Culture and art

Культура и искусство

Русский художественный фарфор

Русский художественный фарфор

Предметы чайного сервиза: поднос
Фарфор, роспись надглазурная, полихромная, золочение с пи ровной

Наряду с ампирными формами и приёмами декорирования, во второй четверти XIX века в оформлении русского фарфора появились элементы исторической ретроспекции. Особенно заметна эта тенденция на примере изделий ИФЗ, в которых порой одновременно использовались декор барокко и рококо, а также готические, византийские, восточные и другие мотивы.

В конце 1830-х годов широко распространился стиль, получивший название «второе рококо» или неорококо. В фарфоре особенно широко применялись формы и элементы лепного декора XVIII века: цветы, завитки, причудливо изогнутые раковины-«рокайли». Изображение цветов всегда являлось одним из излюбленных мотивов живописи по фарфору. На ИФЗ были прекрасные мастера цветочной росписи, наиболее известные из них Ф.И. и К.РГ Красовские, А.И.Тычагин, владевшие приёмами, позволявшими добиваться высокой точности и одновременно-иллюзорности. Часто цветочная живопись на поверхности изделия плавно «перетекала» в рельеф. Фарфоровые цветы составляли особый тип лепного декора неорококо, и в середине XIX века искусство их изготовления достигло высочайшего совершенства. Они служили украшением ваз, подарочных чашек, пасхальных яиц.
Ведущим скульптором-модельмейетером ИФЗ в этот период был приглашённый на завод немецкий мастер А.К. Шпис. Его художественную пластику чаще всего соотносят с наследием классицизма XVIII века. Среди русских мастеров-скульпторов, работавших в то же время на заводе, наибольшую известность приобрёл В. Шмаков, создавший несколько декоративных ваз в стиле Людовика XVI и неорококо.
Во второй трети XIX столетия количество фарфоровых мануфактур в России постоянно изменялось: появлялись новые, закрывались основанные ранее. В то время наиболее успешной была деятельность заводов Гарднера, Попова, братьев Корниловых. Ведущие в своей отрасли, они быстрее откликались на требования рынка, внедряли новые модные тенденции, а затем наиболее выразительные и популярные формы и декор изделий этих предприятий повторялись в продукции других заводов. В 1850-е годы ко личество одновременно существовавших в России фарфоровых предпри ятий было наивысшим-около 100 фарфоровых заведений, из них более половины размещалось в районе Гжели.

Русский художественный фарфор

Статуэтка «Кавалер с дамой (Гуляющая пара)»
Неизвестный завод Россия, Московская губ., Гжельский керамическ.ий район. 1840-1850-е гг.
Фарфор, роспись надглазурная, полихромная

При создании своих изделий гжельские мастера использовали видоизменённые формы и приёмы ретро стилей, в которые они привносили декоративные мотивы народного творчества с его ярким узорочьем и насыщенностью цвета. Большое влияние на прикладное искусство, в том числе и фарфор, оказывала городская культура, в частности, оформление интерьера (настенные обои, роспись потолков), ткани, использовавшиеся для обивки мебели и изготовления портьер, вышивка, кружево и т.п. «Русский фарфор этого времени не мог быть единым ни по форме (стилю), ни по содержанию».
Медальоны с цветами в букетах и гирляндах оформлялись в «раму» насыщенного фона с обильным золочёным орнаментом. Для декора использовались мотивы сентиментальных сельских пейзажей и сценки охоты.
В группе подмосковных гжельских предприятий выделялись фарфоровые фабрики братьев Новых, Храпунова, Сафронова, Тереховых и Киселёва, Гулиных и Барминых. На ранних этапах для создания своей продукции народные мастера Гжели использовали образцы изделий заводов Гарднера и Попова, заимствуя формы и приёмы росписи. Однако самобытный гжельский фарфор не стремился достичь чистоты стиля ампира или «второго рококо». В нём, освобождённом от узких стилистических рамок, возникали свои вариации праздничного декора. Реплики неостилей приобретали иной, новый смысл. Элементы неорококо-белое и золото, мягкий пастельный цветочный орнамент-звучали более звонко и мажорно в сочетании с обильно вызолоченной поверхностью, на которую в гжельском фарфоре смещался основной акцент. Оригинальные «ребристые» формы посуды влияли на характер росписи. Каждая грань, разделённая золотым контуром, становилась полем для нового орнамента: ветвей с цветами и бутонами, вазонов и цветочных корзинок, геометрических орнаментов из лент. Тон во многих изделиях задавал глубокий подглазурный кобальт, который подчёркивал контраст белого фарфора, золота и звучной над- глазурной полихромной росписи. Смягчал контраст цветочный орнамент с рубиновой розочкой округлых очертаний, плавными линиями веточек и листьев.

