Culture and art

Культура и искусство

Рубен Шавердян

Рубен Шавердян

Рубен Шавердян мастер советского искусства

Переселившись в 1941 году в Армению, Шавердян сделал старый Тифлис одной из главных тем своего творчества. Но её интерпретация не вызывала у художника элегических воспоминаний или грустных раздумий. Шавердян всегда рассказывал о жизни города изящно, с лукавством и юмором, дорожа «оригиналом», то есть той конкретно-бытовой средой, с которой он был хорошо знаком. Его не привлекала, однако, реставрация времени сама по себе. Он стремился, скорее, выразить в своих образах саму отдалённость времени.

Тифлис начала XX века, с беззаботно-весёлыми кинто, с традициями уличных праздников, шумных зрелищ и пиршеств, даёт неисчерпаемый материал для самого разнообразного художественного воплощения. В предреволюционном Тифлисе рядом с миром градоначальников, военных, банкиров, чиновников, духанщиков, ремесленников, кинто и лавочников существовал мир образованных, знаменитых и безвестных, богатых и бедных художников. А на рубеже 1910-х и 1920-х годов, в переломную эпоху в истории Грузии, здесь собралось созвездие мастеров, сделавших ещё ярче специфическую атмосферу артистического Тифлиса.
Его учителями были Егише Татевосян, Б. А. Фогель и А. А. Зальцман. Эти три разных художника в какой-то мере дополняли друг друга как педагоги, и каждый из них стремился сделать достоянием учеников свой художественный идеал. Уже в первых своих работах Шавердян демонстрирует определённость и зрелость своего художественного мышления.
Художник всегда вдохновлялся, вспоминая о первых годах своей творческой жизни. Тут следует сказать и о том, что Шавердян был одарён природой ещё одним талантом: он обладал незаурядной музыкальностью и музыкальной культурой. В семье Шавердянов музыка всегда была частью жизни. По воспоминаниям Рубена Исааковича, его отец любил петь в кругуродных и друзей. Брат, Александр Исаакович, был автором ряда монографий и очерков о советской опере.
Артистическая натура Шавердяна на первых порах одинаково легко «растворялась» в разных творческих сферах, что вполне отвечало нормам тогдашней художественной жизни. В дальнейшем Шавердян оставил музыку, чтобы полностью отдаться одному делу. Ведь столь свойственное молодости «и — и» должно было смениться на «либо — либо». И он оставил для себя искусство формы, цвета, узора и ритма.

У мельницы. Хорвирап. 1968. Холст, масло. 80 х 60

У мельницы. Хорвирап. 1968. Холст, масло. 80 х 60

Тяга к театру привела Шавердяна в театральную мастерскую при Тбилисском оперном театре. В юности Шавердян сделал несколько своеобразных иллюстраций к произведениям Боккаччо и модного в те времена д’Аннунцио. И в том и в другом его пленила итальянская тема, в частности образ Флоренции. Эти старые графические листы отличаются тонкой стилизацией и своеобразием композиции, построенной как сценическая площадка, обращённая к зрителю.
Любовь к театру не прошла с годами. Это выразилось и в повторяемости вариантов таких сюжетных начал, как «чаепития», «восточные базары», «фруктовые лавки». В логике настойчивых повторений подобных тем можно усмотреть разыгрывание мизансцен. Даже отдельные керамические фигурки нередко имеют сюжетно-композиционное значение, что выражается в мимике, пластике жеста. Шавердян ищет в моделях не обычное воплощение неких родовых качеств, то есть не просто типаж. Он проникает глубже, улавливает психологический тип. Такие керамические фигуры хочется назвать персонажами. В них проглядывает элемент игрушечности, но игрушечности театральной. И эта нескрываемая связь с театром свойственна почти всей его пластике. Маленькие скульптурки насыщены радостным игровым духом.
Тут на память приходит другой художник-живописец Александр Бажбеук-Меликян, живший в Тбилиси. Из многорядности ассоциаций, возникающих при знакомстве с его творчеством, главная — это тоже ассоциация с каким-то старинным театром. Как и у Шавердяна, в этом сближении нет ничего странного. Причина кроется в своеобразии жизни старого Тифлиса, в его чисто восточной любви к зрелищам и представлениям. Пёстрая жизнь этого города была насыщена многочисленными праздниками, обрядами, процессиями ряженых, уличными шествиями, выступлениями бродячих акробатов, нескончаемыми пирами и пирушками в садах и духанах. Быт старого города становился поводом для создания особого мира, где «я» художника проявлялось в полную силу.

Армянка с подносом. 1973. Глина, ангобы. 51 х 13 х 13. Армянка с бубном. 1967. Глина, ангобы. 31 х 20 х 7

Армянка с подносом. 1973. Глина, ангобы. 51 х 13 х 13. Армянка с бубном. 1967. Глина, ангобы. 31 х 20 х 7

