Culture and art

Культура и искусство

Сальвадор Дали

Дали со спины, пишущий Голу со спины Ок. 1972-1973

Дали со спины, пишущий Голу со спины Ок. 1972-1973

Сальвадор Дали

Сальвадор Дали родился в Фигерасе, расположенном всего в 23 километрах от границы с Францией. Городок этот, несмотря на свои смехотворные размеры (всего одиннадцать тысяч жителей) и на удаленность от Мадрида и Барселоны, вовсе не был каким-нибудь захолустьем, вроде нашего родного Урюпинска с полусонной и затухающей жизнью, а напротив, бодро тянулся вслед за столичной и французской культурой. В местном театрике давали представления мадридские гастролеры, а городская пресса с петушиным задором бросалась в бой защищать интересы каталонских сепаратистов.

Африканские впечатления . 1938 Музей Боймонсо - вон Бёнингено, Роттердам

Африканские впечатления . 1938 Музей Боймонсо — вон Бёнингено, Роттердам

Годы, проведенные в Мадриде, остались в памяти Дали, быть может, самым светлым и безмятежным временем его жизни.
При этом он школил себя как последний педант и не пропускал ни одного занятия. В отличие от большинства своих одногодок он отлично знал, чего он хотел: в совершенстве овладеть академической техникой и рисунком и стать виртуозом классической живописи. Однокурсники подсмеивались над ним: в их глазах он выглядел недалеким провинциалом, который еще только осваивает азы академической живописи, а между тем этот смешной фигерасец, возвратясь к себе в общежитие, в знаменитую Студенческую резиденцию, писал тайком, для себя, исключительно ультрасовременные, кубистические картины.
Сам он именно так и поступал. Но вот однажды кто-то из компании молодых насмешников-снобов увидел кубистические опыты Дали и был поражен. Как? И этот нелепый чудак исповедует ультрасовременные взгляды на живопись? Здесь, в этой новой среде, от души презирали отстойное искусство с устарелой эстетикой, сентиментальностью и проповедью дедушкиных добродетелей и приветствовали будущий век с его чудесами техники, динамизмом, энергией, наступательностью, с современными формами машин и аэропланов, с радио, кинематографом, танцами и негритянским джазом. Рупором этого молодого и чрезвычайно задиристого движения стал журнал Ультра, в котором сотрудничали наиболее радикально мыслящие интеллектуалы — аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес, испанский аналог
Маринетти поэт Гильермо де Торре, будущий знаменитый режиссер Луис Бунюэль и главное лицо этого блестящего поколения — мадридский писатель Рамон Гомес де ла Серна. Рамон был в курсе всех последних европейских новинок, много ездил и путешествовал, много видел и лично знал Тристана Тцару — лидера дадаистов. Одним словом, вокруг Ультры объединились все люди, так называемые «ультраисты», которым не терпелось вывести Испанию на передовые рубежи европейской культуры.
Обычно вся эта живая и беспокойная публика собиралась в литературном кружке «Помбо», обсуждала последние литературные и политические новости, а потом разбредалась по ночным мадридским улицам и переулкам, проводя целые ночи в нескончаемых разговорах о литературе, живописи и поэзии. Восемнадцатилетний Дали, сразу ставший авторитетом в этой литературной компании, прекрасно выразил это настроение мечты, романтики, ночного, пустынного города и беспорядочных поэтичных прогулок в акварели,которая так и называется Грезы ночных прогулок (1922).
А еще через пару месяцев к Дали и его друзьям присоединился и еще один блистательный житель Студенческой резиденции — только что вернувшийся из родной Андалузии Федерико Гарсиа Лорка. Человек невероятного обаяния — веселый, переменчивый, живой, увлекающийся, обладавший целым букетом самых разнообразных талантов: он был гениальным поэтом, великолепно играл на рояле, пел цыганские романсеро, ставил пьесы собственного сочинения — Лорка произвел на Дали огромное впечатление.

Фармацевт из Фигераса , когда он не ищет совершенно ничего. 1936 Музей Фольквонг, Эссен

Фармацевт из Фигераса , когда он не ищет совершенно ничего. 1936 Музей Фольквонг, Эссен

