Culture and art

Культура и искусство

Русская резьба по кости

Русская резьба по кости

Шахматы. Первая половина XVIII века

Русская резьба по кости

Своеобразна резьба по кости дальней Якутии, образовавшая яркую местную художественную школу благодаря влияниям русских переселенцев и уже существовавшим у якутов навыкам обработки этого благородного материала. Кратковременными были взлеты косторезного искусства нижегородских и петербургских мастеров XVIII—XIX веков. Чрезвычайно устойчивым оказалось мастерство резьбы по кости в Архангельской губернии в Холмогорах, их округе и Архангельске, а также в Якутии. Именно холмогорские и якутские косторезы оставили нам богатое население. Ми Тобольск, ни Чукотка — известные центры советского народного искусства резьбы но кости — не сформировались еще в XVIII—XIX веках как самостоятельные очаги художественной резьбы. Очень скоро у них проявился интерес к объемной скульптуре, которая получила развитие в советское время. Если история возникновения косторезного промысла в Тобольске в конце XIX века в некоторой степени известна, то о произведениях, их художественной специфике судить крайне трудно. До наг дошли лишь единичные экземпляры тобольских изделий конца XIX на чала XX века.

Русская резьба по кости

Скульптурная группа Александр Македонский, вторая половина XVIII века.

Холмогоры — своеобразный прародитель утонченного искусства резьбы, которое в столичных городах приобретало новые, можно сказать, академические формы, а в дальневосточной Якутии впитывало особенности местной культуры. Стилистическая характеристика произведений, соединенная с историческими фактами, поможет нам воссоздать общин процесс развития многообразного по формам косторезного искусства, существовавшего в России столетия и продолжающего свое развитие в наши дни.
В специальной литературе вопрос технологии производства резных из кости изделий освещен достаточно полно. В работах А. Селиванова, Г. Роганова, Б. Зубакина и других авторов имеются данные о свойствах кости — материала для художественных поделок, об основных наиглавнейших методах ее предварительной обработки и освещается сам процесс резьбы.
Любопытные сведения по окраске кости приведены С. Ваниным и С. Ваниной в книге «Техника художественной отделки мебели», где авторы ссылаются на рукопись XVI-XVII веков «О крашении сосуда», «Указ, како чернити черенья», наконец, на указ «О чернении крестов рыб зубных».
Более того, в наши дни возрос интерес и к возрождению легкой окраски кости или гравированного рисунка.
Искусство резьбы по кости у русских мастеров имеет глубочайшие традиции. Сохранившиеся археологические памятники позволяют представить, как постепенно вырабатывались навыки резьбы по кости, как складывались орнаментальные узоры (некоторые из них — «глазковый орнамент», то есть кружок с точкой посередине, стал традиционным вплоть до XIX века), как разрабатывались объемные формы и изобразительные мотивы резного искусства, как достигали успехов в мелкой сюжетной пластике. Не случайно о резьбе по кости, распространенной в Московском государстве XVI—XVII веков, писали многие иностранцы — С. Герберштенн, Д. Флетчер и другие. Некоторые из них например, диптих с изображением Федора, Димитрия, Григория и Андрея Стратилата, исполненный сольвычегодскими мастерами, видимо, для Строгановых,— поражают филигранностью проработки рельефа, многофигурностью сложной композиции. В этом отношении диптих спорит с резными произведениями по кости московских и северно-русских мастеров XVI века. К этому периоду можно отнести небольшую костяную иконку XVI века из собрания Государственного Эрмитажа с изображением праздников. Композиционное ее построение четко геометрично. В каждом клейме — микрокомпозиции с оброннмми надписями. Многочисленные фигурки поставлены преимущественно фронтально, но умение расположить их в каждом клейме, пластичность моделировки, найденная пропорциональность — все говорит об умелой руке резчика, возможно, работавшего не только по кости, но н по дереву. Трудно поставить эту иконку в один ряд с точно аннотированными произведениями, ибо таковых известно незначительное количество. Ближе всего эта иконка к резьбе Киликиевского креста из вологодского Спасо-Прилуцкого монастыря. Однако она более пластична по трактовке. Несомненно одно, что без традиционной преемственности резного мастерства невозможно было бы создать подобное произведение.

Русская резьба по кости

Игольница в форме паровозика. 1840-ые

Северно-русские косторезы в этом отношении достигли значительных успехов.
В специальной литературе неоднократно называются имена тех резчиков, которые были перечислены в документах Оружейной палаты, а работы их опубликованы в прошлом веке А. Викторовым и А. Успешким. Это были непревзойденные художники резных травных орнаментов, в которые вплетались различные изображениям зверей. Трон был сплошь покрыт рельефными костяными пластинками, часть которых с течением времени утратилась.
Шешсннны заново вырезали несколько рельефов, восстановив парадный трон и сохранив уже одним этим славу искусства северно-русских маетеров XVII века. И Оружейной палате это уникальное произведение можно видеть в экспозиции. Там же хранится и костяной полукруглый гребень работы одного из Шешениных. Двуглавый орел, единорог, лев и травные узоры составляют рисунок рельефной резьбы на сквозном фоне. Свобод нам манера исполнения говорит о большом опыте художника. Архивные документы свидетельствуют о том, что последний из резчиков этой семьи Василий продолжал еще работать в 1723 году. Вот почему имена Шешенииых, Дениса Зубкова, Ивана Катеринина и других стоят рядом с именами польских и белорусских мастеров Кирилла Толкачева, Данилы Кокотки, Ивана Дракулы, Самойлы Богданова, Ивана Никитина и «иноземца» Ивана Гана.
С одной стороны, такая школа, какой являлась Московская Оружейная палата, шлифовала искусство косторезов, выводя их в первые ряды художников. С другой стороны, возвращаясь на родину, они привозили с собой яркие впечатления, развитые художественные вкусы, отточенность исполнительского мастерства и отработанность стиля. На местной почве все это вновь обогащалось’светлым источником народного творчества, и весь этот процесс был бесконечно долог. Но именно к этом процессе и заключалась сила искусства северно-русских мастеров. Именно поэтому с начала XVIII века холмогорские косторезы становятся постоянными гостями новой столицы Петербурга.
От XVI I века сохранилось несколько большее количество косторезных произведений. Гребни, ларцы, шкатулки, шахматы и другие бытовые высокохудожественные вещи составляли ассортимент изделий в резной кости. Обычно они украшались сквозной орнаментацией из пышных цветущих растений, в которые вплетались ажурные детали, вазы, реже фигурки людей. Рельефная их резьба крупно-масштабная, близка к узорной резьбе по дереву и в то же время, несомненно, связана с орнаментацией книжных заставок, выполненных русскими ксилографами XVII века.

Русская резьба по кости

Пластина с портретом М. В. Ломоносова. Начало XIX века

В качестве одного из характерных образцов такого рода художественных изделий может служить ларец-теремок рубежа XVII и XVIII веков из собрания Музея этнографии народов СССР. Пышный травный узор удался мастеру своей сочностью, живым ощущением растения, наполненного соками, могучей жизненной силой. На крышке в центре изображен терем с двумя оконцами, у которых сидит сказочная царевна с короной- трилистником на голове, в мантии поверх длинного платья, а на ее коленях — череп. На скосе, в центре орнаментальной композиции, представлен мужчина в кафтане с жабо и в пышном парике, его окружают завитки со змеевидными головками. Что за образы захотелось ввести резчику по кости в декоративную резьбу крышки — трудно сказать. На передней стенке ларца среди листвы, окружающей островерхие постройки, разместились две сидящие женские фигурки с распущенными волоса- этот процесс был бесконечно долог. Но именно в этом процессе и заключалась сила искусства северно-русских мастеров. Именно поэтому с начала XV III века холмогорские косторезы становятся постоянными гостями новой столицы — Петербурга.
В качестве одного из характерных образцов такого рода художественных изделий может служить ларец-теремок рубежа XVII и XVIII веков из собрания Музея этнографии народов СССР. Пышный травный узор удался мастеру своей сочностью, живым ощущением растения, наполненного соками, могучей жизненной силой. На крышке в центре изображен терем с двумя оконцами, у которых сидит сказочная царевна с короной- трилистником на голове, в мантии поверх длинного платья, а на ее коленях — череп. На скосе, в центре орнаментальной композиции, представлен мужчина в кафгане с жабо и в пышном парике, его окружают завитки со змеевидными головками. Что за образы захотелось ввести резчику по кости в декоративную резьбу крышки — трудно сказать. На передней стенке ларца среди листвы, окружающей островерхие постройки, разместились две сидящие женские фигурки с распущенными волосами в длинных платьях. У одной на коленях сосуд в форме черепа. Такие изображения можно объяснить, если вспомнить особую живучесть антропоморфных образов в устном народном творчестве поморского населения. Именно на Севере мифотворчество сохранило образ русалки, которая летом живет во ржи и называется полудницей, а весной — в воде. По-видимому, костяной резной ларец оказался тем объектом, на котором фантазия мастера смело соединила разноплановые но смыслу фигурки полного реалий кавалера в европейском платье и традиционную для мифологии русалку. Она — дух природы, поэтому столь естественно было ввести ее в пышные травы резной орнаментации. Здесь как бы слились представления о силе природы, о ее могучей красоте. Мастер высказал свою любовь к декоративному узорочью, фантастике и реалиям. Свой замысел он воплотил в гармонии резного узора, в его особой соразмеренности, какая может быть сравнима с музыкальной фразой, четким ритмом звуков, которые невозможно нарушить, ибо тогда разрушится единство замысла художника.
Другим образцом великолепной резьбы по кости северно-русских мастеров начала XVIII века является ларец-теремок эрмитажного собрания.
Сквозная резьба, украшающая поверхность, наложена на золоченую фольгу, что создает нежную цветовую гармонию с теплым оттенком кости. Узор резьбы отличается сочностью и пышностью раскидистых трав. На каждой стенке имеется композиционный центр: на торцовых стенках розетка цветка, от которой симметрично расходятся к разные стороны две пары акантовых ветвей с гроздьями плодов, на передней и задней стенках—двойной трилистник аканта с отходящими в стороны ветвями с развернутыми цветами. Композиционным центром крышки является изображение Оглавного Спаса. В работах иконописцев он занимал почетное место, его располагали вместо Денсуса или под ним на иконостасном тябле. Мнение, высказанное Э. Смирновой о том, что к северном крае этот образ особо почитали, видимо, справедливо. Иначе зачем было его помещать на столь великолепном по резьбе костяном ларце работы северно-русских, холмогорских мастеров? Небезынтересно обратить внимание еще на одну деталь — на две маски чудовищ, расположенные среди ветвей на скосах крышки. Подобные маски были типичны для прикладного искусства западноевропейских, особенно немецких мастеров. На деревянных шкафах, стульях, шкатулках и других предметах XIII века они встречаются постоянно. Но такие же маски можно видеть в орнаментации книжных заставок и в гравюрах петровского времени. В резьбе по кости они обратились в условные изображения типа пальмет. Переосмысление заимствованных мотивов приводило к обогащению вновь создаваемых композиций, которые исполнялись сообразно местным традициям. Мастер явно был хорошо осведомлен в вопросах искусства и нее элементы воссоединил в художественно целостном произведении.

