Culture and art

Культура и искусство

Михаил Ромадин

Михаил Ромадин

Квартет Маршала Айвери . 1989. Собрание Виктора Суходрева Москва

Михаил Ромадин

Михаил Ромадин — поэт, но в немалой мере и философ, социолог современности, ее аналитик. Это объясняет, почему настроение подъема, восхищение живой красотой людей и городов сменяется в его искусстве холодноватой демонстративностью, когда в него вторгаются бездушные архитектурные громады и напоминающие собрание манекенов человеческие толпы.


Михаил Ромадин

Михаил Ромадин пишет портрет отца . Фотография В. Хетогурова

Полюсность творческих исканий, взаимное присутствие и смена в них тончайшей духовной созерцательности и угрожающего нарастания конфликта также характеризует его как художника современного.
На рубеже 1950-1960-х годов новое поколение художников вступало в жизнь. Нужно было от чего- то отказаться, выбрать ориентиры, по-своему почувствовать накопленный веками национальный и мировой опыт живописи. В доме отца Михаила Ромадина, известного и любимого многими пейзажиста Николая Ромадина, не раз бывали Павел Кузнецов, Петр Кончаловский, Павел Корин — мастера, в искусстве которых на этом рубеже восхищало сочетание поэтической раскованности и самодисциплины творца, влюбленность в мир и преданность высоким традициям искусства.
Но в конце 1950-х годов и целое десятилетие спустя у Михаила Ромадина, как и у многих других молодых художников, пытавшихся найти собственные ориентиры в искусстве, особый интерес вызывали долгие годы находившиеся под запретом полотна ведущих зарубежных мастеров XX века. Теперь трудно передать всю остроту этой ситуации. Непросто шло освобождение от сталинизма. В Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина начали показывать запрещенных несколько десятилетий импрессионистов, а также Поля Гогена, Анри Матисса, Огюста Родена, не прекращались жаркие споры вокруг искусства Пабло Пикассо. Так молодые художники, актеры, режиссеры и вместе с ними молодые филологи, историки, журналисты собрались в научном студенческом обществе для обсуждения опубликованной в Литературной газете статьи создателя знаменитой Истории русского искусства Игоря Грабаря Об импрессионизме, в которой отстаивались завоевания этого художественного направления. Естественно, кроме импрессионизма, на этой студенческой дискуссии шла речь и о других направлениях в искусстве XX века, о свободе творчества, о свободе слова.
В молодежной среде споры, кипение страстей стали в конце 1950 — начале 1960-х годов приметой настоящей жизни, соответствующей времени перемен. После долгого периода изоляции в творческой среде общества возникла поистине ненасытная жажда открывательства. В кругу начинающих художников возник настоящий ажиотаж: молодое поколение заново открывало для себя мастеров «парижской» школы, живописные произведения группы «Наби», экспрессионистов, сюрреалистов. Этому помогало знакомство с альбомами, репродукциями, а также художественные выставки из собраний Франции, США, других стран. Поездки за рубеж только начинались. Настоящей сенсацией стала открывшаяся в 1961 году французская выставка в Сокольниках, а в ее составе обративший особое внимание московского гуманитарного круга самый крупный и самый серьезный показ французской живописи XX века, впечатления о котором не ушли из сознания зрителей до сих пор. Как вспоминает Михаил Ромадин, она оказала на него и его сверстников исключительное творческое воздействие. От мастеров «парижской школы», начиная с Амадео Модильяни, от гобеленов Жана Люрса до фантазийного плетения в графике Жана Корзу, острых ритмических структур получившего тогда у нас известность Бернара Бюффе, полуабстрактных композиций Пьера Сулажа, выставка которого с большим успехом прошла недавно в Третьяковской галерее.

Михаил Ромадин

Трава . 2001

Любопытно, что со многими из этих художников Михаил Ромадин встретился, познакомился, например с Жаном Корзу и Бернаром Бюффе, впоследствии сдружился.
ДЕТСКИЕ РИСУНКИ
Многие дети рисуют. Среди них есть подлинные дарования, есть и такие, кто с помощью карандашей переносит на бумагу стереотипно увиденный ими круг мотивов. Для кого-то сделанное в раннем детстве так и остается невостребованным, забывается, является лишь предметом родительского восторга. Рисунки Миши Ромадина не таковы. «Я был комнатный мальчик.
Во дворе не играл, читал книги и все время рисовал»’, — вспоминает он. Рисунок, чаще всего карандашом, позднее пером, стал подлинной страстью будущего художника. Возможно, уже тогда, в детстве, зародилось стремление стать рисовальщиком высокого класса, которое в молодые годы в немалой мере реализовалось в графических композициях и первых живописных картинах. С особой любовью Миша изображал птиц, жуков, пауков. Затем пришла очередь рыб, представленных в сложных ракурсах в красивых зеленых тонах. Это было живое рисование, не совместимое со скучными академическими постановками. В нем ощущался и задор, и чувство такта, и самостоятельность, и приверженность к определенным мотивам и образам. Самые острые и динамичные рисунки появились у Миши Ромадина в возрасте 13~14 лет, когда он с разных точек рисовал пегасов, рыцарские сцены, навеянные Жерико конные схватки. В лучших из них обозначились целостное ощущение композиции, экспрессивность, монументализм — черты, которые так выразительно раскрылись в работах Ромадина в годы зрелости. О том, что все эти детские упражнения представляли интерес не только для живописцев и графиков, посещавших дом Ромадиных, свидетельствует фильм, снятый на Высших курсах режиссеров и сценаристов в 2002 году. В нем запечатлелись и острые абрисы массовых сцен, впоследствии принесших художнику успех.
Иногда влияние этих узнаваний и общений было весьма явным, иногда соприкасалось в творческом процессе с другими современными и классическими образцами, но так или иначе помогало совершенствовать профессиональное умение, обогащало ощущение пластики картины. В исполненном молодым художником в 1962 году изображении петуха явно чувствовалось влияние Жана Люрса. У живописцев, в той или иной мере тяготевших к разработке популярного в 1950-е годы в Европе абстракционизма, Николаса де Сталь и Мориса Эстефа Ромадин учился некоторым приемам композиции.
На рубеже 1950-1960-х годов некоторые московские живописцы рассматривали абстракционизм как знамя творческой свободы. Подавляющее же большинство, в особенности старшее поколение и те, кто стремился резко обновить реализм, вернуть искусству утраченную в сталинские годы роль исследователя народной жизни, воспринимали его как своего рода знакопись.
Для Михаила Ромадина, художника, интересного прежде всего самостоятельно понятой фигуративностью, абстракционизм как стиль и манера оказался притягательным лишь на какой-то момент. Как правило, и тогда, и позднее он был для него элементом поиска, своего рода «тренажером».