И эти два замечательно одаренных художника потянулись друг к другу. Индивидуалист и вечный отшельник Дали, так лелеявший свою отдельность от чуждого мира (в детстве он любил запираться в своей чердачной башне и изображать из себя короля), вдруг впервые раскрыл свое сердце навстречу другому. Впервые он встретил ровню себе и как равный равному протянул ему руки. Это была великая дружба между добродушной открытостью и общительностью первого и непреодолимой тогдашней застенчивостью второго, наконец, между романтизмом Лорки и его ностальгией по старой, не тронутой современностью Испании и скептицизмом и бунтарским духом Дали.
Эта искренняя, пылкая, нежная и сердечная дружба двух великих испанцев продолжалась целых шесть лет и оставила, быть может, самый благодарный и долгий след в сердце Дали.
А потом восхищенно и грустно воскликнет: «Гарсиа Лорка!».
Но пока бунтарский и слишком независимый дух Дали привел его к тому, что в сентябре 1923 года его временно, на год, отчислили из Академии. Произошло это при следующих обстоятельствах. В Академии на освободившееся место профессора живописи претендовали несколько кандидатов и среди них единственно стоящий претендент — талантливый живописец, представитель нового направления Васкес Диас. Как и следовало ожидать, консерваторы провалили кандидатуру Диаса, он не набрал положенного количества голосов, и эта очередная несправедливость вызвала законный гнев академической молодежи. Среди особенно недовольных был и радикально настроенный Дали, который немедленно и демонстративно вышел из зала, как только заслышал итоги голосования. Вслед за этим началась потасовка, пришлось вызвать полицию, и в результате руководство обвинило Дали в подстрекательстве.
Отец Сальвадора пытался вмешаться в это неприятное дело, но безуспешно, и Дали снова и на год поселился
в родном Фигерасе. Впрочем, временное исключение из Академии не показалось ему таким уж тяжким ударом: к тому времени он уже остыл к Академии, понимая, что тамошние профессора навряд ли смогут его чему-нибудь научить, перегруппировывает свои силы и направляет их исключительно на самостоятельную ра боту.
Дали в это время шел всего двадцать второй год, для большинства его сверстников это возраст первых, еще робких и чаще всего неумелых штудий, возраст школярского становления, между тем Дали и на барселонской, и на предшествующей ей мадридской выставке художников- иберийцев показал себя уже состоявшимся мастером, пробующим свои силы и в новых, только еще набирающих силу направлениях живописи и блестяще реализующимся в традиционной классической живописи.
Замечательна его реалистическая работа Девушка, стоящая у окна (1925), известная ничуть не меньше его поздних сюрреалистических полотен, на которой он изобразил свою сестру Анну Марию, любующуюся в раскрытое окно великолепной бухтой в Кадакесе. Здесь есть и мелодия, и настроение, и состояние тихого, любовного созерцания, и тончайшая живопись, реализованная в игре светлосерых и голубоватых тонов. Вообще Дали в это время увлеченно работает со своей сестрой, используя ее в качестве прекрасной модели, сажая ее в разных позах и добиваясь разного и всегда интересного состояния. Это и чудесная Девушка, сидящая к нам спиной, отсылающая одновременно и к «метафизическим» картинам Де Кирико, и к полотнам мастеров раннего Возрождения, и Портрет девушки на фоне Кадакеса (ок. 1924-1926, дар Дали Испанскому государству). Однако рядом с этими классическими и строгими работами есть и совсем иные, написанные как будто другой рукой, — это кубистический Натюрморт, или Бутылка рома с сифоном Встреча двух великих испанцев состоялась в апреле 1926 года в мастерской Пикассо, (частное собрание), подаренная позже Лорке, ИЛИ выполненный В очень СВОбодной манере с простыми геометрическими формами Большой Арлекин и маленькая бутылка рома (1925).

Слоны. 1948

Слоны. 1948

В любом случае уже в этот ранний период проявляются две стороны огромного дарования Дали: его непреодолимая склонность и любовь к классичности, к великой Традиции, как он сам ее называл, и стремление утвердить и реализовать себя в новейших течениях. На путях скрещения этих двух, казалось бы, взаимоисключающих тенденций (отход от традиции и постоянный возврат к ней, как сумму двух полюсов) и построит свое искусство зрелый, поздний Дали.
Выставка в Барселоне имела для Дали и весьма полезные практические последствия: владелец галереи Хосеф Далмау прислал ему два рекомендательных письма в Париж: одно — к французскому писателю Максу Жакобу, другое — к лидеру французских сюрреалистов Андре Бретону, и то, и другое давало возможность молодому начинающему испанцу наладить контакты с элитой французского авангарда, чем он не преминул и воспользоваться. Однако по-настоящему едва ли ни единственным его страстным желанием было увидеть в Париже «самого легендарного Пикассо», которого Дали в ту пору боготворил и негласное соперничество с которым будет освящать всю его долгую жизнь.
Дали привез показать Пикассо свою маленькую и тщательно отделанную вещицу Девушка из Фигерасса (1926), а тот в свою очередь, одобрив работу коллеги, в течение двух часов листал перед ошеломленным поклонником свои последние кубистические полотна.
Общение с этим чрезвычайно успешным художником, интересные и полезные знакомства и связи, парижская кипучая жизнь, новые авангардистские идеи и веяния, и главное — кубистические решения и находки самого Пикассо — все это, без сомнения, обогатило и встряхнуло Дали и вдохновило его на новый поворот в его творчестве. Вернувшись на родину, он принимает окончательное решение распроститься с тяготившей его Академией и работать исключительно на грядущую славу в Париже. Париж, завоевание этого блестящего города становится надолго навязчивой идеей Дали.
А с Академией Дали расстался весьма эксцентричным образом, вполне в духе всем нам известного Дали. Заявившись на экзамен по теории изящных искусств в ярком пиджаке и с гортензией в петлице, он категорически отказался отвечать по билету и с вызовом заявил опешившим преподавателям: «Весьма сожалею, но я не считаю для себя возможным сдавать экзамен тем, чей интеллектуальный уровень несравненно ниже моего. Слишком глубоко мое знание предмета!». Разумеется, его немедленно исключили и правильно сделали, ибо, как позднее признавался Дали, «любое собрание преподавателей в любой стране мира поступило бы точно так же, чувствуя себя оскорбленным».
Для отца Дали это исключение стало причиной долгих и тяжких переживаний и крахом последних надежд на академическую карьеру сына, зато самому Дали этот инцидент развязал окончательно руки и навсегда освободил от всяких внешних долгов.

