Culture and art

Культура и искусство

Понтормо и Россо Фьорентино

Понтормо и Россо Фьорентино

Понтормо и Россо Фьорентино

Понтормо и Россо Фьорентино

Понтормо и Россо Фьорентино родились почти одновременно, с разницей в три месяца, беспокойной весной 1494 года. Но не только случайные или вполне объяснимые совпадения фактов биографий связывают этих художников. Творчество двух мастеров составило единую главу итальянского искусства XVI века. Эту мысль высказали еще в начале нашего столетия авторы фундаментальных трудов по истории изобразительного искусства, чьи идеи развиты и углублены в исследованиях современных специалистов и растиражированы в популярных изданиях. Ныне, как и прежде, в двух живописцах из Тосканы видят если не сиамских близнецов, то уж во всяком случае Диоскуров зарождающегося маньеризма. В самом деле, художников многое объединяет: оба учились у Андреа дель Сарто (Понтормо — безусловно, а Россо — более чем вероятно); оба в своей работе обращались к другим великим образцам (при этом не копируя их слепо) — картону Битва при Кашине Микеланджело, к шедеdрам Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео, Якопо и Андреа Сансовино, Мазаччо и Донателло.

Понтормо Портрет мужчины с алебардой 92 х 72 см Малибу, Музей Поля Гетти

Важно и то, что произведения Понтормо и Россо нередко датированы одними и теми же годами. То есть профессиональное становление художников, признание заказчиками, увлечение различными тенденциями богатейшей и разнообразной художественной культуры Флоренции шли параллельно друг другу. Так, к
1514- 1516 годам относится участие мастеров в работах по фресковой декорации церкви Сантиссима Аннунциата и украшению улиц и зданий Флоренции в связи с приездом папы Льва X. В 1518 они пишут два алтарных образа, Понтормо — для церкви Сан Микеле Висдомини, Россо — для Оньисанти. По-видимому, к началу 1520-х годов относится исполненная Понтормо Мадонна с Младенцем, двумя святыми и ангелами (Уффици) и, совершенно точно, тогда же появляется написанная Россо Мадонна с Младенцем и двумя святыми (ранее в Вилламанье).
Все это позволяет объединить и заново оценить биографии двух художников в соответствии с принятой в старых трудах схемой, при условии, конечно, что подобное сопоставление не повлечет за собой поспешных выводов о возможном совпадении стилистических истоков или о типологическом сходстве творчества мастеров. Как раз хронологические совпадения в биографиях Понтормо и Россо помогают яснее увидеть то, на что задолго до нас обращала внимание старая литературная традиция: различие художественных результатов, рожденных при сходных обстоятельствах, вызванных к жизни одними и теми же событиями или случаями.
Впервые это проницательно подметил Джорджо Вазари. В своих Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих он даже формально подчеркнул различие между Понтормо и Россо, «разделив» посвященные художникам страницы биографиями тридцати других современных мастеров (напротив, в работе другого историка, Луиджи Ланци, сведения о художниках соседствуют). Россо, в сравнении с Понтормо, предстает в книге Вазари как художник менее опытный, только приближающийся к порогу, за которым начинается путь к «современной манере». Различен и стиль повествования о двух мастерах: глава о Россо носит более анекдотический и развлекательный характер. При этом тон Вазари окрашивают торжественные ноты, поскольку он восхваляет свойственную молодому художнику вдохновенную фантазию и богатство его воображения. Напротив, «жизнеописание» Понтормо составлено с большей обстоятельностью, детально и подробно, с элементами анализа. Вазари с пониманием рассказывает о грандиозных замыслах художника и его необыкновенной требовательности к себе. По мнению биографа, неуверенность в собственных успехах рождает в душе Понтормо смуту, которая приводит его к полному одиночеству.
Хотя Вазари, анализируя творчество двух мастеров, затрагивает не только содержание их искусства, но и проблемы психологические, с позиции современных исследователей интерпретация биографа требует уточнения. При внимательном чтении текстов Вазари нетрудно заметить, что историограф, со свойственной ему проницательностью, улавливает глубокое различие в произведениях двух прошедших одинаковый путь мастеров.

Понтормо Портрет Марии Сальвиати 87 х 71 см Флоренция, Галерея Уффици

Одно из интересных открытий современных исследователей — роль ренессансной скульптуры, в особенности пластики XV века, в сложении творческого метода Понтормо и Россо. Для теоретиков Ренессанса пластические искусства являлись родственными видами. Подчеркивая в живописи пластическое начало и живописное в скульптуре, они оправдывали использование разными видами искусства идентичных композиционных элементов, взаимный обмен «цитатами». В этом отношении ситуация с Россо кажется более очевидной, поскольку он, как известно, был связан со скульптором Баччо Бандинелли и сам занимался рельефом, по крайней мере намеревался включить рельефы в стукковую декоративную лепнину галереи Франциска I в Фонтенбло. По свидетельству Вазари, Понтормо также не остался равнодушным к этому виду искусства; вспоминая об утраченных фресках хора флорентийской церкви Сан Лоренцо, Вазари упоминает о том, что художник исполнил для главных фигур этой обширной декорации «объемные и законченные глиняные модели», применив в работе испытанные технические приемы, которым суждено было большое будущее.
В глазах Понтормо и Россо главной фигурой в области пластических искусств был Донателло. В самом деле, в произведениях Донателло жизненная сила и экспрессия сочетались со смелой трактовкой пространства, изображением вспышек света, а также грубоватой резкостью рисунка. Его произведения в гораздо большей мере отвечали тому ощущению кризиса, который существовал в эти годы, чем исполненные элегантности и утонченности, очень качественные работы иных скульпторов.
Интерпретация одного и того же источника в творчестве каждого из двух мастеров была разной. У Россо использование отдельных мотивов и произведения в целом служит основанием для упрощения композиции и как бы оправданием сознательной архаизации стиля. У него и у других художников (Мазаччо, Паоло Учелло) подобный прием «обратной связи» мыслится как способ художественного обновления языка современного ему искусства, противостояния условностям. Понтормо же, наоборот, заимствуя мотивы Донателло (назовем фигуру Авраама, прежде находившуюся на колокольне Джотто, и святого Иеронима из Фаэнцы для Алтаря Пуччи, а также Безбородого пророка или Аввакума), заостряет физиономическую характеристику и подчеркивает эмфатический, эмоционально приподнятый жест. Красноречиво сравнение двух ангелов, сидящих на ступеньках лестницы в алтарных композициях Россо и Понтормо, ныне находящихся в Уффици и происходящих — соответственно — одна из коллекции Карло Медичи, другая из церкви Оньисанти. У Понтормо позы фигур и жесты противопоставляются так, чтобы избежать повторений; у Россо «закрытые» и компактные формы сопрягаются, чтобы достичь музыкального созвучия, в котором разнообразные движения создают единство.
Является неоспоримым тот факт, что у Понтормо и Россо выбор стилистически различных составляющих искусства Донателло приводит к различным художественным результатам. Достаточно обратить внимание на роль жестов и взглядов, которые у Понтормо призваны усилить эмоциональный характер изображения и выявить его структуру: они направлены за пределы живописного пространства, одновременно — вовлекают в него и зрителя. У Россо же движения и жесты, связывающие отдельные персонажи или строящие композицию, удерживаются в границах картинной плоскости и взгляды персонажей не обращены вовне, что снижает эмоциональный эффект сцены и свидетельствует об ином подходе художника к своей задаче. Таким образом, различные соотношения «позы — действия — взгляда» в произведениях, исполненных Понтормо и Россо примерно в одно время, например, в Снятии с Креста из Санта Феличита во Флоренции и в Моисее, защищающем дочерей Иофора (хотя и связанных между собой безумством ирреальных и непересекающихся пространственных координат) в итоге приводят к различным характеристикам «места действия — физического состояния — эмоций» и говорят о различии художественного темперамента обоих мастеров.
Помимо ясности и изящества, спокойствия и последовательности изложения немалым достоинством предложенной вашему вниманию книги является, на мой взгляд, то, что автор никогда не забывает о стилистическом различии творческого метода двух художников-маньеристов. Очевидные пересечения биографий мастеров помогают рассмотреть их судьбы на фоне культуры Флоренции начала XVI века.

Понтормо Наказание хлебодара 58 х 50 см Лондон, Национальная галерея

ПОНТОРМО И РОССО ФЬОРЕНТИНО. ХУДОЖНИКИ КРИЗИСНОЙ ПОРЫ
1494 год, год рождения Понтормо и Россо, стал для Италии переломным: на смену периоду относительной стабильности пришла бурная эпоха политических потрясений. Расцвету экономики и культуры Италии XV века не соответствовала политическая стабильность — страна была раздроблена на отдельные государства. В то время как в Европе формировались большие национальные монархии, заявлявшие о своих экспансионистских целях, в Италии труднодостижимое политическое равновесие существовало лишь благодаря осторожной и благоразумной политике Лоренцо Великолепного. Лоренцо Великолепный умер в 1492 году, и спустя два года, в 1494, французский король Карл VIII высадился в Италии, чтобы отвоевать корону Неаполитанского королевства. Начался драматический период, в течение которого на Апеннинском полуострове шла борьба между Францией и Испанией. Вражда закончилась только в 1559 году подписанием мирного договора в Като-Камбрези и окончательным включением Италии в сферу испанского владычества. Судьба Флоренции, художественной родины Понтормо и Россо Фьорентино, отражает эту драматическую реальность. В 1494 году Медичи были изгнаны из Флоренции Карлом VIII и провозглашена республика во главе с фра Джироламо Савонаролой. В 1512 году с помощью испанцев господство Медичи в городе было восстановлено. В 1527 году, на следующий день после разгрома Рима (т.н. Сакко ди Рома), флорентийцы вновь провозгласили республику. Династия Медичи окончательно воцарилась во Флоренции в 1530 году, опять же при поддержке испанцев, но их правление приобрело новую политическую форму — герцогской республики, что повлекло за собой глубокие изменения духовного климата.
Понтормо и Россо Фьорентино сформировались как художники в ту бурную и нестабильную эпоху, когда политические события сопровождались в художественной области глубоким кризисом принципов и норм ренессансного искусства. Гибель формальной и идеальной гармонии, достигнутой на «тонком гребне» немногих лет, совпадающих с началом XVI века, была отмечена рождением нового художественного явления, которому была суждена долгая жизнь. Оно получило название маньеризм. Название происходит от термина «maniera» (манера), употреблявшегося в литературе XV века и указывавшего на индивидуальный изобразительный язык того или иного художника, черты стиля определенного периода. В трудах Вазари термин «maniera» наделен особым смыслом. В третьей части своих Жизнеописаний автор говорит о «большой манере», свойственной творчеству Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля, трем вершинам в развитии итальянского искусства, начиная с конца XIII века, с Чимабуэ и Джотто. Действительно, эти три мастера достигли совершенства в изображении идеальной красоты путем отбора самых прекрасных черт реальности, демонстрируя в своих произведениях возможность превзойти саму природу и искусство античности. По мнению Д.Вазари, мастера, которые хотят достичь «прекрасной манеры», должны принять шедевры Леонардо, Микеланджело и Рафаэля как образец для подражания. Таким образом, в сочинении Вазари понятие «maniera» имеет положительный смысл и только позже (в XVII и XVIII вв.) родился термин маньеризм, получивший отрицательное значение. Маньеристами стали называть художников, которые ориентируются в своем творчестве не на природу, натуру, как это было в искусстве Ренессанса, а на «манеру» великих мастеров. Их произведения подвергались резкой критике, поскольку, как считалось, они искажали истинную реальность и являлись банальными повторениями художественных формул.

Понтормо и Доменико Пулиго Ювелир 69 х 59 см Париж, Лувр

Только в начале XX века произошла переоценка антиклассических аспектов маньеризма и художников, представляющих это направление. Изучение их творчества привело к тому, что становилось все более затруднительным объединять различные и далекие друг от друга явления культуры того периода, который обычно связывается с понятием «кризис Ренессанса». Главные приметы этого сложного времени, когда были подвергнуты сомнению фундаментальные принципы итальянской художественной культуры начала XVI века, мы встречаем в живописи Россо и Понтормо, в их постоянном беспокойном диалоге с великими образцами Высокого Ренессанса. Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль достигли необычайной гармонии в иллюзорной передаче предметного и пространственного миров, человеческих фигур (анатомически и пластически точно изображенных) и человеческих чувств. Однако уже в последний период творчества в их произведениях обнаруживаются признаки разрыва с нормами классического языка ренессансного искусства.
Россо и Понтормо, перерабатывая в глубоко личном духе формальные приемы трех великих мастеров, подчеркивая и в итоге преувеличивая новаторские аспекты их языка, приходят к полному преображению классических принципов. Они критически пересматривают эти принципы с современных им художественных позиций и создают новый язык, способный выразить новое мироощущение. Это характерно не только для живописных произведений обоих художников, но и для их превосходных графических работ, относящих Понтормо и Россо к числу прославленнейших рисовальщиков флорентийской школы. Пространство, заполненное фигурами, в которых отчетливо ощущается влияние северного искусства; отливающий разными оттенками цвет, свободный от всякой связи с реальностью; напряженная атмосфера составляют наиболее очевидные аспекты их антиклассической живописи. Ее переоценка в итальянской и зарубежной критике последнего времени привела к полному «оправданию» творчества двух великих художников, сняв с них обвинения в простом формальном подражании образцам.
Прежде чем перейти к анализу живописных произведений Понтормо и Россо Фьорентино, восстановим краткую биографическую канву их творчества.
Якопо Карруччи, прозванный Понтормо, родился в местечке Понтормо близ Эмполи 24 мая 1494 года в семье флорентийского живописца Бартоломео Карруччи и Александры Паскуале ди Дзаноби. Влияние Пьеро ди Козимо, Мариотто Альбертинелли, проявилось лишь в первый период творчества Понтормо. По-другому складывались его отношения с Андреа дель Сарто. Взяв юного Понтормо (вместе с Россо) в свою мастерскую, Андреа был рядом с начинающим художником, когда тот принял участие в росписях церкви и монастыря Сантиссима Аннунциата (1512-1513), ознаменовавших официальное вхождение Понтормо в художественные круги Флоренции. Связь с Андреа дель Сарто, своего рода диалектическое соперничество с ним, продолжалась до конца второго десятилетия XVI века.
Фра Бартоломео не упоминается как учитель Понтормо, но его творчество, несомненно, послужило для художника образцом в начале деятельности. Постоянным и длительным будет влияние Леонардо да Винчи и главным образом Микеланджело. Понтормо никогда не покидал Флоренцию и ее ближайшие окрестности.