Михаил Ромадин

Конь на воле . 2001

Однако уже сам этот интерес оказался поводом для разрыва в семье. Для Николая Ромадина абстракционизм представлялся чем-то далеким от поэтического постижения мира, пренебрежением ценностями русского реалистического искусства. Михаил вместе с молодой женой Викторией Духиной ушел из дома отца Николая Ромадина, стал жить на подмосковной станции Перловка. Но Михаил никогда не забывал и не забывает отца. После его смерти любовно сохраняет его работы, вместе с Константином Паустовским написал книгу о его жизни и творчестве, опубликованной издательством «Белый город». Но в конце 1960-х годов все было сложнее, острота возникшего тогда творческого противостояния была велика, хотя спустя несколько лет после этого конфликта между отцом и сыном произошло столь же бурное примирение.
Это произошедшее в доме Ромадиных временное размежевание в какой-то мере отразило накал страстей вокруг поисков новых путей искусства, который происходил в то время среди художников.
Впрочем, творческое противостояние между приверженностью к фигуративности и абстракционизмом было тогда в искусстве отнюдь не единственным. В самом понимании фигуративной живописи, ее задач и форм на рубеже 1950-1960-х годов и последовавшем за ним десятилетии были немалые различия. Для многих художников было важно, изображая шофера или телятницу, строителей ГЭС или целинников, рыбаков Камчатки или идущих сквозь тайгу оленеводов, поэтизировать их трудовые будни. Михаил Ромадин не был чужд постижению каких-либо производственных процессов. В динамически представленных сценах с изображением металлургов, исполненных им во время студенческой практики в разных графических техниках, активно и очень точно найдены соотношения фигур между собой и с пространством. Специфический предметный мир — шлемы, инструменты рабочих, печи в цехах — интерпретирован в этой графике как некая не лишенная романтической таинственности среда, неразрывно связанная с огненным рождением металла. Уже тогда было очевидно, что будущему художнику интересны самые разные темы и сюжеты. Проблема состояла в выборе угла зрения, в задаче, которую он ставит перед собой как график или живописец.
Но, конечно, пристрастия так или иначе давали себя знать. В это стремительно и неуклонно движущееся время Михаил Ромадин не хотел быть регистратором каких-то его эпизодов, пусть даже очень примечательных. Его, в том числе и определенную часть его коллег, как правило, окончивших Институт кино или Институт театрального искусства, увлекало созидание таких образов, в которых живо и сложно соединялись между собой идеальное и жизненно характерное, современные ритмы и мысль о вечности.
Искания шесидесятников, если не делить их на группы, сегодня подчас воспринимают как искусство бури и натиска. На самом деле в нем было место и для остраненного от реальности размышления, созерцания красоты, предчувствий конца света. Открытой демонстративности программных «суровостильцев» Михаил Ромадин предпочитал тогда фантазийные картины, в которых активно и гармонично сочетались портрет и натюрморт, архитектурные построения и фрагменты природы.
В отличие от тех художников, которые тяготели к наследию Сезанна и древнерусской живописи, его ориентиром первоначально была живопись итальянского кватроченто. Его картина, начатая в 1964 году, так и называется Воспоминание о кватроченто (1964-2002). В ней искренность и одновременно покоряющая утонченность итальянского искусства XV века узнается в своеобразной уплощенности женских силуэтов, в графически орнаментальной костюмировке фигур, специфической обрисовке архитектурных форм. Естественно, в ней ясно читаются и приметы более близкого молодому живописцу художественного времени (тяготеющая к «суровому стилю» монохромность колорита), ссылки на художников 1910— 1920-х годов (отчужденная статика форм в духе лидера «метафизичесого реализма» Джорджо де Кирико), моменты катастрафизма (неожиданно размещенные на самом краю полуразрушенные строения, стулья) и мистицизма (странно цепляющиеся за колонну драпировки). И тем не менее в нескольких ракурсах прослеживается влечение к итальянским мастерам XV века. Живописные доминанты и интригующая зрителя одновременность отнюдь не второстепенных по сути эпизодов, наглядность и зашифрованность «итальянских примитивов», как у нас их называли в начале XX века, когда П.П. Муратов писал свою замечательную книгу Образы Италии, — все это волновало, инспирировало определенную тональность замыслов.

Михаил Ромадин

Высотный дом на площади Восстания . 1991

В поэтике и стилистике картины Ромадина Воспоминание о кватроченто начинает складываться волнующий и далеко не умозрительный баланс гармонии и экспрессии, вымысла и прямого указания на реальность, традиционности и современности, искания которого можно будет обнаружить в дальнейшие периоды творческой эволюции художника.
Еще одна и очень важная проблема прослеживается в этом полотне Ромадина, как впоследствии и во всем его творчестве, — интенсивная и увлеченная разработка им современных форм картины. Уже в его первых опытах (Воспоминания о кватроченто, Приглашение на шахматную партию, 1964) обнаруживается такое сопряжение живописных и графических ходов, такая пластика, такая игра с регистрами пространства, которая выдает волю к мышлению, имеющему особую внутреннюю логику.
В этом своеобразном соединении идей, форм присутствуют приемы классического искусства. Альбомы и книги по античности, Ренессансу, архитектуре и скульптуре Древнего Египта, европейской живописи XVII века окружали Михаила с детства. Так отец воспитывал у него вкус, представление о законченности композиции и ее отдельных элементов, чувство высокого творческого масштаба изобразительного искусства. Естественно, в разные годы преобладали разные предпочтения. Но классическое наследие так или иначе то участвовало в формировании замысла картины, то помогало прояснить в ней архитектонику, то определяло ее мотив.
Через классику к современности — таков был «маршрут» целой серии произведений Михаила Ромадина на рубеже 1950-1960-х годов. Особенно удачным в творчестве молодого художника оказался 1960 год, когда появились его картины Отдых Венеры, Венера «Фонтенбло», Мистерия с женихом и невестой и другие. Изображение занимающей почти все пространство полотна обнаженной женской фигуры было своеобразным мостом к классике. При этом здесь не было эпигонства и какого-либо ретроспективизма. Классические примеры побуждали его к цельности и монументализму, подсказывали варианты современного стилизма. Ромадин и отталкивался от образцов классики, постигал с их помощью закономерности художественной формы и использовал их, чтобы передать свойственное середине XX века сочетание гармонии и напряжения.
Классика никогда не воспринималась им как нечто музейное, не нуждающееся в комментариях, авторском переосмыслении, иногда даже известной интриге. В серии картин, объединенных мотивом Венеры, есть одновременно возвышенность и не лишенная эротики живая красота. В целом легко, но не без контрастных стыковок и известной гиперболизации присутствуют в них отношения между свойственными нашему времени представлениями о красоте и выразительности и теми, что утверждали известные художники XVI-XVII веков. Эти поиски, естественно, не всегда соответствовали хронологии истории искусств. Вслед за итальянским проторенессансом XVII век (Веласкес, а потом и маньеристы, живописцы из пражского круга Рудольфа XI, мастера барокко) привлекал Ромадина и тогда (на рубеже 1950-1960-х годов), и позже (в 1970-1990-е годы), в разной мере и функциях включаясь в создание образов, содержавших в себе конфликт или, напротив, усиление гармонического равновесия.