Русский художественный фарфор

Ваза с изображением лисы на охоте. 1906. Фарфор, роспись подглазурная, полихромная.

Более дешёвую посуду, называемую «крестьянской», выпускали заводы Барминых, Рачкиных, Марковых, Фоминых и других. Для неё свойственны пышные, многосложные, часто гранёные формы, которые декорировались К сочными и яркими цветочными росписями, насыщенным фоном, золочением. Ампирные формы чашек в середине XIX века заменялись преимущественно приземистыми, округлыми или природными, причудливо изогнутыми, с ручками в виде веточек с листочками или кораллов. Мелкие цветочки, соединённые в букетики или гирлянды, были далеки от натурализма, а пейзажные мотивы, размещавшиеся в овальном или круглом резерве, часто носили условный характер. Использовался и монохромный растительный орнамент (синий или зелёный), который дополнялся тонкой золотой деталировкой. С С В декорировании фарфора применялся и печатный рисунок, включавший геометрические и растительные орнаменты, архитектурные, пейзажные мотивы и жанровые сцены. Наряду с традиционными видами чайной посуды, из фарфора изготавливали подсвечники, флаконы, маслёнки, чернильные приборы, пасхальные яйца. Одним из наиболее распространённых видов изделий Гжели были чайницы. Мелкая пластика, выпускавшаяся на крестьянских заводах, отличалась своей особой стилистикой: жизненностью и простотой исполнения моделей, отмеченных и в тематике, и в характеристиках персонажей чертами народного примитива или лубка. Многие традиции цветочного декора и подглазурной росписи кобальтом, выработанные мастерами Гжели, получили своё дальнейшее развитие на фарфоровых заводах Кузнецовых в конце XIX-начале XX века.
Коллекция фарфора Рыбинского музея 1830-1880-х годов не может дать исчерпывающей картины истории русского фарфорового производства того времени, однако имеющиеся предметы позволяют проследить общие тенденции в их формообразовании и декорировании, а также отметить несомненное своеобразие отечественных произведений.


Фарфор конца XIX- начала XX века

В последней четверти XIX века новый стиль-модерн стал постепенно находить проявление в искусстве. В наиболее чистом виде художественные формы и выраженная декоративность модерна отразились в фарфоровых вазах 1890-1900-х годов. В это время идёт освоение новых технических приёмов и мотивов декора, повлекшее за собой изменения в формообразовании сосудов. Вазы приобретают простые силуэты, соответствующие новой стилистике. Исходным образцом для них служили, в первую очередь, традиционные дальневосточные модели, которые стали своего рода лекалами для их бесчисленных вариаций. Пейзажные композиции на вазах выполнялись по-прежнему в европейском стиле, характерном для реалистической станковой живописи второй половины XIX столетия. В то же время в изображениях па фарфоре животных и птиц, цветов и растений, в использовании отдельных мотивов, образов и композиционных приёмов прослеживается несомненное влияние дальневосточного искусства.
ИФЗ одним из первых последовал примеру Копенгагенской королевской фарфоровой мануфактуры в использовании подглазурной росписи изысканных нежных тонов. Она стала применяться на ИФЗ после 1892 года, а во второй половине 1890-1900-х годах, наряду с росписью эмалями, сделалась основной техникой декорирования фарфора. Петербургские мастера, умело владея техникой подглазурпой живописи, создавали эффект «тающего» изображения, его погружённости и растворённости в среде, передавали тонкие интонации поэтической недосказанности, что было созвучно символизму модерна. На ИФЗ не тиражировали изделия, а создавали оригинальные по форме и декору произведения, работая только кистью, отказываясь от механических приёмов, не прибегая к помощи аэрографа. Таковы и вазы этого периода из собрания Рыбинского музея.
Стилистические искания, характерные для декоративного искусства конца
XIX- начала XX века отразились и на фарфоре частных российских предприятий. Эти изделия сложно сравнивать с произведениями ИФЗ, который всегда, а в особенности в этот период, был привилегированным художественным производством, где не преследовали коммерческих целей и делали упор только на качество изделий. Владельцы же частных заводов прежде всего учитывали в своей деятельности вкусы массового потребителя и существовали по законам рынка. Провинциальные изготовители фарфора откликались на столичные веяния, но развивались в рамках собственных исторических традиций и на основе своей интерпретации нового стиля. В таких вещах своеобразно сплетались художественные особенности европейского модерна, чисто русское представление о красоте и национальное своеобразие фарфорового декора, сформировавшиеся к середине XIX века.
Интереснейшее явление в истории отечественного искусства-это кузнецовский фарфор, связанный с двумя крупными монополиями однофамильцев Кузнецовых, объединивших заводы в Северной и Центральной России (фабрики И.Е. Кузнецова и фабрики «Товарищества производства фарфоровых и фаянсовых
изделий М.С. Кузнецова»). «Кузнецовский модерн» выделяется как самостоятельное явление и художественный феномен в отечественном декоративно-прикладном искусстве. Многие произведения несут в себе черты слияния нескольких стилистических начал: неорусского стиля, эклектики и собственно модерна.
В ряде кузнецовских произведений сдержанность и изысканность столичного модерна вступали в противоречие с традиционной манерой гжельских мастеров, с их стремлением создавать сложные формы с пышной росписью. Некоторым изделиям были присущи текучесть объёмов и линий и в то же время-сложное пластическое решение.
На сосудах нередко изображались стилизованные мотивы лилий, ириса, диковинных цветов с причудливыми изгибами стеблей. Букеты могли дополнять нарциссы, соцветия калины и ветви сирени. Цветочная роспись была несимметричной, и свободное пространство выступало важным элементом художественного решения предмета, что являлось стилистической особенностью модерна. Другие особенности фарфорового декора того времени-это изменение красочной палитры со сложными переходами цвета и тона нисходящего крытья, использование цветных глазурей и люстров. Переходы крытья от насыщенных оттенков к мягким акварельным и дымчатым имитировали приёмы подглазурной живописи. Для декорирования столовой и чайной посуды использовались технологические новшества-деколь, печать, трафарет, шелкография.
Особую группу составляли маслёнки, приближенные к природным формам, при создании которых использовался дальневосточный принцип биоморфных и зооморфных уподоблений.