Русская резьба по кости

Подчасник. Первая половина XIX века

Практически и до сегодняшнего дня роль орнаментального узора крайне шин ми Перед мастером всякий раз встает задача — учесть особенность материала, гармонично увязать узор с формой предмета. Специфика орнамента и условности, которая не позволяет ему быть законченным, самостоятельным произведением, изолированным от формы и назначении предмета. Из каких бы принципов ни исходил рисунок орнамента, он всегда сохраняет за собой право называться декоративным элементом в общем замысле мастера. Поэтому роль травного орнамента в искусстве XVII —начала XVIII века столь же важны и определяющи, сколь важны овы, жемчужинки, меандры и акантовые побеги с розетками, венками и гирляндами для искусства первой четверти XIX века.
Стилевые особенности времени полностью получили выражение и орнаментально-изобразительной резьбе по кости северно-русских мастеров не только рубежа XVII и XVIII веков, но и последующих десятилетий.
Гак, с появлением в русском переводе 1705 года книги «Символы и Емблемата» его начали широко пользоваться самые разные мастера, н и их числе косторезы. Холмогорские резчики покупали эту книгу не по одному экземпляру. Например, в 1718 году мастер костяного дела Андрей Протопопов приобрел в Овощном ряду в Москве одновременно семь экземпляров этого богато иллюстрированного издания. Вот почему на костяных изделиях возникли рельефные и гравированные изображения, варьирующие композиции круглых медальонов из амстердамского издания. Показательны два рожка для натруски пороха из эрмитажного собрания. Они решены исключительно декоративно, в духе петровского времени. Пороховница 1719 года украшена одним лишь рельефом с до довольно сложной композицией из символических изображений и поясни и иных надписей. На одной стороне амур уносит сердце от многоголовой гидры, что разъясняется следующим образом: «Никто у меня не отнимет»; на другой стороне амур парит над жертвенником с четырьмя сердцами— «Одного мне довольно», здесь же и дата: «1719». Боковое ребро украшено объемной фигуркой лежащего льва, а конец рожка оформлен к виде головы чудовища. Лиственные завитки картуша, разграничительные полоски, надписи и фигурки — все решено в рельефе, довольно низком, в меру обобщенном, словом, так, как это было принято и искусстве первой четверти XVIII века. Логика построения орнаментально декоративного решения, полная слитность его с формой предмета дают нам право считать эту небольшую по размерам вещь одной из типичнейших для своего времени. Традиция мастерства здесь в том, что косторез все рассчитал и должным образом, в соответствии с художественным стилем времени, решил композицию и ее отдельные образы.

Русская резьба по кости

Декоративный шкаф с клавикордами. 1830-1840-ые гг.

Столь же точным было размещение гравированного изображения на другой пороховнице первой четверти XVIII века с гравированной монограммой резчика «ИХ». Форма ее такая же — слегка сплюснутый рожок с рельефными фигурками льва и дракона по верхнему ребру и головой чудовища на заостренном конце. По сторонам изображены сцены боя Самсона с филистимлянами. Представленное событие подтверждено соответствующим текстом в верхней части композиции. Следует подчеркнуть прием, каким воспользовался мастер для изображения вражеского войска: многочисленные пики, торчащие остриями вверх, создают тесную толпу, тогда как фигур воинов совсем немного. По ногам поверженных (их несколько по обеим сторонам) ступает Самсой с воинственно поднятым мечом в правой руке. На другой стороне рожка дана фигурка человека, несущего на плече корзину с тяжелым грузом. Поодаль изображено селение из нескольких домиков; растительность представлена характерными для холмогорских косторезов тройными очень изящными веточками- кустиками. Условность изображения, акцент на главного героя всегда являлись специфичной особенностью художественного творчества северно-русских мастеров. Штрих рисунка затерт темной краской. Это создает иллюзию гравированного изображения, тем более, что фон кости светлый, как и фон бумаги, на котором была оттиснута гравюра. Мастер без смущения использовал гравированный печатный лист как оригинал для своей композиции на кости. Рельефная резьба в виде объемных фигур животных сохранена лишь для украшения ребра и наконечника рожка. Произведения такого рода восходят к периоду наибольшего увлечении гравюрами, которое наблюдалось в начале XVII столетия. Показательна в этом отношении группа косторезных пороховниц из собрания Государственного Эрмитажа и Государственного Исторического музея, выполненных в первое десятилетие XVIII века. Их объединяет общность решения формы с обязательными объемными фигурками животных на ребре, а также с идентичной резьбой наконечника в виде головы морского чудовища, возможно, кита или дельфина. Сцены охоты и борьбы животных — основная тема рельефной резьбы на пороховницах. Сличение пороховниц с отдельными работами холмогорских косторезов первой половины XVIII века — стенками ларцов, коробочек различных форм — приводит к выводу об использовании мастерами одних и тех же графических оригиналов, но всякий раз сугубо индивидуально, согласно поставленной художественно-декоративной задаче. Поэтому мы видим вариации известных гравюр из «Символов и Емблематов». Орел, настигающий зайца, или всадник, охотящийся на страуса, с одной стороны, с другой — какие-то иные образцы дали возможность резчикам выполнить композицию травли медведя. Жаркие схватки животных, их напряженная борьба подчеркиваются элементами пейзажа и соседними более спокойными фигурами. Фризовое решение композиций на пороховницах вполне логично, а на одной из коробок, видимо, портсигаре, выглядит менее оправданно резчик выполнил несколько сюжетов: травля медведя, оленья упряжка в лесу, отдых около чума северян в малицах, и все они даны полосами с явной перегрузкой в рельефной резьбе.
И некоторых произведениях сохраняется косая штриховка на фоне несомненное влияние гравюры с ее специфической разделкой фона. И 1730-е годы п в середине XVIII века этот источник будет ощущаться в меньшей мере, так как резчики увлекутся тонким моделированием рельефа в изощренной сквозной резьбе, в создании неповторимо искусных композиций, соединяемых с портретными и сюжетными изображениями. Но отдельные рисунки повторялись множество раз па протяжении XVIII века. Среди них были особо любимы «Суд царя Соломона», «Адам и Ева в раю», «Самсон и лев», «Кит, выбрасывающий Иону», «Плод земли обетованной» н многие другие. Их брали из специальных изданий, внимательно изучали, копировали, перерисовывали основные фигуры, детали и создавали на этой основе оригинальные самостоятельные композиции. Литературно-графические сюжеты в течение всего XVIII века плотно входят в творчество косторезов. Известно, что иногда они использовали листы даже для парадных или заказных работ.
Ярким тому примером служит декоративная пластина по мотивам I гравированного листа «Богословский тезис Сильвестра Кулябки». Как известно, в 1744 году была выполнена огромная парадная гравюра на меди, посвященная императрице Елизавете Петровне. Она представлена сидящей на троне, рядом с нею—Петр II и Анна, герцогиня Голштинская. Рядом с тронами, украшенными пышной барочной резьбой, стоят аллегорические фигуры, которые хорошо увязаны с символическими композициями в шести круглых медальонах, расположенных над центральной частью. Медальоны также в пышных орнаментальных обрамлениях из лиственных завитков. В верхней части композиции — парящие в облаках фигуры Петра I и Екатерины I, они спускают цепь с короной на голову Елизаветы, их окружают фигуры ангелов. Полна динамики группа придворных, присягающих на верность служения Елизавете Петронне. Она живописно расположилась у основания трона, а несколько ниже в крупных овальных картушах гравюры размещен текст тезиса Сильвестра Кулябки, бывшего в то время в Киеве ректором Академии. Гравюра, исполненная на шести досках, была сложной явно заказной работой. Характерные особенности художественного стиля эпохи получили здесь свое типическое выражение в строе композиции, в использовании аллегорий и символов, пышнолиственных картушей, обширных восславляющих текстов. Резчик но кости сумел получить доступ к такой гравюре, что уже свидетельствует о его особом положении и возможностях знакомства с малотиражными произведениями искусства того времени. Косторез воспользовался лишь центральной частью композиции, сильно преобразовав ее— фигуры ангелов в облаках превратились в головки с.крыльями, перемежающиеся с круглыми выпуклыми облачками. Резчик использовал лишь три центральные фигуры на тронах. По видимому, его привлекли их особая торжественность и парадность.
Невзирая на сильно измененное по сравнению с гравюрой композиционное решение, рельеф но своей пластике воспринимается законченным произведением прикладного искусства 1740-х годов, достаточно выразительным и характерным. Именно в это время стиль барокко получает весьма широкое признание в среде художников. Данная пластина это подтверждает. Как правило, косторезы давали свои варианты композиций, хотя за основу брали гравюру. Исключением является лишь одна костяная резная пластина в размер книжного листа, на которой полностью скопирована вся композиция титульного листа книги «Символы Емблемата» (Государственный Исторический музей). В рельефе резчик повторил портрет Петра I, и окружающие его медальоны с символичкскими изображениями. Не следует останавливаться на всех известных вариантах использования гравюр для композиционных и чисто портретных резных работ. Все они самостоятельны уже потому, что переведены в рельеф, в другой материал, в другой тип произведений, все они решены как бы заново и вполне оригинально.