Михаил Ромадин

Несостоявшаяся свадьба . Эскиз к фильму Не было ветру

Впрочем, хотя в искусстве Михаила Ромадина существует основная направленность, оно не развивалось в четкой последовательности, в раз и навсегда определенной связи этапов. Обращался ли этот художник к станковой живописи или работе в театре и кино, иллюстрированию книг или символическим портретам, он всегда оставался экспериментатором. При этом экспериментализм никогда не превращался для него в самоцель, а был лишь способом естественного творческого существования. Михаил Ромадин — художник, жаждущий новых впечатлений, но не склонный медлить в осуществлении своих заветных замыслов, проявляющий интерес к новым горизонтам искусства, но далекий от механического следования тем или иным современным направлениям, фантазирующий в разных стилях, не останавливаясь при этом перед сопряжением антиподов.
О многом говорит и интересное соединение в деятельности Михаила Ромадина живописи, графики, кино, театра, литературы. Он работает как художник театра и кино, делает графическое оформление книг, пишет пьесы, эссе, рассказы. Эти дерзкие экспромты в разных сферах культуры, часто сфокусированные в мастерски исполненные произведения, находятся в переменных отношениях друг с другом — от отрицания до взаимодействия. В кино получают продолжение в разных вариантах заявленные в живописи и театре приемы и сюжеты, переходят в графику мотивы рассказов, взгляд художника, близкий профессиональному зрению оператора, немало определяет в композиционном построении картин… Но возникают и конфликты. Подчас Ромадину хочется отбросить все и дать свободу взрывной живописности. В другое время доминантой становится театральность. Соревнуются между собой, составляя интересную параллель, фактурные акценты в живописи и кино. Такие взаимодействия и сцепления, в известной мере ставшие развитием традиции известных мастеров живописи, театра, кино XX века, делают искусство Ромадина живым и неожиданным.
О направленности и масштабе его исканий в этом сложном творчестве говорит плодотворное сотрудничество Михаила Ромадина с современниками. Он работал с выдающимися кинорежиссерами Андреем Тарковским и Андроном Кончаловским, желание сотрудничать с ним как художником кино высказывал и Антониони. В театре один из своих оригинальных замыслов Ромадин пытался реализовать в 1964 году, работая под руководством выдающегося режиссера Николая Охлопкова над декорациями к Фаусту Гёте. Плодотворным было и его содружество с находившимся в это же время в расцвете таланта Валентином Плучеком, во время постановки взволновавшего тогда отечественный интеллектуальный мир сценического варианта пьесы Александра Твардовского Теркин на том свете.
Опробывание новых идей и приемов ясно прослеживалось с самого начала творческого пути Михаила Ромадина. Одним из примеров этого является его работа в кино.
Участвуя в замысле и съемках фильма Первый учитель (1963— 1964), он вместе с режиссером Андроном Кончаловским и оператором Георгием Рербергом создал ясный и монументальный киностиль, который так поразил тогда зрителей, критиков, любителей кино. Фигуры в национальных головных уборах и длинных одеяниях, задумчиво и молчаливо возвышающиеся среди долин и острых горных кряжей, многих привлекли тогда своей внутренней значительностью. Киргизия освежила чувствование молодого художника, но не взяла его в экзотический плен. Возвращение к отдельным мотивам этого фильма имело другой смысл. Так, например, в картине Горящий эличек (1964) изображена безмолвно сидящая девушка в национальном костюме с пламенем на голове. Здесь есть стильность и достоинство, что-то естественное и что-то необыкновенное, тайна и простота.

Михаил Ромадин

Равнодушносмотрящие . 1999 Собрание Дворца Наций , Женева

Хотя то, что было заявлено Ромадиным в Первом учителе, уже в ближайшие годы сильно трансформировалось, получил развитие основной принцип, таланливо заявленный и отчасти осуществленный им в этом фильме. Речь шла о коренных переменах в работе художника в кино. Еще недавно она мыслилась как тщательное предварительное рисование каждого будущего кинокадра. Особое значение придавалось при этом первому плану, который внимательно и точно прорабатывался, остальное намечалось суммарно. Так работал известный мастер кинодекорации Николай Егоров, так работал великий Альфред Хичкок — художник по профессии, сначала все прорисовывая и соответственно этому осуществляя съемку.
Но новые времена — новые песни. Как и для некоторых других представителей его поколения, киноэскиз для Ромадина в 1960-е годы уже не мог быть сведен только к какой-то сумме композиционных приемов, к очевидным соотношениям дальних и ближних планов.
Неприемлемым стал и принцип равномерной нагрузки каждого кадра. Ромадин отказывался и от жесткой их последовательности, которая по его убеждению сужала возможности эксперимента художника, режиссера, оператора. Киноэскиз представлялся ему сгустком художественной идеи фильма. Роль художника при этом не уменьшалась, а, напротив, возрастала. Он оказывался одним из главных творцов не только стилистики и поэтики фильма, но и всей его концепции.
Отечественные и зарубежные киножурналы 1960-х годов и последующих десятилетий публиковали эскизы Ромадина к фильму Андрея Тарковского Солярис. В одном из них в выдержанном в серебристо-серых и бледно-зеленых тонах коридоре межпланетной станции среди оживленных красными клавишами приборов, холодных опор и конструкций стремительно движется охваченная пламенем фигура человека. В этой фантазии Ромадина фантомы техники и живой человеческий образ, космическая неизбежность и отзвуки земных воспоминаний — вкрапленные в панели иллюминатора миниатюрые изображения городских домов и деревьев — остро сопрягаются. В ней люди увидели символ времени, когда мощно обозначились рывок человека в космос, и не менее выразительное предупреждение о будущей человеческой драме.
Мысль о незащищенности человека и одновременно о его ценности как носителя высоких эстетических и этических норм утверждается и в эскизе со Святым Себастьяном. При всем трагизме этого образа возвращение к теме красоты и возвышенности человека в эпоху наступления техницизма справедливо виделось как гуманистический акт, хотя в сам фильм эта сцена по разным причинам не вошла. Однако, создавая по заказу Музея кино новый цикл эскизов к этому фильму, художник, вспоминая свои размышления вместе с Тарковским, включил в него и этот сюжет.
Жизнь эскизов Ромадина к Соля- рису спустя несколько десятилетий после выхода на экран фильма Тарковского продолжается и по сей день. Центр современного искусства Картье в Париже с большим воодушевлением демонстрировал их на выставке «Один реальный мир». Ромадин так рассказывает об этой выставке: «Солярис вообще представлен на выставке как изюминка, а я со своими эскизами как живой классик. В отдельном зале на четырех экранах демонстрировалось некое шоу, собранное из фрагментов Соляриса. На другом этаже посетители могут посмотреть подлинник этого ставшего классическим фильма. Немецкий композитор Михаэль Обет написал оперу Солярис по канве фильма. За год до этого я принял участие в работе над фильмом немецкого режиссера Андрея Ужики Out of the Present. На выставке “Один реальный мир” можно было увидеть и этот фильм».