Понтормо Женщина с корзиной для рукоделия 76 х 54 см Флоренция, Галерея Уффици

В сложении индивидуального, ни на кого не похожего, независимого стиля Понтормо важную роль сыграл интерес художника к северной культуре, особенно ярко проявившийся в картинах для Комнаты Боргерини (1515-1518), фресках с изображением Страстей Христа в Чертозе ди Галлуццо (1523-1525), а также в утонченном и одновременно реалистически-грубоватом истолковании классической темы Вертумн и Помона в люнете зала виллы Медичи в Поджоа-Кайано (1519-1521). Своей кульминации формальные искания художника достигают в работах по украшению капеллы Каппони в церкви Санта Феличита во Флоренции (1526-1528). Исполненная для этой капеллы картина Снятие с Креста представляет, очевидно, высший расцвет его творчества вместе с серией блистательных портретов, персонажи которых, меланхоличные, с непроницаемыми лица ми, погружены в глубокое раздумье. С 30-х годов XVI века художник испытывает сильное влияние искусства Микеланджело. Эта последняя фаза его творчества завершается работой над утраченными фресками церкви Сан Лоренцо (1546-1556), память о которых сохранили не только превосходные подготовительные рисунки, но и беглые заметки в Дневнике Понтормо, который он вел в последние годы жизни. Умер художник в 1556 году.
Жизнь Понтормо целиком связана с Флоренцией. Жизнь Россо представляется более динамичной и богатой событиями. Джованни Баттиста ди Якопо, прозванный Россо Фьорентино, по всей вероятности за рыжий цвет волос (rosso — по-итальянски «рыжий»), родился во Флоренции в приходе Сан Микеле Висдомини 8 марта 1494 года. Выразительный портрет художника дан в книге Вазари. Автор говорит о том, что Россо был красив, наделен большим обаянием, имел благородные и утонченные манеры, интересовался музыкой и литературой, являлся превосходным мастером живописи, причем Вазари подчеркивает ее причудливый и оригинальный характер.
В описании Вазари Россо предстает человеком независимым, с юных лет осознающим свою индивидуальность и ревниво оберегающим оригинальность своего искусства. Как пишет Вазари, художник хотел сотрудничать лишь с немногими мастерами, так как всегда оставался «при твердых своих убеждениях, противоречивших его манере». После очень краткого периода ученичества, который, по сведениям Аньоло Бронзино, он провел вместе с Понтормо под руководством Андреа дель Сарто, Россо более не желал связывать себя с традиционной практикой художественных мастерских. Причиной этому был не только независимый характер художника, но, главным образом, его решимость переработать близкую ему художественную традицию, а не вступать с ней в соревнование. Именно поэтому он проявляет интерес к творчеству тех же мастеров, что и его сверстник Понтормо, — в первую очередь к Микеланджело, чей картон Битва при Кашине Вазари упоминает как отправной момент в художественном формировании Россо.
Россо изучает и произведения Андреа дель Сарто, позднего Фра Бартоломео и современных ему скульпторов — Якопо Сансовино и Баччо Бандинелли. В творчестве Россо прослеживается диалог с искусством эксцентричного Алонсо Берругете, а также — во всяком случае в ранний период — с Франчабиджо и тем же Понтормо. Вместе с этими последними он исполняет свой первый крупный общественный заказ — фреску Вознесение Марии в Кьострино деи Воти в Сантиссима Аннунциата (1513-1514). В произведениях Россо, как и в творчестве Понтормо, ощущается и влияние северного искусства.
Дерзкий по новизне фантазии алтарный образ из церкви Оньисанти (1518), завершающий ранний этап творчества художника, является главной работой в период его пребывания в Вольтерре. Смена атмосферы официальной Флоренции на провинциальный покой способствовала рождению невиданного прежде изобразительного языка, который характеризует произведения Россо начиная с конца первого десятилетия XVI века. Поразительное Снятие с Креста (1521), ныне хранящееся в Городской Пинакотеке Вольтерры, свидетельствует об окончательном разрыве с гармонией ренессансного искусства.
Возвратившись во Флоренцию на рубеже 1521 и 1522 годов, Россо выполняет свои последние флорентийские заказы — Мадонну на троне с десятью святыми для семьи Деи (1522) и Обручение Марии (1523). Навсегда покинув свой родной город в 1523 году, Россо отправляется в Рим, где получает заказ на украшение капеллы семьи Чези в церкви Санта Мария делла Паче и выполняет тридцать один рисунок на мифологические сюжеты, награвированные затем Якопо Каральо. После Сакко ди Рома (1527) он вынужден покинуть Рим. Он уезжает в Перуджу, затем в Сансепольк-ро, Читта ди Кастелло и Ареццо, где встречает молодого Вазари. Его неиссякаемая фантазия проявилась и в эти годы в проекте украшения церкви Мадонны делла Лакриме. Исследователи склонны относить к концу флорентийского периода картину Моисей, защищающий дочерей Иофора (1523-1524). Это несравненный образец микеланджеловского понимания пластики и динамичной, исполненной страстной энергии композиции.
Творчество художника обогащает и ряд замечательных портретов.
В 1530 году Россо по приглашению французского короля Франциска I уезжает во Францию. Здесь он завершает свою деятельность, работая над украшением галереи в королевском замке Фонтенбло. Он написал четырнадцать фресковых композиций и руководил исполнением стукковых декораций (1531-1539). Россо Фьорентино умер 14 ноября 1540 года.

Понтормо Встреча Марии и Елизаветы. 392 х 337 см Флоренция, Сантиссима Аннунциата

ЕДИНЫЕ ИСТОКИ ТВОРЧЕСТВА
Несмотря на важные открытия современных исследователей, пока не удалось определить произведения, которые можно было бы считать первыми в творчестве Понтормо и Россо Фьорентино. По одной из гипотез, оба еще совсем юных художника в конце 1512 и начале 1513 года работали в мастерской Андреа дель Сарто: под его руководством они совместно исполнили пределлу к Благовещению, написанному Андреа дель Сарто для монахов-августинцев церкви Сан Галло. После осады Флоренции (1529), во время которой церковь была разрушена, картину переместили в церковь Сан Якопотра Фосси, где, вполне вероятно, к ней была добавлена еще одна пределла, видимо непоправимо поврежденная или погибшая в конце 50-х годов XVI века во время разлива Арно.
Из краткого описания, данного Джорджо Вазари в начале биографии Понтормо, мы знаем, что в этой пределле был изображен мертвый Христос, освещенный факелами, которые держали два плачущих ангела. По сторонам, в двух тондо, были изображены фигуры двух пророков, особенно высоко оцененные Вазари.
Помимо сотрудничества с Россо в работе над пределлой Понтормо помогал Андреа дель Сарто в исполнении сцены Благовещения; возможно, что его руке принадлежат две маленькие фигурки на балконе внушительного здания классической архитектуры, а также центральная, монохромно написанная фигура, сидящая на лестнице, примыкающей к массивным пилястрам портика.
Таким образом, Понтормо и Россо работают над своим первым художественным заказом совместно с Андреа дель Сарто и вместе официально дебютируют на флорентийской художественной сцене, украшая церковь Сантиссима Аннунциата. Андреа дель Сарто начал работать там с конца первого десятилетия XVI века, создав великолепные образцы своей «непогрешимой живописи». Различные этапы работы двух молодых художников над росписями Сантиссима Аннунциата детально документированы в Памятной книге монастыря делла Нунциата (1510 -1559), в Заметках, составлявшихся падре Элизео Биффоли начиная с 1587 года, и в особенности в Казначейской книге, или ведомостях (реестрах), охватывающих период с марта 1509 по 1516 год и составленных монахом-настоятелем монастыря.

Понтормо Встреча Марии и Елизаветы 202 х 156 см Карминьяно (Флоренция), приходская церковь

В финансовых документах фиксировалась оплата труда художников. Из сведений, которые они содержат,
следует, что 19 сентября 1513 года Россо было поручено исполнение двух гербов в комнате генерала монашеского ордена сервитов. К сожалению, ничего не осталось от этих первых фресковых композиций Россо, плохо различимы теперь и первые работы Понтормо, исполненные в Аннунциате. 7 октября 1513 года, примерно месяц спустя после первого заказа, данного Россо, Понтормо получает первый гонорар за фигуры Веры и Милосердия, написанные фреской вокруг мраморного герба Льва X на портике при входе в Аннунциату.
Сначала фреска была заказана Андреа ди Козимо Фельтрини, исполнявшему в Аннунциате многочисленные работы по декоративному оформлению. Фельтрини, сделав позолоту гербов понтифика, не решился взяться за живопись. Ее осуществил Понтормо. Ныне сохранились только следы фресковой живописи, в которых можно различить, хотя и с трудом, две женские фигуры, олицетворяющие добродетели. Произведение это имело большой успех, так что, как утверждает Вазари, Андреа дель Сарто, пораженный способностями молодого ученика, сначала неустанно расхваливал его, но затем из-за глупой зависти «никогда уж больше не смотрел на Якопо с той же благосклонностью». Несмотря на это, Понтормо вместе со своим сверстником Россо, благодаря замечательным успехам первых работ, были привлечены к исполнению цикла Жизнь Марии в Кьострино деи Воти. Встреча Марии и Елизаветы Понтормо (1514-1516) и Вознесение Марии Россо (1513-1514) дополняют сцены Рождения Марии Андреа дель Сарто (1513-1514) и Обручения Марии Франчабиджо (1513). И уже по этим фрескам становится ясно, что общим для обоих художников является стремление уже в этот, ранний период творчества порвать с классической традицией.
Первый шаг к отступлению от традиции знаменовало Вознесение Марии Россо, над которым он начал работать с конца 1513 года. Разделение композиции на две расположенные друг над другом части напоминает замысел Страшного суда, написанного в начале XVI века Фра Бартоломео для Кьостро делле Осса госпиталя Санта Мария Нуова и ныне находящегося в музее Сан Марко. Именно мотив Мадонны, окруженной ликующими ангелами, заимствован у Фра Бартоломео, тогда как в анатомическом строении тел чувствуется влияние Микеланджело. Нижние фигуры своей торжественной и несколько высокопарной величавостью напоминают персонажи Андреа дель Сарто.