Русская резьба по кости

Бюст неизвестного купца с наградными медалями. Работа Я. Серякова. 1868

Примером творческого осмысления современных косторезу источников могут служить три парадных кубка середины XVIII века мастера-монограриммиста «АД». Конусообразнoe тулово каждого кубка сплошь покрыто рельефом с изображениями, заимствованными с медалей и гравированных листов И. Штенглина, И. Соколова, с эмблемами и изречениями: «Ни того ни другого не боится», «Воздаяние верным», «Обновляет надежду» и другими из любимоймастерами прикладного искусства книги «Символы и Емблемата». Парадность кубков заключается не просто в пышной резьбе, а в умелом сочетании изобразительного, смыслового начала с чисто декоративным с завитками, беспокойными контурами парящих амуров. Подобное многообразие форм рельефной резьбы встречается прежде всего в дереве, особенно если вспомнить золоченую резьбу в интерьерах дворцов, особняков, церквей пою времени. Здесь, в костяных кубках мастера «АД», мы сталкиваемся с ярким выражением характерных признаков искусства барокко с его эмоциональной напряженностью форм, насыщенностью декорации, сочностью композиционного решения. Медальоны, картуши, завитки пышных растений, развевающиеся ленты с надписями, изобразительные мотивы in с сплавляется в единый ансамбль пышной декоративной резьбы.
Удивительно целостным произведением этой эпохи являются костяные ножны кинжала с гравированным государственным гербом и датой «1754» на резной рукоятке, сделанной в виде головы ощерившегося льва. Фигурки амуров со стрелами и без них буквально слились с рельефным орнаментом из раковинных завитков. Резьба поражает пластичностью, динамизмом, незаурядностью мастерства. Косторез использовал орнаментальные и изобразительные мотивы в их единстве, неделимости, и несомненном выражении стиля того времени и его художественных тенденций. И дальнейшем происходит заметное изменение в манере резьбы, в использовании, казалось бы, хорошо знакомых мотивов. Постепенно увлечение классицизмом захватывает и косторезов (декоративная насыщенность в произведениях мелкой пластики). Показательны ее вариации во второй половине XVIII столетия. Рельефная моделировка каждого завитка и сетке из раковин, а на произведениях холмогорских косторезов второй половины XVIII века такое встречается очень часто, поражает своей тонкостью, тщательностью проработки. Если посмотреть на произведения О. Дудина, где раковинный орнамент достиг апогея в своем исполнении, можно убедиться в его предельном совершенстве.
Он связан с большим спросом на художественные поделки, вызванным богатством правящих классов.
Распространению изделий из кости содействовало развитие внешней и внутренней торговли. Внутри страны расширялась сеть ярмарок, что благотворно влияло на торговый обмен между различными районами « граны. Трудно сказать, как, при каких условиях попали туда художественные поделки северно-русских косторезов, но это произошло во второй половине XVIII века, когда не только землепроходцы, Архангельска шли на Восток в поисках новых нетронутых богатств природы, возможностей их освоения.
Видимо, прием плоскостного распределения резных изображений, сохранение его даже на объемных вещах указывают на склонность Дудина к сохранению типичного для народного искусства приема, связанного с традиционным принципом крестьянского творчества. В известной мере эта народная основа просматривается и в признании цветового контрастного решения в общем декоративном оформлении предмета. Блестящими по исполнению являются пластины из собрания Государственного Русского музея. Одна из пластин относительно невелика, композиционная рядность расположения шести портретов в свободном окружении орнамента на фоне темно-коричневой кости делает ее одновременно необычайно четкой н в то же время свободной и легкой по восприятию. Как эта пластина, происходящая из старого собрания Эрмитажа, так и ряд близких к ней вещей много общего в манере резьбы имеют с точно атрибути рованными произведениями Дудина. Поэтому их можно включить в круг работ прославленного уже в XVIII веке мастера.
Портрет Екатерины II выделен по центру размером. Мастеру свойственно было чувство предельной декоративности, которое ему не изменило даже в таком формате. Едва ли в Петербурге во второй половине XVIII столетия имелся другой мастер, кроме Дудина, которому было бы под силу справиться с такой декоративной пластиной, как эта. Принципиальная близость ее с портретными пластинами из эрмитажного собрания не вызывает сомнений. Эта работа не выходит из круга дудинских произведений.
После Великой Октябрьской социалистической революции она заняла достойное место в Оружейной палате Московского Кремля. Другая кружка с пятьюдесятью восемью портретами — от Рюрика до Екатерины II ныне хранится в Государственном Эрмитаже. Ранее она находилась в Зимнем дворце, до того в Кунсткамере первом российском музее всевозможных редкостей природы и искусства, организованном еще Петром I. Основанием к ее созданию послужило сочинение М. В. Ломоносова «Краткий Российский летописец», напечатанное в 1750 году. В дальнейшем к этой серии медалей присоединились единичные экземпляры, дополняющие ее. Резчики по кости пользовались ним источником чрезвычайно охотно. Мы можем об этом судить и но работе Я. Шубного — его большой нарядной портретной пластине 1774 го да, хранящейся в Государственном Историческом музее, и по другим произведениям подобного рода.
Знание истории, изобразительного материала, искусства мелкой пластики, понимание задач искусства своего времени помогали Дудину в работе позволяли создавать композиции различных высокохудожественных произведений, которые восхищали современников.
Дудин достиг совершенства в гармоничном соединении различных приемов резьбы, в широком использовании утонченного орнамента рококо с портретными изображениями исторических лиц. За ним последовали многие косторезы. Потому столь популярны стали медали С. Гуена, т. и ванова, Л. Шульца, И. Гедлингера, И. Вехтера, С. Юдина, И. Гасса и других. В этом явлении, как и в творчество Дудина, прослеживается процесс сближения в основе своей народного крестьянского искусства с утонченным городским искусством придворных художников. Город с его высокой по отношению к крестьянству общей культурой вовлекал в свою орбиту мастеров с разным художественным потенциалом. Фактически на каком-то этапе предыдущего XVII столетия можно было наблюдать то же явление. Эта общая закономерность сохраняется во все времена.
Спокойной уравновешенности орнамента словно не было. Раковинные, растительные завитки закрутились в динамическом ритме. Эффект усиливался и за счет введения цвета в гравировку и общую окраску пластин. Соединение сквозной и рельефной резьбы (с цветным пятном и рисунком, а также с сильно усложнившейся формой предмета привело к принципиально новому решении). Стилевая направленность в резной кости не только соответствовала основным видам русского искусства середины XVIII столетия, но и в существенной мере их обогащала.
Верещагин еще в детские годы он получил хорошие навыки косторезного ремесла. Одна пара ваз яйцевидной формы, исполненная до 1790 года была поднесена Екатерине II. По центральной части тулова расположен декоративный пояс с надписью:
«Сии четыре времена да произрастает плоды на все текущие веки». Надпись мимо акцентировала сюжетную сторону искусной резьбы. Если все тулово ваз представляет собой яйцевидную фигуру тончайшей сквозной резьбы, то в эту ажурную сетку верхней полусферической части мастер компоновал четыре медальона с аллегорическими изображениями, решенными в дyxe обычных жанровых композиций. Мотив изящно вьющегося растении, составляющего рисунок декоративной резьбы, удивительно гармонично сливается с медальонами, поддерживая их в пространстве. В одном их них представлена картина жаркого лета. На фоне частично сжатого Поля расположились на отдых несколько женщин. Одна из них, в кокошнике и национальном русском костюме, полулежит, облокотись на руку, (ругая сидит почти спиной к зрителю, третья стоя пьет из кувшина: рядом лежат серпы. Мастер весьма ограниченными средствами сумел передать условия летнего крестьянского труда, усталость жниц.
В другом медальоне представлена осень сбор урожая в плодовом гаду. Несколько человек снимают фрукты, другие уносят наполненные корзины. Здесь художник показал труд человека и богатство природы.
Эта сцена отличается непосредственностью, правдивостью.
В следующем медальоне изображена зима. На фоне обнаженного кустарника и редких деревьев у костра расположились трое. Бородатый старик склонился над огнем, молодой мужчина стоит рядом, закутанная фигура дана спиной к зрителю. Около них на земле лежит топор. И ото решение отличается простотой и выразительностью— перед нами картина реальной действительности.
Наконец, в последнем медальоне помещена сцена, символизирующая весну. На террасе около балюстрады с вазой стоят кавалер и дама, одетые в нарядные дворянские костюмы. Служанка подает нм яства на блюде. Эту сценку можно трактовать как шествие молодых, что вполне связывается с пробуждением природы, с началом новой жизни, наступающей весны.
Пазы, представляют собой вариант декоративных композиций, которые в XVIII веке находят себе место к русском искусстве. Вот одно из них: «Лето, венчанное колосьями, в одной руке держит сноп, а в другой серп. Осень держит в руках виноградные грозди пли корзину с плодами на голове […| Зима, одетая в теплое платье, с покрытою головою стоит перед деревом, коего лист опал […]» н т. д. Но если этот «Лексикон» был переводным сочинением с французского. то можно напомнить и о более древних описаниях, которыми пользовались русские мастера еще в XVII веке. Нанрп/ весна характеризовалась следующим образом: «Несна нарнцаетен дева нриукрашенна, красотою сияющи чудна, и нреславна. Я ко дивитси всем зрящим доброти ея и сладка всем […]». Изображения аллегории пи ату тему можно видеть в разных сочинениях, некоторые из них сохраняются в собраниях рукописных музейных книг и библиотек. Наиболее ранним вариантом аллегорий времен года являлись росписи Полотой палаты Московского Кремля XVI века. Они были описаны Симо ном Ушаковым в 1672 году. В 1801 году Верещагин в свой очередной отпуск ездил в Петербург, где задержался на 29 дней. Причиной этому, скорее всего, была творческая работа художника, а не производственные дела служащего. По-видимому, в это время он работал над двумя вазами из серии «Времена года», которые в настоящее время хранятся в Государственном Русском музее. Па их основании и поставлена его подпись с датой «1802 г.» и только что полученным чином, выше которого по служебной лестнице он и» поднимался. Одна из них ныне хранится в Государственном Историческом музее, другая — в собрании Государственного Эрмитажа. Таким образом, всего нам известно восемь работ Верещагина и шесть из них посвящены временам года.
Виртуозность его искусства несомненна. Он явился лучшим выразителем раннего классицизма в резьбе по кости. Верещагин, как и Дудин, перешагнул границу примитивной красоты народного крестьянского искусства. И тот, и другой являются типичными представителями посадско-городского искусства, связанного с общерусской культурой. Они — одни из ее творцов, ее созидателей.
Откидная крышка превращена в подушечку для иголок. Резьба стенок поражает четкостью композиционного решения строго классической композиции. Пальметы, свисающие полотенца, подхваченные лентами с бантами, медальоны с символикой первой четверги XIХ века, колесницы, амуры, плакучие деревья над урнами, акантовые метни с крутыми завитками, наконец, кариатиды, гермы, стоящие от 11 мм каждой стенки. Вся эта резьба наложена на яркий фон сине-зеленой и алой фольги, что создает декоративный контраст, вызывая дополнительный цветовой рефлекс на резную кость.
Необычайно близко но манере исполнения к двум известным нам швейным шкатулкам стоит туалетное зеркало. Его основание имеет прямоугольный корпус с выдвижными ящичками, на котором укреплены два стояка в форме балясин, напоминающих вазы с букетами цветов, они держат овальное зеркало. Его рама убрана рельефными раковинами, фруктами, пальметами, сетками, бусами. Вазы-стояки оформлены прорезным узором из акантового побега и букраннями. Корпус покрыт прорезными пластинами на фоне зеленой и алой фольги. Эффектно выделяются овальные и прямоугольные медальоны с качающимися на качелях амурами. богиней, восседающей на колеснице, запряженной львами, танцующие фигурки людей с гирляндами цветов, и все эти антикизирующие мотивы сплетены с акантовыми завитками, розетками и прочими декоративными элементами, свойственными ранней классике, которая складывалась под впечатлением от уникальных необычных находок в только что раскрытых из-под пепла Помпеях и Геркулануме.