Михаил Ромадин

Храмы в Бхубанешваре . 1988

Образы Ромадина, возникшие в процессе работы над Солярисом, оказались стойкими перед временем. Обретая новые функции, они отражали убеждение художника, что киноэскиз не что-то подсобное, проходное, а емкое произведение искусства. Некоторые исследователи искусства Ромадина стремятся вывести эту и вообще многие особенности его творчества исключительно из специфики опыта, накопленного им в процессе создания фильмов. Бесспорно, работа в театре, кино, дизайне, широкое общение с мастерами современной художественной культуры повлияли на его пространственное мышление, ощущение цвета, помогли острее почувствовать композицию картины. Но и сам он весьма активно и плодотворно оказывал влияние на начавшееся в 1960-е годы обновление отечественного кино.
Многое в творческой деятельности этого художника объясняет природа его дарования. С молодых лет он чувствовал потребность в изображении, вобравшем в себя множественность элементов и не- одназначность ракурсов, черты реальности и черты вымысла. Во многом на этой основе складывались его отношения с известными кинорежиссерами. «С Тарковским мы никогда не спорили. Слишком близко оказалось наше творческое мышление. Тарковский, как и я, был против “живых картин”. Ни в коей мере оба мы не ставили в центр своих исканий событийную канву. Поддерживал он и мою идею не раскрашивать кадры, а трактовать кино как живопись во времени. С другой стороны, многое сбижало нас в понимании искусства и жизни, естественной была потребность их соединения». Как и Тарковский, Ромадин отнюдь не увлекался так называемой научной фантастикой. Для них обоих было важнее осознание сложных перемен в мире и пути человека в нем. Волновал, конечно, и умопомрачительный выход людей за границы земного бытия. Что принес он в человеческую жизнь? Это были совсем иные акценты, чем в одноименном произведении польского писателя Станислава Лема, послужившем основой сюжетной линии сценария фильма. Именно на этой почве не раз возникали конфликты между ним и киногруппой.
Творцы Соляриса меньше всего хотели создать нечто абсолютно отвлеченное, схематическое. Ромадин даже предлагал, и одно время Тарковский соглашался с ним, представить интерьер космической станции как квартиру московского интеллигента. Эту идею, воплощенную в одном из киноэскизов, поддерживал и известный грузинский режиссер Отар Иоселиани. Правда, в процессе работы от этой идеи пришлось отказаться. Тарковский панически боялся «фелиниевщины». Впрочем, поиски, в которых не раз тон задавал Ромадин, продолжались. Возникали и другие идеи, например, приблизить интерьер станции к природе, сделать в ней песчаный пол.
В конце I960-1970-х годов у Тарковского и его единомышленника Ромадина было немало подобных метафор, которые остались в памяти поколения. Так, известный кинорежиссер Сергей Соловьев вспоминает: «Новое поколение художников пришло на киностудии в структуры с тарабарскими названиями типа ОДТС (Отдел декорационно-технических сооружений) не только с планировками декораций, но и с целым каскадом, мощным напором свежих идей. Главная суть их заключалась в том, что можно определить пушкинско-эйзенштейновским выражением “неравнодушная природа”. Окружающее нас пространство “неравнодушно”, оно живо сосуществует с человеком… Я пришел на “Мосфильм” в конце 60-х и ходил по павильонам как по Эрмитажу. Внутри них как бы происходило гигантское соревнование декорационного поп-арта. Блеск фактур, красота исполнения, тщательность отделок — все было поразительно. В павильон Дворянского гнезда к Кончаловскому, где ставили свои декорации Двигубский, Боим и Ромадин, или к Таланкину, где Борисов делал Чайковского, или к Тарковскому, для которого Двигубский сочинил интерьеры Зеркала, я входил с тем же ощущением, с каким входишь в залы великих мастеров музейных собраний».

Михаил Ромадин

Пир. Эскиз декораций к дипломному спектаклю студентов мастерской Г. Коэинцева (ВГИК) Тиль Уленwnиrель. Курсовая работа. 1958

Вязкость земли, падающие листья, переливающиеся светом ручьи, деревянная арматура и теплая поверхность пола в деревенских избах, предметный мир старых усадеб и современных московских квартир вошли тогда в искусство молодых кинохудожников как нечто живое, поэтическое, новое. Они явно опережали тогда своих коллег станковистов.
В эти и последующие годы, в особенности до середины 1990-х, в отечественной живописи ощущалось «фактурное голодание», что ограничивало поэтическую мысль, порождало скованность и по существу мешало и в немалой мере продолжает мешать художникам сегодня проникать в структуру окружающего мира.
О РАБОТАХ, СВЯЗАННЫХ С ОБРАЗОМ А.П. ПЛАТОНОВА
«В Платонове меня завораживало то, что весь мир распадался для него на отдельные атомы. Это совпадало с той пластикой картины, которую я тогда и в более поздние годы с азартом искал». Эти слова многое проясняют в его приверженности к писателю, которого во второй половине 1960-х годов с восторгом и восхищением открывали. Обнаженная метафорическая выразительность каждой строчки, каждого образа Платонова, вселенский масштаб его прозы производили сильнейшее впечатление.
Ромадин участвовал в трех выставках в Москве, посвященных Платонову. Одну из молодежных выставок, провакационно снятую, перенесли в подмосковное местечко Красная Пахра, где жили и работали в то время многие московские писатели. Вот что написал о ней Юрий Нагибин, открывавший все платоновские выставки, в том числе и этот своеобразный «Салон независимых» на Пахре.
Для Ромадина вещный мир всегда заключал в себе бесконечную притягательность. Сергей Соловьев так писал о картинах художника: «Полотна Ромадина поражают тысячами вещей, вещных подробностей, каждая из которых завершенная картина. Кранаху, наверное, хватило бы из ромадинского натюрморта трех бумажек и одной чернильницы, чтобы удоволетворить свое чувство гармонии.
Действительно, в произведениях Ромадина человек, независимо от того, находится он в своем доме, сидит на деревенской лавке или слушает концерт в джазклубе, всегда окружен множеством вещественных реалей. Возможно, именно поэтому художник так любит писать интерьеры. Особой артистической тонкостью обладают его исполненные тушью, пером и иногда тронутые охристой или голубоватой акварельной подсветкой листы, на которых возникают изображения книжных шкафов с приклеенными поверх стекол портретами или вырезками, украшающих стены старых гравюр, стоящих на столе ламп и керамических сосудов. При всей предметной иллюзорности эти интерьеры всегда воспринимаются как нечто артистически утонченное.
Эти впечатления не были для Михаила Ромадина чем-то проходящим. Вопреки тем своим сверстникам, которых насыщенность домашнего интерьера эстетизмом прошлого тяготила, вызывала разрушительные инстинкты, он ощущал ее как что-то сохраняющее тепло, энергию, пережившее века чувство красоты.

Михаил Ромадин

Каток. Эскиз декораций к дипломному спектаклю студентов мастерской Г. Коэинцева (ВГИК) Тиль Уленшпигель. Курсовая работа. 1958