Интересно, однако, сравнить характер «театральности» в творчестве Шавердяна и Бажбеук-Меликяна. Бажбеук-Меликян вводит нас в мир своих видений, которые расшифровываются как метафора человеческого счастья. И нас поражает и захватывает антибытовая суть этого мира. Шавердян же, напротив, всё строит на поэтике реального городского или сельского быта. И чтобы раскрылся этот быт, нужно подойти поближе, всмотреться в него, и тогда он заживёт, заговорит, потому что каждая фигурка картинна, каждая обладает своими сценическими задатками, своим внутренним монологом. Многие из них изъясняются языком театральных поз и жестов, всех их роднит театральная «продуманность» пластики. Он проявляет свою насмешливую проницательность, склоняясь порой к фарсовой трактовке персонажей. Художник усаживает их, расставляет, выстраивает по-своему, легко и непринуждённо. Весь этот живой строй персонажей, несмотря на их независимость друг от друга, а может быть, именно благодаря ей, легко слагается в импровизированные сюжетные сцены. Это свойство сценичности угадывается не только в танцующих или стоящих фигурках, но и в вазах, кувшинах, подсвечниках, которые при небольшом усилии воображения одухотворяются и тоже включаются в своеобразную керамическую «хореографию». Художник часто отталкивается от образного языка танца, от условности и почти иероглифической значимости каждого танцевального движения. Многократно варьируя какое-либо положение, он придавал ему разные ритмы, разное звучание, и оно становилось то торжественным, сдержанным, то почти ритуальным или бурно страстным. Руки и тела его гибких существ пронизаны текучей пластикой, несмотря на застылую мгновенность выбранного движения.
Поисками пластической выразительности отмечена и обширная серия фигурок музыкантов. Их много, этих самозабвенных барабанщиков, барабанщиц, пастухов и дудуками. Они не менее гибки, чем танцующие, и так же, как и те, вовлечены в мощную повелительную стихию музыки.

Рубен Шавердян

Танец. 1971. Бумага, темпера. 25 х 19

Понятны поэтому своеобразная независимость пластики Шавердяна, характерное стремление «противостоять» окружающей среде. Этот признак внеутилитарности, позволяющий говорить об одной из особенностей индивидуальности стиля Шавердяна, широко вошёл в армянскую керамику позднее, чем утвердил её мастер в своём творчестве. Можно сказать, искусство Шавердяна и других мастеров старшего поколения, например Рипсиме Симонян, сформировало первые «витки» той пружины, которая вывела из пассивного состояния армянскую декоративную керамику.
Выходя за пределы жёсткой утилитарности, декоративно-прикладное искусство словно желает догнать другие виды изобразительной пластики, которые накопили огромный опыт образного освоения реального мира. Это искусство расширило диапазон взаимодействия человека и вещи. Керамисты стали свободнее обращаться к национальному наследию, к традициям, соотносить их со своим личным опытом и темпераментом.
Рубен Исаакович Шавердян, как уже говорилось, переехал в Ереван. Он начинает постигать страну, столь не похожую на соседнюю вечнозелёную Грузию, знакомится с жизнью и бытом народа. Он как бы вновь открывает для себя свою родину, с её щедрой и одновременно суровой природой, с каменистой бесприютной землёй и непроходимыми горными кручами. В этом царстве камня и неба художнику дорога земля, где каждый её клочок, отвоёванный у тверди, что-то растит.
Художественную деятельность невозможно корректировать биографическими вехами. Вновь и вновь обращается он в своём творчестве к тифлисским типам, которые пополняют своеобразную, «шавердяновскую» антологию образов этого города с его ремесленной ориентацией кварталов. Здесь и рыбаки, и лавочники, и музыканты, и акробаты, и разносчики всяких товаров.

Рубен Шавердян

Семья. Васпуракан. 1971. Бумага, темпера. 24 х 16

В точно выверенной пластической структуре каждой вещи Шавердяна явно ощущается чувство стиля. Но каждая фигурка тонко и убедительно наполняется индивидуальным содержанием. Стилистика мастера обращена к Востоку в его широком понимании. И нас подчас поражает какой-то неповторимый угол зрения художника, отличающийся силой и остротой. Это свойство вытекает из того, что Шавердян широко эрудирован в классическом восточном наследии. Например, конные лучники и всадники, часто встречающиеся в искусстве средневекового Ирана, в его миниатюре, бронзе, керамике и коврах, так свободно и умело интерпретированы Шавердяном, что до зрителя сквозь толщу видоизменяющихся напластований доходит не повторение образа, а его специфическая выразительность. Хитро закрученные носики, затейливо изогнутые ручки шавердяновских сосудов, их искусные рельефы и декоры напоминают тонкорёбрость и характерную кривизну восточных изделий с их пышной торевтикой. В росписи фарфоровых и керамических блюд легко распознать черты сасанидского искусства, которое нельзя спутать ни с каким иным. Такая экзотика не вызывает недоумения. Надо сказать, что корни подобного опыта использования восточных традиций лежат в самой природе армянского декоративно­прикладного искусства, всегда обнаруживавшего общность с искусством многих стран Востока. Так, излюбленный Шавердяном образ женщины с миндалевидными глазами, густыми дугообразными бровями, с налобной повязкой или женщины в окружении птиц встречается не только в армянской средневековой иконографии. Керамическая посуда с такими изображениями находит свои аналоги в иранском и византийском искусстве. Армянские мастера всегда отзывались на те свойства, которые привлекали их в искусстве Ближнего Востока и Малой Азии. Это особенно близко мировосприятию народных мастеров. Подчас нелегко понять, откуда и почему прижились те или иные образы в народном творчестве — устном, песенном, изобразительном. В армянских сказках упоминаются такие страны, как Египет и Китай, такие города, как Стамбул, Багдад. Немалое число сказочных фабул и образов пришло в армянскую литературу и фольклор из Индии. У народов-соседей встречаются одни и те же пословицы и поговорки. В одном из древнейших искусств — керамике — столь же часто прослеживаются черты соседних художественных культур, переосмысленные в духе собственных традиций.