Андреа дель Сарто Благовещение Флоренция. Галерея Палатина

Помимо бесспорного воздействия классического искусства во фресках Россо есть много нового, в особенности в том, что касается приемов организации пространства. Новыми кажутся типы апостолов, большеносых, со странным выражением широких лиц. Апостолы эти похожи на персонажей гравюр северных мастеров, получивших в то время широкую известность. Обильные складки одеяний апостолов заполняют пространство; благодаря сопоставлению дополнительных тонов исчезает эффект градации планов. Художник смело пытается создать иллюзию того, что между реальностью и живописным изображением нет дистанции, — характерен в этом плане выступ «арки», обрамляющей стену с наружной стороны. Необычно и расположение фигур: центральная группа образует замкнутый круг, к которому как бы примыкают две соприкасающиеся дуги-арки. Любопытным оказывается решение верхней части картины: в хороводе ангелов преобладает эффект каллиграфический; много контурных линий. Само же пространство неопределенно — оно скорее ощущается, чем изображается. В целом Россо в немалой степени отказывается от гармоничного сопряжения форм и мягкой градации цветовых тонов, свойственных классической живописи. Он передает в сцене чувство возбуждения, беспокойства, несомненно имеющее иррациональный оттенок.
В сцене Встреча Марии и Елизаветы, над которой Понтормо работал в течение двух лет, начиная с 1514 года, яснее, чем у Россо, звучит воспоминание о двух великих образцах флорентийского искусства. Понтормо идет от классической композиционной схемы. Включение пирамидальной структуры в полукруглое пространство напоминает композицию картины Фра Бартоломео Мистическое обручение святой Екатерины (Алтарь Питти, 1512). Во фреске Понтормо, однако, центральная группа окружена множеством фигур, а разнообразие поз персонажей делает ее схожей с композициями Андреа дель Сарто, созданными примерно в это же время.
По сравнению с фресками Андреа, где сцены разворачиваются в просторных интерьерах и имеют повествовательный характер, событие, изображенное Понтормо, кажется замкнутым, бездейственным. Его персонажи напоминают скульптуру, как, например, святой с книгой на первом плане справа от зрителя или мать с ребенком на втором плане рядом с Мадонной. Для столь большого числа фигур не хватает пространства. Монументальность, характерная для композиций Фра Бартоломео, сочетается с подчеркнутым выражением эмоций и беспокойства, вроде того, что мы видим в обращенном на зрителя взгляде сидящей женщины или в группе жестикулирующих персонажей на втором плане.
Помимо влияний Фра Бартоломео и Андреа дель Сарто во фреске Понтормо заметно воздействие исполненных примерно в то же время работ Рафаэля римского периода, в особенности двух первых ватиканских Станц. Данный факт мог бы служить подтверждением гипотезы о поездке Понтормо в Рим, совершенной, возможно, за год до окончания произведения (1515). Нельзя отрицать, что во фреске есть отголосок колористических исканий Микеланджело, в особенности это ощущается в «пронзительном желтом цвете одеяний святой Елизаветы» ( A. Venturi, 1932).
В других произведениях молодого Понтормо классические черты соседствуют с элементами современного, отражавшего новое направление, изобразительного языка. Сцена в больнице (1514) написана на стене зала Академии, где прежде находилась женская палата старинного госпиталя Сан Маттео. Эта сцена вызывает в памяти, но в другом, меньшем масштабе и в иных, «смиренных» формах, одно из самых классических по стилю произведений Андреа дель Сарто — Рождение Марии в Кьострино деи Воти. Туфли без задников и таз прямо напоминают о фреске Андреа дель Сарто, но скромное и тесное пространство, в котором изображены лежащие на койках больные и святая, чудесным образом выздоровевшая, занимающаяся делами милосердия, представляет сильный контраст с просторной и богатой комнатой на фреске Андреа. Понтормо стремится к крайней строгости композиции, что подтверждает сведение красочной гаммы к трем цветам — желтому, розовому и зеленому.
Если позы фигур классичны, то совершенно чужды классической традиции и не имеют прецедентов в изобразительном искусстве той поры угловатость их очертаний, порывистая ритмика движений, нервное выражение лиц с заостренным подбородком, круглыми глазами и маленьким ртом.
На два основных образца опирался Понтормо в Святом собеседовании (1514), первоначально написанном на стене церкви Сан Руффилло и перенесенном в начале XIX века в капеллу художников в церкви Аннунциата. Понтормо исходит из композиционной схемы, использованной Фра Бартоломео в картине Мадонна с шестью святыми (1509, Флоренция, музей Сан Марко) и в уже упомянутом алтарном образе Питти. Возможно, Понтормо находился под впечатлением композиции Мистическое обручение святой Екатерины, написанной Андреа дель Сарто около 1513 года и хранящейся теперь в Дрездене. Вместе с тем это произведение с очевидностью свидетельствует об отходе от образцов и индивидуальной переработке устойчивых изобразительных приемов: художник окончательно нарушает гармоничное единство форм и рационально определенного, соразмерного им пространства. Понтормо сокращает глубину и ширину пространства, создает эффект сжатия фигур, которые выстраивают разнообразные ритмические ряды (стоящие и коленопреклоненные фигуры, фронтальные и повернутые спиной). Характерны также сильные развороты тел, в особенности Мадонны и младенца, который неприветливо смотрит на приближающегося святого Захарию.
Классический канон нарушен в выражении лиц: взгляд святой Лучии, устремленный за пределы картины, кажется гораздо более напряженным, чем у персонажей Сарто или Фра Бартоломео, экстатический вздох предполагаемой святой Агнессы выражает особую глубину ее переживания, очевидна нерасположенность младенца Христа к старику Захарии и, наконец, необычен томный взгляд архангела Михаила, страстно обращенный к Мадонне.
Работы по украшению города, выполненные во Флоренции во время пребывания там папы Льва X, знаменитого представителя семьи Медичи, включали и декорацию капеллы в церкви Санта Мария Новелла, где папа каждое утро слушал мессу. Вначале роспись капеллы была поручена Ридольфо Гирландайо, написавшему на противоположной от входа стене Коронование Мадонны. Завершил работу Андреа ди Козимо Фельтрини, создав богатое декоративное оформление свода, в которое включены путти, исполненные третьим участником этой работы, Понтормо. Понтормо принадлежит люнет с изображением святой Вероники, в котором еще ощутимо близкое соприкосновение с традицией флорентийской живописи. Знаменитым прообразом композиционной схемы этого люнета — фигуры святой под балдахином, поддерживаемым двумя ангелами, является Мадонна под балдахином Рафаэля (1507-1508, Флоренция, Галерея Палатина).
Этот мотив использовали и Фра Бартоломео в Мистическом обручении святой Екатерины (1511), ныне находящемся в Лувре, и Андреа дель Сарто в уже упомянутом алтарном образе из Дрездена. В развороте фигуры святой Вероники чувствуется отголосок еще одного классического произведения — Тондо Дони Микеланджело (1503-1504, Флоренция, Уффици); «микеланджеловскими» являются и фигуры двух обнаженных путти, чьи позы выдают любимый художником прием противопоставления движений и ритмов, уже использованный им в упоминавшемся ранее Святом собеседовании из Сан Руффило. В тончайших цветовых переходах одеяний Вероники и запечатленном на белой ткани лике Христа Понтормо обнаруживает мастерство изысканного колориста.
В первой половине второго десятилетия XVI века Россо Фьорентино, как и Понтормо, поглощен изучением и переработкой классических образцов. Об этом свидетельствует Мадонна во славе, написанная Россо, видимо, между 1512 и 1513 годами, ныне находящаяся в Эрмитаже (Санкт-Петербург). Мотив Мадонны, поддерживаемой группой ангелов, восходит к Фра Бартоломео и напоминает фреску Россо Вознесение Марии из Аннунциаты (1513-1514). Ангелы в обеих картинах очень похожи микеланджеловской пластикой тел и типом лиц: подчеркнуто экспрессивных, с удлиненным ртом, выступающим носом и большими глазами.
Картина из Эрмитажа напоминает о Микеланджело прежде всего композиционной схемой: пирамида, которая сужается в высоту и чьим основанием служат мощные объемы. Очевидно и влияние некоторых скульптур Микеланджело. В нежных объятиях Мадонны и Младенца, слегка повернувшего голову, можно уловить отзвук композиционного замысла Мадонны из Брюгге. «Незаконченные» («non-finito») фигуры ангелов, таинственно выступающие из глубины фона, напоминают ангелов из Тондо Таддеи (около 1502) и Тондо Питти (около 1503). Фигура ангела на первом плане, повернувшего плечо к зрителю, с рукой, лежащей вдоль бедра, напоминает вид сверху на мраморного Давида из Палаццо Веккьо. Таким образом, в эрмитажной Мадонне связи с классической изобразительной традицией еще сильны и очевидны. Общее же решение представляется совершенно оригинальным: смелые ракурсы фигур ангелов на первом плане, психологическая характеристика изображенных персонажей и в особенности колорит. Потоку света, заливающему льдисто-голубой фон, противопоставлен темно-синий цвет окутывающего Мадонну плаща, который исчезает в неопределенном темном пространстве с фигурами ангелов.