Но, естественно, не все было связано с детством. Михаил Ромадин вышел на художественную арену в период, когда в мировом искусстве началось пришествие поп-арта. И хотя, как мы уже говорили, в среде наших живописцев и скульпторов он не вызвал широкого отклика, идущие в ту пору в мировом искусстве искания
были подхвачены молодыми московскими художниками кино, проникли на театральную сцену, где появились занавесы и костюмы из мешковины, стала цениться естественная фактура дерева и укрупненные в масштабе металлические детали. Некоторые театральные дизайнеры и сегодня работают так, как, например, известный сценограф Давид Боровский, сначала в театре на Таганке, а теперь во МХАТе.
Помню свое впечатление от кинофильма Дворянское гнездо, в котором Ромадин как художник участвовал вместе с Николаем Двигубским и Александром Боймом. Кинокамера, часто останавливаясь, замедляя свой ход, будто исследовала вещный мир дворянской усадьбы — висящие на стенах старые портреты и миниатюры, мебель из красного дерева и карельской березы, стоящие на каминах жирандоли, убранство танцевального зала и тихих кабинетов, через окна которых можно было увидеть фрагменты парка. За всем этим возникал неотразимо привлекательный мир, имеющий свои традиции в русской культуре, свою длительность во времени.
Рождался новый стиль, новая концепция жизни, столь отличные от все еще не ушедшего до конца культа суровости. Автор многих произведений, активно созвучных шестидесятничеству, Ромадин был в наступающее новое десятилетие (1970-е годы) среди тех, кто ощущал себя как разведчик чего-то совсем иного. Их ностальгические настроения, погружение всей изобразительной фактуры в предшествующие исторические эпохи, представление о мире как сопровождающей человека самоценной жизни предметов — все это заметно отличалось от идей и эмоциональных акцентов 1960-х годов.
И в другое время, даже в 1980-е годы, которые часто принято считать пустоватыми, Ромадин часто оказывался в авангарде обновления искусства. При этом он сохранял и продолжал развивать свою собственную концепцию творчества, где ясно прочитывалась приверженность живописной картине, фигуративное. Некоторые заявленные в молодые годы изобразительные мотивы появлялись в его новых работах, но в более завершенной, а иногда и более метафорической редакции. Менялась интонация образов, но во многих случаях сохранялись идущее от 1960-х годов драматическое начало, острота ракурсов и построений, которую мы связываем с художественным мировидением XX века.
Одним из таких современно и широко истолкованных в творчестве
Ромадина мотивов стало изображение множества собранных вместе людей. Еще в детстве, в возрасте 14 лет, Михаил проявил незаурядное ощущение динамики как одного из вариантов связанного с этим мотивом художественного решения. Его карандашная композиция с энергично обрисованной сценой битвы произвела впечатление на всех худож ников, кто видел ее в альбоме мальчика. Зажатая между двумя скалами группа воинов воспринималась как энергетический сгусток. Волнующее ритмическое напряжение не терялось даже тогда, когда в этой драматической спрессованности прочитывались портретные акценты.

Михаил Ромадин

Детские рисунки. 1952

Впоследствии эта рано и дерзко обозначившаяся способность обрела в искусстве Ромадина подвижность и немалое изящество, стала оригинальной формой истолкования актуальных проблем современного мира. Остро совместились способность художника воспринимать человеческую массу как цельность и многоликость, его видение портретиста, присущее ему в ряде произведений ощущение изображенного как широкой монументальной панорамы.
Подлинный шедевр Ромадина — написанная в 1975-1976 годах картина Битва. Снятая директором Третьяковской галереи Ю. Королевым с V художественной выставки, проходившей в музее, она впоследствии была репродуцирована во многих изданиях по искусству в разных странах. Выдержанная в серебристо-серых тонах с вкраплением коричневых и темно-красных, она предстает в своей условной структуре как своего рода монументальная миниатюра. Ромадин насыщает полотно бесчисленным множеством изобразительных элементов. Лишь переходящая в черное темно-серая полоска неба — мотив, несомненно, трагический — оказывается некоторой разрядкой в сравнении с застывшим, но при внимательном обозрении полным движения изображением сражающихся воинов.
В соотношении отдельных звеньев и деталей картины Ромадин мыслит как миниатюрист. Так, например, тонко, изящно и филигранно прорисованы щиты, кольчуги, шлемы, обрамляющие человеческие головы. Но он бывает и монументалистом, нескрываемо темпераментным, когда пишет вздыбленных лошадей, осатанелые от напряжения лица воинов и их мощные фигуры, развивающиеся на ветру огненные плащи. В этом случае вперед выступает совсем иная традиция, прямо ориентированная на барокко.

Михаил Ромадин

Гиперпространство (Вращающаяся картина). 2000


О ГЕННАДИИ ШПАЛИКОВЕ, ЕГО РОЛИ В ТВОРЧЕСКОМ МИРЕ МОСКОВСКИХ ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ

Шпаликов был одной из знаковых фигур художественной жизни и творческих исканий 1960 — начала 1970-х годов. Автор популярных песен, известных в наше время в большой мере благодаря кино.
А я иду, шагаю по Москве), он писал и прекрасные стихи.
По несчастью или к счастью Истина проста:
Никогда не возвращайся В прежние места…
Он создал несколько киносценариев, из которых лишь небольшая часть воплотилась на экране. Даже на фоне многих коллег из художественной среды Шпаликов поражал своей увлеченностью творчеством, людьми, городами, пейзажами, неожиданностью замыслов и удалью поступков. В нем концентрировалось свойственное для творческой среды в 1960-е годы экспрессивное, контрастное ощущение жизни. Любовь к смешным фантазиям и вымышленным историям не мешала ему видеть жизнь в пронзительных сцеплениях людей и событий, в вырывающихся наружу движениях чувств. Он появлялся, потом надолго исчезал, неизвестно где жил, вновь оказывался в компании самых близких друзей, очаровывая всех своим обаянием. Не раз бывал он в обществе Андрея Тарковского и Михаила Ромадина. Это было взаимное притяжение, обмен заветными идеями. Сохранилась фотография брата жены Михаила Вячеслава Духина, на которой друзья запечатлены в мастерской Ромадина вместе с собакой Филиппом.
«У нас была компания независимых людей», — сказал режиссер Павел Финн, также близко друживший со Шпаликовым.
В 1970-е годы Ромадин сделал эскизы по мотивам романа Г. Шпаликова Шаровая молния.
О своем друге он любовно, со множеством живых штрихов написал в автобиографических воспоминаниях (2002). сложности Битва — одна из самых цельных и завершенных картин Ромадина. «Весь фокус в том, чтобы, заполняя живописью все полотно, писать с одинаковым напряжением», — говорит художник. Естественно, это не надо понимать буквально. И в Битве есть сцены и эпизоды, которые можно охватить взглядом, и что-то трудно различимое, сливающееся в некую бесконечность. Соединение живописности и графичности превращается здесь в символическое обозначение, имеющее двоякий смысл — олицетворение усилий, жертвенности, азарта борьбы и постепенное исчезновение, уход, смерть.
О ТОНИНО ГУЭРРА
Тонино Гуэрра — один из тех известных мастеров культуры современного Запада, с которым Михаил Ромадин тесно соприкасался, встречался в России (первый раз в 1975 году) и Италии, был на его родине в маленьком итальянском городке, делал иллюстрации к сказке Тонино Лев с белой бородой, опубликованные миланским издательством «Эмме» (1983). В 1979 году он написал портрет Тонино Гуэрра среди толпы итальянцев во множестве ракурсов.
Вместе с режиссером Микеланджело Антониони, своим соучеником по школе,
Гуэрра посетил тогда мастерскую Михаила Ромадина. Тогда же начались переговоры о создании совместного фильма, который должен был сниматься в песках Средней Азии. Из-за произвола чиновников из Госкино, грубо вмешавшихся тогда в сценарный план Антониони, эта интересная затея не состоялась. Но творческая и человеческая дружба С Тонино Гуэрра — автором сценариев К таким шедеврам современного кино, как Blou up Антониони, Амаркорд и Пароход идет Феллини — продолжается и поныне.