Однако едва ли такую хрупкую вещь кто-либо рискнул бы использовать в практических целях. Такие же тончайшие по характеру резьбы косые сеточки с нежными цветочными орнаментами украшали многие ларчики, шкатулки, рамы для икон и портретов. Иной раз пользовались накладным рельефом в виде рогов изобилия, колчана, лука со стрелами и т. п. Часто стенки вкладных овальных или квадратных корзиночек, которые вставлялись внутрь больших шкатулок, исполнялись в такой же технике сквозной резьбы (косая сетка с гирляндами цветов). Все они отличаются композиционной четкостью и необычным мастерством исполнения. К сожалению, ни одна из подобных работ не связана с именем того или иного мастера. Произведения XIX века в большинстве случаев приходится группировать по сходным стилистическим признакам и на этом основании датировать. Правда, делались попытки приписать работы определенному мастеру. Так, существует мнение, будто шкатулки, декорированные сквозной сетчатой резьбой с гирляндами, характерны для творчества Олонцова и Максимова. Судя по литературным данным, Олонцов жил на рубеже XVII и XVIII веков. Стало быть, в эпоху, культивировавшую барочные формы, холмогорский косторез не мог вдруг избрать формы и орнаментацию, свойственные классицизму. Максимов-старший также, но имеющимся данным, жил и работал до 80-х годов XIX века. Действительно, он любил делать шкатулки, украшенные косой сеткой с цветочными гирляндами. Его ранние работы были выполнены именно в таком стиле и, следовательно, датированы первой четвертью XIX века. Трудно допустить, что мастер сохранил постоянство художественных вкусов на всю жизнь, тем более, что середина века настойчиво диктовала свои законы художественного стиля.
Более строгой, более объемной в рельефе орнаментацией резной кости отличается серия ларцов и шкатулок, некоторые из которых предназначались для карточных игр. Так в собрании Государственного Эрмитажа имеется плоская прямоугольная шкатулка 1820-х годов, отличающаяся блестящим мастерством исполнения. Простая форма шкатулки подчеркивается ее декоративной орнаментацией. Костяные пластины украшены акантовыми побегами, лентами, венками, бусиннымитягами, четырехлистниками с особо изогнутыми рельефными лепестками и прочими элементами. Все это наложено на яркий, сверкающий фон алой фольги. Моделировка резьбы отличается чистотой отделки. Орнамент застилает всю поверхность шкатулки с учетом ее конструктивных особенностей: на плоскости крышки, на боковых узких стенках композиция узора продиктована данной формой. Основное качество резной орнаментации — в ее строгом соответствии принципам господствующего художественного стиля в искусстве. Умеренный по масштабам ритмичный рисунок равномерно загружает всю поверхность, членя ее на прямоугольники, квадраты, горизонтальные тяги, которые плавно располагаются в покойной соразмеренности частей.
Внутри шкатулки помещены выполненные так же мастерски шесть узорчатых квадратных коробочек с разноцветными костяными фишками, ручками-держателями для мелков, щеточками и прочими аксессуарами. Останавливая взгляд на этой костяной шкатулке для карточной игры, невольно поражаешься — насколько мастеровитым был художник.
Интересной работой косторезов первой четверти XIX века явились портретные пластины с изображением М. В. Ломоносова. Прямоугольная рама крайне типична для орнаментальной резьбы северно-русских резчиков этого периода — гирлянда, плавно вьющаяся по сетчатому фону. То, что холмогорские косторезы обратились к портрету великого земляка, вполне естественное явление. В основу резного портрета они положили гравюру Фессара и Вортмана, выполненную еще при жизни Ломоносова. Ученый сидит за столом рядом со шкафом, где расставлены книги, реторты и другие предметы; позади него оконный проем, сквозь который виден лесной пейзаж с постройками. Как известно, Фессар представил за окном морской пейзаж. По рекомендации Ломоносова на гравюре Вортмана он был заменен видом на Усть-Рудицкую фабрику — детище великого ученого. Именно там началась его работа в области химии, в области выплавки цветного стекла и смальт, что в дальнейшем привело к производству цветного стекла на Казенной мануфактуре в Петербурге, а также к созданию мозаик. Косторезы, резавшие пластины с портретом Ломоносова (известно несколько — в музеях Ленинграда и Москвы), не все в равной мере Гнили блистательными художниками. Однако определенную прелесть каждый из портретов, несомненно, имеет. Не случайно современники с интересом отнеслись к этим работам, и на одной из них появилась надпись: «Милостивому государю Павлу Петровичу Свиньину в знак уважения и в память от Панаева 5 марта. 1826 г. С. Петербург».
В. И. Панаев и П. П. Свиньин были страстными собирателями произведений отечественного искусства. Последний издал в 1829 году каталог, озаглавленный «Краткая опись предметов, составляющая русский музей Павла Свиньина». В этой описи уже значится данный портрет (собрание Государственного Русского музея), который был получен П. П. Свиньиным во время работы над вновь открытыми рукописями М. В. Ломоносова и опубликованными им в 1827 году. Видимо, Свиньин включил к свою коллекцию эту пластину-портрет не только из этнографического интереса к культуре русского народа и его истории, но и из-за своеобразного высокого профессионального мастерства ее исполнения.
Приходится лишь сожалеть, что мастера не ставили подписи на своих произведениях. Трудно сказать, какая из икон на этот сюжет из числа сохранившихся принадлежит Лопаткину. В настоящее время произведение Заозерского находится в Центральном хранилище пригородных дворцов-музеев Ленинграда, куда поступило из Александровского дворца. Если резьба памятника Минину и Пожарскому незначительно повреждена, то все надписи отлично сохранились. В частности, с правой стороны постамента имеется авторская подпись: «Художество Козмы Заозерского». Перед нами одно из редчайших подписных изделий холмогорских косторезов. Имя Козьмы Заозерского встречается впервые. До сего времени указанное произведение считали работой Ивана Заозерского, видимо, на слово поверив первой публикации «Московского листка» за 1898 год.
Перефразировка подлинника, как всегда в творчестве холмогорских резчиков, приводила к оригинальному собственному решению. Появлялись новые детали в композициях, подчеркивались какие-то отдельные, наиболее важные моменты или детали. В этом плане любопытно на одном и вариантов костяного памятника Минину и Пожарскому (Государественный Эрмитаж) отметить вновь введенную косторезом фигурку кресминина, несущего узелок с какими-то, возможно, ценностями, так как общин композиция посвящена приношению пожертвований нижегородскими гражданами для спасения Отечества. Обыденность этой маленькой фигуры, ее незамысловатая художественная характеристика, с одной стороны, делает фигурку как бы незаметной, с другой — привлекает к себе внимание. Так выразил свое отношение к теме мастер резьбы по кости, так наделил он новым оттенком известный получивший одобрение оригинал.
Так как памятник работы Мартоса был установлен в Москве позже появления в резной кости его камерного воспроизведения, становится очевидным, что мастера пользовались одной из первых очерковых гравюр, воспроизводящих проект монумента. В 1810 году был одобрен и принят к работе второй проект Мартоса, предназначавшийся к отливке и установке в Нижнем Новгороде. Его изображение и текст надписи прилагались к сочинению II. Чекалевского «Опыт ваяния из бронзы одним приемом колоссальных статуй». Резчики могли использовать лишь этот единственный источник. Следовательно, в очередной раз мы убеждаемся в особой мобильности косторезов, в их умении ориентироваться в новинках искусства, отбирать для своего творчества новейшее, наиболее интересное. В этой связи следует выделить талантливого резчика по кости Андрея Коржавина, одного из первых, кто повторил в миниатюре с необычайной свободой пластического мастерства оригинал Мартоса. В Государственной Третьяковской галерее находится камерное воспроизведение «Минина и Пожарского», исполненное между выходом из гравированного изображения (1810) и записью в документах 1811 года, хранящихся в архиве Государственного Эрмитажа. Документ :>тот глист «Монумент […] из комнаты господина обергофмаршала и кавалера грифа Толстова (главы Придворной конторы.) присланы при ордере в Эрмитаж января 25 числа 1811 года. Монумент трудов округи города Архангельска крестьянина Андрея Коржавина». Прошел всего лишь один год до момента получения Эрмитажем двух идентичных работ Коржавина (вторая хранится в Государственном Русском музее). Необычайная напряженность в творческой работе резчиков поражает. Приходится сожалеть, что так мало сохранилось сведений о талантливых мастерах резьбы по кости.
Мелкая объемная пластика в резной кости наглядно демонстрируемое получившие развития скрытые возможности северно-русских мастеров. Никто и никогда из них не соперничал с иноземными косторезами, продемонстрировавшими в прошлом свое искусство всему миру. Для того чтобы следовать за ними, в русле их художественных тенденций, русским косторезам нужно было принципиально менять свое эстетическое кредо. Иные культурные традиции, иная национальная школа, иные условия творчества — все содействовало тому, что русские резчики по кости прежде всего следовали принципам плоско-рельефной, орнаментально декоративной резьбы, а не камерной, миниатюрной скульптуры зарубежных школ. Если сравнить аналогичные рисунки резного узора или сюжетного изображения русского и западноевропейского мастеров XVII-XVIII веков, то разителен контраст самого творческого сознания, сформированного на принципиально разных основах, хотя чувство пластики, художественной выразительности достаточно и у того, и у другого.
Швейпая шкатулочка в виде паровоза с колесами, цепью передачи, трубой и прочими деталями, со стенками ажурной резьбы имеет крышу — бархатную подушечку для иголок. Практичность подобных вещей весьма сомнительна. Они, видимо, существовали как своеобразные «кунстштюки» своего времени.
К середине XIX века в творчестве северно-русских косторезов в целом наблюдается спад художественного вкуса. Но отдельные мастера продолжают создавать интересные вещи и в плане общего композиционного построения, и в плане техники исполнения. Броская узорчатость, введение новых технических приемов двухслойной резьбы, высокого рельефа были вполне закономерным явлением в этот период. О строгом классицизме давно уже забыли. Эклектика захватила и резьбу по кости. От этого периода сохранилось немало работ, но в большинстве своем они не могут быть связаны с именем того или другого мастера. Одним из редких подписных изделий следует признать брошь с изображением оленьей упряжки с капором. Художнику удалось передать специфику северной природы буквально несколькими штрихами.
На вторую половину XIX века приходится деятельность отца и сына Бобрецовых. М. П. Бобрецов явился организатором учебного класса на дому. М. М. Бобрецов продолжил его дело, одновременно занимаясь творческой работой. Наиболее интересным подписным произведением М. М. Бобрецова является хранящаяся в собрании Государственного Эрмитажа круглая настольная декоративная пластика на четырех небольших ножках-шариках. Взяв за основу мартосовский оригинал памятника Ломоносову, Бобрецов выполнил его в рельефе. Трехчетвертной поворот позволил Бобрецову показать фигуру Ломоносова с лицевой стороны, четко обрисовать силуэт монумента. Над памятником справа и слева расположены два гербовых щитка: с одной стороны — герб Архангельска, другой Кеми. В сквозную тончайшую сеточку фона искусно вплетена рельефы-символы этих городов: Михаил Архангел в борьбе с драконом жемчужное ожерелье, составленное из речных перлов, которые в боль ном количестве добывали в прошлом в Кеми и других северных реках.
С этими городами великий ученый был связан в юности, поэтому не лучайно М. М. Бобрецов избрал именно данные эмблемы. К такому же роду работ отношен подносное декоративное блюдо с геометрической резьбой по краю нарядным вензелем в центре поля, затянутого красным бархатом, тому же резчику можно приписать набор шахмат в виде фигурок воинов варваров, хранящийся также в Государственном Эрмитаже.
Четверо братьев М. М. Бобрецова также были резчиками по кости, но ехали работать в Петербург. На месте оставались лишь девятнадцать которезов, самым сильным из них считался Бобрецов.
С одной стороны, доронинская мастерская была образцом традиционного ведения «дела». С другой стороны, она являлась образцом эксплуатации предприимчивыми людьми и начинающих, и вполне зрелых мастеров резьбы по кости, попавших к хозяину в полную зависимость. Известно, например, что в такой зависимости находился один из крупных холмогорских резчиков по кости Василий Петрович Гурьев. Именно он вместе со своими товарищами Григорием Егоровичем Петровским, Василием Тимофеевичем Узиковым и их учителем Максимом Ивановичем Перепелкиным составили то ядро косторезов, которое передало свой опыт и знания советским резчикам по кости.
Спад художественного вкуса вызывал огрубление форм п слабость технического исполнения. Причины упадка были обусловлены развитием капиталистической промышленности, ограничивающей рост индивидуального творчества.
