Culture and art

Культура и искусство

Очерк по технике фаюмского портрета

Икона Пантелеймона. Энкаустика. Деталь

Икона Пантелеймона. Энкаустика. Деталь

Очерк по технике фаюмского портрета

До открытия фаюмских портретов, т. е., вернее, до знакомства с ними в значительном количестве, в 80-х годах прошлого века писали об энкаустике руководствуясь главным образом античными источниками. Энкаустической техникой интересовались как манерой, в которой работали все великие греческие мастера. Обсуждения и споры, связанные с этим, носили по преимуществу чисто теоретический характер и в большинстве случаев сводились к комментированиям соответствующих мест из Плиния Старшего, являющегося главным для этого источником. Первым, кто еще в ХУНТ веке постарался внести ясность в сведения античных авторов и дать описание технических приемов восковой живописи, был Oaylus. Затем, вплоть до исследования О. Donner von Richter, вышедшего в 1869 году, мы не имеем исчерпывающих работ по данному вопросу.

Перу этого ученого, внесшего крупный вклад в научную литературу о восковой живописи, принадлежит значительное количество исследований об античной живописи вообще. Его небольшие ясные статьи сопровождали публикации G. Ebers и Th. Graf портретов, находившихся в коллекции последнего. Насколько за ними сохранилось значение и до сих пор, показывает перепечатка одной из таких статей, которую включил в свою книгу, вышедшую в 1922 году, венский ученый P. Buberl, исследовавший портреты коллекции Th. Graf. В 1884 году появилась в свет книга Cros et Ch. Henry, которые специально занимались техникой восковой живописи
и, что является особенно ценным для нас, исходили в своих опытах из известных в то время фаюмских портретов. Наиболее основательное исследование энкаустики сделано уже в XX веке К Berger в его „Malteehnik d. Altertums“ (1904), где подведен итог всему написанному за последнюю четверть прошлого века. Е. Berger воспользовался поправками Mayhoff, работавшего над текстом XXXY книги Плиния, в результате чего он пришел к выводу, что у Плиния говорится о трех видах энкаустики, в зависимости от инструментов, которыми выполнялась эта живопись: кавтерия, кестрона и кисти. В русской научной литературе необходимо отметить статью Д. В. Айналова, высказавшего оригинальную, но, как нам кажется, не совсем убедительную мысль относительно того, что в портретах, исполненных чистой энкаустикой (а портреты этого рода являются наиболее эллинистическими), тонкие доски прогревались, перед тем как мастер приступал к работе. В настоящем небольшом исследовании мы не ставим себе целью дать исчерпывающие сведения об энкаустике, а лить излагаем некоторые наблюдения, которые нам удалось произвести над техникой вообще в фаюмских портретах.