Михаил Ромадин

Автопортрет с женой. 1982

«Панорамные» полотна Ромадина контрастны. Они ипостась одной из главных тем его искусства — темы переполненной до краев жизни. «Твое искусство как пробирка, наполненная какими-то фантомами. Все время идет бурление» — так отозвался о живописных композициях Ромадина Илья Кабаков. Это в полной мере относится и к «панорамным» картинам, которые художник писал на протяжении нескольких последних десятилетий, начиная с 1970-х годов, и продолжает писать сегодня. Соотношение между бесконечностью и живым ликом жизни, множественностью и конкретностью он ищет постоянно.
Задолго до наших представителей соц-арта, независимо от них Ромадин начал анализировать человеческое множество как некую огромность и бесконечное своеобразие, неутомимые, хотя нередко и тщетные попытки человека обрести индивидуальный статус в обществе и современности. В отличие от тех живописцев 1970— 1980-х годов, в полотнах которых фигурировали только великие люди, Ромадин осознанно представляет многочисленное собрание людей как некое лишенное рангов соединение изображений известных всему современному миру творческих личностей (Пабло Пикассо, Мэрилин Монро, Фрэнк Синатра), знакомых и друзей из московского круга и совершенно безвестных джазменов, посетителей маленьких кабачков в Париже или популярных баров в Техасе. Избрав близкий фотореализму фокус изображения, минимально обостренный чертами экспрессии, он стремится создать достоверный по духовной и эмоциональной характеристике образ человечества нашей эпохи. Его волнует влечение людей к массовым действиям и зрелищам, теснота их соприкосновений или, напротив, усиливающееся в такой ситуации ощущение одиночества.
Ромадин пришел к Белому дому на Смоленской набережной в самом начале событий. Его первым впечатлением была разношерстность группы защитников. Они были непривычно одеты для наших будней и выглядели довольно живописно. Не случайно тогда у художника возникли ассоциации с мастерами XVII века, с Делакруа. На второй день, когда стал обнажаться драматический разворот событий, наполнились драматизмом и рисунки Ромадина. В них стал преобладать крупный план, возникли острые ракурсы, композиция все чаще строилась по диагонали. Наблюдения за человеческой толпой уступили место фокусировке характерных ситуаций: громада танка с развевающимся на нем флагом, скрещение образующих баррикаду прямых и острых линий, молча стоящие с винтовками на плечах в тревожном ожидании фигуры.
Ромадин написал около десятка таких картин, и каждая из них имеет свою особую атмосферу, свою концепцию. Это заметно, даже если сопоставить только те из них, что собрал известный немецкий магнат и коллекционер Людвиг, предпринявший немало усилий, чтобы мир узнал о художественном опыте СССР и Восточной Европы. В коллекции, переданной им в специально созданный Музей искусства XX века в Будапеште, хранится замечательное полотно Ромадина Большой джем-сейшн (1989). «Эта картина — дань любви к джазу. Здесь русские и американские джазисты музицируют вместе. На изображении каждого музыканта я поставил номер красной краской, а на небе написал его имя. Зритель
рассматривал картину, узнавал музыкантов». Картина эта, впрочем, примечательна не только как собрание портретов, но и, прежде всего, живой атмосферой человеческого сборища, поэтически вторящего мелодиям джаза. Особая роль в этом образном контексте принадлежит колориту. Вспышки огненно-красных и голубоватых тонов создают атмосферу праздничности, а золото нависающих над толпой труб воспринимается как намек на священную миссию искусства.
Совсем иное настроение в картине Горизонт (1985), также находящейся в Музее П. Людвига в Будапеште. Угрожающе темное небо занимает большую часть пространства холста, оставляя для застывшей в ужасе людской толпы узкую горизонтальную полоску. Невыносимое ожидание катастрофы искажает лица судорожной гримасой. Опоясывающие их шеи шарфы, глубоко надвинутые на голову шляпы — метафора отчаяния и безнадежности: бессмысленны попытки закрыться от надвигающейся на горизонте мглы. Так по- разному — от творческого вознесения до ожидания гибели — предстает человеческое множество в произведениях художника.