Призрак Вермера Делфтского, который можно использовать как стол (Феноменологическая теория мебели как продукта питания). 1934

Призрак Вермера Делфтского, который можно использовать как стол (Феноменологическая теория мебели как продукта питания). 1934

В том же, 1926 году под впечатлением от кубистических полотен Пикассо, как бы внутренне соревнуясь с ним и пробуя силы в этой модной стилистике, Дали пишет очень красивую и большую вещь — Композицию из трех фигур, которая в другом варианте так и называется Неокубистическая штудия. Две мощные, откровенно стилизованные под Пикассо полуобнаженные женские фигуры в свободных позах расположились по обе стороны от фигуры Святого Себастьяна. Безупречный рисунок и классически строгая, ясная, правильная композиция (все три фигуры вписаны в треугольник, вершиной которого является голова Себастьяна) отсылают эту работу не только к кубизму, но и одновременно к классике, к выверенным и точным работам Пуссена.
Между тем, словно убедившись в том, что кубизм ему явно по силам и он в состоянии делать вещи ничуть не хуже самого Пикассо, Дали оставляет кубизм и в 1927 году пишет свои первые сюрреалистические картины: Мед слаще крови и Механизм и рука. К тому времени, еще не став официально членом группы Бретона, он уже целиком поглощен идеями сюрреализма и вполне начитан и образован в близкой и предшествующей ему литературе. Фрейд, его новаторское, революционное учение о бессознательном и влиянии бессознательного на психологию человека, его внимание к снам и интерес к вопросам секса и сумасшествия, его сочинения, начавшие издаваться в Испании в начале 1920-х годов, — все это совершенно перевернуло прежние незыблемые представления о человеке и приобрело невероятную популярность именно в той интеллектуальной мадридской среде, в которой и формировался Дали. Именно тогда, — пишет Дали, — я прочитал Толкование сновидений Зигмунда Фрейда. Это стало одним из величайших событий моей жизни. С тех пор я неустанно занимаюсь толкованием себя — не только сновидений, но абсолютно всего, что со мною происходит, включая так называемые случайности».
Еще одной культовой фигурой сюрреализма, имеющей исключительно важное значение для формирования его эстетики, был никому неизвестный поэт XIX столетия Изидор Дюкас. Единственный экземпляр его книжки Песни Мальдорора открыл в дебрях Парижской национальной библиотеки Андре Бретон, и эта книжка произвела настоящую революцию в сознании и эстетике будущих сюрреалистов.
Поразительно изощренное воображение, невероятная раскрепощенность мышления, не скованного никакими догмами и традициями, алогизм и парадоксальность ассоциаций, — все это буквально взорвало прежнюю старомодную эстетику и, подобно атомной реакции, высвободило колоссальные возможности, скрытые в человеческом воображении.
Ну и конечно же, Дали, всегда так жадно следивший за всеми парижскими новинками и последними тенденциями в европейском искусстве, был очень хорошо осведомлен и о любимце сюрреалистов итальянце Де Кирико с его «метафизической» живописью, и о своем земляке Хуане Миро, и, вообще, о всем том, что делалось в Париже сюрреалистами и дадаистами — Максом Эрнстом, Хансом Арпом, Франсисом Пикабия и Ивом Танги. Последний с его «метальными полями», бесформенными летающими фигурами и пустынными горизонтами оказал на Дали особенное влияние, что, собственно, сам художник никогда и не отрицал.

Постоянство памяти . 1931 Музей современного искусство, Нью-Иорк

Постоянство памяти . 1931 Музей современного искусство, Нью-Иорк

Таким образом, первые сюрреалистические работы Дали явились, с одной стороны, своеобразным итогом осмысления и анализа той новой культуры, которая только недавно возникла в Париже, а с другой — в них очевидна попытка и найти свое место в этой культуре, и выработать свой собственный самобытный язык опять-таки в рамках
Кажется, он успевает везде и делает одновременно тысячи дел: помимо живописи, он пишет статьи и печатается в модных, ультралевых журналах, ездит с лекциями по городам и везде с маниакальной агрессией агитирует за новые идеи в искусстве.
В жизни Дали 1929 год отмечен особым знаком. Слишком многое сошлось для него в этом спрессованном событиями году: и счастливо найденная любовь, и тяжелый болезненный конфликт, отлучивший его от семьи, и работа, которая приносила ему острое наслаждение от победы. Одним словом, своим фильмом подорвать весь сонный и снобистский Париж. Дали с радостью согласился: за кино он жадно следил, а шокирующих и скандальных идей у него хватало на десятерых. За неделю веселой и азартной работы в доме Дали в Фигерасе оба приятеля, пользуясь методом автоматического письма, изобретенного еще Су- по и Бретоном в Магнитных полях, набросали сценарий фильма, который вошел во все учебники по истории кинематографии под громким названием Андалузский пес.
И в апреле Дали уже торопился в Париж к Бунюэлю, чтобы самому участвовать в съемках картины. Они оба с наслаждением отшлифовывают придуманные ими же детали, которые совсем скоро произведут феноменальный фурор и громкий скандал среди парижской элиты. На глазах у потрясенного испанского журналиста, специально прибывшего на съемки кино, Дали добавляет подкрашенный клей в глазницы отвратительно воняющих дохлых ослов на рояле, чтобы усилить эффект кошмара и струящейся крови.
Работа кипит, Бунюэль монтирует фильм, а тем временем парижский ангел-хранитель Дали, его земляк, каталонец Миро выводит его в светское общество и знакомит с бессменным лидером сюрреалистов Бретоном. Этот крупный человек с красивым и властным лицом произвел неотразимое впечатление на молодого испанца. «Мне он стал вторым отцом, — признавался он годы спустя.
Круг парижских знакомых Дали благодаря Миро расширяется: французская аристократия, богатейшие люди, искатели приключений, коллекционеры, наконец, просто соратники по искусству. Среди его новых знакомых — талантливейший бельгийский художник-сюрреалист Рене Магритт и блестящий и элегантный поэт Поль Элюар, тоже одна из ключевых фигур в сюрреализме. Однако главная удача этого сезона в Париже — парижский галерист Камиль Го- эманс, который охотно подписал с ним весьма выгодный для обоих контракт. И на поэта, и на художника, и на галериста смуглый испанец Дали производит настолько яркое впечатление, что все трое безоговорочно принимают приглашение погостить у него летом в Кадакесе.