ПУТИ РАСХОДЯТСЯ. ПЕРВЫЕ САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
С середины второго десятилетия XVI века пути Понтормо и Россо Фьорентино расходятся. Отныне каждый из них занят поиском собственного языка, самостоятельного по отношению к изобразительной традиции, с которой были связаны его ранние работы.
Среди произведений Понтормо, представляющих эти новые поиски, отметим Истории Иосифа (около 1515- 1518), ныне хранящиеся в Лондонской Национальной галерее. Данные картины, вместе с работами Андреа дель Сарто, Франческо Граначчи, Баккьяки и Франчабиджо, предназначались для украшения брачной комнаты Франческо Боргерини и Маргариты Аччайуоли, чья свадьба состоялась в 1515 году. Комплекс из четырнадцати картин, уже в конце XVI века разошедшийся по разным коллекциям, был включен в богатое деревянное обрамление, выполненное Баччо д’Аньоло.
Избранная тема по традиционным представлениям являлась прообразом жизни Христа, прославлением божественного Провидения и христианских добродетелей. В сравнении с работами других мастеров, исполнявших этот цикл, произведения Понтормо отличаются необыкновенной оригинальностью изобразительной и пространственной фантазии, подвижностью фигур и уникальностью колорита. По поводу этих картин уже Вазари высказывал искреннее удовлетворение, особенно восхваляя «живость голов» и «разнообразие поз» фигурок, ныне называемых «стаффажем».
Характер живописи пределл и панелей, которой в прошлые эпохи занимались и другие известные флорентийские художники, здесь существенно обновлен Понтормо, поскольку он обращается к другим изобразительным образцам. Действительно, напряженная атмосфера, которая в первую очередь бросается в глаза в Историях Иосифа, типична для северной графики, где сцены заполняются множеством персонажей. Именно в эти годы графические работы голландца Луки Лейденского и немца Альбрехта Дюрера получили большое распространение во многих художественных центрах Италии. Этими гравюрами интересовались во Флоренции многие художники, среди которых был и Андреа дель Сарто. Не исключено, что с новой изобразительной традицией Понтормо познакомился благодаря учителю.
Очевидно, первой в серии из четырех картин, написанных Понтормо, была композиция Иосиф открывается своим братьям. Сцена изображает тот момент, когда Иосифа, уже взрослого и богато одетого, узнают его братья, приехавшие в Египет закупать зерно, поскольку земля Ханаанская, где они жили с отцом, была охвачена страшным голодом. Братья поражены, узнав в этом благородном и щедром министре фараона своего брата, которого они много лет назад из зависти к нему продали торговцам-мадианитянам и которого отец Иосифа считал погибшим. Они бросаются к ногам Иосифа, в отчаянии умоляя о прощении.
С формальной точки зрения, в картине еще сохраняются черты, связанные с классической изобразительной культурой, например в расположении фигур. Композиция включает две типично классические композиционные схемы — пирамидальную и кругообразную, которые, тем не менее, не соединяются в единую гармоническую конструкцию, а разделяют сцену на две части.
В двух последующих сценах художник выбирает такой тип композиции, при котором расположение персонажей ведет глаз зрителя от первого плана в глубину. В картине Иосифа продают Пентефрию это движение в глубину имеет змеевидный характер, в сцене Наказание хлебодара и прощение виночерпия ритм становится зигзагообразным. Рядом с эпизодом прощения виночерпия, который вновь может подавать вино фараону, изображены различные этапы мучений хлебодара.
Одновременность изображения различных эпизодов — одна из характерных особенностей композиции самой большой сцены этого цикла. Картина, традиционно называемая Иосиф в Египте, представляет наиболее значительные эпизоды воссоединения Иосифа со своей семьей. Сцена разворачивается в четырех пространственных зонах. На первом плане слева Иосиф представляет фараону свою семью, приглашенную им переехать в Египет. По мнению Вазари, юноша в темном плаще и коричневом платье на первой ступени лестницы является портретом молодого художника Аньоло Бронзино, бывшего учеником Понтормо. Справа тот же Иосиф изображен сидящим на торжественной колеснице, влекомой тремя ангелами; опершись на левую руку и крепко держась за путто, он склоняется к коленопреклоненному персонажу, который подает ему петицию или читает послание. Еще один путто, занимающий видное место в композиции, закутан в ткань, развеваемую ветром. Он размещается на вершине колонны и словно повторяет жест одной из двух кажущихся живыми статуй.
В узком пространстве между двумя зданиями на втором плане теснится возбужденная любопытствующая толпа. Из глубины другие таинственные персонажи наблюдают за тем, что происходит на первом плане. Они стоят, опершись на один из больших камней или обломков скалы.
Облик, одеяния, выражения лиц всех этих персонажей выдают их северный типаж, так же как пейзаж фона с массивным замком и окружающими его деревьями. На втором плане справа, на лестнице без перил, примыкающей к величественному сооружению цилиндрической формы, изображен Иосиф, который держит за руку одного из своих сыновей; чуть выше другого его сына нежно встречает мать. Наконец, Иосиф и его сыновья, Эфраим и Манассия, изображены в интерьере комнаты, размещенной в верхней части здания, где старый умирающий Иаков дает свое родительское благословение. Странное сочетание всех этих элементов сообщает картине необычный, интригующий характер.
С композициями для комнаты Боргерини можно связать две другие работы Понтормо. Одна из них — Поклонение волхвов (1522-1523), исполненная для Джованни Мария Бенинтенди. Композиция близка сценам из Лондонской Национальной галереи. Эта работа также обращена к северной изобразительной культуре, о чем свидетельствует искажающая лица персонажей экспрессия и общая напряженная атмосфера.
Сходство с пейзажем из Историй Иосифа заметно в фоне картины Святой Квентин (1517-1518), написанной, по словам Вазари, для церкви Сан Франческо в Сансеполькро и ныне находящейся там в Городской Пинакотеке. В изображенном на втором плане от святого сгорбленном старце, опирающемся на посох, и в фигурке слева, нервно указывающей на главное событие картины, повторены типы двух путников на лестнице из композиции Иосифа продают Пентефрию. Склонность Понтормо к противопоставлениям, уже встречавшаяся в его ранних работах, выражена в картине из Сансеполькро. Очевиден контраст между сценой пытки и выражением лица святого, чуть томного и словно не замечающего физической боли.
Картина принадлежит к тем произведениям Понтормо, в которых ярко проявилось влияние известных скульптур, например, Вакха Якопо Сансовино (1515) из музея Барджелло.
В 1518 году для капеллы Франческо Джованни Пуччи церкви Сан Микеле Висдомини во Флоренции Понтормо исполняет знаменитую Мадонну с Младенцем и святыми. На картине изображены Мадонна, Иоанн Евангелист, святой Иосиф с Младенцем Христом на руках, маленький Иоанн Креститель, святой Франциск и святой Иаков, являющийся автопортретом художника. В произведении еще ощутимо влияние классического искусства, но в целом очевиден окончательный разрыв с гармонией и равновесием форм и пространства.
Размещение фигур в двух зонах, разделенных вертикальной осью, образующей вершину треугольника, на которой и расположена голова Мадонны, встречается во многих работах Фра Бартоломео. Достаточно вспомнить прославленный алтарный образ Питти, использованный молодым Понтормо для композиции Встреча Марии и Елизаветы из Аннунциаты. Напоминающая приемы сфумато Леонардо да Винчи, картина исполнена тревожного возбуждения. Правая и левая части композиции, хотя и являются симметричными и заполнены равным количеством персонажей, трактованы по-разному. Сложные изгибы фигур и активная жестикуляция персонажей создают сложную и динамичную геометрическую схему, своего рода решетку, являющуюся основой композиции. Разнонаправленные взгляды никогда не пересекаются и не совпадают, свидетельствуя о внутреннем одиночестве изображенных. Резко подчеркнуты физиономические черты и выражения лиц святых: можно отметить морщины Иосифа и Иоанна Евангелиста и улыбки болтающих ногами младенцев. Все здесь рождает тревожные, беспокойные чувства. Впечатление сжатости, тесноты, в которой трудно дышать, создано резким сокращением пространства и глубокой светотенью, приглушающей цвет. Этому впечатлению соответствует разрушающая гармонию классической композиционной схемы центробежная энергия, вызванная необъяснимым возбуждением персонажей.
Отход от современного Понтормо живописного языка окончательно проявил себя в Иоанне Евангелисте и Михаиле Архангеле, написанных, вероятно, в 1519 году для капеллы Сантиссимо Крочифиссо церкви Сан Микеле Арканджело в Понтормо. В изображении двух святых, как и в упомянутом Святом Квентине, моделью для построения композиции была скульптура. В Иоанне Евангелисте, к примеру, мотив скрещенных ног святого напоминает позу Левита (1506-1511), высеченного Джованни Франческо Рустиччи и помещенного справа от фигуры Иоанна Крестителя на северном портале флорентийского Баптистерия. Созданные под сильным впечатлением от произведений скульптуры, обе картины Понтормо занимают особое место в его творчестве и открывают новый период поисков утонченных выразительных средств.
В этих произведениях сложно разработана линейная структура. Так, сильно подчеркнуты контуры фигур, складки и другие детали изображения. Помимо элегантной каллиграфичности, изысканность композиции усиливается драгоценной игрой цвета. Хотя картины различны по колориту — более светлому в Иоанне Евангелисте противопоставлен сияющий, словно горящий цвет одеяний архангела Михаила, — в обоих случаях красный тон господствует. Он сильно контрастирует с темным фоном и серо-голубыми одеждами. Этот колористический контраст формально объединяет оба произведения. Забавную ноту вносит в картину Архангел Михаил путто с крючкообразными крыльями и ослиными ушами, изображающий дьявола. Он схватил хрупкую чашу весов архангела Михаила и, перевернув, показывает ее зрителям; на его спине еще заметна свежая рана, нанесенная святым.
Физиономическое сходство связывает Иоанна Евангелиста со Святым Антонием Аббатом из Уффици (ок. 1519). Этот лысый старец с длинной бородой, держащий правой рукой свиток, а левой опирающийся на сучковатую палку, заставляет вспомнить знаменитые фигуры пророков Сикстинской капеллы Микеланджело. Его лицо с негодующим и провидческим взглядом напоминает лица персонажей некоторых гравюр Дюрера. Суровый и строгий колорит этой картины тяготеет к монохромности и сведен к оттенкам черного и коричневого. Работа представляет собой — по отношению к разнообразию красок и цветовых градаций в фигурах святых — еще один не менее утонченный пример новых живописных поисков Понтормо.
Сильные цветовые контрасты и выразительность линейного рисунка характеризуют и приписываемую Понтормо Мадонну с Младенцем и двумя святыми (около 1522) из Уффици. Фоном композиции является глухая стена с балюстрадой. Она препятствует развитию пространственной глубины, которая в итоге совершенно исчезает благодаря сопоставлению различных красочных тонов, создающих эффект «по- лихромной интарсии» (A. Venturi, 1932). Здесь, как и в алтарном образе Пуччи, гармония классической композиционной схемы нарушается разнонаправленными позами, взглядами и жестами персонажей; среди них особенно выделяется жестикуляция святого Франциска, выдающая его тревогу. Центробежная композиция картины намечена фигурками ангелов, сидящих у ног Мадонны: их позы указывают на расходящееся движение, которое можно уподобить ножницам.
Как показывают приведенные примеры, у Понтормо классические композиционные схемы «раскрыты». Россо же, напротив, стремится «закрыть», замкнуть композицию по направлению к центру. Это станет понятно, если мы сопоставим упомянутых ангелочков Понтормо с двумя маленькими ангелами на первом плане знаменитого алтарного образа из церкви Оньисанти, исполненного Россо Фьорентино в 1518 году. Картина, ныне хранящаяся в Уффици и известная также под названием Мадонна на троне с четырьмя святыми, изображает Мадонну с Младенцем, Иоанна Крестителя, святых Антония Аббата, Стефана и Иеронима. Она была заказана Леонардо Буонафеде
для капеллы церкви Оньисанти согласно завещанию Франчески де Рипой, вдовы из Каталонии, жившей во Флоренции.
Картина никогда не находилась на том месте, для которого предназначалась, вероятнее всего, из-за недовольства заказчика. Как рассказывает Вазари, тот видел ее в процессе работы и был неприятно поражен. Фигуры святых с «дьявольскими» лицами и выражением «жестокости и отчаяния», вызвавшие негативную реакцию Буонафеде, несомненно, представляют собой новое прочтение иконографии алтарного образа.
На хмурых и мрачных, усиленных подчеркнутыми тенями, лицах исчезла безмятежная ясность, характерная для традиционных персонажей алтарей, обычно погруженных в медитацию или мистический экстаз. Их взгляды не встречаются и не рождают ощущения гармонии; словно вопрошающие, они передают чувство общего возбуждения, подчеркнутого нервными жестами Иеронима, Младенца Христа и Иоанна Крестителя. Неспокойное состояние святых, кажется, вовсе не интересует двух ангелочков у ног Мадонны, углубившихся в чтение.
Ту же сосредоточенность на собственном занятии мы находим и в замечательном Музицирующем ангеле из Уффици, чья кудрявая голова нежно прижата к лютне, из которой он извлекает мелодичные аккорды. Согласно недавним предположениям критиков, эта маленькая картина хронологически относится ко второму флорентийскому периоду творчества Россо (около 1522) И, по-видимому, является частью большой композиции.
В алтарном образе из Оньисанти новаторство соседствует с традицией, заданной Фра Бартоломео и другими мастерами позднего Ренессанса. О ней свидетельствуют расположенные в нишах группы святых и позы отдельных персонажей. Как и в работах Понтормо примерно этого же времени, фигуры кажутся стиснутыми благодаря сильному сокращению пространственной глубины. Одеяния и драпировки, подчеркнуто жесткие и угловатые, отличаются богатством колорита с его весьма изысканными переливами оттенков.
Совершенно необычен образ святого Иеронима, с «суровым» и одновременно «полным отчаяния» выражением лица, отмеченным Вазари. Его скелетообразная фигура с впалым животом, выступающими ребрами и ключицами, худой шеей, тощими руками и пальцами, бесспорно, написана после натурных анатомических штудий. Начиная с XV века этим интересовались и занимались тосканские живописцы, среди которых можно назвать и Россо. С аналогичными экспериментами связаны две фигуры с содранной кожей: изображение по краям загадочной композиции Аллегория смерти (или Скелеты) из Уффици (1517). В том же контексте надо рассматривать исхудалые фигуры святой Анны и маленького Иоанна Крестителя из Святого семейства (Лос Анджелес), полного тоски и тревоги. В этой картине Россо отступает от традиции изображения одной из наиболее распространенных тем в иконографии начала XVI века — Мадонны с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем, к которым иногда добавляется фигура святой Анны. Здесь исчезают грация и мягкость в выражении лиц, присущие персонажам множества картин на подобный сюжет у живописцев предшествующих столетий. Ясная и цветущая природа, обычно окружавшая группу святых, сменилась неопределенным пространством, в котором видны две беспокойные фигуры ангелов-дьяволов с темными, как бы таящими угрозу крыльями. Помимо необычности изображения фигур галлюцинирующий характер этой сцене придают странные, эксцентричные переходы цветовой гаммы, незаконченность живописной манеры и исчезновение пластических форм в нижней части картины. Это произведение открывает период смелого экспериментаторства в области живописного языка и эмоциональной экспрессии, которое со временем достигнет своей кульминации в работах, исполненных в Вольтерре.
Заказ на оформление зала на вилле Медичи в Поджо-а-Кайано был получен от Оттавиано деи Медичи, который руководил работами по поручению папы Льва X, в прошлом кардинала Джованни деи Медичи, и кардинала Джулио, своего двоюродного брата, будущего папы Климента VII. Сюжетная программа, разработанная историком Паоло Джовио, ставила своей целью напомнить о праздниках, происходивших в доме Медичи, путем изображения эпизодов римской истории. Следуя предписаниям Джовио, другие художники, привлеченные к созданию этого декоративного цикла, — Андреа дель Сарто и Франчабиджо, — расписали две стены большого зала. В 1521 году из-за смерти Льва X работы были надолго приостановлены; в 1532 году новый папа Климент VII вновь обращается к Понтормо с предложением закончить цикл фресок.
От этого второго заказа, так и не исполненного художником, сохранилось несколько замечательных подготовительных картонов, о которых будет сказано в дальнейшем. Хотя художник считался с программой Паоло Джовио, несомненно, что тема имела для него самостоятельную ценность. Речь идет об изображении классического мифа Вертумн и Помона, заимствованного из Метаморфоз Овидия.
На фреске Понтормо оба божества помещены по краям нижней зоны люнета, с атрибутами, которые их характеризуют у Овидия: серп у Помоны и корзина у Вертумна. Как и другие взрослые персонажи в группе, они одеты в крестьянское платье. По сторонам круглого окна помещены четыре обнаженных путти. Двое внизу крепко держат руками гирлянду из листьев и фруктов, двое других вверху поднимают стяги, сидя на стволах лавровых деревьев, от которых отходят тонкие, покрытые листьями ветки. Пятая обнаженная фигура фрески — это сидящий на стене юноша, который возвышается над старым крестьянином, изображающим Вертумна, и его более молодым соседом. Свесив ноги и опершись на правую руку, парень пытается дотянуться до лавровой ветки, протягивая в левой руке ткань бледно-сиреневого цвета. Воздушность атмосферы и расслабленные позы персонажей напоминают об отдыхе крестьян в жаркий праздничный день. Таким образом, классический миф истолкован в народном духе. Общий реалистический характер изображения достигает кульминации в фигуре крестьянина Вертумна с морщинистым лицом и узловатыми руками, следами тяжелого сельского труда. Слева от него неприветливая собака, готовая залаять, — любопытнейший и необычный персонаж фрески.
По-видимому, под тем же влиянием искусства северных мастеров Понтормо проявляет особый интерес к изображению мира и природы, в котором растения и животные занимают равное с человеком место.
С сельской темой связана и надпись на металлической дощечке, помещенной над окном. Это фрагмент из первой книги Георгик Вергилия, где автор вспоминает богов и богинь, хранителей полей: DIIQUE DEAEQUE QUIBUS ARVA TUERI (Георгики,I, 21). Тема прославления сельской жизни точно соответствовала декорации загородного дома — виллы Медичи. Уже Лоренцо Великолепный в некоторых своих известных литературных произведениях говорил о благотворном воздействии сельской природы, противопоставляя ее напряженной политической и социальной атмосфере большого города.
По мнению исследователей, в обличье сельской сказки во фреске скрывается сложный аллегорический смысл, связывающий тему, избранную Понтормо, с другими украшающими зал сценами. Вместе с этими последними классический миф о Вертумне и Помоне составляет единую сложную политическую метафору, идею прославления судьбы и бессмертия династии Медичи. Различные ветви этой флорентийской семьи олицетворяет лавровое дерево, изображенное в верхней части люнета. Мысль об обновлении династии с течением лет и, следовательно, бессмертии могущества Медичи отражена в образе постоянного возрождения природы, смены дней и времен года. В этом контексте спутники Вертумна и Помоны также могут рассматриваться как божественные персонажи: обнаженный юноша, сидящий на стене, и фигура крестьянки справа являются Вакхом, богом вина, и Церерой, богиней плодородия. Оба эти божества связаны с темой природы и упоминаются Вергилием в отрывке из Георгик, о котором шла речь. Рядом с Вертум- ном, традиционно считающимся олицетворением зимних месяцев, по-видимому, изображен Аполлон, бог Солнца. Симметрично им: Диана, или Луна (единственное божество, упоминаемое Вазари), и Помона, или Весна. Некоторые фигуры, расположенные внизу на первом плане, возможно, олицетворяют течение дней и месяцев.
При внимательном разглядывании фрески замечаешь, что сцена не имеет описательного или повествавательного характера, не рассказывает нам какой-либо истории, а природное окружение дано только намеком — изображением листвы лавра и костюмами персонажей. Кажущаяся реалистичность композиции в целом сосуществует с изысканностью формальных исканий — или, лучше сказать, они в ней господствуют. Именно эти искания, как и в последних рассмотренных нами работах Понтормо, составляли для художника главный интерес.
Долгий и сложный процесс формальных поисков композиции люнета запечатлен в графических работах Понтормо. От подготовительного периода сохранились три графических листа, предназначенные для росписи всего люнета, и несколько рисунков отдельных фигур, частично оставшиеся на стадии замысла; среди них следует упомянуть замечательную фигуру обнаженного юноши, сидящего со скрещенными ногами и защищающего ладонью глаза от солнца.
Переходя к общему анализу формальных качеств фрески, отметим прежде всего выраженное сокращение пространственной глубины. Впечатление открытого пространства на самом деле только кажущееся: подернутое дымкой небо и стена замыкают композицию, сводя к минимуму возможность размещения фигур. Композиция построена по относительно простой схеме, для которой характерно точно рассчитанное симметричное равновесие: две фигуры на первом плане справа и две фигуры слева на первом уступе стены, по две справа и слева на втором уступе и, наконец, еще две над круглым окном. Внутри этой основной структуры гармония целого нарушается многообразием поз персонажей — удобно сидящих в разных ракурсах, показанных фронтально или со спины.
Лицо старого крестьянина Вертумна напоминает Дицо святого Августина, изображенного слева от распятого Христа во фреске, написанной Понтормо для табернакля в Кварто, близ монастыря бенедиктинок в Больдроне. Роспись люнета в Поджо-а-Кайано напоминает табернакль и тонкостью колористической гаммы. С другой стороны, табернакль из Кварто связан с циклом фресок в Чертозе дель Галлуццо, о котором мы будем говорить в следующей главе. Их объединяют прежде всего совершенно северные по типологии образы Мадонны и Иоанна Крестителя. Фреска из Кварто была завершена, по-видимому, в период между работами в Поджо-а-Кайано и в Чертозе дель Галлуццо, то есть между 1521 и 1522 годами.