Михаил Ромадин

Воспоминание о кватроченто . 1964-2002

Характерно, что обеим картинам свойствен определенный эстетизм. Категория красоты Ромадиным присваивается человечеству и в моменты подъема, и в минуты тотальных испытаний. И это важная составлящая мироощущения художника.
Но это не означает, что он отказывается от реального взгляда на современный мир. Собирательный образ человечества, который Ромадин создает в своих «панорамных» картинах, отражает подлинное состояние современного сообщества, то воспаряющего к просветленности, то живущего в смертельном страхе перед неминуемым уничтожением. Отражает он и другое — апатию, равнодушие, особенно страшные, когда они овладевают миллионами людей.
О массовом отупении и пассивности, об отсутствии у современного человечества взаимодействия и поддержки в решающие для него минуты повествует картина Ромадина Равнодушносмотрящие (1999). Это своего рода монументальное панно изысканно красиво. Выдержанное в синих и голубых тонах с вкраплением белого, оно являет собой огромный зрительный партер с бесконечными рядами людей, бесстрастно взирающих на грибовидный взрыв и розовато-белое смертоносное облако. Чего больше в реакции этой человеческой аудитории — индифферентности, когда уже ничто не может волновать, или привычки к шоковым зрелищам?
Конечно, примеры человеческого равнодушия относятся не только к современной эпохе. Ромадин мог почерпнуть их и в живописи старых мастеров. Так, большое впечатление произвел на него контраст между истязанием прекрасного человека и погруженностью находящихся вокруг людей и прохожих в свои повседневные дела в картине Антонелло де Мессина Святой Себастьян. Метафорический образ, который создает Ромадин в Равнодушносмотрящих, иной: это изящный и страшный кинотеатр с безмолвным зрителем и трагической реальностью экрана. Равнодушие гибельно. В наши дни, в условиях повторяющихся общественных кризисов, оно имеет фатальные для человечества последствия. Такова концепция художника.
Эта творческая позиция Ромадина неотделима от его неприятия массового отупения, покорности, автоматизма. Мир для него многолик. Человек интересен не как стаффаж, а своей индивидуальностью, неповторимостью. В отличие от других панорамных картин (Большой джем-сейшн, Горизонт) в Равнодушно смотрящих обнажаются человеческая стадность и отупение. Не случайно здесь нет лиц, а только затылки, шляпы, спины. Эта торжествующая безликость усиливается монотонностью колорита картины.
Равнодушносмотрящие — своеобразное предупреждение вступающему в третье тысячелетие человечеству. По-своему закономерно, что это полотно находится в постоянной экспозиции во Дворце Наций в Женеве. Произведения Ромадина хорошо увязываются с архитектурой интерьеров. Его мечта — писать фрески. Даже свою достаточно небольшую по размеру картину Битва он воспринимает как эскиз монументальной росписи. Присущие его искусству чувство масштаба, способность обеспечить выразительную координацию всех основных элементов картины заставляет думать, что на этом пути были бы настоящие удачи. Снова и снова возвращается художник к необходимости писать большие картины с одинаковым напряжением, которое можно ощутить во всех их частях. Такие образцы, по его мнению, дают нам старые мастера, например, автор грандиозных картин венецианец Паоло Веронезе. «А в наше время — Розенквист, выставка которого несколько лет назад проходила в Москве, известный немецкий живописец Вернер Тюбке».
Долгое время Ромадин не ощущал себя как художник политический, да в реальности и не был таковым. «С тех пор как стиль прессы хрущевского времени изменился на застойный и все газеты и журналы стали похожими друг на друга, я перестал выписывать периодику, перестал слушать радио, смотреть телевизор. Если бы кто-нибудь мне сказал тогда, что через несколько лет спустя я возьмусь писать политические картины, я бы ни за что ему не поверил». Суть, впрочем, тут скорее не в приливе и отливе гражданских чувств, а в поразительно неравнодушном отношении художника к миру. Когда в стране решительно меняется общественная атмосфера, он не может этого не замечать. Критическая аналитика сталинизма, воодушевление краткого, но весьма знаменательного периода перестройки,предотвращение возврата к прошлому, произошедшее во многом благодаря стойкости прогрессивно настроенной интеллигенции, молодежи, студенчества в 1991 году, весьма личностно отразились в живописи и графике Ромадина. Здесь снова проявился его живой, общительный характер и не в малой степени его экспериментализм. На новом витке творчества активизировались его устремления к синтезу опыта, накопленного в разных видах изобразительного искусства.
В серии обобщенных портретов- символов Ромадин обозначил основные этапы российской истории XX века и использовал присущую им систему знаков. Это связалось с его волей композитора, творца новых выразительных форм. Вот что пишет сам автор о некоторых обстоятельствах, побудивших его к созданию серии политических портретов — Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева, Горбачева: «Однажды на даче у друзей я обнаружил кипу журналов 1930-х годов “СССР — на стройке”. Замелькали знакомые с детства персонажи — смеющиеся колхозники, марширующие физкультурники, Лысенко, Сталин… Возникло желание создать образ той страшной эпохи, тем более, что материал оказался под рукой. Вначале был написан Культ личности, и только позднее, во время работы над ним, идея, как говорится, дозрела. Я не пожалел времени, чтобы написать пять картин — пентаптих Страницы советской истории — всю нашу историю от Октябрьской революции до перестройки».
Основная тема серии — сконцентрированная в облике политического лидера историческая эпоха. Еще раз проявилось характерное для Ромадина понимание XX века, как динамического взаимоотношения личностей и человеческих масс, разительных перемен в характере материальной среды, пересечения событий, которые невозможно охватить.
Прибавилась к этому и другая тема — власть как нечто деформирующее человеческий облик. Политические лидеры в изображении Ромадина — это некие монстры. В сознании потомков от них остаются лишь силуэты и известный всем набор банальных изречений и растиражированных фотографий. Впрочем, художник использует и другие социальные знаки. Мрачный силуэт Сталина с черной трубкой во рту вмещает в себе бесконечные ряды ссыльных, уподобленные замкам московские высотные здания, абсурдно сплетенные между собой образ колхозницы в обрамлении колосьев и образ механически движущейся балерины, отретушированную фотографию стоящих на трибуне Мавзолея вождей и лозунги, лозунги, лозунги: «Великому Сталину слава!», «Всегда готов!», «Мы не можем ждать милостей от природы». На холодно-голубом фоне маршруты сталинских лагерей и тексты песен о Сталине.
В серии исторических портретов лидеров советской эпохи художник, совмещая ее характерные реалии и символы, в какой-то мере выступает как документалист. Он не заявляет свою позицию в оценке того или иного исторического деятеля. Зритель должен судить о них, изучая вновь или восстанавливая в памяти предлагаемую ему знаковую типологию.
И все же нередко в картинах Ромадина соединение известных фактов, лиц и примет материальной среды создает ощущение невероятного абсурда. Абсурдизм истории — еще одна грань концепции политических портретов художника. Масса нелепых сочетаний имеют в них отношение как к личности того или иного лидера, так и не только к нему. Так, в силуэтном изображении Хрущева лозунг «Догоним Америку!» соседствует с драматическим образом, который создала в фильме Летят журавли актриса Татьяна Самойлова,кукуруза, в тотальном посеве которой Хрущев видел перспективу решения многих хозяйственных проблем, совмещается с образом черной «Чайки», предназначенной для транспортировки членов правительства, а безрадостный ритм хрущевских пятиэтажек доминирует над фигурами джазистов и поднимающего штангу спортсмена. Есть здесь что-то от бесшабашности поп-арта, уравнивающей между собой самые разные жизненные объекты, соединяющей их между собой. Но есть здесь и нечто от театра абсурда, который Ромадин не только любит, но и сам пишет пьесы, близкие этой художественной концепции.
Еще один аспект представляет интерес в этой серии. Взрывное начало, нескрываемый напор изобразительных эпизодов соединяются в ней с биологической органикой, темой прорастания. По свидетельству Ромадина, этот своеобразный стиль подсказали ему картины итальянского художника Джузеппе Арчимбольдо, работавшего в XVI веке в Праге. Его аллегории стихий и времен года — своего рода живописная пластика, в которой тесно сплетены укрупненные изображения человеческих голов и изображения растений, целое строится как живая взаимосвязь предметных деталей и мотивов природы. Привлекающее своей необычностью, эстетизмом, пластической насыщенностью искусство Арчимбольдо стало весьма популярным в наши дни, на рубеже XX и XXI веков, послужив отправным пунктом для ряда живописных разработок и поисков мастеров дизайна. Ромадин экспериментально осваивал наследие итальянца, связывая его со своей художественной концепцией.