Квеличение части портрета молодого юноши

Квеличение части портрета молодого юноши

О. Donner von Richter совершенно точно установил три вида живописи, которые мы имеем в фаюмском портрете, а именно: 1) чистую энкаустику, которая может выполняться особым металлическим инструментом и, помимо того, кистью; 2) восковую темперу и 3) живопись клеевыми красками, т. е. обычную темперу. Остановимся сперва на первом из названных способов—на энкаустике. Слово „энкаустика — тему eyxauazixyj—происходит от глагола iyxaicj—„вжигаю“. Это давало всегда повод говорить и спорить о том, каким образом происходило самое „вжигание“ краски. Делались многочисленные попытки толковать это филологически и проверять самый процесс на практике. Находились и такие исследователи, которые уверяли, что никакого вжигания не существовало.
где Фаэтон называется „дважды сожженным, пожалуй лучше всего доказывает остроумной игрой слов, что изображение сгоревшего Фаэтона было исполнено вжиганием красок. Решаемся высказать предположение, что единого способа в энкаустической технике не существовало. Она, вернее всего, варьировала в зависимости от времени и местности. Единственное дошедшее до нас изображение мастерской энкауста имеется на Керченском расписном саркофаге раскопок 1900 года (находящемся теперь в Государственном Эрмитаже), где среди прочих сцен помещена сцена, показывающая художника, работающего восковыми красками3. Мы имеем тут невысокой качественности живописное изображение, которое, к несчастью, не позволяет судить о деталях самого процесса писания, но все же дает для этого значительный материал. Художник изображен сидящим перед треножником—мольбертом, на котором в рамке помещена доска. Между мольбертом и мастером на высокой подставке с обеими раскрытыми створками стоит своеобразный ящик с красками, которые находятся в нанесенных клеткой делениях. Возле мастера, внизу, обычного эллинистического типа жаровня, к которой он протянул правую руку, держащую тонкий, длинный предмет. Руки художника лежат крест-накрест, так как для того, чтобы нагреть предполагаемый металлический инструмент, который он держит довольно высоко над огнем, он принужден перенести правую руку налево. Жаровня поставлена слева, — иначе, находись она по правую сторону, она мешала бы своим огнем работе, так как мастер должен в процессе писания поднимать правую руку вверх. На стене висят три портрета: по бокам—крупные imagines clipeatae, в середине — поясное изображение в прямоугольной рамке, с углами, выступающими накрест. Невысокое качество описанной росписи, бесспорно, является препятствием к уяснению деталей процесса энкаустической живописи. Предполагаемый металлический инструмент очерчен недостаточно ясно, но все-таки можно сказать, что он сужается к концу, однако не заострен. Вернее всего, впрочем, что предмет, который держит художник, является все-таки кистью. Постараемся это пояснить. Через это прибавился третий вид: разжижать восковые краски и писать кистью—живопись, которая не страдает на кораблях ни от солнца, ни от соленой воды, ни от ветра.

Створка коптского складня. Восковая темпера

Створка коптского складня. Восковая темпера

Текст, как видим, устанавливает (если принять поправку Mayhoff „cauterio“ вместо рукописного ,,сега“), что наиболее древним является способ писания кавтерием, металлическим инструментом, и что лишь позднее стала применяться кисть. Внимательное рассмотрение доступных нам портретов заставило нас придти к выводу, что если существуют энкаустические изображения, целиком выполненные кистью и очень часто—соединением кисти и металлического инструмента, то нет портретов, выполненных лишь одним металлическим инструментом. Анализ увеличенных фактур наших памятников привел нас к глубокому убеждению в том, что краска наносилась на доску посредством кисти, или, вернее, нескольких кистей (в употреблении были кисти различной тонкости и подстрижки), а затем лишь отдельные части (главным образом тело) проходились разогретым, но не раскаленным кавтерием, ибо раскаленный металлический инструмент дает лишь отрицательные результаты. Насколько можно судить по фактурному материалу фаюмских портретов, кисть дает значительно больше возможностей, нежели металлический инструмент, который приводит к однообразной и схематичной технике. С другой стороны, самый факт нанесения краски кавтерием был бы немыслим при стоячем положении доски, как это видно на Керченском саркофаге. Что доска стояла, а не лежала, указывает направление легкого стекания вниз краски, очевидно слишком жидко нанесенной в портрете мужчины ГМИИ № 6153/11 а 5781. Вышеприведенные указания не исключают возможности, что предмет, который держит энкауст в росписи саркофага, есть кисть, а не кавтерий.
Восковая краска накладывалась непосредственно на дерево, но, для того чтобы живопись ложилась более удачно и ровно, доску покрывали предварительно топким слоем чистого воска. Выражение Плиния (кн. XXXY, гл. 39): „Ceris pingei’e ас picturani inurere, qui primus excogitaverit, non constatu и означает в точно передаваемом, дословном переводе: „Кому принадлежит изобретение живописи воском т. е. восковыми красками, при этом вжигая написанное, неизвестно“, т. е. сперва наносят краску кистью, а затем проходят металлическим разогретым инструментом.
Трудно ответить на вопрос, пользовались ли очень накаленным инструментом, приближая его к живописной поверхности; однако то, что не подносили горшка с углями и тем самым „оживляли“ краски, ясно из очень четкой выпуклой фактуры, передающей лепку отдельных частей, которая иначе сгладилась бы или дала большую слитность мазка. Это, по-видимому, получалось у Th. Graf, когда он пытался регенерировать портреты, нагревая их целиком. Как раз этот момент не позволяет соглашаться с Д. В. Айналовым относительно нагревания досок, как предполагает этот ученый; если бы было так, мы не имели бы тех мазков, какие наблюдаются на всех портретах, а поверхность обнаруживала бы большую слитность отдельных элементов живописной фактуры.

