Culture and art

Культура и искусство

Мадонна на троне в житии

Мадонна на троне в житии. Вторая половина XIII века. Дерево, темпера. 2,48 X 1,38

Мадонна на троне в житии. Вторая половина XIII века. Дерево, темпера. 2,48 X 1,38

Мадонна на троне в житии. Неизвестный флорентийский мастер

Большой алтарный образ мадонны на троне с житийными клеймами на полях представляет собой один из интереснейших памятников средневековой итальянской живописи. Икону связывают с кругом флорентийского художника XIII века Коппо ди Марковальдо. Этот мастер в последнее время вызывает пристальный интерес у специалистов по истории ранней итальянской живописи.

Мадонна на троне в житии 2

Интерес этот можно объяснить прежде всего тем, что Коппо — первый среди флорентийских мастеров кануна Возрождения, известный нам по имени, первая художественная индивидуальность, выделившаяся из стихии анонимного средневекового искусства. Именно поэтому так непросто определить присущую ему манеру и отделить произведения его кисти от работ его учеников, последователей или подражателей. По-видимому, речь должна идти не столько о влиянии ярко выраженной творческой индивидуальности Коппо, сколько об общих закономерностях развития средневековой живописи, находившейся в эти годы под определенным воздействием византийского искусства, черты которого своеобразно сочетались, а иногда и сталкивались с энергичным драматизмом и напряженностью объемно-пространственных построений раннефлорентийской живописи.

Мадонна на троне в житии

Этот промежуточный характер особенно ярко обнаруживается в большом алтарном образе из собрания ГМИИ имени А. С. Пушкина. Прежде всего в самом членении иконной доски, представляющей собой нечто среднее между житийной иконой византийского типа, где клейма обрамляют средник со всех четырех сторон, образуя подобие широкой рамы, и итальянским типом иконы с клеймами, расположенными вертикально по обе стороны от центральной фигуры, приближаясь по композиции к боковым створкам триптиха. В московской иконе клейма размещены по сторонам от центральной части и внизу, образуя нечто вроде сокращенного варианта византийской житийной иконы и одновременно как бы первичную формулу триптиха с пределлой. В центральной части иконы отчетливо выражены черты традиционной византийской иконографии: в позах Богоматери и младенца, в трактовке лиц и рук и особенно головного убора Марии — мафория с золотой каймой, образующего характерное, веками повторявшееся обрамление иконописного лика. Вместе с тем фигура Марии на троне построена таким образом, что кажется находящейся в иной плоскости, нежели клейма. Это обнаруживает стремление мастера пространственно расслоить живописную композицию, выявить первый и второй планы, конкретизировать пространственное построение, лишить его свойственного византийской живописи не- определенно-всеобъемлющего везде и нигде, то есть рационализировать художественное пространство, сделать его более доступным постижению и измерению, словом, добиться всего того, что станет основой пространственной реформы, осуществленной в итальянской живописи младшим современником Коппо ди Марковальдо Джотто. Икона поступила в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина из Государственного Исторического музея в 1932 году.