О том, что в этом поиске не было однозначности, свидетельствуют и раскрашенные гипсовые скульптуры Ромадина Флора (1995) и Фауна (1994). Эмоционально захватывает их темпераментная живописная роспись. Покрытые цветами, изображениями птиц и плодов, эти гипсовые фигуры поистине очаровывают праздничной активностью колорита, бьющей в глаза декоративностью. В отличие от этого другая модификация ромадинского синтеза в духе Арчимбольдо — его
политические портреты — строится на поисках скульптурно-графической динамики.
Творческая мысль Ромадина от российских художественных традиций переносится к мировым, от реалий нашей жизни к тому, что происходит в других концах света. Самостоятельно определяет он географические параметры своего поиска. Его влечет множество загадочных и интересных российскому человеку мест: архитектура и украшающая парижские площади французская скульптура от Средневековья до наших дней, сокровища венецианских музеев, своеобразие новой архитектуры в Женеве и вид казино в Монте-Карло, аркады внутренних дворов в Севилье и стиль джазклубов в Техасе, сочность пластического декора индийских храмов, интерьеры турецких домов. Влюбленность Михаила Ромадина в жизнь и атмосферу городов, их меняющийся в зависимости от времени года и под влиянием движения истории облик, их открытость и сокровенность решительно контрастирует с поистине фатальной приверженностью к природе, талантливо раскрывшейся в живописи его отца пейзажиста Николая Ромадина. Впрочем, как рассказывает Михаил, отец в самом начале своей жизни был урбанистом.
У него же иные, чем у отца, приоритеты. «Меня не интересует то, чего не касалась рука человека», — говорит Михаил. Это относится и к природе. В этом контексте несколько парадоксально выглядит его любовь к безлюдной архитектуре. Пустынные улицы, безмолвие живущих своей тайной жизнью домов, изящно и строго очерченные пространства замкнутых кварталов и площадей, своего рода города в городе, призывность и скрытая драма пустых кафе — все это наполняет его изображения в этих картинах и акварелях своеобразным романтизмом.
Париж он пишет именно под этим знаком, избегая открыточности, глянцевости, погружаясь в таинственную вибрацию домов, по-новому воспринимая их отшлифованную веками монументальность, во множестве деталей прослеживая власть времени и упорное сопротивление ему. Таков квартал Лe Маре с погруженными в тень или в отдельных ракурсах оживленными солнцем массивными зданиями, величие которых борется с деградацией, медленно идущим разрушением. Облупившаяся во многих местах желтовато-коричневая штукатурка, мрачноватые провалы темных подъездов, зловещие решетки окон как будто спорят с мощным пространственным разворотом строения, выверенностью его членений, изысканной колоннадой входов.
В других акварелях Ромадина странно одушевляются скульптурные памятники. Созданный в эпоху барокко конный памятник Людовику XIV — для него внезапный сгусток динамики, анонс готовой выплеснуться на городскую площадь драмы. Но самый поэтический, истинно парижский вид — это Бульвар Распай (1986, собрание художника), нарисованный, словно на одном дыхании, пером и тушью. Изысканность парижской архитектуры конца XIX века передана здесь с ощущением интригующей зрителя артистической жизни. Украшенные вычурными очертаниями решеток и завершенные напоминающими средневековые замки башнями монументальные дома эпохи «ар нуво» декадентски сочетаются с чернотой подстриженных кустов и словно в танце устремленными вверх оголенными белыми деревьями.
Ничего «туристического» нет в этих работах Ромадина. Он ведет какой-то потаенный диалог с городом. Он поэт и исследователь, но ни в коем случае не этнограф. Главным для него остается образ, атмосфера. Многое приходит от литературы. Художник не может писать Париж, забыв о Стендале, Гюго, о поэтах Верлене и Бодлере.
Так же воспринимает он и американский юг. Самая великая американская литература родилась там.
Ряд акварелей Ромадина посвящен Тексаркане. Вот как описывает его сам художник: «Тексаркана — типичный городок Дальнего Запада. Деревянные дома с деревянными колоннами и верандами выстроились вдоль главной улицы. Полисадники… На центральной площади — гордость города, театр, сохранившийся с позапрошлого века. В Тексаркане родился великий музыкант — создатель рейг-тайма Скотт Джоплин…». В Америке активно проявилось увлечение Ромадина современной музыкой, джазом. Внимательно всматривался художник и в архитектуру; по-своему прочитывал в ней связь времен, а в крупных городах обнаруживал и порожденные диктатом современного техницизма раздражающие преувеличения масштабов и обожествление новых материалов.
Пытаясь понять в Америке характерное, художник не гнался здесь за экзотикой. Как и в других путешествиях (по Турции, Тунису, Испании), его интересовало прежде всего не то, что бросалось в глаза, производило впечатление своей декоративностью, а сам строй национальной жизни, ее неповторимая мелодия. Такой взгляд господствует в индийской серии Ромадина. В Индии он был трижды. И с каждым разом росло его влечение к этой стране, ее культуре и традициям. Испытывая к ним немалый интерес, укоренившийся Ромадину близка живая красота индийских городов. Подобно кинооператору, он переводит взгляд с экзотически разукрашенных пальмами улиц на стоящих в шеренгу молодых ребят, заглядывает в лавки, где продаются ювелирные изделия, в миниатюрные фотоателье. Как что-то мистическое, но в то же время полное жизни, изображает он изысканные и чувственные статуи индуистских богов. Во всех сюжетах этой серии отсутствует мимолетная репортажность. За лишенной эффектов манерой художника открываются доброжелательно и зорко подмеченные типажи, характерные детали жизни. Неслучайно возникающие в композиции листов ритмические паузы отражают концентрацию на чем-то существенном для национального менталитета. Во многих уличных мотивах художника увлекает естественность движений, своеобразная музьжальность, которые угадываются в походке людей, пластике их традиционных одеяний.
Каждый год Ромадин совершает несколько путешествий в разные страны. «Круговерть эта мне не мешает, — говорит художник, — рождается ощущение широты, романтических далей. Подобно Уильяму Блейку, когда я путешествую, я парю над миром». «Географическая» мобильность Ромадина — это интереснейшая «часть» его увлеченного познания жизни людей и вещей. Связаны они и с другим его качеством, о котором уже говорилось, — тяготением к экспериментализму. Перемены происходят у него не ради перемен, не из-за желания затмить всех чем-то невиданным, а из-за неистребимого стремления пробовать себя в новых видах и жанрах искусства, разрабатывать новые варианты художественного синтеза.
Создание современных форм картины — стержень этих поисков. В отдельные периоды у Ромадина оно то концентрировалось в какой-то одной серии работ, примером чего могут служить «панорамные картины»,
то стимулировалось возвращением к каким-то уже ранее заявленным темам и пластическим идеям. Свидетельством последнего стали так называемые «кинетические картины» художника. Они, как и другие его произведения, отнюдь не результат безоглядного восхищения модными направлениями в искусстве наших дней. Кинетизм был популярен на Западе в начале 1960-х годов. В это время в Москве возникла небольшая группа художников, близких этому направлению. Эти искания, как и многих их коллег за рубежом, были обращены к пространству города. Делались попытки уменьшить давление на психику человека тяжеловесных массивных зданий, придать новый динамизм городской среде. Этому должны были служить движущиеся световые установки.
Ромадин остался равнодушным к этой ипостаси кинетизма. В то же время он пытался внести элементы кинетики в станковую живопись.
В последние годы после долгого перерыва он снова вернулся к идее кинетической картины. Два его квадратных холста со множеством портретных изображений известных многим и случайно появившихся людей приводятся смонтированным сзади электромотором в медленное вращательное движение. Зритель видит сменяющие друг друга лица портретируемых, воспринимает картину в неожиданных ракурсах. В каком-то смысле это лишь начало эксперимента, интересного стремлением соединить монументальность портретных образов с игровым моментом, вынести картину в пространство, лишив ее неподвижности, зависимости от стены.

О ВИКТОРИИ (ВИТЕ) ДУХИНОЙ
Известно, как часто художники обретают вдохновение в женах и подругах. На многих символических и «панорамных» картинах Михаила Ромадина среди персонажей изображена и его супруга — Виктория Духина. Так, ее крылатое изображение вместе с Андреем Тарковским возникает в открытом в небо интерьере, в котором фрагмент межпланетной станции соседствует со старым книжным шкафом и летающей керасиновой лампой, а кремлевская башня — с граммофоном и гитарой. Вита начинала как актриса, короткое время играла в театре «Современник». Ныне она активно работает как художник, сочетая импульсы поп-арта с живописностью фонов и метафорической окраской отдельных деталей. Появилась у Михаила и Виты и совместная работа. Этот один из вариантов диалога с великими мастерами прошлого навеян вангоговской темой. Вита включила в композицию предметные символы — грубые башмаки Ван Гога, его трубку, палитру и кисти. Михаил передал в живописи двойную ситуацию: Вита пишет портрет Ван Гога, а мастер создает ее изображение. Есть тут и момент игры, и попытка найти живую стыковку разных художественных эпох.