Восточный интерьер. Семья Сатар-заде. 1969. Холст, масло. 72 х 58

Восточный интерьер. Семья Сатар-заде. 1969. Холст, масло. 72 х 58

Откровенный интерес Шавердяна сосредоточен на традиционном предмете, овеянном историей, так как художник видит в настоящем отблески прошлого, «слышит» перекличку с отдалёнными эпохами. Вот отчего жанровое время в его живописных и керамических композициях воспринимается неконкретным. Миниатюра «В юрте» (1970) связана с конкретными воспоминаниями художника о пребывании в Караганде, куда в 1933 году он был направлен на работу музыкальным редактором местного радиокомитета. Здесь есть все атрибуты, характерные для среднеазиатского быта. Шавердяна захватило народное искусство этого края, его ткачество и гончарное мастерство. Яркая самобытность их форм «сгустила» в себе определённый образ жизни. Мы видим стены юрты, украшенные вышивкой, пол, застланный ярким войлоком, коврами ручной работы. Как и в каждой юрте, здесь стоит сундук, обитый расписной жестью, а на нём — медная посуда. Сидят здесь, облокачиваясь на расшитые подушки, еду подают в покрытой глазурью, изукрашенной посуде. Шавердян, увлечённый новым для него бытом, не отказывается от декоративного усиления, и потому все предметы, собранные в юрте, не просто перечислены. Экзотический реквизит — носитель определённой ритмической и декоративной роли предмета в общей композиционно-колористической системе миниатюры. Он и определяет её общий художественный строй.
С той же острой декоративной выразительностью написаны кальян и мутаки (круглые восточные подушки), ковры, женщина в чадре и мотив античного фриза в картине «Семья Сатар-заде» (1969), созданной Шавердяном по воспоминаниям об одной из антикварных лавок в старом Тифлисе.
Та же декоративная перенасыщенность обступает нас в «Восточном базаре» (1969), где «барочная» перегруженность линий и форм передаёт дух восточного рынка с его сутолокой, пестротой, неразберихой от криков зазывал и торговцев, сидящих по-турецки возле гор и пирамид всевозможных товаров. Снова тема требовала особого красноречия, построенного на ритме силуэтов, линий, на гармонии красочных поверхностей. Иногда те или иные мотивы легко складываются в геометризированную композицию, напоминающую по конфигурации эскизы восточных гобеленов или ковров. Особенно показательна в этом отношении картина «В духе гобелена» (1972), где пространство тесного интерьера превращается в сложный узор. И в этой тесноте, где, однако, ни одна вещь не заслоняет другую, где они существуют на равных правах, невозмутимы и медлительны, царят человеческие фигуры. В общем композиционном построении, в трактовке отдельных деталей, в их взаимосвязанности чувствуется некоторая «разграфлённость», не переходящая, впрочем, в рациональную упорядоченность. Художник стремится усилить прихотливую природную неправильность гобелена, придавая очертаниям вещей в композиции лёгкую асимметричность. Это качество живописи Шавердяна весьма симптоматично — он на протяжении ряда лет работал над эскизами ковров.

Аштарак. 1968. Бумага, темпера. 27 х 17

Аштарак. 1968. Бумага, темпера. 27 х 17

Произведениям Шавердяна присущи фольклорная фантазия и расчётливое мастерство. Это помогает ему избежать этнографической одноплановости. В обращении с деталями он проявляет творческую свободу и артистизм. Таково, в частности, отношение художника к костюму. Сквозь этнографическую оснастку проступает тонкое ощущение народного вкуса. Шавердяновские девушки не одеты, а наряжены. Их одежды вылеплены чуть ли не с точным знанием покроя. Художник не устаёт облачать их в праздничные юбки, фартуки, высокие и плоские шапочки с меховой опушкой и вышивкой, в замысловатые кофты, украшенные пуговицами и поясками. Но при этом без мелкой, дробной разработки. Шавердян не стремится к прямым стилистическим заимствованиям в костюме даже там, где точно указано «местное» происхождение того или иного персонажа («Семья. Сасун», 1971; «Армянка с детьми. Шатах», 1971; «Семья Васпуракан», 1969). Художник чувствует в костюме одну из самых устойчивых форм народной культуры. И порой даже явно выдуманные детали не утрачивают под натиском его фантазии органичную слитность с общим образным строем произведения.
Конечно, Шавердян преувеличивает декоративные свойства костюма. На его женских фигурах (как в керамике, так и в живописи) нет ни сантиметра нейтральной поверхности. Пластическая орнаментация на керамических фигурках часто уступает место плоскостной, почти графической, переходит порой в гравированные нарезки, потом опять возвращается к миниатюрным налепам. При этом художник определяет и фактуру, и цвет, и форму декоративной обработки так, чтобы она не нарушала силуэта фигуры. Декор так сливается, срастается с формой, что его уже нельзя отделить от неё. Изящный подбор цвета в приёмах ангоба выступает как акварельная подкраска. Но изысканная и сдержанная гамма оставляет впечатление сочной, взятой в полную силу краски. Шавердян умеет извлекать тонкие цветовые эффекты и из сочетания глины с глазурью. Но, учитывая способность глазурного слоя сглаживать рельеф, он применяет его для миниатюрных фигур обтекаемой формы с невыраженным рельефом. При этом художник всегда рассчитывает на одно из самых очаровательных свойств глазури — давать неровную поверхность, затёки и трещины самых неожиданных и разнообразных форм и рисунков.