Икона Пантелеймона. Энкаустика

Икона Пантелеймона. Энкаустика

Как происходил самый процесс писания? Сперва доска покрывалась краской, которой давался фон. Иногда под этим слоем обнаруживается другой, в большинстве случаев светло-коричнево-серый, матовый, например в портрете ГМИИ №№ 3708/11 а 5780 и 4290/1 la 5771. Греческий ли это прием—сказать не беремся. Первый из названных портретов благодаря верхнему отделившемуся слою обнаруживает такой коричневый подмалевок и под лицом и под фоном. В некоторых случаях благодаря недописанности досок внизу подобный подмалевок выступает со всей ясностью и, что особенно важно, в своем первоначальном виде, так как нет сомнения в том, что восковые краски верхних слоев, инфильтрируясь, оказывают влияние на этот самый нижний слой. Портрет ГМИИ № 6154/Ila 5776 заставляет утверждать, что этот подмалевок сделан темперой. Очевидно, шероховатая поверхность темперы хорошо принимала мазки восковых красок. Что в более поздних памятниках и в тех из ранних, которые представляют не-эллинистическую линию развития фаюмского портрета, фон наносился на всю поверхность доски, доказывается его появлением там, где отстает верхний красочный слой. Этот технический прием мастеров фаюмского портрета совпадает с аналогичным приемом византийских иконописцев, получивших его, бесспорно, по наследству от античности. Мы это можем прекрасно наблюдать на энкаустической иконе Пантелеймона (XI— XII в. н. э.), бывшей ранее в собрании И. С. Остроухова и в настоящее время находящейся в Государственном музее изобразительных искусств. Тут золото нимба, которым была покрыта поверхность, просвечивает в целом ряде мест сквозь красные одежды изображенного. То же наличествует в исполненной восковой темперой створке деревянного коптского складня того же музея со сценами „Рождества44 и „Креще- ния“ (X—XI в. н. э.). После того как доска была покрыта тем, что мы назвали подмалевком для фона, исполнялся иногда черным цветом рисунок, а обычно просто соответствующими красками делался подмалевок для лица, волос и одежды. Таким образом оказывался подготовленным нижний живописный слой, поверх которого уже детально прорабатывались отдельные части портрета. В портретах эллинистического типа сложная последовательность красочных слоев сглаживала, стушевывала границы и поверхность таких подмалевок; но чем более памятник относится к не-эллинистиче- ской группе фаюмских портретов, тем с большей ясностью выступает предварительная работа живописца. Например, в портрете ГМИИ № 6154/1 la 5776 это менее заметно, нежели в портрете ГМИИ № 3706/11 а 5775, где пряди и локоны волос кажутся словно набросанными на темный фон подмалевка, сделанного для верхней части головы. Верхний слой фона наносился после остального. Его мазки, следующие обычно контуру головы и плеч, выполнены значительно более жидкой краской, нежели прочие части портрета, кроме одежды, которая тоже пишется жидко, широкими мазками. Техника выполнения складок одежды, как это показывают наблюдения, в какой-то мере предрешала стилистические особенности тех памятников, которые далеки от эллинистической традиции, где отдельные складки просто обратились в линии. Отметим, что, насколько мы могли наблюдать, описанная схема нанесения мазков имеется, за редкими исключениями (ГМИИ № 4296/11 а 5789), лишь в памятниках, данных в чистой энкаустике, тогда как в темпере она отсутствует. Решаемся высказать предположение, что это, быть может, явилось результатом того, что художник обычно, так сказать негативно, строит художественный образ, наступая либо фоном, либо тенью на ту часть изображаемого, которую он стремится отграничить. Примером этому может служить живопись части лица, около носа, в портрете ГМИИ № 4290/Е 1 а 5771 или изображение волос по линии лба в том же портрете. Мазки фона могут и не следовать контуру головы, а расходиться схематически по углам в стороны (ГМИИ №N® 6153/11 а 5781 и 6157/11 а 5776). Из всех частей портрета, помимо фона и одежды, наиболее детально выполняются волосы.