Русский художественный фарфор Отечественный фарфор 1910-1930-х годов

Художественным руководителем и главным художником Государственного фарфорового завода в августе 1918-го был назначен С.В.Чехонин-художник с большим опытом работы в области прикладного искусства, которому удалось привлечь целую группу высокоодарённых мастеров, таких как Р.Ф. В 1920-е годы в фарфоровом декоре появились «схематичные знаки индустриальной эпохи, рабочие и трактористки, выстроенные в шеренги пионеры. Маршевые ритмы и динамичные ракурсы роднили фарфор с конструктивистским плакатом, монтажным кинематографом и массовой песней».
В первые годы после национализации (1918-1919) кузнецовской фабрикой управлял заводской комитет. В документах она упоминается как «Рыбинская фабрика бывшая Т-ва М.С.Кузнецова Песочное (на Волге) Ярославской губ.». Национализирована постановлением Президиума ВСНХ от4 февраля 1919 г.; в 1920-1924 .-«Государственная Рыбинская фабрика ст. Песочное Ярославской губ.»; с февраля 1924 г.
В 1930-е годы на фарфоровых предприятиях встала необходимость профессионального художественного руководства. Одна за другой создавались художественные лаборатории на Ленинградском фарфоровом заводе (1931), Дулёвском (1932) и Дмитровском (1934) заводах. Вслед за ними, в 1936-м, была создана заводская художественная лаборатория и на ПФЗ. Иногда индивидуальная роспись мелкими мазками или мозаичными пятнами преображала привычную форму до неузнаваемости.
Художники постепенно сформировали особый облик изделий ПФЗ, который затем закрепляли, привнося разнообразие и новшества, мастера второй половины XX века.
Период 1950-1980-х годов широко представлен в коллекции музея изделиями местного предприятия-Первомайского фарфорового завода. Задача будущей научной работы-оценить и проанализировать многообразие форм, способов декорирования как массовых, так и авторских работ художников этого предприятия, сопоставив их с общими тенденциями в отечественном фарфоровом производстве и декоративно-прикладном искусстве в целом.

Русский художественный фарфор

Русский художественный фарфор

Предметы ординарной столовой посуды с цветочной росписью
Фарфор, роспись надглазурная, полихромная

Русский художественный фарфор

Терина (блюдо с крышкой)
Фарфор, роспись надглазурная, полихромная
32,5×25,1

Русский художественный фарфор

Кувшин из собрания графов Мусиных- Пушкиных
ИФЗ. 1785-1796 гг.
Фарфор глазурованный, без росписи
Тарелка
с монограммой
«М1А»
из собрания графов Мусиных- Пушкиных
ИФЗ. 1785-1796 гг., роспись-первая четверть XIX в. (?)
Фарфор, роспись надглазурная, золотом

Русский художественный фарфор

Тарелка с изображением военных
ИФЗ. 1831 г.
Автор росписи В.А.Столетов
Чайная пара с портретом военного
ИФЗ. 1828 г.
Фарфор, роспись надглазурная, золочение с цировкой В. чашки-8,1 Д. блюдца-15,0

Русский художественный фарфор

Ваза декоративная. Завод Батенина. Россия Санкт-Петербург. 1814-1832.
Фарфор, кобальт подглазурный, роспись надглазурная, полихромная, золочение с цифровкой.