В условиях капиталистического гнета талантливые мастера порой не имели реальных возможностей для развития профессиональных навыков. Следовательно, неизбежно терялась художественная ценность работ. Стремление мастера сводилось к возможно большему количеству изделий. Однако на смену его ручному ремеслу выступала машина, и соревнование оказывалось не в пользу частного производителя.
Подлинное мастерство резьбы по кости сохранялось лишь в руках старейших талантливых мастеров — М. И. Перепелкина и его учеником В. II. Гурьева, В. Т. Узикова и Г. Е. Петровского. Они сумели передать традиции северно-русского искусства резьбы по кости советским косторезам.
Нижегородская губерния издавна славилась мастерами резьбы и росписи по дереву. Этот край богат лесами, дерево было доступным материалом, что и определило основное направление занятий местного населения. Здесь были замечательные плотники и строители судов, резчики различных декоративных и бытовых изделий, орнаменталисты с богатой фантазией, которая наиболее ярко прозвучала в искусстве домовой и корабельной резьбы. И то же время Горбатовский уезд Нижегородской губернии с рядом сел прославился мастерством кузнецов. Работы их всегда были замысловаты по форме и по конструкции. Ведущая роль и этом деле принадлежала селу Павлову на Оке, где уже в 1621 году находилось немалое число кузниц. Павловские ковали занимались изготовлением оружия, а также «разных крестьянских поделок». Сырье покупалось на Урале у промышленников. Обработка велась на месте. Шереметев назвал свое предприятие «слесарной фабрикой». О ней в свое время стало известно из указа в домовую канцелярию графа Шереметева.
Указ дает представление о характере производимых работ, но о качестве изделий, об их художественном оформлении ничего не говорится, если не считать едва уловимого намека и послании Шереметева в 1750-х годах выборным села Павлова. Любопытно отметить, что и в 1790-х годах павловские мастера изготовляли для Н. П. Шepoметева немало различных вещей, в их числе были «две нары львов под свешниками. Одна пара львов трехподсвешных. Две пары львов замка, а также несколько пар мундштуков, «давок сахарных и орешных», «дюжина ножей складных перочинных Жукова. Дюжина перочинных его же. Дюжина перочинных двойных» и т. д.
По-видимому покупателей удовлетворяло не только качество металла, но и дополни тельная работа резчиков. Судить о ней возможно по разрозненным вещам. Например, сохранился столовый набор ножей и вилок с перламутровыми черенками, украшенными гравированными надписями и виньетками с аллегорическими изображениями. «Любовь и согласие», «Честь, храбрость, слава», «Любовь и возрождение»—таковы надписи над изображениями птиц, животных, пушек и т. п. На металлических лезвиях также имеются надписи рядом с рисунками, в том числе и подпись мастеров: «Иван Алексеев. Н. А. Теребнн». Судя по надписи па крышке футляра, это было сделано для А. II. Шереметевой «павловской вотчины крестьяниным Иваном Елагиным» в 1839 году.
Ныть может, эти мастера работали не только по перламутру? Образы вызывают симпатию, они овеяны лиричностью, а в некоторых проявилась буйная сказочная фантазия. Лежащий лев с оскаленной пастью выглядит суровым стражем дома. Действительно, близкого типа львы в период раннего классицизма становятся необходимым дополнением в украшении особняков и их оград, в изразцах и декоративных вазах, в росписях, лепке и фарфоре. На миниатюрной рукоятке перочинного ножа этот царственный зверь выглядит даже монументальным, столь точно определил его силуэт и выразительность позы неизвестный нам нижегородский резчик.
Интересна микроскульптурка, изображающая обнаженного юношу, опирающегося на палицу. Возможно, мастер хотел представить Геракла, но получилась юмористическая, вызывающая добродушную улыбку фигурка задорного человечка. По пластичности формы заслуживает вин мания фигурка грустящей женщины, сидящей па тумбе, где выгравирована надпись: «Печальное потомство». Фигурка прикрыта покрывалом. Общий силуэт по своим плавным линиям мягок. Мастер изобразил скорбящего человека, образ которого неоднократно появлялся в русском искусстве, и в частности — в резной кости. Здесь было невозможно представить фигуру, склоненную над урной и под ветвями березы, пришлось упростить композиционное решение, которое все же сохранило аромат времени типические черты искусства конца XVIII века.
Выразительны костяные фигурки птиц, они необычайно изящны, расписаны зеленоватой и черной красками. Мастер деликатно нанес штрихи на оперении крыльев и хвоста, оттенил головку, выделил глаза и клюв. Без подцвети, по-видимому, автор не решался «закончить» свое произведение — слишком уж оно мало и не производило бы должного впечатления на зрителя.
Очень привлекательны скульптурки рукоятей в виде молодого человека во фраке или дамы в широкополом капоре — типичных представителей общества начала XIX века. Мастер нашел и точно охарактеризовал как общую форму, так и детали, оттенив цветом фрак, шаль на плечах дамы. Такие штрихи усиливают выразительность фигурок. Несомненно то, что резчики по кости, работавшие в Нижегородской губернии, хорошо чувствовали стиль времени, умело подчеркивали наиболее характерные черты в своих миниатюрных скульптурках. Любопытно отметить еще одну стилистическую особенность. К этому же кругу работ относится и небольшая ручная пила с резной деревянной рукоятью в виде грифона и декоративного завитка с датой «1836» и именинником мастера «МП». Фантастические костяные фигуры грифона и дракона на перочинном ноже в какой-то мере могут быть сопоставлены с ними своей необычностью и характером резьбы, но принадлежат они явно к разному времени. Судя но стили» и пластике резьбы, костяной дракон более ранний. Сама тема экзотических животных для народного декоративно-прикладного искусства не нова. Варианты изображений львов, вплетенных в цветущие побеги виноград пых лоз и акантовых листьев, типичны для резьбы крестьянских изб волжско-окского бассейна. Эта тема прозвучала п в мелкой костяной пластике нижегородских мастеров.
На лезвиях перочинных ножей довольно часто ставились клейма. Мока они не все расшифрованы. И лишь на одном ноже, на тыльной стороне его костяного основания, мастер выгравировал: «село Ворсма Нлугинъ». Надпись помещена на развевающейся ленте, ей свойственна та же пластика, которой наделена сама резная фигурка. Кто такой Плугин — трудно сказать. В числе упоминаемых в литературе ворсминских мастеров называются Баранов, Братанов, Девятое, Корытцев, Еропкин, Завьяловы. И все же подпись на ноже раскрыла имя одного из нижегородских резчиков по кости. Это ключ к определению интересной группы произведений декоративно-прикладного искусства Нижегородской губернии.
Подписной нож из собрания Исторического музея имеет двойника точно такой же нож с фигуркой лежащего льва из собрания Эрмитажа. Стало быть, учитывая их идентичность, учитывая стилистическую и конструктивную близость резных фигурок, типичность избранных для резьбы художественных образов, характерных для раннего русского классицизма с его приверженностью к антикизирующим мотивам, герои ческой тематике и жанру, можно датировать оригинальные перочинные ножи работы ворсминских мастеров концом XVIII—началом XIX века. Тогда еще не были забыты традиции устава «слесарной фабрики» XVIII века, еще были свежи воспоминания о заказах, возможно, и о подсобных графических материалах, которые попадали в руки павловских и ворсминских крестьян — незаурядных мастеров народного искусства. Все это обусловило общий художественный стиль работ, соответствующий определенной эпохе.
Фигурная резьба черенков к перочинным ножам оригинальна по форме и обладает несомненной художественной ценностью. Простота и конструктивность формы оживлены непосредственностью и живостью творчески одаренного художника. Все эти фигурки — образцы мелкой пластики народного творчества нижегородского кран с вполне сложившимися традициями. которые обогатили искусство мастеров металлического дела.
В настоящее время предпринимаются попытки восстановления забытых традиций в старинном центре кузнечно-слесарного производства и выпуска ножей с резными черенками на высоком художественном уровне.
Еще в начало XX века один из исследователей декоративно-прикладного искусства А. Фелькерзам обратил внимание на необходимость изучения косторезного искусства по основным центрам древнего и нового времени Киеву, Новгороду, Москве, Архангельску, Петербургу. В наши дни накоплены значительные археологические и фактологические материалы. Специальных же исследований, посвященных истории резьбы по кости, немного. В основном, они касаются искусства северно-русских косторезов. Между тем Петербург, начавший свое летоисчисление с 1703 года, актив но строился, развивался, привлекая к себе ученых и архитекторов, мастеровых и ремесленников самых различных специальностей. На работу прибывали из всех губерний России, особенно из тех мест, которые но отличались плодородными землями. Там издавна сложилось «отходиичоство» — бригады мастеров уходили на заработки. В Петербург прибывали плотники и каменщики, литейщики и столяры, портные и ткачи, позолотчики и ювелиры, медники и косторезы. Иностранные мастера селились вблизи Мойки, на так называемой Немецкой улице (ныне Халтурина). Участок от Марсова поля до Запорожского переулка именовался из-за проживающих здесь иноземцев Греческой слободой. Среди приезжих мастеров и ремесленников в этом районе жил и ведущий архитектор города Д. Трезини, прибывший в Россию в 1703 году. Русские столяры, плотники, резчики селились на Охте. Но практически во всех районах строящегося города жили те люди, руками которых создавалась новая столица. Многие мастера были тесно связаны с Адмиралтейств коллегией не только потому, что на строительстве верфей, в корабельном дело нужны были сноровистые руки и сообразительные умы, но потому, что в начальные годы петербургского периода это была наиболее важная организация, ведавшая всеми узловыми работами в городе. Административное руководство с 1706 года сосредотачивалось в Канцелярии городовых дел, которая была затем передана в ведение Канцелярии от строений.
В этот ранний период истории Петербурга особо выделяется токарная мастерская, существовавшая с 1705 по 1735 год. Организация ее связана с производственными нуждами страны, с освоением ряда промышленных операций, а также с чисто художественными интересами.
Для художественных работ предназначалось двадцать семь станков. В их число входили «иозитурные», «овалистые», «розовые» машины. Работа на станках производилась вручную.
Можно было соединить несколько круглых медальонов, увязать их на крестовине, снабдить декоративными фигурами в виде шипов. Именно по такому принципу решен декоративный крест с изображением распятия и святых на костяных круглых дисках. Черное дерево круглых профилированных рам оттенило и подчеркнуло благородную красоту кости.
До нашего времени полностью дошли три уникальных костяных паникадила. Конструкция их всегда однотипна ствол, украшенный яблоками и другими декоративными фигурами, служил опорой для необходимого числа ветвистых подсвечников, которые составляли своеобразный букет, одновременно и конструктивно оправданий и декоративный. В этом произведении проявилась фантазия мастеров, которые на стержень насадили самые разнообразные точеные фигуры — овальные, шаровидные, цилиндрические, ажурные, грушевидные; подсвечники поражают не только многочисленностью изо гнутых линий, формой рожков и профиток, но и разнообразием звездчатых и цветочных креплений. Три яруса этих ветвистых подсвечников составляют легкое ажурное по внешнему виду, удивительно нарядное украшение.
Вполне вероятно, что сохранились еще какие-то работы Захарова. Возможно, к ним принадлежат костяные медальоны с медалей, хранящиеся в собрании Государственного Эрмитажа. Один из них воспроизводит медаль на смерть Петра I.
На дне круглого основания ножки имеется его гравированная монограмма и дата 1748». Поразительна выявленная мастером красота кости, ее трепетная прозрачность. Возможно, Кушелев являлся одним из придворных токарей костяного дела, наряду с Гоманом, Мелисом, Галактионом Щелкуновым, Ериком Лундгольмом, работавшими в конце XVIII —начале XIX века в Петербурге. Несомненно, что каждый из мастеров вносил свою лепту в развитие токарного искусства но кости, черепахе и другим материалам.
Следует отметить наиболее общие положения из истории организации цехового устройства в России XVIII века. В бумагах Петра I среди различных его записей привлекает внимание одна короткая заметка от 14 января 1715 года «О цехах». Она послужила своеобразной отправной точкой к разработке и изданию специальных законов, реорганизующих жизнь ремесленного населения России. Это были «Регламент или устав главного магистрата» 1721 года и указ «О цехах» 1722 года. Внедрение в жизнь России цеховой организации имело положительное значение, она брала под свою защиту городских ремесленников, отстаивала их права. В отличие от европейских, в русских цехах отсутствовали средневековые порядки, в них сохранялась лишь старая, принятая готовой оболочка. То, что цеха не получили строгой регламентации производства, и то, что доступ в них был свободным для людей различных сословий, является отличительным’ признаком русской цеховой организации.