Увеличение части фактуры мужского портрета

Увеличение части фактуры мужского портрета

Определить систему мазков в портретах высокого качества трудно. В каждом отдельном случае она глубоко индивидуальна, но может быть отмечено, как правило, что она всегда очень сложна. Главным признаком такой фактуры, бесспорно, является различный вид и характер самих мазков. Это сказывается особенно ярко в портрете ГМИИ № 4290/11 а 5771, где, помимо колористических приемов, все построено на мазках, нанесенных более жидкой и более компактной массой, быстро, неровно, нерегулярно, а во впадинах щек, где необходимо было сгладить переходы, мастер это сделал просто растиранием красочной поверхности пальцем, чтобы добиться некоторой выгодной ему туманности, контрастирующей с остальным. Не менее разнообразную систему мазков имеем в мужском портрете ГМИИ № 3703/11 а 5777, где, однако, почти вся доска выполнена жидкой краской. Интересно проанализировать технические приемы правой верхней части лица в мужском портрете № 7277/g 86 Metropolitan Museum of Arts: после того как в этой части была более или менее подготовлена вся площадь, художник начал детализировать и наносить тени и блики; чтобы выделить довольно толстый, слегка загнутый нос портретируемого, художник наносит, кроме контурной полосы внизу носа, светлые треугольники, необходимые для большего подчеркивания усов и бороды. Тем же приемом достигнуто выделение глубоко сидящих глаз, под которыми полуциркульно ложатся светлые блики, пересеченные тонкими штрихами—углублениями, передающими мелкие морщинки, идущие от глазных впадин к щеке. Эти блики выполнены очень тонкой кистью, при значительной густоте краски, рельефно выделяющейся на более низкой фактурной поверхности остального. Здесь, как и в портрете ГМИИ № 6154/11 а 5776, мы встречаем применение металлического инструмента, которым вдавливаются линии ресниц, штрихи, передающие мелкие морщины. Подобное вдавливание сделано ребром металлического инструмента, так как деревянная ручка кисти или специальный деревянный инструмент дать такое четкое и тонкое сечение живописной поверхности, бесспорно, не могут. Не лишне указать, что, несмотря на значительное количество находящихся в собраниях музеев различных металлических предметов, которые обычно считаются инструментами, применявшимися энкаустами, нельзя говорить с полной уверенностью, что мы действительно имеем дело с рабдионами, кавтериями или кестронами, до такой степени формы этих предметов различны и неустойчивы. Точно сказать, какой вид имел или имели (не лишено возможности, что употреблялось несколько сортов инструментов) инструменты энкаустов, можно будет лишь тогда, когда какая- либо находка позволит окончательно документировать и определить найденное. Пока же такого материала, с нашей точки зрения, нет, и данный вопрос остается открытым.