Порт-Алгер. 1924 Фонд Голы и Сальвадора Дали, Фигерас

Порт-Алгер. 1924 Фонд Голы и Сальвадора Дали, Фигерас

И в начале августа 1929 года вся эта экзотическая компания — семья Магритт, Гоэманс и Поль Элюар с женой — уже бродит по прокаленным улочкам белого средиземноморского Кадакеса. Дали, как может, развлекает гостей и неожиданно для себя и для всех срывается, словно в бездну — в любовь. Предметом его безумия и влюбленности становится тридцатипятилетняя жена Элюара — Гала. Эта русская по происхождению женщина (ее настоящее имя было Елена Дьяко- нова-Девулина — властная, честолюбивая и страшно амбициозная) покорила его своим «на редкость умным лицом», «нежной кожей как у ребенка», элегантностью и изяществом. С первых же дней у них завязывается страстный роман, и Дали, который никогда не знал женской любви и боялся панически женщин, вдруг обнаруживает в этой малознакомой и притягательной женщине свою единственную судьбу и подругу. Между ними складывается уникальный, удивительный по-своему союз, которому суждено будет продлиться более пятидесяти лет, а Гала, та самая Гала, которую весь мир позднее обвинит в корыстолюбии, алчности и во всех смертных грехах, будет вознесена Дали, его стараниями, любовью и поклонением на неслыханную никем высоту.
Кажется, ни один художник и ни один мужчина в мире так не боготворил свою музу, не мифологизировал ее и не сотворял из нее кумира, как это делал Дали. Десятки восторженных строк, посвященных его несравненной Гале, Галарине. Великолепные портреты, в которых с необыкновенной тщательностью и искусностью выписаны все любимые черточки этого единственного в мире лица. Десятки полотен на самые разные темы — от религиозных до исторических — и везде и повсюду его божественная Гала.
Год продолжался для Дали чрезвычайно удачно, роман с Галой никак не помешал написать ему с десяток превосходных полотен и блестяще подготовиться к своей первой персональной выставке в Париже, которая и прошла в конце ноября очень успешно, особенно после громких показов Андалузского пса, заставившего говорить о нем весь интеллектуальный Париж. Репутация смелого провокатора и революционера в кино только подогрела к нему интерес. В нем как будто был выкачан весь свежий воздух, светило убийственно палящее солнце, расползались зловещие черные тени, горизонт был по-марсиански гол и безлюден, а вместо привычных людей двигались какие-то кошмарные существа, наводящие ужас и беспокойство.
Вот его чудовищная бледная голова из Великого мастурбатора — с длинными опущенными ресницами, словно у гоголевского Вия. Кажется, стоит открыть ей на секунду глаза, случится что-то ужасное. А вот его статуя из Мрачной игры (1929):
словно в мольбе она протягивает ненормально разросшуюся, словно разбухшую руку, а другой стыдливо прикрывает лицо. А кругом кружатся и сталкиваются осколки и фрагменты чего-то странного, непонятного и пугающего. Что это? Галлюцинации? Ночные кошмары? Или наши подпольные страхи, комплексы и подавленные желания, которые выползли все на этот ярчайший, раздевающий свет и обнаружили свой жуткий, темный и сатанинский характер?