Не случайно в старых документах выделяются те из токарей, которые знают «мастерство па меди, кости, железе и дереве». И связи с этим небезынтересно будет вспомнить инструкцию, данную 24 августа 1727 года Петербургским главным магистратом столярному цеху и включенную в ведомость по российским цехам на 1701 год, видимо, как напоминание для столяров, резчиков и токарей. Тридцать девять параграфов инструкции обусловливают взаимоотношения членов цеха, их обязанности, характер поведения, отношение к своему делу. В этом плане особый интерес представляет параграф пятый: «Каждому мастеру имели тщание, чтоб художество свое всегда к лучшему производил, не рассуждая того, как прежде бывало, что когда какова сделает потому цеху или за труд получит или для дешевизны работы своей от другого мастера работу себе привлекает навсегда как позже упомянуть добрым мастерством делати и достойную при продаже цену или за работу получает, чтоб от такой непристойной зависти в мастерстве небрежения одному против другого в работе и от того в пропитании обид а наипаче между мастерами в художестве охул не имело быть».
Возможно, за этим скрывается стремление правительства к развитию в ремесленниках одного лишь высокого технического мастерства. Но если ремесленник высокий профессионал и работает по кости, дереву, черепахе и т. п., то речь должна идти и о художественной стороне мастерства, об искусстве. Возвышение ремесла до уровня искусства не было чуждо деятельности «малых» художников, именуемых ремесленниками.
Из этого сравнения явствует, что в конце XVIII века соотношение между резчиками по кости и общим числом ремесленников оставалось без изменения. Полностью они никогда не порывали с родным краем. Не отходили от типичного северного, холмогорского представления о красоте резной кости. Впитав в себя традиционность мастерства, обогатив духовную культуру, освоив новшества сто личного искусства, они достигли вершин и шагнули далеко за пределы обыкновенного творчества. Их искусство является образцом логического синтеза исконно народного, крестьянского творчества с городской культурой и ее новейшими тенденциями. Без всякой искусственности и эклектизма они совершили естественный переход от одного исторически сложившегося художественного стиля к другому, они шли в ногу со временем, его исканиями, они были победителями в области декоративно-прикладного искусства, ибо резьба по кости — одни из его видов.
Один из цеховых косторезов холмогорский мастер Сергей Угольников в 1820 году причислен к петербургскому костяному токарному делу. Видимо, он был квалифицированным косторезом, так как сразу вошел в разряд мастеров. В 1820 году он уже участвовал в деле по приему в подмастерья Александра Алексеева, бывшего дворового человека коллежского асессора Дубровина. Его приняли в петербургский костяной токарный цех «и в исправном платеже податей взято обязательство за подписанием мастеров Петра Ларионова, Петра Акулова и Сергея Угольникова.
В 1811 году в токарный цех Петербурга был вписан Лаврентий Моисеевич Лукашевич, из отпущенных на волю дворовых сановника Шипневского. В том же году был записан и Иван Матвеевич Безин, родом из государственных крестьян Архангельской губернии Холмогорского уезда. В 1816 году в московском ремесленном цеху работает костя ник Григории Михайлович сорока восьми лет, вольноотпущенный графа I Переметева.
Список мастеров, работавших по кости, вероятно, мог быть значительно расширен, если бы до нашего времени дошло большее количество документов. Однако и сейчас обращает на себя внимание тог факт, что весьма значительный процент мастеров родом с Севера. По-видимому, профессионализм и своеобразие художественного стиля холмогорских резчиков не знали себе соперников и в начале XIX века.
Не исключена возможность, что северный край поставлял мастеров и на беспрерывно ведущиеся стройки в Петербурге. Можно предположить, что среди тех, кто трудился над созданием дворца, например в Гатчине, были северяне. Вот их имена: Галактион Щелкунов, Федор Сильной, Мнханло Михаилов, Квдоким Михатин, Иван Кувычкин, Андрей Велой, Александр Тарбасов, Иван Петров, Висилий Никитин и ученики Константин Серов, Максим Климов, Григорий Карамышев. Это были мастера, владевшие токарным делом по меди, кости, железу и дереву. Они начали работать в пригородных дворцах после окончания школы при гофинтендантской конторе. Эта школа играла немалую роль в деле подготовки специалистов — мастеров художественного ремесла. Ученики там изучали геометрию, арифметику, архитектуру и рисование. В мастера выбирались лишь овладевшие конкретными знаниями. По формулярным спискам учеников видно, что среди них были сыновья столяров, резчиков, токарей. Следовательно потомственная передача профессиональных навыков от отца к сыну могла усовершенствоваться через обучение в специальной столичной школе. Но такие навыки ремесла ученики могли получать от мастера того или иного цеха. Трудно сказать, как точно мастера следовали этому правилу. В отношении северных русских косторезов известно, что они и в XIX веке приезжали на короткий срок в Петербург, затем возвращались на родину. Видимо, одним из таких мастеров был выполнен в 1870 году в Петербурге костяной резной веер в футляре в виде колчана со стрелами (собрание Государственного Эрмитажа). Веер состоит из 20 овальных костяных пластин, соединенных в верхней части белой шелковой лентой, у основания металлическим штифтом, который скреплен с ручкой конструкцией в виде головы оленя с ветвистыми рогами. Каждая из пластин представляет из себя сложную орнаментально-декоративную композицию из охотничьих атрибутов, символов купеческой гильдии (два перекрещенных ключа), символов приморского портового города (якорь с дельфинами), датами, буквами, которые составляют посвятительную надпись от петербургских горожан. На крайних пластинках можно видеть миниатюрное изображение герба города Архангельска (архангел Михаил, поражающий дракона), включенное в общую композицию. Это своеобразная подпись мастера.
Никто иной кроме северно-русского мастера, архангелогородца, не ввел бы эту эмблему в изящную резьбу веера. Следовательно, веер мог быть выполнен только архангельским по происхождению мастером резьбы по кости, наиболее искусным из которых в ту пору были М. Бобрецов и его братья, связавшие свою судьбу с Петербургом. С этим же городом связано творчество В. Т. Узикова. Он получил образование у М. И. Перепелкина, работал долгое время под его началом, а в 1903 году уехал в Петербург, где хотел занять место мастера резьбы по кости в школе народного искусства. Крышку ее увенчивает скульптурная группа — оленья упряжка с каюром. Легкая грациозность рисунка орнаментальной резьбы создает ощущение снежного вихря, что гармонирует с сюжетной группой на крышке. Эта вещь подписная, датированная и находится в Центральном хранилище пригородных дворцов-музеев. Безусловно, работа Узикова демонстрирует лучшие традиции косторезного дела.
Сейчас трудно подтвердить эту оценку, так как неизвестна работа.
Самые первые биографы Якова Серякова отмечали крайнее равнодушие чиновников Академии. Мастер тонкого камерного портрета, молодой одаренный скульптор-самоучка не был принят и Академию «трех знатнейших художеств».
. Одно время там можно было видеть «портрет на кости в медальоне» Серякова. Действительно, кроме объемных бюстов п статуэток неизвестных нам лиц, он часто резал рельефные портреты типа медальонов или же на прямоугольных пластинах. На портрете, воспроизведенном в шестом номере «Иллюстрированной газеты» за 1863 год, Яков Панфилович Серяков представлен сидящим за столиком, где расположены три косторезных бюста и один овальный медальон.
В крайне скудной литературе, посвященной этому резчику но кости, отмечается, что он либо пользовался графическим источником, либо резал прямо с натуры. Там он мог ознакомиться и приобрести заинтересовавшие его листы. Это было в традициях резчиков по кости и дереву. Но второй вариант — резать прямо по материалу во время сеанса — вызывает сомнение. Либо Серяков был чудо-мастер, либо он все же делал предварительный набросок. Скорее всего, его эскиз не был рисунком, а выражался в пластичной форме. Глина или воск должны были быть ему хорошо знакомы. Ведь известны работы Якова Серякова в бисквите, гипсе, бронзе, чугуне; все они требовали предварительной подготовки перед отливкой. Резное дерево, как п кость, тем более мрамор, также были вторичными материалами после рабочего эскиза. Острый наблюдательный глаз резчика-художника не только фиксировал внешние формы, но и умел проникать в сущность натуры.
Тщательно проработаны лица, фигуры, купеческий костюм. Моделировка поверхности свидетельствует о мастерстве резчика. Главное, что свойственно его работам.— это реалистическая трактовка. Портреты наделены психологической характеристикой; они выразительны и эмоциональны. Четкий почерк, которым сделаны надписи, не позволяет сейчас думать, что косторез недавно освоил грамоту. Современники же отмечали его настойчивость не только в овладении искусством резьбы, но и в изучении письма и чтения по различным пособиям уже в достаточно зрелом возрасте. Портреты наделены особым качеством — тонкостью психологической характеристики.
Другие овеяны всепроникающей человеческой добротой. Типичны в этом плане рельефные профильные портреты военного фельдшера Георгия Степановича Петрова и няни Александра Сергеевича Пушкина Арины Родионовны. Особенно привлекателен образ русской деревенской женщины с едва заметной улыбкой. Пластичность рельефного бюста усиливается плавными линиями складок головного платка, они обобщают изображение, помогают противопоставить своей массе четкие, выразительные, индивидуализированные черты лица.
Любопытна ого работа в розномдорово — портрет драматического актера В. В. Самолова. Бюст слегка подцвечен. Что побудило художника воспользоваться такой техникой — трудно сказать. Но можно согласиться с мнением Е. Томиловской о том, что корни творчества Серякова уходят в народное искусство. Искренность, свойственная большинству его ведений, находит перекличку с резьбою народных мастеров по дереву и кости. Можно полагать, что с северно-русскими косторезами Серяков общался так же, как с литографами и граверами. В этот период их было немало в Петербурге — записанных в токарный костяной цех и временно прибывших на заработки. К 1868 году относится погрудный скульптурный портрет купца с двумя наградными медалями на шее и одной в петлице (Государственный Эрмитаж). Чистота отделки соответствует четкости художественного исполнения. Рука блестящего мастера косторезного искусства отличает последнюю из известных его работ.
Если в целом посмотреть на произведения талантливого самоучки, то можно отметить единство стиля, тонкость психологической характеристики, известную строгость решения без излишней раскованности в движении или мимике лица. Он не принадлежал к академическому или романтическому направлению. Это реалист, сумевший собственными силами изучить законы пластического искусства.
Работы Серякова представляют интерес и с точки зрения иконографии, ибо им создана галерея портретов его современников от мелких чиновников до знатнейших персон, и с точки зрения исполнительского мастерства.
Публикация художественных произведений петербургских косторезов позволяет наглядно продемонстрировать характерные особенности, специфические оттенки этого искусства, влившегося в городскую культуру своего времени. Богатство форм и орнаментов, вариации сюжетных композиции, техническое мастерство — все эти черты присущи не только косторезному, но и всему русскому декоративно-прикладному искусству Без преемственности, без изучения творчества предшествующих поколении трудно было бы правильно оценить художественное наследие, оберегаемое советскими людьми.
Искусство резьбы но кости, столь прочно укоренившееся на Севере России, на определенном историческом этапе оказало воздействие на художественное творчество некоторых сибирских народов. В этом не было случайности. К тому существовали определенные исторические предпосылки. Более других искусство резьбы по кости получило развитие у якутов.
Сибирь с ее огромными пространствами тайги, переходящей в лесотундру и наконец в тундру вблизи Ледовитого океана, в широтах вечной мерзлоты до сих пор хранит большие богатства — бивни мамонтов. Ископаемая мамонтовая кость, а также моржовые клыки, так называемый «рыбий зуб», добывались промышленниками на побережье океана и переправлялись в сибирские города, а оттуда в Москву и за рубеж — в Китай, Мерсию и другие страны. Не только в XVII веке, но и на протяжении XVIII и XIX веков кость являлась крайне привлекательным товаром, ее добывали и вывозили на якутские ярмарки, крупнейшая из которых находилась в самом Якутске.