Всадник. 1965. Фаянс, эмаль. 26 х 20 х 27

Всадник. 1965. Фаянс, эмаль. 26 х 20 х 27

Некоторые керамические работы Шавердяна нашли место в массовом производстве. Готовая вещь проходит долгий путь от авторского оригинала до прилавка, и при этом не без отклонений от её первоначального образца. Мастер, учитывая эти издержки производства, стремится выработать такую форму, чтобы сущность её не страдала от неизбежных производственных потерь. В образе этой сельской жительницы явен принцип чисто народной эстетики, которая всегда связывала красоту с силой, выносливостью и устойчивостью человека к жизненным невзгодам и испытаниям.
Ещё один пример — агаман (солонка), предмет, взятый прямо из народного быта, небольшой амбарчик для хранения соли. В этом признаке Шавердян закрепляет стилистическую принадлежность агамана к произведениям народной «классики».
С незапамятных времён полым объёмам многих народных гончарных изделий придавалось сходство с человеческой фигурой. Они как продукты синкретического мышления, пройдя сквозь эпохи до наших дней, продолжают и сейчас оставаться неотъемлемой частью народного интерьера.
На мисках, чашах, карасах помещены изображения аистов, павлинов, голубей, уток, петухов. Связь выражалась не только в том, что художник включал фольклорные мотивы в образный строй и стилистику своих произведений. Она проступала и в том, как был «взят» художником тот или иной образ. Родство крылось в той чуткости ко всему народному (в том числе и к устной народной интонации), которая и позволяла Шавердяну точно соразмерять долю серьёзности и иронии, весёлой насмешливости в своеобразной смеси экзотики и реальности, сказочного и бытового. И если в образе Храброго Назара живёт полубытовой, полуфольклорный персонаж, бахвал и трус, попадающий в нелепые ситуации, то в образе Кери-Тороса (из эпоса «Давид Сасунский») проглядывают сосредоточенность, сопровождающего все события армянского эпоса.
В произведениях Шавердяна мы вновь и вновь сталкиваемся с национальным бытом. Он умел возвести какую-нибудь картинку быта на такой уровень художественной интерпретации, что сквозь так называемую житейскую прозу можно легко усмотреть будто нарочно прячущуюся в быте жизнеутверждающую, напористую радость. И приметы быта, встречающиеся в живописи и керамике Шавердяна, доставляют нам удовольствие.