Женщина перед скалами Пенья-Сегат 1926

Женщина перед скалами Пенья-Сегат 1926

Здесь же, на этой выставке, висела картина, которой суждено было сыграть роковую и печальную роль в жизни Дали. Называлась она Священное сердце (1929) и имела грубо кощунственный характер. Выглядело все это шокирующе, отвратительно и некрасиво, но, к слову сказать, сама эта оскорбительная надпись ни в коем случае не выражала действительных чувств художника.
Дали воспитывался в очень культурной и порядочной семье, в атмосфере любви и согласия, обожал свою мать и отца, и поэтому преждевременная смерть его матушки, когда ему исполнилось всего 16 лет, стала и для него, и для всей семьи настоящей трагедией.
Дело заключалось в другом. Скорее всего, постоянная потребность шокировать обывателя, дразнить его, выводить из себя, издеваться и глумиться над ходячей и расхожей моралью завела его слишком далеко, и он не заметил сам, как надругался не столько над чужой человеческой глупостью, сколько над святыней своей же семьи. Но отец, который всегда очень гордился своим талантливым сыном, услышав об этой отвратительной выходке, не стал разбираться в тонкостях психологии, а попросту пришел в дикую ярость и буквально вышвырнул негодного сына из дома, оставив его при этом абсолютно ни с чем, лишив наследства и не вернув ни единой вещи, даже личных тетрадей, эскизов и картин, которые принадлежали Дали с самого детства.
Произошел тяжелый, жестокий, тягостный для обоих разрыв, который переживался Дали в течение многих лет. Травма, нанесенная отцом, оказалась слишком глубокой.
С этого времени его настойчиво будет преследовать один навязчивый образ, одна вечная тема, которая станет терзать его, насылая кошмарные сны. Одним словом, мир, который оказался не так уж добр и хорош, если люди в нем пожирают и истязают друг друга и если даже родители подымают руку на своих сыновей и безжалостно их истребляют.
Эта мысль о кровожадности мира, о каннибализме, который пустил в нем слишком глубокие корни, мучительная, раздражающая и отравляющая сознание, воплотится Дали в целом ряде мрачных картин, посвященных Вильгельму Теллю. В первой Вильгельм Телль (1930), принадлежавшей Бретону и являющейся одной из наиболее откровенно-шокирующих работ Дали, отец символически предстает в виде злого, кровожадного мужчины с обнаженными гениталиями и с ножницами в левой руке, которыми он собирается оскопить своего убегающего в ужасе сына. Во второй Загадка Вильгельма Телля (1933) молодая пара, плача, убегает от жестокого, порочного старика, и, наконец, в третьей, самой лучшей и поздней работе Старость Вильгельма Телля (1931, частное собрание) Дали наделил своего зловещего и устрашающего персонажа всем знакомым обликом вождя мировой революции Владимира Ленина, что в свое время особенно возмутило сюрреалистов.
Между тем, несмотря на ссору с отцом, на обиду, душевную боль и страдания, Дали не бросил родные места, где, казалось бы, все напоминало ему и о минувшем счастье, и о нынешнем горьком изгойстве, а напротив, принимает решение поселиться здесь же, в 15 минутах ходьбы от отцовского дома, в крошечной рыбацкой деревушке Порт-Льигат, выкупив ветхую лачугу у знакомой вдовы рыбака. Здесь, в этом заброшенном месте, на самом краю земли, Дали всегда гордился, что первым в Испании встречает восход солнца, он проживет всю свою долгую жизнь, уезжая лишь на короткие зимние месяцы по делам в Америку и Европу.
Дали обожал эти места и считал, что лучше них, красивее и фантастичнее нет на земле. Всю жизнь, и это стало уже нормой, навязчивым штампом, его обвиняли в расчетливости и редком бездушии, в эгоизме и экстравагантности жизни, в излишней рисовке и любви к роскоши, деньгам и к светским тусовкам, между тем как редкие люди на земле были так бескорыстно и глубоко, так бесконечно преданы своей маленькой родине, как был предан Дали. Поразительны его признания в любви к этой каменистой и голой земле, к ее причудливым скалам и камням, разбросанные по его многочисленным книгам и выступлениям.
А вот еще одно поразительное признание человека, который скандализировал мир своими вызывающими усами-антеннами и не переставал изумлять его сюрреалистическими клоунадами и выходками. «Стоит мне провести хотя бы месяц в Порт-Льигате, — говорил Дали, — и я становлюсь крепче духом и телом, становлюсь крепок, как те скалы, и готов противостоять бурям.
Тридцатые годы стали вершиной в творческой биографии Дали. Все, чего он хотел, к чему так жадно стремился — слава, успех, Париж, признание публики, деньги — все пришло к нему в это стремительное и жаркое десятилетие.
Его картины, всегда холодные, острые, неуютные и непредсказуемые, подавляли ошеломленного зрителя силой своей безграничной фантазии и мелочной и подробной выделкой невозможных, сумасшедших и бредовых деталей.
Одну за другой Дали пишет в 1930-е годы картины, которые как бы выстраивают его особый, огромный, величественный, заполняющий собою все, космос Дали, те картины, без которых уже невозможно представить себе искусство и культуру XX века.
И первой в этом длинном списке наиболее узнаваемых работ Дали, без сомнения, стоит его знаменитая картина Мягкие часы, или Постоянство памяти (1931), ставшая фирменным знаком художника, его Моной Лизой. Очень простая и ясная по композиции, особенно в сравнении с его чрезмерно перегруженными, барочными работами, она в свое время поразила неискушенного зрителя необычайно эффектной и точной метафорой растекающегося, текучего времени. По сути дела Дали сделал обычную аллегорию времени, однако в качестве аллегории вязкого, утекающего времени он взял не готовые классические образцы: красивых классических богов, реку времени и так далее, а нечто очень привычное и обыденное — обыкновенный будильник, и заставил эту твердую, не способную к превращению форму растечься, как плавленый сыр. В этом соединении несоединимого, в умении заставить обыкновенные предметы выполнять несвойственные, невозможные и очень странные для них функции и состоял один из художественных приемов Дали, которыми он так часто пользовался.
Любопытно однако, что в создании этой популярной работы Дали ни в коем случае не исходил от идеи времени — совсем не время и не его проблемы его волновали, а от образа растекающейся материи и пустынного, мертвого пейзажа, а уж потом, к этой материи, он как бы совсем случайно, интуитивно привязал и текучее время.
Еще одним замечательным свойством Дали-живописца было его чувство монументального, умение придавать своим кошмарным фантазиям вселенский масштаб. Иногда даже людям, знающим работы Дали исключительно по репродукциям, кажется, что большинство из его известных картин — довольно приличных, внушительных размеров, между тем как многие из них, особенно ранние, наоборот, поразительно небольшие.
Одним из таких его удивительных миниатюрных шедевров является крошечная работа, размером всего с обычную книжную страницу (18 х 14 см), носящая характерное название Призрак сексуального влечения (1934). В этой миниатюрной работе замечательны искусность и мастерство художника, который сумел распорядиться столь ничтожным пространством для того, чтобы выразить подавляющую огромность и колоссальность владеющего им ужаса и потаенных сексуальных кошмаров. Этот эффект достигается за счет очень точного соотношения разномасштабных фигур. Крохотная и жалкая фигурка мальчугана в матроске кажется еще более миниатюрной, исчезающей и еле заметной на фоне просторного, безлюдного пляжа, зловещих, не умещающихся в пространстве картины, безжизненных скал и особенно рядом с безобразным чудовищем, на которое он смотрит так завороженно. К тому же это чудовище стоит, того классического рисунка и композиции — использовалась им в совершенстве.