Б 1660—1662 годах в Москву с берегов океана были привезены «кости рыбьи» — 339 пудов 25,5 фунтов. Это не единственное указание на прибывавшие партии ценной кости в столицу Московского государства.Цифры значительные, они показывают, сколь большое значение придавалось этому ценному материалу.
Не сразу от изготовления простейших форм бытовых, охотничьих и рыболовных орудий труда был совершен переход к художественному творчеству. Совершенно очевидно, что влияние русских переселенцев с их культурой и декоративно-прикладным искусством оказалось решающим в процессе становления и развития якутской художественной резьбы по кости. О воздействии русских на технику обработки кости у якутов впервые обратил внимание В. Серошевский. Более определенно высказал мысль о воздействии русских выходцев из Поморья М. Рехачев. Он отмечал: «Устюжане и поморцы хорошо владели техникой обработки и резьбы по кости и несомненно оказывали соответствующее влияние на развитие косторезного мастерства в Сибири». При этом особый акцент он делал на то, что резьба в Тобольске и Якутске проходила под влиянием холмогорской и устюжской (сольвычегодской) резьбы но кости. Еще более обстоятельную характеристику этому явлению дает С. Иванов. Уже в XVIII веке наряду с древним орнаментом и религиозной скульптурой появляются ростки нового искусства, которое начинает быстро развиваться и к XIX веку складывается в самостоятельную область бытового искусства». Обращается внимание, как это сделал и Серошевский, на использование опыта русских в технике обработки кости, в заимствовании инструментов. Но главное — знакомство с русским народным искусством, отличавшимся богатством форм, орнаментации, сюжетики, что помогло якутам осознать свои собственные возможности в создании художественных произведений, в полноценном раскрытии талантов.
Дорога на Восток издавна проходила но северным рекам — из Москвы шли на Северную Двину, а потом начинался дальний путь на Вычегду, Печору, Каму, к верховьям Туры, в Тобол, на Иртыш —за Уральский хребет. Еще в конце XVI века русские плавали на Обь, поддерживая постоянную связь с Сибирью «Северной дорогой», то есть из Баренцева моря проходили в Обскую губу, через Тазовскую губу в Мангазею. Результаты раскопок Мангазеи, проведенных под руководством М. Белова, показали, что поморы из Холмогор, Вологды, Пустозерска, Москвы, Тобольска и Березова заселяли этот северный город XVII века, город, стоящий в широтах вечной мерзлоты. Обнаруженные материалы свидетельствуют о развитии в нем многих ремесел, в том числе резьбы по кости. Сохранились резные костяные шахматные фигурки, заготовки из моржового клыка. Это один из интереснейших примеров того, как переселенцы определяют своим появлением на новом месте круг занятий.
Возникновение городского поселения приводило в действие скрытые силы, которые входили в орбиту всех производственных процессов. Деятельность ремесленников была подчинена нуждам города, его экономике.
Нет надобности подробно останавливаться на всех путях, по которым землепроходцы проникли в сибирскую тайгу, спускаясь или поднимаясь вверх по течениям полноводных, могучих рек, углубляясь по их притокам в тайгу Восточной Сибири. В числе известнейших землепроходцев XVII века, выходцев из Холмогор, Великого Устюга, Каргополя, Вятки, Перми и других русских северных городов, были Семен Дежнев и Федор Алексеев, Ерофей Хабаров, Пантелей Устюжанин, Владимир Атласов и другие. Разве не показательно, что даже в наши дни в относительной близости к устью Енисея существует поселение Колмогоры? Одно это название говорит само за себя. Нужно только отметить, что еще с XIV не ка «дно из ранних поморских селений на Северной Двине называлось Колмогоры (современные Холмогоры).
В 1020-х годах из Мангазеи и Енисейска отряды русских промышленных и служилых людей по Нижней и Подкаменной Тунгускам, по Ангаре проложили пути в Прибайкалье и Якутию. В 1630 году был основан Илимский острог, в 1631-м — Бурятский, а в 1643 году на Лене был поставлен острог, то есть основан Якутск. Через Енисейский край сюда целыми семьями едут крестьяне, служилое и посадское население. Это устюжане, колмогорцы, белозерцы, мезенцы, усольцы, пинежане, вологжане, важане и другие.
В конце века по берегам Лены насчитывалось уже 39 русских деревень. В числе его «иногородних гостей «-купцов были Степан Филиппов из Великого Устюга, Никандр Бородин из Москвы, но-видимому, и многие другие. В одном частном собрании хранится гребень прямоугольной формы, как обычно, с частыми и редкими зубьями по горизонтальным сторонам, украшенный в средней части виньеткой и вензелем владельца, вырезанными в низком рельефе.
Одним из самых ранних датированных предметов в настоящее время является прямоугольный резной гребень 1743 года из собрания Государственного Исторического музея Москвы. Одна лишь надпись ярко свидетельствует в пользу русского мастерства или же говорит о его необычайно сильном влиянии па якутского резчика. Имена, скрытые за первыми буквами вензелей, как правило, не расшифровываются. Зато фигуры льва и единорога сразу напоминают нам о типических образах русского искусства
XVII века. Иконография этого геральдического изображения восходит к рельефу ворот Московского Печатного Двора. С момента ее появления лев и единорог становятся постоянным мотивом в декоративном оформлении медных чернильниц, резных, гравированных, чеканных серебряных и медных изделий. «Эти образы,— как отмечает В. Василенко,— проникшие на Русь с Востока или Запада раньше, в феодальную эпоху, имели символическое значение, которое по-разному истолковывалось. Многие из них, как образ грифона, оказались близки
русскому человеку. Они являлись неизменно доброжелательными, защищавшими, охранявшими существами». Якутские косторезы единорога и льва превращают в животных, очень похожих ни низкорослых крепких коней, тип которых существует в Сибири и поныне. Любопытен прием передачи гривы единорога, напоминающей широкий, несколько продолговатый овальный лист с разделкой, а грива льва очень часто может быть сопоставлена с лепестками какого-то цветка, столь орнаментально ее решение в резьбе. Типичным примером может служить один из резных костяных гребней с изображением единорога, стоящего в напряженной позе, будто ожидающего наступления врага. Он окружен лиственным орнаментом.Целостность рисунка хорошо соединилась с решением низкого рельефа, его строгой обработкой. О близкой связи с русским искусством говорит как этот, так и другой сказочный сюжет с Полканом. На некоторых костяных гребнях можно встретить изображение двух противостоящих фигур всадника и кентавра. Для северно-русского искусства подобная композиция была довольно распространенной в XVII —начале XVIII века, особенно в народной росписи. На ларцах и подголовниках, выполненных мастерами Великого Устюга, среди пышной листвы с цветами схватка между фантастическим Полканом н русским богатырем представляет собой частую композицию. Трактуют ее как сказочный сюжет с символическим оттенком — богатырь в борьбе с грозным, свирепым противником, олицетворяющнм внешних врагов Русского государства. На якутском гребне казак с копьем и саблей борется с Полканом-кентавром, между ними разделяющий элемент — всевидящее око — треугольник с глазом в центре. Фоном двум рельефным фигурам служит сквозная косая сетка. Сам принцип сквозной резьбы доказывает знание разнообразных работ холмогорских косторезов. Почему этот образ кентавра, названный русским сказочным Полканом, привился на почве якутского художественного творчества, можно объяснит!» сходством фольклорных образов. Скорее всего, образ кентавра соединил в себе древнейшую изобразительную форму с фольклорной и потому так легко вошел в резьбу по кости у якутов. В этом следует видеть проявление культурного воздействия, обогащение местных форм декоративного искусства. В ряд подобных произведений следует поставить полу- цилиндрическую коробочку с чисто жанровыми резными изображениями, заимствованными из русских костяных изделий. Вся коробочка выполнена в технике сквозной резьбы, лишь ее донце из гладкого цельного куска кости. Главный мотив резьбы — сцена чаепития. На одной из боковых сторон косторез изобразил стол с самоваром, штофом и чайником. По сторонам стола на стульях с высокими спинками сидят две женщины и пьют чай. По сторонам застолья расположены два домика оригинальной формы с оконным проемом и крышей к виде опрокинутою зонтичного соцветия экзотического растения. На боковых полукруглых стенках мастер вырезал хищных птиц, видимо, орлов — типичный тотемный образ якутов, один из самых чтимых. Если сцена чаепития говорит о русском происхождении, то остальные элементы характерны для якутского художественного мировоззрения.
Придя в Якутию в 1630-е годы, служилые люди московского цари застали там сложившуюся якутскую народность с характерным хозяйственным укладом, общественным бытом, определившейся религией. Якутам были присущи шаманский культ и тотемические верования. Каждый род имел своего священного покровителя в виде птицы или животного. Нот почему орел— «тойон-кыыл», господин-птица — олицетворял собой высшее божество света, возродителя природы. И не случайно на многих завершениях подчасников, в объемных резных изделиях орел очень часто находится в центре орнаментальной композиции.
Следует заметить, что орел, ястреб, сокол были хорошо знакомы еще древнеалтайским племенам, образ этих сильных птиц играл в их мифологии и искусстве важную роль. Особенно они любили изображение грифа. Оно встречается в самых разных материалах, то в условно-схема тичном, то в реалистическом плане. Древнейшее изображение этой птицы относится к VII — IV векам до н. э., то есть он является наиболее устойчивым в художественном творчестве сибирских народов.
В собрании Эрмитажа и Исторического музея имеются архиерейские гребни с атрибутами церковной власти, привычные для якутов орлы также оказались в этой оригинальной декоративной композиции. Подобных, видимо, ритуальных гребней в северно-русской кости сохранились единицы.
Любимой тематикой якутских косторезов была жанровая тема века, ее можно разделить на два вида: связанную с национальными обрядами и праздниками и чисто промысловую. Особо выделяется тема шаманского камлания, которая нашла свое место в одном из произведений 1754 года. Это подчасник, представляющий собой специальную стойку-экран с круглым отверстием и крючком для подвески часов луковичной формы. Сам по себе это предмет быта зажиточного горожанина. В среде крестьянского населения они не могли появиться, но в среде посадского, промышленного, служилого люда такой предмет, несомненно, бытовал. В художественном оформлении подчасника легко угадывается стиль холмогорской резьбы, возможно, эту вещь резал северно-русский мастер. Слишком технично исполнение, слишком специфична по своей разработке орнаментальная и сюжетная резьба. За всем чувствуется большой опыт, традиционность навыков искусства. К тому же едва ли якуты — художники 60-х годов XVII века могли нарушить столь быстро заветы старых верований.
С христианизацией в косторезную пластику влились новые декоративные элементы, войдя в естественное соединение с ранее принятыми тотемистическими. Исходя из этого, едва ли якутский косторез решился бы дать развернутую композицию шаманского камлания. Между тем фигура шамана с бубном в руках дана в рост, определена пластика движения, которой подыгрывает орнамент. По сторонам от шамана сидят трое и двое, они участники его действий, какого-то особо значимого танца. Танцоры «битихитэр» являлись помощниками шамана, они помогали в борьбе с духами. Интересна резьба вверху, над сюжетной сценкой, столь характерной для якутского быта в прошлом. Над круглым отверстием изображены две как бы парящие фигурки, держащие строго по центру корону. Еще выше, на гребне прямоугольного подчасника— дата, рельефное сердце и завершающая фигурка орла с распластанными крыльями.
Гордая, смелая птица вошла в якутскую мифологию, древние верования и искусство. Устойчивость сохранения мифологических образов донесла до XIX века в резьбе по кости фигурку этой птицы в ее самой традbционной иозе. Общая конструкция подчасника и техника исполнения резьбы характерны для русских мастеров резьбы по кости, но сюжетика говорит о сильном воздействии на костореза местной культуры с ее специфическими обрядами. Это влияние было как бы началом процесса, который привел к образованию якутской школы резьбы по кости в XIX веке. Поэтому на костяных резных коробках, ларцах можно видеть всевозможные жанровые сценки, и так же подготовку к якутскому весеннему празднику кумыса «ысыах». Праздник этот впервые подробно описан в начале XIX века одним из ссыльных декабристов, известным писателем Л. Бестужевым-Марлинским. «Ысыах» сопровождался всевозможными играми, танцами, скачками, борьбой Его любили изображать в разных вариантах. Во многие композиции резчики включали изображение зимней и летней юрт, деревьев, больших сосудов для хранения кумыса, людей, раздающих и получающих куб кичороны» для пробы свежеприготовленного напитка. Праздник весны для якутов-коневодов был одним из самых важных, имеющих ритуальный характер. Вообще отношение к коню было особо почтительное, что отразилось в обрядах, произведениях устного народного творчества, в искусстве резьбы по кости. Культ лошади сохранялся до конца XIX века. Л. Якунина в своей работе приводит любопытную запись: «Кобылы и лошади были когда-то нашими божествами.
