал в картинах технику альфреско и альсекко. Углубляется пространство картин, в его трактовке даже используется пленэр, но дали настолько обобщены, предметы невесомы, безобъемны, что при всей пространственное все же и в этот период Кузнецов избегает натуралистической глубины.
Но даже эти картины вызывали резкую оценку со стороны официальной критики. Федоров-Давыдов, стоявший тогда на позициях вульгарной социологии, писал о творчестве Кузнецова: «Оно опасно, потому что от него… частью уже заразилась наша художественная молодежь. Трактовка темы вне времени, пространства и быта, композиция в пустыне, чахлый цвет, иконописная связанность движений — все это кузнецовское наследство начало переходить к нашей молодежи».
Мастера не спасает даже сочувственный отзыв Луначарского о Портрете Е.М. Бебутовой. За чтением (1926), в котором утверждалось: «Эта женщина — человек в лучшем понимании слова — новый человек». Кстати, и портрет Матвеева (1927), где реалистически передавалась неповторимость личности,уступая в многозначности и глубине более раннему, тоже не удовлетворяли советских ортодоксов. Произведения все же решались в цвете декоративно, что начинало казаться пороком.
И вот результат. В 1929 году, несмотря на полученное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР и большую персональную выставку в Третьяковской галерее, начинается травля художника во Вхутеине со стороны части студенчества, приверженного установкам так называемого пролетарского искусства. На монументальное отделение приходит ортодокс Бела Уитц, который в конце 1929 года как классово чуждых «вымел железной метлой представителей буржуазного искусства: и Кузнецова, и Фаворского, и Истомина, и Бруни». А в 1931 году общество «Четыре искусства» было распущено. Наступал еще более суровый для судеб нашего искусства период.

Искусство Кузнецова в 1930-е и последующие годы
и техники». Армянский цикл, конечно, отличался от скучных и по живописи, и по построению работ «пролетарских художников», из конъюнктурных соображений, обращавшихся к индустриальной теме, — ведь это был социальный заказ. Но и в работах Кузнецова несколько навязчивым стал красноватый колорит, продиктованный цветом туфа, в некоторых произведениях обилие мелких фигурок внесло излишнее многословие в картины; присущее его искусству декоративное начало, которое старался сохранить Кузнецов, порой превращалось в пестроту. То же самое можно сказать и о бакинских пейзажах с нефтяными вышками (1931-1932).
Все происходящее чистый сердцем Кузнецов воспринимал как некое недоразумение. Он полагал, что откликается своим искусством на запросы времени. В 1930-1931 годах он совершил поездку в Армению и в его творчестве появилась новая тема — индустриальный пейзаж, связанный со строительством Еревана. Вместо сосредоточенной углубленности в его работах появилось экспрессивное движение, динамические ритмы, неожиданные ракурсы. Можно говорить об определенном влиянии на творчество Кузнецова художников ОСТа с их увлечением техническими сооружениями, с их стремлением максимально активизировать композицию. Мастер часто выбирает точку зрения сверху, стремясь к остроте восприятия изображаемого. Таков, например, пейзаж Окрестности Еревана (1930), повторенный в работе Мост через реку Зангу (1930), где еще ясен цветовой строй, подчиненный общей серебристой гамме.
Но он совершенно меняется, делается рыже-красным, в пейзажах Обработка артикского туфа (1930-1931) и в ряде работ Строительство Еревана (1930-1931). Кузнецов говорил, что хотел передать в них свое ощущение «целостности природы, человеческого труда.
Индустриальная тема была чужда художнику, как и тема спорта, к которой он обратился в те же годы, думается, опять-таки не без влияния остовцев. Лучшая из картин спортивной серии Пушбол (1931), в которой по наблюдению Пунина Кузнецову удалось «соединить в одном образе или в одной форме несколько разновременных положений этого образа и этой формы, учесть жизнь изображаемого тела во времени». Но соглашаясь с Пуниным в оценке формального мастерства художника, все же ловишь себя на том, что это произведение не вызывает глубоких эмоций, что оно лишено той одухотворяющей силы, которая так волновала и захватывала зрителя в творчестве Кузнецова ранее. Большое мастерство Кузнецов демонстрирует и в Сортировке хлопка (1931), где выразительный ритм фигур женщин в голубом и темно-коричневом на переднем плане придает направление взору вверх, параллельно плоскости, тем самым утверждая ее, как в стенной фреске. Да и выполнена картина известковыми красками по сырому известковому грунту, как монументальное произведение. «В картине Сортировка хлопка больше достоверности в передаче обстановки, чем в ранних картинах на тему стрижки баранов», — писал Алпатов. Но эта достоверность, на наш взгляд, снижает общечеловеческий смысл труда, изначального, а потому поистине торжественного деяния, что как раз и придает высокий гармонический и поэтический лад упомянутым Алпатовым «стрижкам баранов».