Вселенский собор . Фрагмент с автопортретом. 1960

Вселенский собор . Фрагмент с автопортретом. 1960

В середине 1930-х годов в творчество Дали вторгается новая мощная тема — больная, тревожная и трагическая. Вся Европа, словно перед надвигающейся грозой, живет в предчувствии неминуемой катастрофы: человеконенавистнические, расистские, полные злобы и ненависти заявления Гитлера в Германии, фашистская диктатура в Италии, франкистский переворот в Испании в июле 1936 года, ужасная, неправдоподобная смерть Федерико Гарсиа Лорки — изумительного поэта, прекрасного, светлого человека и лучшего друга Дали, наконец, кровопролитнейшая, бесчеловечная гражданская война в Испании, расколовшая весь мир на два враждующих лагеря и унесшая жизни шестисот тысяч испанцев. На Европу надвигалось новое Средневековье — тяжелое, мрачное, безысходное, со своей инквизицией, заплечных дел мастерами и миллионными жертвами.
Дали, еще до недавнего времени почти целиком поглощенный собой и своими фрейдистскими комплексами, безошибочно почувствовал изменение градуса в общественной атмосфере: ее сгущающуюся тревогу и растущие страхи и откликнулся на это лихорадочное повышение температуры целым рядом великолепных шедевров, объединенных как бы единой мыслью — о преступности и бесчеловечности общества и об абсолютной незащищенности человека от губительного и леденящего ветра истории.
Предчувствие гражданской войны и, наконец, Осенний каннибализм — никогда еще голос Дали не достигал такой пронзительной силы и мощи. В блес тящей иносказательной, притчевой форме он с редкой проницательностью выразил весь ужас и отчаяние предвоенной Европы.
В одной из самых безысходных картин Дали — Фармацевт из Фигераса — две трети полотна занимает огромное синее небо, но это совсем не то небо, которое знакомо нам с детства, и которое мы любим и знаем по работам, скажем, русских пейзажистов — ласковое, теплое, родное и доброе к человеку. Небо Да ли — это холодный, безжалостный космос, это равнодушие и отчужденность Вселенной, это пространство абсолютно без Бога. И под этим чуждым и даже враждебным пространством простирается пустынная, голая, обожженная недобрым испепеляющим солнцем земля. Типичный марсианский пейзаж Дали, навеянный родным ему пейзажем Кадакеса и столь любимым им мысом Креус — с безжизненными, мрачными скалами, густыми черными тенями и унылой линией пустынного горизонта.

Окраина параноидно-критического города послеполуденный час на обочине истории. 1936

Окраина параноидно-критического города послеполуденный час на обочине истории. 1936