Часть росписи Керкенского саркофага раскопок 1900 г

Часть росписи Керкенского саркофага раскопок 1900 г

След металлического инструмента наблюдается в значительном количестве памятников. Он очень хорошо виден в портрете ГМИИ № 4231/1 la 5790, где волосы писаны кистью, лицо пройдено металлическим инструментом, давшим очень однообразную и скучную фактуру. В женском портрете ГМИИ № 4252/1 la 5788 инструмент был использован для волос и контуров тела (если это только можно назвать контуром), по головному вырезу одежды. Это придает фактуре данного, к несчастью плохо сохранившегося, памятника вид штриховки, которая достаточно известна по вазописи в классическую эпоху, а в эллинистический период—по стенным росписям8. Чем портрет более исполнен в местной традиции, тем фактура его однообразнее и схематичнее, как и сам художественный образ. В памятниках (продолжающих эллинистическую традицию), если они высокого качества, как, например, портрет ГМИИ № 6153/1 la 5783, красочная поверхность исполнена скорее небрежно, чем схематично. В этом портрете размазывание краски на плечах и у ключиц подтверждает, думается, нашу мысль. Появляется тенденция заполнять определенный участок доски локальной краской, игнорируя фактурную выразительность. Очень густая энкаустическая масса обычно приводит со временем к изменению краски, наступающему под действием происходящих внутри ее химических процессов. Очевидно, вследствие недостаточной замеси или неподходящей связи воск в виде серого налета выступает наружу, от чего появляется поселение отдельных частей в ряде портретов.
Чистая энкаустика не умирает вместе с эллинистическими памятниками. Она продолжает свое существование, как известно, и дальше, в византийский период, и это лишний раз подтверждает, что Византия как бы продолжает античную традицию.

Увеличение части фактуры портрета пожилого мужчины

Увеличение части фактуры портрета пожилого мужчины

Вторым видом живописи, который мы встречаем в фаюмском портрете, является восковая темпера. Восковой темперой называют темперный состав из воска, белка и небольшого количества оливкового масла. К какому времени относится появление этой живописи—неизвестно, но надо думать, она одного возраста с чистой энкаустикой. Восковая темпера, возможно, произошла от энкаустических красок, в которые для большей их компактности во время варки прибавляли хиосского бальзаму (смолу pistacia terebintus) и немного оливкового масла. Такая масса и в неразогретом виде легко могла прорабатываться металлическим инструментом. Восковая темпера всегда наносилась кистью. Нам лично неизвестно случая, когда такая живопись выполнялась бы инструментом, да и надо сомневаться, чтобы это было мыслимо. Возможно, что существовала комбинация восковых красок с восковой темперой. Таким, думается, является портрет ГМИИ № 3704/11 а 5778, где на поверхности волос заметен сильный сероватый налет,—который, как упоминалось, част в энкаустике,— тогда как остальные части портрета писаны восковой темперой. В восковой темперной живописи имеем грунтовку доски мелом на клею. Самый процесс писания едва ли чем разнится от вышеописанного в энкаустике кистью. Это доказывает ГМИИ № 4296/11 а 5789. Мазок в портретах восковой темперой—мелкий и слитный, почти дающий гладкую поверхность. Памятники более эллинистического склада показывают пользование несколькими кистями, из которых отдельные могут быть очень тонки, как это можно судить по следу случайно задетого кистью портрета ГМИИ № 4235/1 la 5774. Чем портрет более „египетского склада, тем, по-видимому, ограниченное было количество кистей (например, ГМИИ № 4296/11 а 5784).
Особым типом восковой темперы надо считать восковую темперную краску, рецепты которой сохранились в византийских иконописных руководствах и которая составлялась из равного количества вместе растапливавшихся воска, поташа и клея. Такой рецепт сообщает „Герменейя“ Дионисия—живописное руководство монастырей Афона (XI в.). После того как красочные части соединились, масса наносилась на доску и, в случае если живописи хотели придать блестящую поверхность, ее покрывали лаковым составом. Образцами этой темперной краски могут служить портреты ГМИИ №№ 4237/11 а 5774, 4299/11 а 5787. Их поверхность гладка, фактура еще более нивелирована, чем в вышеописанных памятниках, тогда как некоторые приемы (штриховка) как будто бы взяты из чисто темперной техники. Случаев покрывания живописи лаком в фаюмском портрете нам неизвестно, между тем как в уже упомянутой створке коптского складня ГМИИ применяется, повидимому, именно этот технический прием. Наиболее интересным памятником этого вида темперы является портрет ГМИИ № 4233/11 а 5786, где наличествует манера письма, свойственная стенописи,—штриховка, действительно наиболее подходящая к монументальной живописи. Возможно, что это один из наиболее ранних памятников, выполненных такого рода восковой темперой, так как тут еще не выработались навыки и приемы, свойственные уже давно существующей технике. Кисти, которые употребляются для красок, заготовленных по этому рецепту, должны были быть очень тонки, как мы это и видим в портрете ГМИИ № 4723/11 а 5774, где на щеке ясно виден след, проведенный такой кистью.