РАБОТЫ ДЛЯ ЧЕРТОЗЫ ДЕЛЬ ГАЛЛУЦЦО

В 1523 году, когда, как рассказывает Вазари, «во Флоренции началась эпидемия чумы, Якопо бежал из города». В обществе одного лишь Аньоло Бронзино Понтормо отправился в Чертозу дель Галлуццо, где работал до конца 1527 года. Уединенное, тихое место вдали от напряженной городской жизни соответствовало характеру Понтормо, человеку мечтательному, замкнутому, склонному к одиночеству. В этот период творчества художник внимательно присматривался к новым образцам в искусстве, а именно — к произведениям северных мастеров, у которых он уже многое заимствовал при исполнении композиций для комнаты Боргерини. Цикл фресок со сценами Страстей Христа, исполненный им во дворике Чертозы, представляет собой поистине творческую переработку образцов северного искусства. Хотя в прошлом исследователи пытались найти в каждой из сцен цикла точные цитаты из Дюрера, мы полагаем более правильным подчеркнуть северный характер этих росписей в целом. С северной традицией, несомненно, связаны и вытянутость, удлиненность фигур, и костюмы персонажей, но прежде всего — психологическая проникновенность, определяющая драматическую одухотворенность выражения лиц. Однако именно благодаря внимательному изучению северного искусства Понтормо порывает связи с флорентийской традицией и дает полную свободу индивидуальным исканиям в области изобразительного языка.
Хотя в настоящее время фрески сильно разрушены, все же можно изучить их самые важные формальные особенности. Необычным должен казаться, как пишет Вазари, эффект лунного света композиции Моление в Гефсиманском саду. О нем дают представление лишь следы фона с очертанием местности. Левая часть фрески кажется объятой тишиной: на первом плане Петр, Иаков и Иоанн, погруженные в глубокий сон; чуть выше Христос, стоящий на коленях спиной к зрителям картины. Справа изображена возбужденная группа солдат, возглавляемая Иудой, у которого на поясе висит кошелек с деньгами, полученными за предательство.
В Христе перед Пилатом Иисуса окружает множество фигур, его голова слегка склонена, как бы в знак глубокого смирения и покорности перед обвинениями, которые ему бросают старейшины и высшие священнослужители. Композиция разделена на две части центральной, чуть волнистой осью; ее образуют фигуры Христа и кравчего, который ловко спускается с крутой лестницы на втором плане, неся Пилату таз и кувшин для умывания рук. Как и во фресках в Поджо-а-Кайано, типичная для Понтормо любовь к декоративному разнообразию подчеркнутого линейного рисунка выявлена здесь сильно сокращенной глубиной пространства, словно стремящегося вытолкнуть каждый элемент композиции на первый план, и сопоставлением чистых оттенков мягких красочных тонов, среди которых выделяется ослепительно белый. В Шествии на Голгофу сцена строится вокруг Христа, встречающего Веронику, которая протягивает ему плат. Динамичный характер придает композиции разнообразие поз персонажей, линии перекладин Креста, копья, лестницы, словно рассекающие толпу — процессию осужденных, служителей правосудия, обвинителей и просто любопытных. Совершенно «северная» по характеру группа, помещенная за холмом на втором плане, — сгусток напряженного драматизма, еще сильнее выраженного в позах Мадонны и святого Иоанна, любимого ученика Христа. В сцене Плач над телом мертвого Христа подвижность композиции, созданная чередованием фигур, склоненных и прямо стоящих, необычным образом оживляет пирамидальную схему, традиционно используемую при изображении подобных сцен. Игра контрастирующих, насыщенных цветовых тонов (ярко-красного, темно-фиолетового и желтого) достигает предельной утонченности в смелых цветовых переходах на одежде Марии Магдалины. Вершина формальных поисков художника — последняя сцена цикла, Воскресение Христа, где округлые лица и тела спящих солдат, шлемы и панцири образуют «ряд полихромных дисков» (A. Venturi, 1932) с их калейдоскопическим разнообразием желтых, белых, зеленых, серых и фиолетовых тонов.
Завершив росписи дворика, Понтормо исполнил для монастырской гостиницы Чертозы картину Христос в Эммаусе. Изображен тот момент, когда ученики Христа по жесту, напоминающему о преломлении хлеба во время Тайной вечери, узнают в своем спутнике воскресшего учителя. Картина, ныне находящаяся в Уффици, датируется 1525 годом. Цифры написаны на картуше, расположенном у ног ученика Христа справа. Глаз Бога Отца, изображенный наверху в центре, добавлен, должно быть, позднее Якопо да Эмполи, исполнившим копию знаменитой картины.
В Христе в Эммаусе, как и во фресках дворика Чертозы, Понтормо в своей изобразительной манере следует Дюреру. Действительно, общий замысел картины воспроизводит — с некоторыми вариантами — гравюру Дюрера из серии Малых Страстей, опубликованную немецким мастером в 1511 году. О Дюрере и о северной культуре в целом напоминает также одна из основных особенностей картины — скрупулезно воссозданное изображение повседневной реальности, позволяющее некоторым исследователям творчества Понтормо считать работу предшественницей исканий Караваджо, Веласкеса и Франсиско Сурбарана. Впечатление отсутствия дистанции между изображенной сценой и зрителем, а также близкого соприкосновения с реальностью создают — наряду с «портретностью» персонажей — и такие детали, как крупные босые ноги учеников Христа, из-за которых высовываются кошачьи морды, с любопытством смотрящие на зрителя. В левой части картины видна свернувшаяся клубком собачонка. Та же веристская тенденция прослеживается и в тщательном изображении предметов, составляющих натюрморт на столе, в которых даже чувствуется характер материала: лен скатерти, прозрачное стекло бокалов, блестящий металл кувшина, ножей и блюда. Присущее Понтормо искреннее увлечение изображением реальности сосуществует в картине с напряженным мистицизмом образа благословляющего Иисуса, чей жест рифмуется с жестом монаха этой обители, стоящего слева от Христа. Симметрично изображен столь же одухотворенный молодой монах. Спокойствию и умиротворению их лиц противопоставлены полные сомнения и тревоги лица монахов на фоне. Это превосходное произведение Понтормо не лишено и колористической изысканности.
Как и во фресках дворика Чертозы дель Галлуццо, очевидную связь с северным изобразительным искусством, прослеживаемую в удлиненных фигурах персонажей и в особом типе лиц, можно отметить также в написанном на дереве тондо Рождество Иоанна Крестипшя (около 1526) из Уффици.

УГЛУБЛЕННЫЙ ПОИСК ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ЯЗЫКА
В конце 20-х годов XVI века, после завершения декоративных работ в Поджо-а-Кайано, Понтормо углубляет свои поиски в области формального языка живописи. К этому периоду деятельности художника относится украшение капеллы Каппони в церкви Санта Феличита во Флоренции. Капелла, построенная Филиппо Брунеллески, в прошлом принадлежавшая семье Барбадори, была приобретена Лудовико Каппони в 1525 году, когда там начал работать Понтормо вместе с Бронзино. Согласно свидетельству Вазари, в полусферическом куполе, по-видимому в XVIII веке замененном сводом, были изображены Бог Отец и четыре патриарха, а в четырех тондо по углам — евангелисты, существующие и поныне. За исключением картины с фигурой Иоанна Евангелиста, три других композиции представляют проблему для исследователей. Ученые до сих пор не пришли к единому мнению о том, что здесь принадлежит Бронзино. Евангелисты, несомненно, написаны под влиянием Микеланджело. Их сложно развернутые фигуры сильно выделены из темного фона, на котором сверкают яркие краски их одеяний, падающих широкими складками. Эта игра колористических контрастов, подчеркивающая утонченность абриса форм, сочетается с изысканным стилем всей декорации капеллы. Самым важным свидетельством этих новых поисков Понтормо в области изобразительного языка представляется алтарный образ капеллы, знаменитое Снятие с Креста (1525-1528), которое можно считать шедевром художника. Возможно, осознавая, сколь нов изобразительный язык этой картины, Понтормо, как рассказывает Вазари, повелел сделать «перегородку, замкнувшую эту капеллу». Перегородка эта не позволяла в течение трех лет, пока работал художник, никому попасть в капеллу. В самом деле, совершенно необычным представляется композиционный замысел этого «запутанного узла фигур» (A.Venturi, 1932) и драпировок. Отметим прежде всего фигуру юноши «с блуждающим взглядом», изображенную на первом плане, и в особенности две «парящие» фигуры вверху, на нейтральном фоне, единственной пейзажной приметой которого является серое облако. Эта сложная «гроздь» (L. Becherucci, 1944) форм, образующих перевернутую пирамиду, не поддается рациональному истолкованию и разделению на пространственные планы. Композиционная усложненность сопровождается субстанциальной, сущностной и, возможно, намеренной двусмысленностью трактовки сюжета, представлющего собой одновременно и Снятие с Креста и Пъету (Оплакивание мертвого Христа). В картине, по-видимому, представлен момент, когда тело Христа, снятое с Креста, только что «вырвано» из объятий матери. В центре композиции момент расставания Матери с Сыном подчеркнут соприкосновением колен Марии и Христа. Глубокое духовное участие в этом скорбном событии проявляется в выражениии лиц и позах всех персонажей, даже в фигуре женщины, повернутой к зрителю спиной, возможно Марии Магдалины, спешащей поддержать теряющую силы Мадонну. Некоторые критики усматривали здесь еще более развернутую иконографическую программу: они считали, что двое юношей, поддерживающих тело Христа, — это два ангела, которые хотят вынести тело за пределы картины и принести его в итоге в объятия Бога Отца, некогда изображенного в куполе капеллы (L. Steinberg, 1974). Два предполагаемых ангела, действительно, словно не чувствуют тяжести безжизненного тела и приподнимают его, лишь слегка опираясь на пальцы ног. Сложный узел связанных между собой фигур, погруженных в драматическую атмосферу сцены, благодаря сочетаниям изысканнейших оттенков розового, голубого и зеленого уподобляется богатому скульптурному фризу. Сильный поток света рождает утонченные переходы красочных тонов: желтого, как бы затененного красным, красного, освещенного желтым.
Моделирующие формы тончайшие градации розового и зеленого, прозрачные тени карнации не уничтожают цвет, а, напротив, извлекают его оттенки. Почти невидимый за рукой Мадонны закутанный в мантию мужчина со странным зеленым головным убором, быть может, является автопортретом художника. Устремив взгляд на зрителя, он как будто сам стремится выйти из живописного пространства. Этот персонаж может служить примером того изысканного «узора» из красок, форм и линий, который для художника был ценен сам по себе.
Декорация капеллы Каппони в церкви Санта Феличита дополняется фигурами ангела и Мадонны из сцены Благовещения, написанными фреской на стене, где расположено окно (около 1527-1528), и представляющими собой фрагменты изысканнейшей живописи.
«Странная и новая» манера, о которой говорит Вазари в отношении фигур алтарного образа церкви Санта Феличита, представлена еще одной картиной Понтормо, знаменитой Встречей Марии и Елизаветы из приходской церкви Сан Микеле в Карминьяно, — произведением, почему-то не упоминаемым Вазари. Относящаяся к 1528-1530 годам картина и поныне находится в этой церкви. Четыре фигуры на первом плане размещены по кругу, в чем, видимо, проявилось влияние гравюры Дюрера, изображающей Четырех ведьм (1497); совершенно оригинально в то же время скрещение дугообразных «изгибов рук и тканей» (A.Venturi, 1932), которое прочно объединяет двух главных персонажей с подчеркнуто объемными фигурами.
Первоначальный замысел картины из Карминьяно воплощен в рисунке из Уффици, в котором, однако, очевидны отличия от живописной версии. Эскиз изображает двух женщин, расположенных фронтально и сильно сдвинутых влево, в отличие от пространственного размещения их в картине, так, что они мешают видеть улицу города. В графическом наброске драпировки, окутывающие фигуры, не имеют столь обильных складок и не связывают группу единым ритмом; в то же время быстрые линии карандаша, очерчивающие лица Марии и Елизаветы или их служанок, сами по себе выражают внутреннее волнение, подчеркнутое и в картине. Как это свойственно Понтормо, она имеет тщательно разработанную композицию с интересными сопоставлениями различных контрастных элементов. Две главные фигуры изображены в профиль, они нежно обнимают друг друга и обмениваются взглядами, полными любви; этому противостоит строго фронтальное изображение двух женщин на втором плане; неподвижные, словно окаменевшие, они пристально смотрят за пределы картины, демонстрируя свою полную душевную непричастность событию. Различие в возрасте этих двух женщин и очевидное сходство их с главными персонажами заставляют считать служанок своего рода двойниками Марии и Елизаветы. Они придают слегка меланхоличный тон общей одухотворенной атмосфере сцены.
Во Встрече Марии и Елизаветы, как и в Снятии с Креста из Санта Феличита, композиционной фантазии сопутствует тонкая игра соответствий и контрастов цвета с изысканными переходами оттенков. Отметим разные колористические нюансы бледно-розового с темно-зеленым, формально объединяющие фигуру Мадонны с женщиной, изображенной слева от нее, или смелый контраст зеленого с желтым, на котором лежат красные тени, — в одеянии святой Елизаветы.
Такое же сопоставление мы встречаем в одеяниях святого Петра и Марии в картине Мадонна с Младенцем, святой Анной и четырьмя святыми из Лувра, которую недавно датировали 1524-1526 годами, хотя традиционно, согласно Вазари, ее относили к 1528-1529 годам. Картина была исполнена для монастыря Святой Анны в Верцайа, за Порта Сан Фредиано, который, начиная с 1370 года до конца 1529, когда здание было разрушено во время осады Флоренции, являлся конечным пунктом процессии, отмечавшей 26 июля, в праздник святой Анны, день флорентийской свободы. В этой связи вспоминали революцию 26 июля 1343 года, в результате которой был изгнан из Флоренции тиран Гуальтьер де Бриенн, герцог Афинский. По-видимому, картина была заказана капитаном и другими членами флорентийской Синьории, которые изображены в виде священных персонажей на тондо.