Голый остов оливы и мрачный замок в духе Де Кирико лишь подчеркивают зловещее безмолвие этой страшной пустыни.
И вот здесь, по этой мертвой, без признаков жизни и ласки земле бредет единственное живое существо — Человек. В его потерянной фигуре нет ничего красивого, гордого и уверенного, наоборот, он полон растерянности и скрытого детского страха, кажется, будто он ступает по хлипкой, скользкой дощечке, перекинутой через ров, или ищет что-то безнадежно утерянное. Одет он в чистенький, аккуратный, старомодный костюм, который носили степенные бюргеры начала XX века, а вся фигура его, полненькая, круглая, с солидным животиком, и лицо с благопристойной бородкой выдают в нем чиновника средней руки, человека из хорошего, приличного общества, место которого — днем сидеть за конторкой, а вечером перекидываться с компаньонами в покер.
Но вместо этого, вместо душевного, милого общества, тепла и приятия, жизнь проделала с этим чистеньким господином страшный кульбит и забросила его в дикую и безжалостную пустыню жестокого мира. Маленький человек (теплый, жалкий, беспомощный, не готовый ни к каким кошмарам и схваткам, еще не отвыкший от прекраснодушного гуманизма золотого
XIX столетия) и огромное, пустое, вымороченное пространство, чужое, враждебное, страшное, только и ждущее как бы раздавить и уничтожить его — вот она, формула XX века, которую выводит Дали, вот тот безнадежный диагноз, который ставит Дали современному ему человечеству. И ни тени надежды, ни единой возможности хотя бы смягчить неизбежный исход…
Очень близка по настроению к этой безысходной и трагической работе Дали девочки, в ужасе убегающей от кого- то, ее силуэт тревожно рифмуется с формой звонящего колокола на колокольне, через другую странную арку нам открывается убогий грязный квартал с копошащимися в мусоре нищими, а слева мрачный натюрморт с лошадиным черепом, кем-то оставленный комод, мертвое здание и куда-то бредущие гипсовые фигуры.
Это и есть окраина европейской истории — абсурдный, вымороченный мир, где владычествует беспощадная паранойя и где сходят с ума, бедствуют или изнемогают в бессильных мучениях люди.
Но и этот кошмарный, словно залитый предсмертным, инфернальным ли и другая его картина, написанная в том же, 1936 году. Называется она одновременно и очень загадочно, и очень точно — Окраина параноидно-критического города: послеполуденный час на обочине истории.
В самом центре этой картины, как бы даже вылезая за ее пределы стоит Гала, которая протягивает зрителю ароматную кисть зрелого винограда. Все ее лицо излучает добродушие и приветливость, а фигура и поза напоминает моделей из рекламных проспектов. Она как будто зазывает нас совершить увлекательное путешествие или приятную прогулку по красивому и чистому курортному городу. Между тем то, что разворачивается за ее спиной, весьма далеко от идиллических рекламных картинок. Снова, как и почти всегда у Дали, жесткое, чрезмерно синее и тревожное небо, снова заливающий все безжалостный свет и какие-то странные архитектурные сооружения жесткой геометрической формы, словно руины разрушенных городов. В просвете одной полуразрушенной арки фигурка одинокой и словно обезумевшей девочки , в ужасе убегающей от кого-то, ее силу эту ревожно рифмуется с формой звонящего колокола на колокольне , через другую странную арку нам открывается убогий грязный квартал с копошащимися в мусоре нищими, а слева , мрачный натюрморт с лошадиным черепом, кем -то оставленный комод , мертвое здание и куда-то бредущие гипсовые фигуры.
Это и есть окраина европ ейской истории — абсурдный, вы юроченный мир , где владычествует беспощадна я паранойя и где сходят с ума, бедствуют или изнемогают в бессильных мучениях люди.
Но и этот кошмарный, словно залитый предсмертным, инфернальным сиянием мир, обрисованный так выпукло и со знанием дела Дали, еще не сама преисподняя, а только ее преддверие, полное зловонными и ядовитыми испарениями.
Преисподнюю Дали напишет в своей самой страшной картине, в одной из самых жутких, обжигающих и апокалиптических работ за всю историю человечества. Первоначально она носила довольно странное и жутковатое название Мягкая конструкция с вареной фасолью, позднее Дали назовет ее точнее и проще — Предчувствие гражданской войны.
Все, что накапливалось в раскаленном и удушающем воздухе Европы перед кровавой исторической бойней, все, что так нагнеталось, отпугивало и ужасало в Фармацевте из Фиге- раса и в Окраине параноидно-критического города, вся эта гнетущая, ползучая, ядовитая атмосфера, словно громадное скопище пороха и динамита, вдруг не выдержало, треснуло и произвело чудовищной силы, ни с чем не сравнимый взрыв, взрыв, который в одно мгновение опрокинул все, что так любило, чем дорожило и что хранило, как дорогую святыню, все человечество. Один животный, нескончаемый, ужасающий крик, крик жертвы, бесконечно мучаемой своим палачом, стиснутые от нечеловеческой боли зубы, руки в диких конвульсиях рвущие обезумевшее от ужаса тело, сырое мясо и изорванные в клочья куски от того, кто когда-то называл себя Человеком — вот что осталось от мирного, уютного, безобидного фармацевта (недаром его бледная, крошечная, еле заметная фигурка оставлена Дали рядом с чудовищной, агонизирующей массой), вот что сотворила с ним эта ледяная, мертвая и выжженная пустыня.
Боль, ужас, отчаяние, муки, все будущие газовые камеры и печи Освенцима, нечеловеческие страдания жертв Хиросимы, все неисчислимые зверства, которые творит человек с человеком, и дикий вопль несогласия этим безумием — все это есть и все с неистовой яростью выплеснуто в этой великой картине. Никогда больше Дали не писал с такой побеждающей страстью, никогда его боль за Человека не была столь очевидна.
И все же социальная тема, как ни значима она была в эти тревожные годы, никогда не была определяющей в искусстве художника. Дали всегда оставался Дали: прежде всего артистом, фантазером и сказочником, он и в эти годы, как и прежде, продолжал удовлетворять свою склонность к игре, к фантазиям, к изобретательности ума, свою страсть к двойным образам и превращениям. Сюрреализм с его пристрастием к парадоксам и ко всему необычному лишь раскрепостил его мысль, сломал все запретные шлюзы и освободил его рвущуюся на волю фантазию.