Мальчик с осликами. 1972. Бумага, темпера. 25 х 16

Мальчик с осликами. 1972. Бумага, темпера. 25 х 16

В каждой шавердяновской вещи наличествует два плана: один из них бытовой, а другой совершенно иной, имеющий многозначительный смысл, вмещающий в себя общие идеи и веками сложившиеся представления о гармонии мира. «Малый мир» вещей не замкнут в себе, наоборот, он удивляет сочетанием жизненного и привычного с условным, оставаясь при этом трепетно-живым. Все составные части изображаемого мира сосуществуют в гармонии и сохраняют в основе единство собственной структуры. Здесь сказывается присущая художнику культура отбора деталей: они афористичны и кратки, они сами «оберегают» живописную поверхность от многословия и перенасыщенности. «Пространство-фон» заселяется не столько горами, лесами, домами, сколько почти символами этих понятий, знаками, теряющими вне контекста свой смысл. Вот «Аштарак» (1969), но это отнюдь не изображение одного из уголков данного селения. Здесь образ Аштарака в целом, всех его домов, жителей, их быта, его густо-пряного знойного воздуха. Это сокращённый, почти обнажённый приём, не стремящийся к полной оптической иллюзии, но организующий восприятие так, что все элементы синтезируются в единый образ. Циклы пейзажей были живым и непосредственным откликом на ту реальность, что открылась художнику после переезда из Грузии в Армению. В районах и деревнях художник был покорён местным колоритом каждого уголка, пластической чёткостью и насыщенностью, декоративным разнообразием армянской природы. Однако ни в одной из своих пейзажных композиций Шавердян не оставался в плену увиденного. Эпико­романтическую ноту армянского пейзажа он «поворачивал» на свой лад. Это было нелегко, и потому пейзажей, рождённых в результате такого метода работы, не так уж и много: «Бюракан» (1973), «Ахавнадзор» (1968) и несколько других. В каждом из них на первый план выступает индивидуальность автора, каждый отмечен своей стилевой окраской — повышенной декоративной выразительностью, заострением ритмического начала. Пленэрные элементы все подчинены одному ведущему началу — декоративности. Острее разворачиваются ритмы композиций с прямыми тополями, многоступенчатыми ярусами крыш, сопоставляемые с цепочкой гор на горизонте. Ни один из пейзажей не теряет при этом свежести, непосредственного общения с природой. Вглядываясь в окружающий мир, проникаясь конкретными впечатлениями, Шавердян преодолевает иллюзорность, сохраняя верность натуре.
Природа и жизнь ослеплены солнцем. Фигуры теснятся, прижатые друг к другу. Вещи не отбрасывают теней. Интенсивная цветовая разработка живописной поверхности, простейшие соотношения беспримесных тонов обладают замедленным ритмом, не переходящим, однако, в орнамент, так как пластика предметной формы никогда не сводится на нет.
С какой естественностью допускает Шавердян деформацию в трактовке предметов, условность в цвете и в пространственных построениях. Вычленяясь и перекочёвывая в новые условия, они двоятся и преобразовываются. Формируя новый образ, художник переосмысливает его, «уплотняя» прежний и вновь импровизируя. Ритмичные и подвижные формы и линии подсказывают художнику ту меру деформации, которая не преступает границы устойчивости этих маленьких, законченных в себе пластических систем.
Но как бы причудливо и изысканно ни перерабатывал художник каждую деталь керамических фигур, первоначальный опорный образ проявляется в них очень явственно. Один из таких любимых сюжетов— мать с детьми. В этом шутливом и простодушном гротеске есть располагающая медлительность и неуклюжесть. В этой нерасчленимой группе танцующих заключён поэтический символ полноты жизни и озарённости души.
Из этого довольно избитого в армянской керамике мотива женщине, он извлекал неожиданную свежесть. Отдаваясь фантазии, художник никогда не терял художественно-исторической ориентации. Складывается, таким образом, какая-то новая устойчивая структурная общность между современным созданием художника и его традиционными истоками. Глазастые армянские девушки смотрят на мир с бесхитростным простодушием. Явственно чувствуется способность художника мягко подчёркивать комическое, даже если образ очень лиричен. Она ощущается и в церемонных жестах, и в особенной стати фигурок, и в характерной неправильности черт лица, и в том, как они выпучивают свои глаза.
Кстати, о лаках. Художник увлёкся этим искусством внезапно и ненадолго. Занявшись лаками, он продемонстрировал оригинальное умение находить гармонические соотношения орнамента и сюжета, подбирать колорит, выгодно выделяющийся на смолисто-блестящей поверхности коробочек. Хотелось бы вскользь упомянуть об участии Шавердяна и в разработке этикетки для вин и коньяков. Многие из них, пройдя длительное испытание временем, продолжают печататься и сейчас.
Своеобразие мастерства Шавердяна раскрывается и в росписи фарфоровых изделий. Ряд композиций, украшающих большие блюда-тарелки (подглазурная кобальтовая роспись), брались художником из его живописных композиций. Сохраняя традиционную форму, такое блюдо не предусматривает утилитарного использования. Это не столько бытовая посуда, сколько произведение декоративного искусства, приобретающее неожиданную оригинальность и своеобразие оттого, что роспись выполнена не во вкусе старых чисто декоративных традиций сплошного декора, а носит откровенно фигуративный характер.
Творческому сознанию Шавердяна не были чужды современные выразительные средства. В живописных натюрмортах, художник даёт новый, остросовременный вариант старых тем. Но и здесь в контурах и гранях предметов заметна тяга к интенсивной декоративности. Их специфическая особенность — первичность и суверенность цвета, декоративного узора и ритма, крепкого и певучего одновременно.
Говоря «имя», мы имеем в виду всю жизнь художника в едином потоке современного художественного процесса в Советской Армении.
За кажущимся своеволием его манеры стоит разработанная система образов.
Художник оставался верен себе и своим пристрастиям на протяжении всей жизни. Казалось, что любое впечатление усваивается им в цвете, ритмически и пластически. Его индивидуальный принцип освоения окружающего проявлялся всюду, где он пробовал своё мастерство — будь то живопись, скульптурная керамика, бытовая или уникальная посуда или графика. Такая «автономия» творчества не была самоцелью для Шавердяна. Она естественно вытекала из жизненного опыта и внутренней позиции художника.