ВЛИЯНИЕ МИКЕЛАНДЖЕЛО
С конца третьего десятилетия XVI века до последнего периода своего творчества, связанного с работой по украшению главной капеллы церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1546-1556), Понтормо внимательно изучал произведения Микеланджело, намереваясь в открытую потягаться с Буонаротти и показать, насколько оригинально он способен переработать его достижения в своем искусстве.
Очевидное влияние обнаженных фигур Микеланджело из Битвы при Кашине (1502-1506) заметно в картине, выполненной художником между 1529 и 1530 годами для монахов Спедале дельи Инноченти. Произведение, ныне находящееся во Флоренции в Галерее Палатина, изображает мученичество одиннадцати тысяч воинов-христиан из фиванского легиона, которые вместе со своим предводителем Маврикием отказались участвовать в каких-либо языческих обрядах и были жестоко убиты по приказу императора Максимиана (конец III в.). Эту картину обычно называют Мученичество святого Маврикия, или Одиннадцать тысяч мучеников. Изображен момент, когда император осуждает их на казнь, и последовавшая за этим сцена мученической смерти воинов. Для этой последней сцены художник использовал графический эскиз, ныне хранящийся в Гамбурге, исполненный им ранее для росписи фреской люнета в Компаниа деи Мартири ди Камальдоли. Фреска, для которой Перино дель Вага сделал эскиз сцены осуждения воинов-христиан, не была завершена Понтормо, но он использовал этот подготовительный рисунок для второй живописной версии, изображающей только лишь сцену мученичества, которая предназначалась для Карло Нерони. Ее традиционно идентифицируют с экземпляром, ныне находящимся в Уффици, причем многие критики считают, что в ее исполнении участвовал Бронзино. В картине из Галереи Палатина влияние Микеланджело отражено в изображении фигуры императора на первом плане справа. Он отдает приказание палачу, изображенному со спины. Обращает на себя внимание сложный клубок складок одеяний различных цветов, среди которых выделяется звонкий ярко-желтый. Фигура Максимиана напоминает статуи герцогов Медичи, размещенные над знаменитыми саркофагами в Новой Сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции (около 1520-1534). Изгиб фигуры Мадонны, прижимающейся лицом к маленькому Иоанну Крестителю, и выступающая нога младенца Христа в картине Мадонна с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем из Уффици, датируемой последнее время 1534-1536 годами, также напоминают скульптуры Микеланджело из Сан Лоренцо, исполненные в третьем-четвертом десятилетии XVI века, в особенности его знаменитую Мадонну с младенцем.
Драгоценная возможность изучения манеры Микеланджело и сопоставления с ней собственных работ представилась Понтормо в 1531-1532 годах, когда, как сообщает Вазари, он, следуя совету Буонаротти, написал картину по картону Микеланджело на сюжет Noli те tangere (Не тронь Меня), где изображена встреча Марии Магдалины с воскресшим Христом. Микеланджело исполнил этот картон для Альфонсо д’Авалоса, генерала Карла V, находившегося во Флоренции во время осады города. В результате этого события Медичи смогли вернуться к власти после краткого периода республиканского правления (1527-1530). Изучение документов, относящихся к заказу, показывает, что перевод в живопись микеланджелов- ского рисунка был исполнен Понтормо под наблюдением самого Буонаротти. Как рассказывает Вазари, Картон Микеланджело, остававшийся во Флоренции, был потом использован художником Баттиста Франко (1498-1561), написавшим третью картину на этот же сюжет. Три версии этой картины сохранились до сих пор — одна в частной коллекции в Милане и две в Каза Буонаротти во Флоренции. Они поставили перед исследователями творчества Понтормо немало проблем. Долгое время дебатировался вопрос об идентификации его оригинала, то есть картины, исполненной Понтормо по рисунку Микеланджело, и о последующих переводах в живопись этого картона другими художниками. До конца 80-х годов нашего столетия критика считала оригиналом Понтормо работу, хранящуюся в миланской коллекции. Картина впервые привлекла внимание ученых в 1925 году. На выставке Понтормо и ранний флорентийский маньеризм, состоявшейся во Флоренции в 1956 году, она была экспонирована для сопоставления вместе с картиной из Каза Буона- ротти, обычно считавшейся поздней копией Бронзино по причине очевидного акцента на пластике форм. Внимательный анализ основных черт композиции и трактовки форм в этих двух картинах в конце концов привел ученых к вывод)7 о том, что оригиналом Понтормо надо считать как раз картину из Каза Буонаротти, несмотря на очевидные переписи центральной ее части. Баттиста Франко приписали другое полотно из этой же флорентийской коллекции. Оно явно отлично от двух картин, о которых шла речь. Различия очевидны при сравнении пейзажных фонов полотен. Согласно современному мнению исследователей, миланская версия представляет собой копию, исполненную для Вителли (W. Е. Wallace, 1988
Дискуссионным остается авторство Понтормо в отношении композиции Венера и Купидон (1532-1534), хранящейся в Галерее Академии во Флоренции, которую некоторые критики идентифицируют с исполненной Понтормо вновь по картону Микеланджело картиной для друга Буонаротти Бартоломео Беттини. В круг произведений Понтормо, выполненных после 30-х годов XVI века и связанных с искусством Микеланджело, можно поместить также Мадонну с книгой, идентифицируемую с Образом Мадонны, найденным, по словам Вазари, после смерти Понтормо в доме художника вместе с многочисленными рисунками, картонами и глиняными моделями, которые были проданы затем Пьеро Сальвиати наследниками художника. Оригинальный замысел этой композиции известен нам только по многочисленным копиям, среди которых лучшей является недавно опубликованная картина из частной коллекции, относящаяся к 1540-1545 годам (L. Berti, 1993).
Тема обнаженной фигуры с тщательно выявленной анатомией и сложным, как бы вращательным движением корпуса, составляет лейтмотив микеланджеловского творчества. Эта тема была совершенно индивидуально интерпретирована Понтормо в серии оригинальных подготовительных рисунков для картонов, исполненных им с начала 30-х годов XVI века для росписей флорентийских вилл Медичи. В 1532 году Оттавиано деи Медичи по поручению папы Климента VII просит Понтормо завершить украшение виллы в Поджо-а-Кайано, где художник уже исполнил фреску Вертумн и Помона. По свидетельству Вазари, он подготовил несколько картонов для перевода во фрески, изобразив Геркулеса, душащего Антея; Венеру и Адониса и сцену, где было показано, «как обнаженные фигуры играют в мяч». Выбор этого редкого сюжета мог быть сделан под влиянием современного ему события — игры в мяч, состоявшейся на площади Санта Кроче 15 февраля 1530 года. Сюжет превосходно подходил для украшения виллы Медичи, поскольку известно, что Алессандро деи Медичи и Климент VII любили играть в мяч. Единственными драгоценными свидетельствами об этих подготовительных рисунках являются так называемый Игрок с поднятой ногой, связанный с рисунком, изображающим Тития, исполненным Микеланджело в конце 1532 года для Томмазо деи Кавальери, и замечательная сангина Двое обнаженных, обращенные лицом друг к другу (оба хранятся в Кабинете рисунков и гравюр в Уффици). Тема сексуальной двойственности представлена Гермафродитом (Кабинет рисунков и гравюр, Уффици) — одним из наиболее интересных рисунков, относящихся к декорации лоджии виллы Кастелло (1538-1543).
В графических эскизах для украшения вилл Медичи очевидно увлечение художника тем, что можно назвать характерной особенностью обнаженных фигур Микеланджело, — мощной и энергичной пластикой фигур, их монументальностью, тщательным изображением анатомии. То же диалектическое взаимодействие с главной темой художественного наследия великого флорентийского мастера можно увидеть в подготовительных рисунках Понтормо для фресок главной капеллы церкви Сан Лоренцо во Флоренции, находившейся под патронажем семьи Медичи. Это последний художественный заказ, полученный Понтормо (1546-1556). Графические эскизы остались единственным свидетельством о цикле декоративных росписей в Сан Лоренцо, которые Понтормо исполнил по поручению Пьеро Франческо Риччи, секретаря и дворецкого Козимо I. Росписи погибли в 1742 году, во время реставрационных работ в церкви. Критики спорят о том, как первоначально были размещены фрески. Гипотезы по реконструкции ансамбля были выдвинуты исследователями творчества Понтормо на основе сведений, сообщенных Вазари и Франческо Бокки в его Красотах города Флоренции (1591), а также на основе гравировального изображения конца XVI века из Альбертины в Вене. В рисунках для Сан Лоренцо отсутствует какая-либо временная или пространственная опора, отрицается телесная природа и сексуальная характеристика отдельных фигур, в которых нет «никакой активной, исполненной жизненной энергии силы» (R. Corti, 1977). Это утверждение антиклассического и антинатуралистического начала является по существу отрицанием героичности и жизненной мощи микеланджеловских обнаженных фигур и подчеркивает изысканность графических форм, не связанных с передачей какого-либо реального содержания. Доведены до крайней степени изгибы корпуса, характерные для микеланджеловских фигур Сикстинской капеллы: имеем в виду изображения на плафоне (1508-1512) и обнаженные фигуры Страшного суданя боковой стене (1537-1541). У персонажей библейских сцен, исполненных Понтормо для Сан Лоренцо, позы неустойчивые, шаткие, движения спиралевидные и змеевидные; они пересекаются и сливаются друг с другом. В подготовительных рисунках для сцен Страшного суда, Вознесения душ на небо и Всемирного потопа — например, в необычной Группе мертвецов (Уффици, Кабинет рисунков и гравюр), — возможно, находившихся на нижней части стены хора, композиции представляют собой нерасчленимый клубок тел, цепочкой протянутых в ширину или устремляющихся в верхнее пространство, свободное от законов перспективы. Авторы уже цитированных источников XVI века и современные исследователи, реконструирующие первоначальное расположение эпизодов, совпадают во мнении о том, где находилась сцена Христос Судия и Сотворение Евы, подготовительный рисунок к которой хранится в Уффици. Фреска была написана в центре верхней зоны на стене за алтарем между двумя окнами и изображениями Грехопадения и Изгнания из рая. Фигуре Христа, спасшего человечество после первой победы зла над человеком, отведено центральное место. Это связано с идущей от идей Реформации религиозной концепцией главенства личной веры, первостепенном значении не поступков человека, но его личного контакта с Богом. Согласно некоторым критикам, именно к такому типу религиозности обратился Понтормо в девяти сценах для хора церкви Сан Лоренцо, где мир в эпоху Закона, греха и Искупления противопоставлен миру реальному, обновленному благодаря милосердию Бога через жертву Христа. Высокий смысл его мученичества и возрождения человека к новой жизни, вызванного смертью, должен быть связан с главной сценой, которой мы только слегка коснулись в нашем повествовании. В подготовительном рисунке видны орудия Страстей, терновый венец и гвозди, которые держит ангел слева от Христа. Разрушительное влияние греха на жизнь человека, по-видимому, воплощают сцены Каин и Авель и Адам и Ева за работай, подготовительные штудии к которым также сохранились в Кабинете рисунков и гравюр в Уффици. Во второй из них Адам с усилием опирается левой ногой на лопату, а Ева, облокотившаяся на большие камни, держит в руках веретено и кудель… Надежду на прощение олицетворяют сцена с Ноем — прообразом спасения человечества, поскольку он спасся от Божьей кары, вызвавшей потоп, а также Жертвопришпиение Авраама. С темой нового закона любви, провозглашенного Христом и дополняющего древние десять библейских заповедей, связаны Четыре евангелиста и Моисей, получающий скрижали Завета. В подготовительном рисунке из Уффици коленопреклоненный Моисей, изображенный со спины, поднимает руки, чтобы принять скрижали Завета, на которые устремлен указательный палец левой руки Бога. Конец древнего мира Закона и ниспосланного людям наказания — последний акт в истории человечества, чьи грехи искупит Христос, — представляют сцены Потопа и Страшного суда, которые предшествуют Вознесению душ на небо. Все эти сюжеты были размещены в верхней части стен хора главной капеллы церкви Сан Лоренцо.

ИЗБРАННЫЕ ПОРТРЕТЫ ПОНТОРМО

Среди портретных работ, с которыми связывают имя Понтормо, числится Женщина с корзиной для рукоделия из Уффици, датируемая около 1516 года. Однако недавно этот портрет был приписан Андреа дель Сарто, хотя черты лица женщины характерны именно для Понтормо. Слегка нахмуренное выражение лица, отражающее внутреннее беспокойство, напоминает изображения святых в алтарном образе Пуччи. Образцом для этого портрета послужила Дама с покрывалом Рафаэля, ныне находящаяся в Палаццо Питти, которую Понтормо мог видеть во время своей предполагаемой поездки в Рим в 1515-1516 годах. О портрете Рафаэля напоминает и широкий, занимающий большое место в композиции правый рукав изысканного платья из красной парчи, и рубашка в складках, видимая из-за выреза платья.
Позы персонажей из алтарного образа Пуччи (1518) напоминает также фигура Ювелира из Лувра (1517-1518), приписываемого не только Понтормо, но и Доменико Пулиго. Изображенный на портрете отождествляется с двумя флорентийскими мастерами — резчиками гемм: Микелино ди Паоло Поджини и Доменико ди Поло.
Одним из наиболее ценимых произведений Понтормо является, без сомнения, Портрет Козимо Старшего, окончательно завершенный в конце второго десятилетия XVI века. Как говорит Вазари, он был исполнен для Горо Гери из Пистойи, секретаря и доверенного советника Лоренцо, герцога Урбинского. Таким образом, портрет прославляет Отца отечества через пятьдесят лет после смерти родоначальника династии Медичи. Портрет, следовательно, не написан с натуры, но воскрешает образ знаменитого политика и гуманиста. Застывшее бледное лицо изображено строго в профиль, что напоминает силуэты медалей XV века, которые несомненно вдохновляли художника. На темном фоне портрета полыхает красный цвет элегантной бархатной мантии, окутывающей худую, почти бесплотную фигуру Козимо, расположившегося в кресле со спинкой и подлокотниками, завершающимися волютами. Вдоль левого края написана лавровая ветвь — аллегория рода Медичи. На постоянное возрождение этого рода намекает фраза Вергилия, написанная на картуше, прикрепленном к ветке: «Uno avulso non deficit alter», что означает: «Хотя отдельный член семьи может быть вырван из жизни, всегда есть тот, кто ему наследует». Девиз этот был использован Козимо I Медичи, когда между 1538 и 1539 годами он пришел к власти, сменив первую ветвь этого рода, прервавшуюся в связи с убийством герцога Алессандро Медичи.
Этот последний, сын урбинского герцога Лоренцо, родился в 1511 и был убит в 1537 году. Считается, что он изображен на замечательном Портрете юноши из Национальной галереи Гвиниджи в Лукке, относящемся к 1525 году. Спорной остается атрибуция Портрета Марии Сальвиати, матери Козимо I, ныне находящегося в Уффици.
Знаменитейшего Мужчину с алебардой из музея Поля Гетти в Малибу недавно было предложено считать изображением юного Козимо I, победителя в битве при Монтемурло во время последнего восстания сторонников республики, возглавляемых Филиппо Строцци и Баччо Валори (1537). Некоторые исследователи считают, что картина относится к периоду осады Флоренции (1529-1530), а потому видят в ней изображение Франческо ди Джованни ди Герардо Гварди, родившегося в 1514 году и жившего во Флоренции в квартале Борго ла Кроче. Документы говорят о его активном участии в общественной жизни Флоренции: в 1550 году, например, он был членом Совета Двухсот. В портрете Понтормо человек с алебардой словно охраняет бастион, изображенный за его спиной. Подготовительный рисунок к живописной версии находится в Кабинете рисунков и гравюр в Уффици. Как и в других работах Понтормо, сильный свет на переднем плане картины контрастирует с темным фоном и подчеркивает достоинства красочной гаммы одежды портретируемого: бежевый цвет камзола, белоснежную рубашку, ярко-красный цвет панталон — такой же, как и берета. Замечательно передана фактура различных предметов: потемневший металл эфеса шпаги, кожа широкого пояса, на котором висит шпага, тонкие прожилки дерева рукоятки алебарды, золотой блеск цепочки на шее и медальона, прикрепленного к берету, с рельефным изображением Геркулеса и Антея.