Кстати, примечательно такое признание Алпатова, приведенное им в Воспоминаниях, вышедших уже в постсоветский период: «В пейзажах Востока Кузнецов осуществил свои мечты о золотом веке и в то же время сумел добиться точности передачи. Силою фантазии Кузнецов превосходил даже Врубеля и Борисова-Мусатова.
Его работы не всегда одинаково удачны. В моем альбоме, вышедшем в издательстве “Советский художник”, ряд плохих картин портит впечатление от творчества Кузнецова». Из разговоров с Алпатовым я знаю, что армянский период он считал явным спадом в творчестве художника. Конечно, может быть, есть некоторое
преувеличение в том, что ученый назвал некоторые работы, опубликованные в альбоме плохими, ведь в них налицо и определенные пластические качества. Но они уже не открывают зрителю новый взгляд на мир, где все подчинено законам высшей гармонии. И потому, например, монументальность Капусты (1932), имевшей успех у художественной интеллигенции на выставке 30-летия МОСХ в 1962-1963 годах, но заслужившей упреки в формализме от власть предержащих, тем не менее, несет на себе определенный привкус социального заказа и потому уступает той монументальности восточных работ, в которой воплощена вечность жизни.
И тем не менее будем благодарны художнику за то, что он сумел не стать покорным претворителем в жизнь расхожих догм социалистического реализма. И в годы Великой Отечественной войны, стараясь запечатлеть облик ее участников, он далек от какой-либо помпезности, а живописная сдержанность, передающая дух времени, сочетается и с решением живописных задач, помогающих раскрытию волевого начала в человеке {Портрет летчика В.И. Андреева, 1941).
Со второй половины 1930-х годов главные жанры художника — пейзаж и натюрморт. В созерцании красоты зримого мира он находил отдохновение от той несправедливой критики, которая привела к тому, что с 1948 года Кузнецов был вынужден оставить преподавание в Московском художественно-промышленном училище и, зачисленный в формалисты, с этого же времени практически перестал участвовать в выставках. Но он много писал — букеты цветов, подмосковные или прибалтийские пейзажи. При этом он возвращается к пленэрной живописи, любуясь свежим дыханием летнего утра или изменяющимися оттенками прибалтийского заката. Это главным образом этюды, стареющему художнику все труднее и труднее писать картины. Но в эти этюды порой проникает и изысканная цветовая мелодия {Пионы, 1950-е), и ритмика композиционного построения (Цветы и виноград, 1953).
Во время хрущевской оттепели к нему вернулось признание, устраивались ретроспективные персональные выставки в 1956-1957 ив 1964годах, к нему тянутся молодые художники, и он охотно делится с ними своими знаниями об искусстве, своим творческим опытом.
В наши дни, когда ощущается дефицит духовности и доброты, мудрое, чистое, исполненное глубокой человечности, в лучших проявлениях выражающее ту божественную гармонию, о которой мечтали художники на протяжении столетий, искусство Кузнецова особенно актуально как пример высочайшего служения красоте, в целительную силу которой мастер верил на протяжении всей своей долгой жизни.
Вскоре к Кузнецову и Матвееву примкнули Судейкин и Сапунов.
У Мамонтова молодые художники тесно общались с Паоло Трубецким, педагогом Матвеева по Училищу, с Шаляпиным, чей портрет напишет Кузнецов и выставит его на выставке «Алая роза». У Мамонтова началось приобщение будущих голуборозовцев и к театральной декорации. Для Частной оперы Кузнецов, Судейкин и Сапунов написали декорации к Каморре Эудженио Эспозито, Орфею Кристофа Виллибальда Глюка, Гензелю и Гретель Энгельберта Гумпердинка.