Осмысление наследия прошлого шло у Шавердяна сложным путём. Для него — это был процесс, основанный не на музейном созерцании, а на чётком выборе объектов из многих, достойных освоения образцов национальной культуры. Он стремился в современных формах и красках утвердить и упрочить определённый, близкий ему мир образов. Его творчество активно участвовало и до сих пор участвует в формировании нашей среды, создаёт в ней определённое эмоциональное состояние и настроение. Так художник напоминает сегодняшнему человеку о его причастности к бесценному культурному наследию.
В керамике Шавердяна редки пластические рельефы. Они могли бы выглядеть промежуточным звеном между его скульптурной керамикой и живописью. Создаётся впечатление, что именно здесь кроется причина того, что в творчестве Шавердяна эта традиционная форма керамического искусства занимает скромное место. Но тем не менее каждая из керамических плит осуществлялась художником с пониманием специфических задач и особенностей технологических приёмов.
В двух керамических фигурках («Юноша с карасом» и «Всадник») мы встречаемся со сравнительно редкой для художника передачей напряжённого движения. Оно не бурно. Шавердян выбрал момент мягкой, ласкающей глаз грации, которой наделены и «Юноша с карасом» и «Всадник» с гибким позвоночником, словно сросшийся со своим коньком. Форма лепится свободно, линия при всей своей плавности экспрессивна и подчинена стилизованному мотиву.
Кинто — непременный участник всех уличных происшествий, скандалов и сцен в старом Тифлисе. Днём он трудится в поте лица, ловит рыбу, торгует фруктами и всякой всячиной, разнося их по дворам, а вечерами предаётся веселью. Кинто артистичны и остроумны, наивны и хитры, ловки и стройны. Широкие яркие шаровары — свидетельство их независимости и доходящей до консерватизма преданности народным традициям.
Своеобразный костюм не скрывает живой пластики движений кинто, особой характеристики силуэта, походки, жестов, исполненных естественного достоинства.
В кинто, которых лепил и рисовал Шавердян, «светится» прелестный юмор. В каждом из них — своего рода микромир провинциального быта Тифлиса, ушедшего в область воспоминаний.
Иногда Шавердян заключает свои композиции в круг, усиливая тем самым их лирический, музыкальный элемент. Особенно это ощущается в «Трапезе», где очертания фигур, наклоны голов, плавные изгибы рук персонажей — всё подчинено круглой раме декоративного настенного блюда.
Среди персонажей, участвующих в этом ритуале, мы встречаем почти всех героев, прославленных или осмеянных в старинных бытовых пьесах. Перед нами тот же житейский, натурально-домашний театр, только живописный или глиняный, с той же, что в театре, внутренней настроенностью и острой внешней выразительностью.
В равновесии композиций сполна проявляется шавердяновская чуткость к декоративным преувеличениям. С их помощью передаётся ещё одна черта восточного темперамента и ещё один, столь привлекательный для автора, бытующий по сей день извечный аспект восточной жизни — воплощённая в образах искусства жажда счастья и красоты.
Шавердян долго совмещал в своём творчестве изобразительное искусство и музыку. Кроме врождённого музыкального дара, немалую роль в этом пристрастии сыграла сама жизнь Тифлиса, где к музыке и танцу относились серьёзно, как к высоким искусствам. Излюбленная художником тема танца и музыки сопровождала его всю жизнь. Ашуг — поэт и музыкант — весь во власти поэтического вдохновения.
Ни один из танцоров и музыкантов Шавердяна не улыбается: они сосредоточенны и строги.
Надув щёки, извлекают пронзительные мелодии зурначи, печальные мотивы выводит дудук, отбивают яростные ритмы бубны и барабаны.
Художник тонко улавливает эмоциональную среду, в которой пребывают эти керамические дуэты и трио, целиком ушедшие в мир музыки: фигуры музыкантов и танцующих застыли, словно зачарованные и выключенные протяжно-тягучими звуками из будничных забот. Каждая из подобных скульптурных и живописных миниатюр своеобразно утверждает стабильность ритмики восточной жизни, труда и досуга.
«Тамаша» — это уникальное зрелище, сенсация тифлисской улицы. Представления маленьких бродячих групп акробатов и канатоходцев разворачиваются здесь обычно прямо на площадях, во дворах домов, собирая народ из близлежащих кварталов.
Шавердян трогательно рассказывает об этом в композиции «Тамаша», хотя многое, конечно, остаётся за пределами пластического воплощения. В сложности активного силуэта, в надёжной устойчивости композиции, во всей её пластической напряжённости мы читаем восхищение художника искусством весёлых циркачей, выходцев из ярмарочного балагана. Каждая фигурка забавно-грациозна. В смешно торчащих вверх ножках, в выпученных глазах сквозит лёгкая улыбка их создателя, вызванная грубоватым народным шутовством.
Характер декоративной керамики Шавердяна во многом определён спецификой его пластического мышления. Содержательная деформация его пластики всегда узнаваема. Его фигурки образуют своеобразное кукольное общество. Собранные вместе, они могли бы создать по-своему уникальный керамический театр.
Ни одна из декоративных скульптур не сливается с интерьером и не теряется в нём, все они «общительны» и «шумливы».
Хотя каждая из фигурок достаточно ясно «высказывается» в одиночку, интересны их группы, откровенно театрализованные, чрезвычайно своеобразные по характеру пластики, располагающие к живому общению с ними зрителя и в жилой, и в общественной среде.
Своеобразие быта старого Тифлиса было бы представлено не полностью в творчестве Шавердяна, если бы не серия многочисленных скульптур и живописных миниатюр на тему «Семья». Каждый персонаж здесь — олицетворение прочности и благополучия того быта, который иногда столь презрительно называется «провинциальным». Шавердян отлично видит всю ограниченность провинциальной жизни и всю иллюзорность её устойчивости. Тем не менее, он симпатизирует своим героям: будничный ход вещей он оживляет дружелюбным юмором.
Художник собирает членов обширных семейных кланов, расставляет, рассаживает их, словно воссоздаёт торжественную и старинную церемонию позирования для семейных фотографий. Для этой церемонии женщины надевали когда-то лучшие наряды и украшения: пояса, ожерелья, браслеты, подвески и кольца. Юные девушки с потупленными взорами, чуть жеманясь, изо всех сил изображали стыдливость и робость. Напряжённую застылость оживляли светлые личики детей.
Многочисленные кувшины и сосуды художника необычны тем, что напоминают скорее фигурную пластику. Нет ничего привычнее для Шавердяна, чем слепить вазу для цветов так, что она в итоге представит собой фигуру девушки или птицу Феникс. Так появляются торжественно «позирующие» кувшины, «весёлые» вазы с хрупкой пластикой женского тела. Но невыраженность утилитарной функции не мешает использовать вещи по их прямому назначению. Это лишь усиливает метафоричность и символическое звучание образной основы декоративной вещи.