Очерк по технике фаюмского портрета

Увеличение части фактуры портрета мужчины

Наконец, третьим видом живописи, встречающимся среди фаюмских портретов, является простая темпера, т. е. краски на сиккативе (связующем веществе), на клею, очень часто на белке или желтке. Темперная живопись всегда исполняется на доске, которая предварительно загрунтована массой, состоящей из мела, замешанного на клею. Это совершенно необходимо вследствие быстрой и легкой внитываемости красок этого вида, которые, кроме того, при нанесении на гладкую незагрунтованную доску дают совершенно иной колористический эффект, нежели при грунте. Слой грунта должен быть достаточно густым и толстым. Темперная техника предполагает, разумеется, пользование только кистью. Среди фаюмских портретов темпера представлена отдельными немногими памятниками. Так, в коллекции ГМИИ имеется всего лишь один портрет—№ 4298/Iia 5792. В этом позднем портрете мы видим применение штриховки, которая наблюдается во всех памятниках, писанных темперой. Прекрасным подтверждением этого может служить и знаменитая „Алина“, „Fran Aline“, Берлинского музея, которая при этом исполнена на доске, обтянутой холстом. Штриховка как особый технический прием встречается в греческой вазописи очень рано. В Помпее мы ее находим в стенных росписях, где ее применение очень способствует подчеркиванию монументальности этой декоративной живописи. Мы думаем, что ее появление в египетских темперных памятниках ведет свое начало от стенописи. Она налицо и в египетских эллинистических пеленах, но только в тех, где портреты покойного вклеиваются в заранее заготовленный холст, как, например, в ГМИИ № 4229/11 а 5749. Штриховка придает всем живописным памятникам своеобразную скульптурность, которая так выгодна для стенописи. В погребальных пеленах, которые, за единичными исключениями, исполнены темперой, холст обычно не грунтуется, окраска наносится на ткань, при чем цвет самой ткани учитывается мастером и вводится в качестве цветового элемента в композиции. Так, это имеет место в пелене ГМИИ № 4280/1 la 5750. Краска в погребальных пеленах, как правило, бывает очень жидкая. Она наносится быстро, не сглаживая, не покрывая фактуру самой материи, и лишь некоторые части прорабатываются более компактной массой. Можно предполагать, что в целом ряде случаев темперная живопись в фаюмском портрете и в погребальных пеленах увязывается с расписными египетскими масками. Дальнейшие исследования, думается, подтвердят это.
В настоящем кратком очерке по технике живописи фаюмского портрета мы ничего не говорили о красках и, главное, об их происхождении. В этой области делались опыты и производились анализы красочных масс, добытых из раскопок; однако, поскольку этот материал не египетского происхождения, строить обобщающие выводы преждевременно. В самом Египте, насколько нам известно, находок красок, которые могли бы быть связаны с фаюмскими портретами, до настоящего времени не сделано. Производить же химический анализ, беря для этого красочную массу с самих портретов,—невозможно, так как подобный прием просто привел бы к порче памятников.