ИСКУССТВО РОССО ФЬОРЕНТИНО И ТРАДИЦИОННАЯ ИКОНОГРАФИЯ СЮЖЕТОВ СВЯЩЕННОГО ПИСАНИЯ

Тема снятия Иисуса с Креста как бы преломляет в себе все этапы искупительной миссии Христа на Земле, которую, по словам апостола Павла, можно определить как постепенный переход Бога Сына от божественной ипостаси к человеческой. В разнообразном и оригинальном творческом наследии Россо Фьорентино этот сюжет, один из наиболее распространенных в иконографии Священного Писания, трактовался трижды. С течением лет художник сокращает композиционные элементы, уменьшает количество персонажей и предметов и все больше концентрируется на главных участниках события: мертвом Христе, Мадонне, пронзенной страданием, словно шпагой, которая, согласно страшному пророчеству старца Симеона, разорвет ей сердце (Лк. 2, 25-35), и на фигуре Марии Магдалины, простертой, чтобы обнять Мадонну или нежно припасть к ногам Христа.
В прославленном Снятии с Креста из Вольтерры, ныне находящемся в Городской Пинакотеке, Христос показан в тот момент, когда его тело только сняли с Креста и он с раскинутыми руками еще сохраняет позу распятого. Картина подписана и датирована в правом нижнем углу возле лестницы, за фигурой Иоанна (rubeus flo.fac.a.s.mdxxi). Она была написана в 1521 году для Компаниа делла Кроче и помещена в Капелле делла Кроче ди Джорно, примыкающей к церкви Сан Франческо в Вольтерре. Выбирая тему для композиции, Россо, по-видимому, следовал пожеланиям заказчиков. Она, действительно, подходила для Компаниа делла Кроче (то есть Братства Креста) делла Нотте, которая — вместе с Компаниа делла Кроче ди Джорно — избрала церковь Сан Франческо местом своей деятельности. Как говорится в евангельском рассказе, в момент смерти Христа земля окуталась тьмой, похожей на ночную, хотя тело Христа было снято с Креста на закате (Мф. 27, 45, 57).
Проблески светлого в сумерках изображены в нижней зоне неба, которое является фоном композиции Россо и где замечательно переданы переходы вечернего освещения на линии горизонта к ночному мраку, заполняющему верхнюю часть картины. С первых своих работ Россо был склонен сочетать новые формальные и композиционные эксперименты с традиционными приемами изображения сюжетов Священного Писания. В картине из Вольтерры художник подчеркивает одно обстоятельство, о котором не упоминается в Евангелиях: тело Христа выскальзывает из рук снимающих его с Креста людей, в волнении пытающихся помешать его падению. Необычность знаменитой картины заключается не столько в особенностях иконографии, которой мы чуть коснулись, сколько в своеобразном, присущем именно Россо соединении подчеркнутой эмоциональности и глубокой одухотворенности, воплощенных в многообразной гамме поз и выражений лиц, а также в формальной новизне языка. Работа эта получила особое одобрение критики, считающей ее шедевром флорентийского художника и стилистически наиболее ярким выражением маньеризма (G. Brigand, 1961). Картина дает полное представление о склонностях Россо к постоянным экспериментам в области формы, когда разные художественные импульсы, полученные им в период творческого становления, преображаются, трансформируются под влиянием особых «убеждений, противоречащих манере других». Эти убеждения уже Вазари считал одной из важнейших черт личности Россо Фьорентино. При первом взгляде на Снятие с Креста из Вольтерры зрителя больше всего поражает своеобразие колористической гаммы, образуемой сопоставлением дополнительных тонов, которые благодаря сильному потоку света рождают тончайшие переходы цветовых оттенков, а также фосфоресцирующие мазки в наиболее освещенных местах, контрастирующие с темным фоном. В некоторых частях картины тонкий красочный слой позволяет увидеть грунтовку и набросок композиции. Это доказывает, что у Россо законченное произведение «не было только лишь живописным воплощением идеи, ранее нашедшей свое окончательное решение в рисунке, но являлось результатом непрерывного процесса становления вплоть до самого завершения» (М. G. Burresi — A. Caleca, 1981). Так, мы находим на холсте любопытные авторские пометки, относящиеся к краскам, предназначавшимся для тех или иных частей композиции и в результате оказавшимся совершенно отличными от тех, которые использованы в окончательной редакции. Видна, например, надпись «violoso» (сиреневый) на правом плече женщины на первом плане слева и слово «azurro» (голубой), начертанное не только между складками драпировок человека, взобравшегося на лестницу, но и на верхней части шиньона Марии Магдалины. Сопоставление дополнительных цветов и четкие контрасты света и тени наделяют линейную структуру особой рельефностью как в абрисе отдельных живописных поверхностей, так и внутри этих последних, образующих вместе «крепко сплетенную сетку» (К. Kusenberg, 1931). Все это говорит о том, что линии и поверхности подчиняются у Россо определенному геометрическому модулю: его основой являются двугранные углы различного масштаба, «прощупывающие пространство во всех направлениях» (R. P. Ciardi, 1987). Эта геометрическая структура живописного пространства с острым рисунком угловатых линий — своего рода «кубистическим насилием» (G. Briganti, 1961) — контрастирует с «почти чувственными декоративными эффектами в произведениях Понтормо» (S. J. Freedberg, 1961). Значительная роль в ней принадлежит одеяниям персонажей. Пример — красное платье Магдалины, перехваченное на талии желтым поясом. Угол является модулем и при выборе поз персонажей. Достаточно упомянуть протянутую руку старого Никодима, изображенного наверху, возле перекладины Креста, голову Магдалины, чей острый подбородок опущен на грудь, и человека слева, поддерживающего колени Христа. Горизонтальная линия, как бы прочерченная над головами святых жен и Иоанна, четко отделяет прямоугольник нижней зоны картины от ее верхней части. Единственную связь между двумя живописными зонами образуют коленопреклоненная фигура Магдалины, перерезающая основание Креста, и мальчик, изображенный в сильном ракурсе, поддерживающий лестницу в правой части картины. Расположенная наверху группа из четырех человек на трех лестницах, снимающих Христа с Креста, по композиции образует круг, который вторит полукружию верхнего обрамления картины и соответствует изгибу плаща Никодима.
По сей день одной из наиболее спорных остается проблема определения изобразительных источников, к которым мог обратиться художник при исполнении Снятия с Креста. Мнения историков колеблются между утверждением абсолютной оригинальности картины и признанием правомерности теорий — относительно недавних — о контактах Россо со средневековым искусством, в том числе о возможном влиянии на его творческую мысль деревянной скульптуры Снятие с Креста XIII века из собора в Вольтерре. Безусловно то, что на произведение Россо повлияло Снятие с Креста Филиппо Липпи, завершенное Перуджино в начале XVI века. В картине, ныне находящейся в Галерее Академии во Флоренции, мы встречаем мотив Креста с короткой, очень высоко помещенной перекладиной и две лестницы, развернутые фронтально. Сложным является и вопрос о соотношении с образцами искусства Микеланджело: с картоном Битва при Кашине, должно быть, связана фигура человека слева в желтой набедренной повязке, фигура же Христа является настоящей цитатой из ватиканской Пьеты. Гипотезу о пребывании Россо в Риме, которое могло иметь место между 1518 и 1521 годами, подкрепляют очевидные заимствования изобразительных приемов декорации плафона Сикстинской капеллы, отличающиеся «хроматической смелостью дополнительных цветов, лепящих форму» (R. P. Ciardi, 1987), а также повторение в фигуре святого Иоанна позы Евы, изгоняемой из рая, известной всем по знаменитой фреске Микеланджело. В рыжеволосом юноше — Иоанне, полном отчаяния и закрывающем лицо руками, хотели видеть автопортрет художника (R. P. Ciardi, 1987), что означало бы его глубоко личное переживание изображенного события. Подобные примеры многочисленны в более или менее современных композиции Россо произведениях мастеров северного искусства, прежде всего у Альбрехта Дюрера, чье творчество действительно считалось одним из наиболее вероятных источников вдохновения Россо. С манерой Дюрера можно было бы связать выражения лиц некоторых персонажей.
Влияние Дюрера видно также в Снятии с Креста из Сансеполькро, находящемся ныне в церкви Сан Лоренцо. Произведение было заказано в 1527 году Братством Санта Кроче и было закончено, видимо, к
1 июля 1528 года, когда Россо подписал контракт на исполнение Христа во славе для Читта ди Кастелло. О предшествующей картине из Вольтерры напоминает фигура человека слева, снимающего Христа с Креста и спускающегося с одной из трех лестниц, прислоненных к кресту, и кудрявый юный Иоанн, изображенный на втором плане справа, также закрывающий лицо руками. В то же время по сравнению с композицией из Вольтерры в картине из Сансеполькро художник уделяет большее внимание фигуре Христа — снятый с Креста, Он уже лежит на первом плане распростертый на коленях у Матери. Выбор этой иконографической схемы был рекомендован художнику самим заказчиком, о чем свидетельствует документ от 23 сентября 1527 года, оформивший этот заказ. В персонажах картины Россо улавливается отзвук ми- келанджеловского понимания пластики. В данной связи можно обратить внимание на фигуру юноши справа от Мадонны, который чуть наклоняется вперед, чтобы поддержать Христа сзади. Светотеневые контрасты между передним планом и фоном композиции достигают максимальной интенсивности в одеждах персонажей. Отметим изысканную игру золотисто-желтого цвета одежд юноши, поддерживающего плечи Христа, и необыкновенные эффекты перехода красочных оттенков в одеянии Марии Магдалины и в одежде женщины, сидящей на первом плане слева. Однако в Снятии с Креста из Сансеполькро характерна не только переработка элементов, заимствованных у Дюрера и у великих мастеров Ренессанса. Любопытны прежде всего иконографические особенности композиции, среди которых бросается в глаза — по контрасту с традиционными правилами полная обнаженность тела Христа с сильно выступающей грудной клеткой. Изображая Мадонну так, как начиная с XTV века в итальянской иконографии было принято изображать Магдалину, Россо написал Мать Христа с удлиненными, обращенными вверх руками, как будто она вновь, уже лично переживает акт Распятия. В самом деле, выражение распятого Христа словно отражается на лице Мадонны, принимающей на себя страдания Сына. Сзади нее страшный звероподобный персонаж, обращающий свои косые глаза за пределы картины: по-видимому, это символ предательства, злобы и коварства, приведших к убийству Христа, — воплощение темы, уже присутствующей в Снятии с Креста из Вольтерры.
К теме мертвого Христа Россо обращается еще раз в конце своего творчества (1537-1540). Картину отождествляют с композицией Пьета из Лувра, которая некогда висела над дверями семейной капеллы коннетабля де Монморанси в замке Экуан и которая является единственным дошедшим до нас несомненным авторским произведением из числа тех, что Россо исполнил во время своего пребывания во Франции (1530-1540). Тело Христа целиком заполняет живописное пространство картины. Уже снятый с Креста, Христос распростерт на подушке, положенной прямо на землю. Как и в Снятии с Креста из Сансеполькро, Мадонна, раскинув руки, падает в объятия одной из святых жен. Передний план высвечен. На темном фоне картины мерцает разными оттенками красный цвет одежд персонажей, противопоставленный белоснежным тканям и кружевам элегантнейшего платья Магдалины, в котором ярко выделяется золотисто-желтый тон рукава.
Тема Мадонны в окружении святых, начатая знаменитейшей картиной для церкви Оньисанти во Флоренции (1518), вновь привлекла Россо в 1521 году, когда художник исполнил Мадонну на троне с двумя святыми для приходской церкви в Вилламанье близ Вольтерры. По сравнению со сложностью современного ей Снятия с Креста композиционное решение этой картины, подписанной и датированной в нижнем углу слева, у ног Иоанна Крестителя, основано на более простой геометрической схеме и более симметрично, в чем сказывается воздействие классического искусства. Мадонна с гарпиями Андреа дель Сарто является одним из наиболее вероятных иконографических источников для этой картины Россо. Достаточно сравнить композиции в целом и позы Мадонны в частности: Богоматерь прочно сидит в кресле, она выставила вперед одно колено, а правой рукой обнимает прижимающегося к ней младенца Христа. Фигура смотрящего на зрителя святого Варфоломея с книгой напоминает Иоанна Крестителя, изображенного Андреа дель Сарто слева от Мадонны с младенцем. Исследователи этой картины Россо, в которой присутствуют характерные для него заимствования образов и тем итальянской живописи XV века, недавно отметили несомненное сходство черт лица святого Варфоломея с лицом святого Павла из полиптиха Мазаччо для церкви Кармине в Пизе, который Россо мог видеть в период своего пребывания в Вольтерре. Мадонна на троне с двумя святыми из церкви в Вилламанье напоминает об относительно близкой изобразительной традиции, но окончательное решение совершенно оригинально и отчетливо антиклассично. Толпа симметрично расположенных фигур, размещенная в крайне неглубоком пространстве, напоминает барельеф, в котором по уже установившейся схеме сопоставление дополнительных цветов подчеркивает угловатость линейного рисунка. Строгость формального построения выявляют и различные тональные оттенки желтого и зеленого в одеждах персонажей, среди которых выделяется красный цвет одеяния младенца Христа и сияние зеленых теней в одежде Мадонны. Как и в Снятии с Креста из Вольтерры, в алтарном образе из Вилламаньи красочная масса сильно утончается по краям, обнажая следы подготовительного рисунка, а затем постепенно сгущается к центру и к верхней зоне картины, демонстрируя тем самым характерную для работ Россо этого периода «незаконченность», являющуюся сознательно выбранным формальным приемом. Возможно, так он хотел выделить главных персонажей сцены.
Возвратясь во Флоренцию после пребывания в Вольтерре, Россо вновь обращается к теме Мадонны со святыми. В 1522 году по заказу Раньери, сына Карло Деи, он исполняет для церкви Санто Спирито Мадонну на троне с десятью святыми, которая позже — когда точно, неизвестно, — была перенесена в Палаццо Питти. Быть может, ко времени переноса в Питти картина была увеличена в размерах благодаря появлению широких кулис по краям. Это сильно изменило первоначальные ее пропорции. После эмоциональной напряженности ранних работ картина 1522 года так же, как и алтарный образ Джинори, о котором пойдет речь в дальнейшем, свидетельствуют об ориентации художника на гармоничные и спокойные образы искусства Фра Бартоломео и Андреа дель Сарто. Эту картину очень хвалил Вазари, особенно за «живость красок», которые, по сравнению с упорядоченностью композиции и поз фигур, более оригинальны. Колористическое своеобразие картины роднит ее с предшествующими произведениями Россо. В данной связи выделим фигуру коленопреклоненной святой Екатерины на первом плане.
Подобное же колористическое сопоставление сильно освещенных зеленых тонов одежды, кое-где прерываемых темными тенями, с красной драпировкой на коленях, встречается и в фигуре святой Аполлонии, стоящей на коленях на первом плане справа в Обручении Марии, исполненном Россо в 1523 году по заказу Карло Джинори для капеллы, посвященной Марии и Иосифу церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Имя художника, «Rubeus Florentino», переплетено с буквами первой строчки второго параграфа книги, которую держит святая, а также ясно обозначено вместе с датой исполнения на ступеньке лестницы под фигурой первосвященника. Как и в алтаре Деи, в этой картине господствует настроение покоя, что отличает ее от смелых по формальным исканиям произведений первого флорентийского периода и времени работы в Вольтерре. Картина заимствует некоторые изобразительные приемы фресок Понтормо и Франчабиджо из Кьострино деи Воти в Сантис- сима Аннунциата. Так, к сцене Встреча Марии и Елизаветы восходит идея изображения фигур стоящих, сидящих или коленопреклоненных, расположенных вокруг главных героев на ступенях лестницы в направлении от первого плана к центру композиции. Она завершается фигурой старого первосвященника, за которым на фоне картины расположена еще одна группа присутствующих при обручении. В этой части композиции, как и в Обручении Марши Франча- биджо, находится архитектурная кулиса. Обращение к флорентийскому искусству XV века заметно и в фигуре святого Иосифа, чей профиль и кудрявая голова напоминают мраморного Давида Донателло (1409, Флоренция, Барджелло). Подобная параллель может оправдать необычное решение художника изобразить святого молодым в противоположность иконографической традиции. Присутствие фигуры молодого Иосифа — наиболее интересная иконографическая особенность картины. Также необычно по отношению к традиционной иконографии изображение на первом плане двух персонажей, которые, несомненно, не могли присутствовать при обручении: святой Аполлонии, о которой уже говорилось, и святого, указывающего правой рукой на сцен) обручения. Его идентифицируют с испанцем Винченцо Феррером. Этому персонажу приписывали особую роль, поскольку черты его лица представляются бесспорно сходными с лицом заказчика картины, Карло Джинори (G. Smith, 1976).
Среди произведений Россо на темы Священного Писания, как правило, связанных с традиционной иконографией, картина из Уффици, обычно называемая Моисей, защищающий дочерей Иофора, занимает особое место; в том числе и потому, что написана на редкий в изобразительном искусстве сюжет. Название картины отсылает к одному из эпизодов жизни молодого Моисея, рассказанному в Книге Исход (I, 16-22). Семь дочерей Иофора, священника из земли Мадиамской, брали воду из колодца, чтобы напоить стада отца, но в это время группа пастухов-мадианитян захотела воспользоваться трудами девушек, отнять у них воду и напоить собственные стада. Моисей, сидевший возле колодца, присутствовал при этой сцене и энергично вступился в защиту дочерей Иофора. Ему удалось угрозами прогнать пастухов, и девушки благодаря его помощи смогли напоить свои стада. В знак признательности Иофор отдал Моисею в жены одну из собственных дочерей, Сефору.
Во Флоренции интерес к жизни Моисея проявлялся с начала XV века, в частности благодаря распространению в гуманистических кругах Аллегорического комментария к Пятикнижию Моисея, написанного философом и теологом Филоном Александрийским, иудеем по происхождению, в I веке нашей эры. Россо должен был знать это сочинение; как свидетельствует Вазари, художник «наилучшим образом усвоил основы философии». Как нам кажется, в своей картине Россо сохранил аллегорически-морализирующий смысл поступка Моисея, который предстает как провозвестник небесной справедливости на земле. Совсем недавно было высказано предположение, что в картине из Уффици Россо воплощает тему триумфа, победы моральной силы добродетели над неизбежно переменчивой судьбой. Главным героем и одновременно эмблемой этой темы является образ Геркулеса, чья неиссякаемая сила в борьбе с опасностью и превратностями судьбы словно повторилась в поступке Моисея, изображенного на этой картине (А. Mugnaini, 1994). Ныне считается также, что помимо эпизода, давшего традиционное наименование картине, в ней отражены и два других события из жизни молодого Моисея, оба случившиеся в Египте до того, как он пришел в землю Мадиамскую, и часто упоминаемые как пример нравственной справедливости юноши. В центре картины Моисей показан в тот момент, когда он убивает египтянина, напавшего на еврея, его брата (Исх. I, 11-12). Два лежащих на земле тела связаны с еще одним эпизодом: Моисей вмешивается, чтобы прекратить ссору двух евреев (Исх. I, 13-15). Помимо этих двух сцен библейский герой вновь изображен торжественно направляющимся к Сефоре и оповещающим ее об изгнании мадиамских пастухов; на фоне показаны испуганные сестры девушки, не знающие о случившемся.
Разделение события на три эпизода превосходно согласуется со сложной композиционной структурой картины. Она разрушает то равновесие, которого Россо достиг в работах, написанных после пребывания в Вольтерре. Три эпизода представлены тремя главными колористическими зонами, наложенными друг на друга. Сопоставление дополнительных цветов и в этом случае придает рельефность разнообразным геометрическим формам, способствуя уничтожению эффекта пространственной глубины. Россо сознательно нарушает правила линейной перспективы, поэтому фигуры и предметы находятся в одной живописной плоскости. Последние исследования не подвергают сомнению подлинность картины, несмотря на наличие переписей, исполненных одной или несколькими руками, отличными от Россо. Они могли быть сделаны в местах, не законченных художником. По поводу этой картины идут острые дискуссии, касающиеся не только интерпретации сюжета, но и определения места, где картина могла быть написана. Согласно Вазари, Россо исполнил ее на рубеже1523— 1524 годов, то есть в конце второго флорентийского периода; после этого, как известно, Россо уехал в Рим. Из Битвы при Кашине Россо заимствует композиционную структуру, в которой главенствуют обнаженные фигуры: здесь с очевидностью проявляется склонность художника к композициям, построенным по принципу контрапункта. С Битвой при Ангиари Леонардо да Винчи связана «повышенная эмоциональность движений и возбужденная экспрессия действий и выражений лиц» (R. P. Ciardi, 1994). Близость же картины римской живописи и, следовательно, ее датировка временем после 1524 года поддерживается теми, кто видит в композиции из Уффици отзвуки классических произведений из крупнейших римских коллекций — фресок Сикстинской капеллы Микеланджело и Зала Константина в Ватикане, расписанного учениками Рафаэля под руководством Джулио Романо (J. Peluso, 1976).

ПОСЛЕДНИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА РОССО
С 1524 по 1527 год, год Сакко ди Рома (год захвата и разграбления Рима войсками императора Карла V), Россо находился в Риме, где соприкосновение художника с главными образцами зрелого стиля Микеланджело и Рафаэля не помешало ему критически пересмотреть фундаментальные принципы классического искусства. Как следует из немногих сохранившихся работ римского периода, Россо хорошо знал произведения этих двух великих мастеров Ренессанса, но сознательно стремился отойти от ренессансных изобразительных идеалов, создавая в итоге произведения совершенно независимые и индивидуальные по своему языку.
Через архитектора Антонио да Сангалло Младшего 26 апреля 1524 года Россо получает заказ на украшение погребальной капеллы Аньоло Чези в церкви Санта Мария делла Паче. Художник приступил к исполнению фресок на тему Сотворение Евы и Грехопадение, но из-за противодействия Сангалло не смог завершить работу.
Между 1525 и 1526 годами для епископа Леонардо Торнабуони, флорентийца по происхождению, Россо пишет замечательную картину Мертвый Христос с ангелами (ныне в Музее изящных искусств в Бостоне). Одну из характерных особенностей картины составляет тонкая передача пластики тел, получивших здесь особую мягкость благодаря теплому и сильному свету. Исчезла угловатость линий, свойственная его работам, написанным во Флоренции и Вольтерре, но остались изысканные переходы оттенков и разнообразие дополнительных цветов. Обнаженное тело Христа напоминает некоторые произведения Микеланджело: Пъету из Ватикана и Воскресшего Христа из церкви Санта Мария сопра Минерва. Если не иметь в виду буквальное воспроизведение микеланджеловских мотивов, то придется признать, что Россо объединяет с Микеланджело прежде всего прославление красоты человеческого тела, выписанного тщательно, в мельчайших деталях. Этот же смысл имеет и изображение полностью обнаженной фигуры Христа, в которой акцентированы «слишком человеческие» признаки пола. Прекрасное молодое тело показано в позе, исполненной чувственного томления в момент безмятежного покоя; оно имеет мало общего с традиционной иконографией мертвого Христа и скорее близко языческому образу Адониса. В композиции едва намечены знаки мученичества, драматически завершившего земную жизнь Сына Божьего: маленькая рана на боку, рядом с рукой одного из ангелов, тонкий терновый венец на голове Искупителя, палка с губкой, пропитанной уксусом, и гвозди, изображенные внизу.
Пребывание Россо в Риме было прервано в 1527 году, в результате Сакко ди Рома. Как и многие художники, находившиеся в то время в Риме, Россо был вынужден его покинуть. Сначала он отправился в Перуджу, где остановился у художника Доменико Альфани; затем переехал в Сансеполькро, где для Братства Санта Кроче исполнил Снятие с Креста, о котором мы уже писали. 1 июля 1528 года Компаниа дель Корпус Домини в Читта ди Кастелло заказывает ему картину с изображением Христа во славе. Как рассказывает Вазари, «не успел он за нее приняться, как же время грунтовки обрушилась крыша и все поломала». Это сильно подорвало здоровье Россо и прервало работу. Она была закончена только около 1530 года, после того как Россо исполнил картоны для росписи церкви Мадонны делла Лакриме в Ареццо. В Читта ди Кастелло художник после случившегося инцидента отказывался возвращаться, и многофигурное изображение Христа во славе было закончено в близлежащем Сансеполькро.
В верхней части картины изображен Христос между Мадонной и тремя Мариями; внизу толпятся люди. Это группа странных персонажей, среди которых, как замечает Вазари, находятся «мавры, цыгане и самые странные вещи на свете», так что, по словам того же Вазари, заказчики были обмануты в своих ожиданиях. И в последующее время о картине отзывались не очень одобрительно. В настоящее время ее ценят прежде всего за красоту колорита, характерную для живописи Россо. Великолепие колорита особенно впечатляет после недавней реставрации картины. Эта работа рассматривалась также как главный пример любви художника к сложной иконографии, с чем связана трудность интерпретации его произведений, в которых большое место занимают темы «архаичные или архаизирующие» (R. P. Ciardi, 1994). Сияние, окружающее Спасителя, напоминает здесь о готической традиции изображения Христа в мандорле. Контуры мандорлы точно ограничены фигурами Мадонны и святой Анны, показанными в профиль. Нижняя зона картины как по композиционному построению, так и благодаря наполняющим ее фигурам представляет очевидное сходство с произведением живописи XV века — фреской Святой Петр раздает милостыню, написанной Мазаччо в Капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции между 1424 и 1427 годами.
В конце третьего десятилетия XVI века, возможно после переоценки собственного художественного творчества, Россо решил окончательно покинуть Италию. На родине он получал крупные заказы от флорентийских семей Деи и Джинори и от семьи Чези в Риме. Однако чаще всего заказы приходили из провинциальной среды, в особенности от религиозных братств. После краткого пребывания в Венеции, осенью 1530 года, возможно благодаря помощи Пьетро Аретино, которого Россо уже встречал в Риме в 1524 и 1525 году, художник переезжает во Францию, где за короткое время ему удается завоевать расположение короля Франциска I.
В первые два года пребывания Россо в Париже король оказывал ему знаки внимания и давал важные заказы. С 1532 года Россо был привлечен к работе по украшению большой галереи Франциска I в Фонтенбло, строительство которой, согласно намерениям короля, было наиболее важным моментом в архитектурном обновлении старого замка. Россо переезжает в Фонтенбло, исполнив первые графические проекты еще в Париже. Прежде чем посвятить себя украшению галереи, он пишет совместно с Приматиччо две большие фрески на тему Любовь Вертумна и Помоны в зале, представляющем собой павильон на верхнем этаже здания (1532-1533). Произведение было разрушено, так как павильон снесли в 60-х годах XVIII века. Реестры выплат свидетельствуют о деятельности Россо в галерее Франциска I начиная с июля 1533 по 1539 год. В 1536 году художник был назначен руководителем всех работ по украшению замка. Артель (equipe) художника и опытные декораторы помогали ему в исполнении фресок и изысканных рельефов из стукко. Ныне очень трудно составить представление о первоначальной декорации галереи, в особенности ее живописной части. Причина — в тех изменениях, серьезных переписях и переделках оригинала, которые происходили уже в период, достаточно близкий тому, когда там работал Россо. Гораздо более верное представление об оригиналах дают копии того времени с подготовительных рисунков и гравюры, запечатлевшие главные сюжеты декоративного цикла, по-видимому, являвшегося аллегорическим прославлением жизни Франциска I. Однако до сих пор остается открытой проблема иконографии и содержания некоторых композиций.

ТРИ ПОРТРЕТА РОССО

Среди исполненных Россо замечательных портретов, обогащающих его художественное наследие, выделим женский портрет из Уффици, который, несомненно, является еще юношеской работой художника. В нежном выражении ее лица, написанном на легком и прозрачном пейзажном фоне, усматривали влияние живописи Рафаэля флорентийского периода. Однако некоторые критики видят в портрете влияние Андреа дель Сарто, в частности манеру изображения им женских фигур из Рождения Марии из Аннунциаты, и, соответственно, считают, что портрет исполнен Россо в 1514-1515 годах. С этой датой портрет связывает также очевидное сходство лица молодой женщины с лицами апостолов из Вознесения Марии, исполненного Россо между 1513 и 1514 годами для того же декоративного цикла, что и упомянутая работа Андреа дель Сарто. В портрете есть фрагменты замечательной живописи — например в передаче прозрачной вуали на голове женщины, за которой виднеется тонкий золотой нимб. Изысканно и белоснежное кружево в вырезе платья, и драгоценное украшение над ним. Подобное же мастерство в воссоздании фактуры материала мы находим в Портрете мужчины со шлемом из художественной галереи Уолкер в Ливерпуле. Здесь выделяются блеск шелка на широком правом рукаве и металлические рефлексы шлема, на который положил левую руку этот неизвестный нам персонаж. Среди портретов Россо картина из Ливерпуля является единственной, имеющей подпись автора. Надпись RUBEUS FACIEBAT находится на ручке кресла, в котором сидит благородный воин. Подпись была обнаружена во время реставрации 1950 года и сегодня не очень хорошо прочитывается из-за перечеркиваний и помарок, сделанных, видимо, в XVII веке. Обычно портрет датируется концом второго или началом третьего десятилетия XVI века.
Портрет юноши из музея Каподимонте в Неаполе считается самым поздним портретом Россо. По сравнению с другими портретными работами художника эта композиция кажется очень сложной и связана с влиянием римского искусства. Можно предположить, что картина исполнена в конце пребывания Россо в Риме, между 1527 и 1529 годами. В 1957 году, когда с портрета был удален потемневший лак, делавший непроницаемым фон картины, проявились предметы, окружающие этого чопорного юношу с гордым и решительным взглядом: занавес справа с зелеными и красными полосами, к верхнему краю которого прикреплен гранат; висящий на стене ковер с изображением рыцаря, держащего за поводья коня; старинное изображение Мадонны с младенцем и, наконец, справа от юноши мраморная рама с гермой, внутри которой висит балдахин. Другой изысканный фрагмент — ковер на первом плане, чей геометрический орнамент концентрирует в себе все цветовое богатство картины. В колористической гамме портрета особенно выделяются тон слоновой кости на правой стороне лица юноши — наиболее освещенном месте картины — и чистый белый цвет его рубашки.