Рубен Шавердян

Тамаша. Акробаты. 1975. Глина, редукция. 62 х 21 х 5

Пластическая трактовка подсвечников, созданных Шавердяном, определена мотивом, с которым слит конкретный художественный образ. Семья и материнство — одна из самых древних тем искусства. Художник переполнен такого рода темами. В данном решении есть глубоко символическая ассоциативность: семья, сплочённая и единая, — один мир, где царят ясность, свет, добро, способное рассеять мрак, зло и тревогу.
Каждая из фигурок продолжает оставаться оригинальной, каждая обладает своей неповторимой характеристикой, но в их взаимодействии появляются упорядоченность, симметрия и стройная ритмика, продиктованные функциональным назначением пластически единых композиций.
Живопись Шавердяна, так же как и пластику, отличает тонкое чутьё деревенского быта. Эпизоды, которые он изображает, чуть приподняты над реальностью. Но они доступны реальному объяснению. «Рассказы» художника образны и сочны. Они проникнуты немного неуклюжим, грубоватым крестьянским юмором.
Во всём сквозит лёгкая ирония над «идиллией» сельской жизни. Но сквозь неё мы ощущаем и радостный отклик на этот уклад, на его приметы и привычки, а порой даже призыв (но без назидания) — сберечь этот быт в его естественности и красоте.
Этюды и картины, выполненные Шавердяном во время поездок по Армении, обладают свежестью непосредственного наблюдения. Сюжеты многих из них специфичны. Но среди привычных для Шавердяна жанровых композиций, встречаются и чистые пейзажи.
Идут, бегут, семенят нарядные ослики с колокольчиками на шее. Не отстают от них бойкие мальчишки и деревенские девушки, разодевшиеся на базар, как на праздник.
В густом, вязком мазке, в замедленных ритмах композиций есть некая размеренность, которая естественно перекликается с обстоятельностью деревенской повседневности, с её сдержанной динамикой.
В живописных композициях Шавердяна действие чаще разворачивается на фоне сельского или городского пейзажа. Здесь открывается интересная возможность для сравнения трактовки одной композиции с другой.
Фигуры кажутся неотделимыми от фона. Но когда Шавердян даёт им вторую жизнь — пластическую, фигурки приобретают самостоятельность. Не снимая обобщённости форм, он делает их плавнее, собраннее, углубляет характеристики персонажей.

Юноша с карасом. 1966. Терракота. 25 х 17 х 10

Юноша с карасом. 1966. Терракота. 25 х 17 х 10

Почти все сюжеты и мотивы, которым Шавердян отдаёт предпочтение, легко группируются в циклы. И ни один из них не обходится без самых любимых художником персонажей — девушек. Они вовлечены во все сюжетные действия.
Девушки прядут, собирают урожай, спешат на базар, танцуют и поют. Они переходят из композиции в композицию, но при этом мы не найдём двух одинаковых фигурок. Их лица, молочно-белые или смуглые с подведёнными глазами, кажется, загадочны и бесстрастны, напряжённо спокойны, лукавы и застенчивы. Юные красавицы позвякивают украшениями, щеголяют нарядными костюмами, отнюдь не скрывающими их пластичность и грацию. Нас пленяют красочные и нежные сочетания их нарядов, плавность и гармония их движений, стройность и пропорции их тел.
С помощью локального цвета и тяжеловатого мазка воссоздаётся летний армянский пейзаж: раскалённая земля, залитая горячим солнечным светом, которому не удаётся преодолеть почти осязаемую, сгущённую прохладу в тени раскидистых деревьев. Солнце, горы, небо, тени с сильными рефлексами, перетекание цветов, чередование планов — всё пробуждает интерес художника к пленэру. Шавердян берёт деталь, частность и с её помощью передаёт тишину сельской улицы, изредка нарушаемую воплями ослов, оживление у мельниц, послеполуденный отдых в тени.
Детали правдивы, предметы чётко очерчены, но отсутствие описательности придаёт конкретным мотивам обобщённый смысл. Здесь мы вновь сталкиваемся с явной продуманностью композиций, с её подчёркнутой ритмической и декоративной характеристикой.
Противопоставляя горизонтали террасообразных крыш вертикалям вонзающихся в небо тополей, не смягчая углов и как бы граня массы, художник находит, строит конструктивно-чёткие построения. Краски не резки, хотя они и рождены ослепительным солнцем. Синтез формы и цвета преследует одну цель: придать изображению откровенно обобщённый характер и декоративное звучание.
В живописных миниатюрах «В саду» и «Осень» мы сталкиваемся с нехарактерным для Шавердяна динамическим равновесием. Здесь темпераментная манера письма берёт верх над свойственной художнику живописной дисциплиной. Цвет в этих двух работах, более чем в других, играет откровенно декоративную роль. Он организует плоскость, подчиняя её определённому ритмическому началу. Буйная красочность здесь с трудом подчиняется форме. Пространство трактуется плоскостно. Фигуры почти лишены объёма. Их жесты наполнены волнообразной динамикой, они ликующи и порывисты. Вокруг полыхают винно-красные, золотисто-жёлтые, лиловые, зелёные краски, они создают впечатление необычайно экзотического мира, прекрасного, как восточная сказка.
В своём отношении к бытовому сюжету Шавердян отступает от классической трактовки этого жанра. Художник оценивает его по-своему. Он отходит от повествовательности, от описания отдельного случая и создаёт художественный образ одного мотива.
Шавердяновские «чаепития» — события не совсем семейные и будничные. Это, скорее, торжественные церемонии городского быта.
Декоративные эффекты и колористические заострения, своеобразный сплав лирики, юмора и иронии — вот особенности образно-стилистической интонации художника.
Особую выразительность Шавердян извлекает из плоскостно-пространственных сопоставлений в своих живописных композициях. Предметы аппликационно заполняют живописное поле. Но при этом они не воспринимаются в отрыве от его пространственной структуры. Ярусная компоновка натюрморта «Чайхана» напоминает наивные вывески тифлисских трактиров и чайных. «Чайхана» по-ярмарочному нарядна. Здесь есть всё, что входит в непременный состав её интерьера: блестящий самовар, подносы, чайники. «Чаепития», как керамические, так и живописные, полны тёплого юмора добродушия, радостного ощущения уюта.
Естествен интерес художника к жилому интерьеру. Шавердян не мог обойти его в своём творчестве. Ведь жилище, жильё — это быт, тепло, плоть времени, характер поколений, уходящих корнями в глубь столетий.
Шавердян не просто воссоздаёт провинцию — он строит её художественный образ. Это живописный «рассказ», а вернее, «показ» богатых и ярких впечатлений. И потому бытовые детали не выглядят рациональным предметным заполнением композиций или привычными атрибутами провинциальной жизни, отслужившими своё. Да, вещи архаичны, но они — зримые элементы, сливающиеся в единый образ времени, ушедшего безвозвратно.