Якуты-скотоводы полной оседлости в XIX веке еще не знали. Поэтому два раза в год они обязательно переходили с зимников на летники, меняя свое постоянное местожительство, выпас скота диктовал им свои условия. Этим объясняется их отношение к коню, к «сэргэ» как предмету, тесно с ним связанному. Священная коновязь вбивалась у нового дома молодых; около нее родители благословляли дочь-невесту. На целом ряде гребней встречаются композиции, где коновязь играет значительную роль. Примером может служить один гребень с развернутой композицией сцен самого разного порядка. На прямоугольном поле, в верхней его части надпись: «Якутск 1843 год». В центре, средь холмистой местности размещена юрта, рядом — чан для кумыса. Около него стоит женщина и протягивает кубок с кумысом ребенку. За ее спиной с правой стороны от юрты возвышается еще один чан с кумысом. Левая сторона композиции уравновешивается достаточно крупным изображением всадника с посаженным позади иен» ребенком. Любопытно, что конь еще стоит у привязи, у резного столбика коновязи, но он как бы переступает ногами, косторез наметил ритм движения. Этот ритм продолжен в пластичном рисунке холмиков, округлой юрты и неровной волнистой линии верхнего края огромного сосуда с мысом справа. По краю всего прямоугольника в качестве обрамлении мастер расположил очень условно трактованный лиственный побег. Кто четкость, почти геометричность противопоставляется ритмичности и план пости общей сюжетной композиции. На оборотной стороне гребня представлен женский танец «осуокай»: пять женщин в нарядных расшитых узорами одеждах стоят лицом к зрителю, слева фигура поставлена в профиль, справа женщина с чашей в левой руке, в правой — черпак, чтобы разливать кумыс из сосуда. Строгая композиция выполнена четко. Уверенность руки костореза проявилась в исполнительском мастерстве. Графичность линии хорошо сочетается с плоским рельефом, который достаточно моделирован, выделены все необходимые детали, конкретизированы
псе предметы. Нет здесь отвлеченности образов, символов, все трактовано вполне реалистически. При сравнении с другими гребнями этот выделяется своими несомненными достоинствами в пластическом и композиционно-ритмическом решении. Имеются сведения, что этот гребень принадлежал декабристу И. Якушкнну, он был приговорен к смертной казни, замененной двадцатилетней каторгой, впоследствии несколько сокращенной. С 1835 года Якушкин жил на поселении в Ялуторовске Тобольской губернии (ныне Тюменская область). Видимо, резной костяной гребень являет си реликвией семьи и потому был сохранен его сыном, этнографом, для потомков.
О дружеских контактах, которые возникали между якутами и русскими поселенцами в Сибири, напоминает гребень 1844 года с изображением сцены угощения гостя. Якут в национальной меховой одежде с чороном в руках принимает русского, видимо, военного, так как одет он в форменный костюм. Они сидят друг против друга, беседуют. Сцена развернута на фоне интерьера. Художник изобразил здание в разрезе. Справа танцующие женщины. На оборотной стороне гребня изображены якутские жилища и несколько фигурок. Жилые постройки якутов представляют несомненный интерес. Зимник — это деревянный из лиственницы дом, юрта, в виде усеченной четырехугольной пирамиды с двухскатной довольно пологой крышей. Более древний его тин — балаган, с обязательными тремя окнами, затянутыми рыбьим пузырем или слюдою. Зимники существовали вплоть до середины XIX века. Летним жилищем была ураса — конусообразное строение из бересты и жердей. Якутские резчики но кости любили вводить эти постройки в свои композиции. На гребне 1844 года представлены именно такого рода постройки. Причем резчик сумел создать своеобразный строгий композиционный ритм зарисовки. Казалось бы, статичность построек не может дать на малом пространстве нужного эмоционально действующего изображения. Но это получилось за счет введения мелких фигурок людей, скромного намека на пейзаж. В целом резьба гребня привлекает своей непринужденной простотой, естественностью композиции, хорошим исполнительским мастерством.
Если коробочка эрмитажного собрания, помеченная 1742 годом с монограммой «КИТД», вся украшена сквозным тонким орнаментом, под который подложена план фольга, необычайно напоминает костяные рефленые изделия холмогорских мастеров XVIII — начала XIX века, то в пластине (деталь коробки) с лыжником и ездовыми собаками, мчащимися под развесистыми ветвями кедра, этой связи найти невозможно. Здесь, как и в целом ряде других композиций на гребнях и пластинах, отчетливо видны самостоятельность и своеобразие художественного мышления якутских резчиков по кости.
Следует обратить внимание на шкатулку 18(i(J года, на крышке которой центральное место отведено курьеру. Выделено главное — характерная шапка с высокой тульей, объемистая сумка с депешами, фигурка, пригнувшаяся к шее скачущего коня, позади которого уже остался верстовой столб с надписью: «Курьеръ». Эмоционально воздействует бесхитростная, но жизненно правдивая сценка. Мчащийся всадник, русский ямщик (а именно русские занимались ямщиной на сибирском тракте) — это была приметная фигура, и художник ввел ее в свое искусство. Композиции на боковых стенках ларца также полны жизненной правды. В них воспроизведены основные сценки из праздника «ысыах»—питье кумыса из одного чорона, где трое мужчин передают но обычаю братчины один сосуд; сцена национальной борьбы двух полуобнаженных мужчин; перевоз груза на байдаре; женский народный танец «осуокай», когда все встают в ряд, переплетясь руками, в одну шеренгу и неторопливо, ритмично движутся. Примечательно, что рельефные изображения даны на сквозной косой сетке, под которую подложена голубая фольга. И в этом вновь проявилась черта, пришедшая от холмогорских косторезов,— любовь к цветовому насыщению косторезного произведения.
Удивительно грациозно и легко скомпонована сцена охоты на одном из подчасников. В нижней части прямоугольной пластины с круглым отверстием для часов дано изображение казака, по сторонам которого поставлены деревья. Их ветви, поднимаясь ввысь, создают основание к сцене охоты. В лесу разыгрывается не одна, а две сценки: справа охотник с ружьем стреляет в оленя, рядом собака; слева коленопреклоненная фигура лучника, стреляющего в того же оленя. Легкий растительный орнамент и узор из косой сетки помогают представить как бы расступившуюся чащу тайги, опушку леса, куда выбежал олень. Пусть условное, но верное по сути своей изображение, увиденное в жизни, превращено художником в конкретный художественный образ.
В композиции этого подчасника имеется еще одно любопытное изображение. На верхнем карнизе в центре представлено так называемое «колесо закона» — символ буддийского учения. И это не случайность. Учитывая происхождение якутов из Прибайкалья, можно предположить, что этот элемент искусства был привнесен из культуры соседних народов, ибо в среде бурятского населения буддизм существует в поныне.
С точки зрения общей композиции и технического исполнения — это одна из цельных, необычайно искусных вещей. Логика расположения изобразительных мотивов, соразмеренность их с орнаментикой, умелое размещение на плоскости — все говорит о высоком мастерстве художника, резавшего этот костяной подчасник.
Из восточного же искусства в творчество якутских косторезов проникли особым образом трактованные фигурки львов, обычно лежащих в напряженной позе стерегущего зверя. В то же время в рельефной резьбе на подчасниках встречаются такие львы, которые по своему облику ближе всего к репным деревянным львам, украшающим фризы крестьянских изб Поволжья XIX века. Переосмысление, творческая переработка воспринятого, несомненно, свойственна якутским косторезам, об этом говорят созданные их руками произведения декоративно-прикладного искусства, это же способствовало определенному успешному синтезированию декоративных мотивов в произведениях косторезного искусства. Доказательством этом) служит ряд парадных ларцов, несколько эклектичных, но по многим причинам представляющих значительный интерес (собрание Государственного Эрмитажа), Один из них — прямоугольной формы, украшенный скульптурками четырех лежащих львов и вазой с пышным букетом цветов и двуглавым орлом в центре — датирован 1889 годом. Стенки ларца, как и сама крышка, покрыты сквозной резьбой в виде геометрических узоров.
Самое любопытное заключается в процессуальном шествии, которое окружает ларец. На прямоугольном основании в непосредственной близости от стенок расставлены объемные фигурки, вырезанные довольно примитивно, но выразительно. Композиция открывается собачьей упряжкой, за нею стоит фигура охотника с зайцем за спиною, на голове якута головной убор из черепа оленя, перевернутого задом наперед; далее нарты с сидящими на них ребенком и собакой, за ними якут в ритуальном головном уборе из оленьего черепа, позади собака и охотник, стреляющий в медведя, за ними оленья упряжка с возницей, с черепом оленя на нартах, наконец, завершает процессии» фигурка якута верхом на олене. Перед зрителем раскрыто, очевидно, ка кое-то важное ритуальное шествие, связанное с благопожеланиями успехов на охоте.
Учитывая особое назначение ларцов подобного типа, в них, как в фокусе, сконцентрировалось все то, чем овладели якутские косторезы, и все то, что было свойственно им самим. Технические приемы резьбы, состав композиции, концентрация внимания зрителя на главном, посвятительные надписи — все говорит о полном и свободном владении приема ми художественного творчества. Известны посвятительные надписи и на других ларцах и шкатулках. Так, на одной из них можно прочитать: «1853 года Якутск в знак памяти Екатерине Иисусовне Васовой». Изображения на стенках иллюстрируют праздник кумыса в различных композициях. Соединение подобной сюжетной резьбы и посвятительных надписей свидетельствует о тесной связи мастеров и заказчиков, якутов и русских. О творческом же контакте говорит резьба двустороннего резного гребня, где представлена пролетка с возницей и ездоком на улице якутского городка с домами-зимниками, с уличными фонарями. Надпись «Кого люблю того дарю» обрамляет изящной вязью эту незамысловатую жанровую сценку. В ее исполнении соблюдены пропорции, ритмика, уравновешенность масс, продуманное сочетание сквозной и рельефной резьбы, что говорит о мастерстве, о владении спецификой косторезного искусства. В работах северно-русских мастеров по кости, бересте и другим материалам такие надписи — обычное дополнение.
Любопытно, что некоторые якутские косторезы XIX века пробовали силы в своеобразном моделировании. В художественном музее Якутска хранится воспроизведение якутского восьмибашенного острога XVII века, выполненного косторезами в 1867 году. Будучи интересным образцом резного искусства, эта модель в настоящее время имеет историческую ценность. Как известно, до наших дней сохранилась только одна крепостная башня.
Искусство резьбы но кости не может жить и развиваться без традиций, без тех завоеваний, которые уже достигнуты. Вот почему стремление как можно лучше познать свое искусство, в первую очередь, благотворно действует па поиск нового. Сочетание знаний с освоением нового, с возможностями собственной творческой индивидуальности постоянно помогает в процессе развития искусства. Однажды французский живописец Курбе лаконично выразил суть того, что должно быть свойством творца, «знать, чтобы мочь». Для него это выражало суть творчества в живописи. Мы вправе подчеркнуть правильность его слов применительно и к области декоративно-прикладного искусства, к резьбе по кости. Усвоить достигнутое предшественниками — значит получить твердую основу к развитию искусства следующего исторического этапа.
Исходя из передачи накопленного опыта старейшими мастерами молодежи и в Холмогорах, и в Якутске возродились творческие коллективы художников, занимающихся резьбою по кости. В 1930— 1940-е годы уже сложились советские школы, где работали талантливые косторезы. В основе их творчества, посвященного отражению советской действительности, лежал реалистический рисунок, который они соединили с традиционными художественными приемами резьбы. В настоящее время и Холмогорах резчики по кости объединены в коллектив фабрики художественной резьбы по кости имени М. В. Ломоносова, а в Якутске функционирует сувенирная фабрика «Сардаана», основанная в 1969 году. Млодотворность изучения своей национальной культуры и искусства приносит косторезам несомненный успех. Их творчество постоянно развивается, совершенствуясь в техническом и эстетическом отношении.