Продавец рыбы. 1975. Глина, редукция. 38 х 21 х 9

Продавец рыбы. 1975. Глина, редукция. 38 х 21 х 9

Запечатлённые художником интерьеры — отражение вполне конкретных объектов. Но они как бы переустроены в воображении художника. Вещи пребывают в интерьере как одушевлённая его часть. Есть какая-то наивная торжественность в статичности поз обитателей интерьеров, в чинном порядке, в демонстративной «почтительности», в изображении предметов и в расплющенности перспективы (чтобы всё было видно!).
Нам открывается устойчивая ясность восточного быта, его устойчивая безмятежность. Шавердян ничего не придумывает и потому легко вводит нас в беззаботную атмосферу, царящую и за чайным столом, где беседуют тифлисские кумушки, и в диковинных покоях семейства Сатар-заде, приоткрывает полость казахской юрты, чтобы показать живописную и экзотическую пестроту еёубранства.
Танцы девушек полны изящества и лёгкой динамики. Искусственная статичность лишь подчёркивает характерность жестов и положений, усиливает остроту авторского переживания специфической эстетики восточной культуры.
Ясна поэтическая немногословность этих композиций. Но в них, как и почти во всех работах художника, проступает ещё один план — иронический. И соотношение иронии и лирики так органично, что порождает в образах художника ряд новых свойств. В их откровенной условности реализуется обобщение. И в каждой из фигурок, застывших как изваяния, ощущается яркая точность характеристики.

Основные даты жизни и творчества
1900 Родился в городе Сигнахи Грузинской ССР 1914 Переезд семьи в Тифлис
1918 Оканчивает Тифлисскую мужскую гимназию
1919 Поступает в школу ваяния и живописи в Тифлисе; одновременно учится в Тифлисской консерватории по классу фортепиано и вокала
1921 — 1930 Выступает как вокалист в Тбилисском театре оперы и балета
1930 — 1932 Направляется в Москву на работу в экспериментальный театр рабочей оперы
1932 — 1933 Работает в Караганде в областном радиокомитете (главный редактор
музыкального вещания и солист)
1933 — 1944 Работает в Тбилисском радиокомитете (главный редактор музыкального
вещания и солист)
1941 — 1944 Переезжает с семьёй в Ереван, работает в радиокомитете Армении (главный редактор музыкального вещания и солист)
1941 Вступает в Союз художников Армении
1945 Начинает работу в области промышленной графики
1958 Становится одним из организаторов керамической мастерской при Академии наук Армянской ССР; обращается к технике художественных лаков
1960 Начало тиражирования миниатюрных керамических произведений Шавердяна 1965 Присвоено звание заслуженного деятеля искусств Армянской ССР
1967 Присвоено звание народного художника Армянской ССР 1977 Скончался 14 августа
1922 Седьмая выставка картин армянских художников. Тифлис
1923 Первая выставка группы молодых художников. Тифлис
1937 Выставка «Шота Руставели и его эпоха». Тбилиси 1939
Выставка, посвящённая тысячелетнему юбилею эпоса «Давид Сасунский». Ереван, Москва
Выставка произведений художников Армении, посвящённая XIV съезду КП(б) Армении. Ереван
Выставка, посвящённая писателю Хачатуру Абовяну. Ереван
1962 Международная выставка керамики. Прага Республиканская художественная выставка. Ереван
1965 Международная выставка керамики. Женева
1967 Республиканская юбилейная выставка декоративно-прикладного искусства. Ереван
1969 Выставка советского декоративного искусства. Румыния, ГДР, Чехословакия, Польша Выставка одной работы. Ереван
1974 Республиканская выставка декоративно-прикладного искусства. Ереван
1975 Международная выставка керамики. Фаэнца (Италия) Международная выставка керамики. Валорис (Франция)
1976 Выставка декоративно-прикладного искусства СССР. Будапешт