Девушка, стоящая у окна. 1925 Национальный музей королевы Софии , Мадрид

Девушка, стоящая у окна. 1925 Национальный музей королевы Софии , Мадрид

В 1937 году Дали пишет болезненно красивую, таинственную и пряную вещь Метаморфоза Нарцисса, в которой окаменевший в постоянной углубленности в себя обнаженный Нарцисс почти на наших глазах постепенно и медленно меняется и превращается в изящную мраморную руку, держащую яйцо с пробивающимся нарциссом. Терпкие, несколько ядовитые краски картины, желтые, темно-красные, синие, бегущие по напряженно яркому небу беспокойные тучи, застывшее стекло воды и странная, неподвижная фигура Нарцисса создают впечатление какого-то тягучего сна или наркотического забытья с его яркими, тревожными и ядовитыми образами, недаром Фрейд, которому Дали возил эту картину в Лондон в июле 1938 года, отозвался о самом художнике так: «В любом случае налицо серьезные психологические проблемы».
В те же, 1936-1937-е годы Дали пишет и еще две замечательные и знаменитые свои картины с двойными образами — Испания и Великий параноик. И та, и другая работа до сих пор не перестают восхищать изысканностью музейного колорита, нежным, тонким рисунком, словно на старинных гравюрах, невероятной, феноменальной изобретательностью художника, изощренностью его фантазии и легкостью и артистизмом письма. Как будто все эти немыслимые фантазии он написал одним махом — легко и играючи. Когда-то еще в XVII веке итальянский художник Джузеппе Арчимбольдо делал нечто похожее: он писал разнообразные аллегорические фигуры, составленные из самых разных предметов, но Дали значительно его превзошел. Его образы Испании и параноика как бы невзначай образуются из движущихся, связанных единым сюжетным действием фигур, которые вполне можно прочитать и как отдельное произведение, не зависимое от главного содержания, и поэтому эти мастерские, изысканные композиции производят гораздо более сильное, чем у Арчимбольдо, впечатление…
Между тем напряжение в мире неминуемо нарастало: 14 июня 1940 года Гитлер оккупировал Париж, оставаться дольше в Европе было крайне опасно, и летом того же года чета Дали спешно отправляется на пароходе в Нью-Йорк. Он уже не в первый раз пересекал океан и успел пустить в Америке корни. Американцы с их любовью к успеху, скандалам и шумным рекламным компаниям нашли в Дали идеального, гениального шоумена, который не только навсегда поразил их своим ни на что не похожим искусством, но и сумел сразить их своей сверкающей, бьющей энергией, бешеным количеством совершенно сумасшедших идей и эксцентричными выходками.
Знаменитые сюрреалистические объекты Дали (Телефон-лангуст, 1936; Ретроспективный женский бюст, 1970; Афродизийский вечерний смокинг) всегда скандальные, шокирующие, бьющие по нервам интервью, портрет жены с бараньими отбивными на плечах, неисчислимые странности — все это производило гипнотическое, парализующее впечатление на богатых и не слишком искушенных в искусстве американцев, бесконечно взвинчивало цены на картины Дали и в конечном счете работало на его успех, который именно в Америке и во многом благодаря ей достиг небывалых размеров. Отныне Дали становится самым модным, покупаемым и популярным художником в Америке, значит, и во всем мире.
Издание в 1942 году знаменитой книги художника Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим в затейливом переплете с сотней интереснейших иллюстраций и фотографий еще больше подлило масло в огонь всеобщего интереса американцев к его оригинальнейшей личности.И действительно, испанский маэстро умудрился даже и здесь, на чужом ему поле, доказать свое превосходство и написать книжку, которая была ни на что не похожа. Самоирония, остроумие, блеск, неожиданные ходы и парадоксальная игра мысли: Дали, как и всегда и везде, остается верен себе, своей любви к фантастике и сочинительству, ему скучно заниматься банальным бытописательством и сведением фактов, и он с потрясающей изобретательностью расцвечивает свою и без того богатую жизнь невероятными приключениями, историями и байками. Одна из глав его книги называется Детские воспоминания о том, чего не было, а другая — Внутриутробные мемуары, и эти забавные, ироничные названия лучше всего свидетельствуют о том, что и в 38 лет Дали оставался все тем же нескладным, странным ребенком и как ребенок по-прежнему предпочитал цветные, яркие, сумасшедшие «сны наяву» слишком скучной и предсказуемой жизни.
Дали прожил в Америке восемь лет, и как дома, и как всю свою жизнь, он фантастически много работал и успел за эти недолгие годы блеснуть талантами на самых многообразных поприщах. Помимо Тайной жизни, произведшей в американском обществе сенсацию, он написал и выпустил в свет роман Скрытые лица, иллюстрировал книги, сотрудничал в Голливуде с Хичкоком, пробовал делать сюрреалистический мультфильм для Диснея и в самом начале 1948 года выпустил еще одну блестящую, остроумную книгу под названием Пятьдесят секретов магического мастерства.
Замечательно остроумно в этой последней работе сделано изображение кошмарных фантомов, которые искушают святого отшельника: они одновременно пугающе, несоизмеримо с человеком огромны и, кажется, легко его могут сокрушить и уничтожить. а с другой стороны, их тонкие паучьи лапки выдают их химерический. бредовый, ненастоящий характер. способность тут же раствориться. развалиться, исчезнуть, как только человек противопоставит им свою веру и волю. Двойственная, пластичная и гибкая природа зла — вот о чем здесь предупреждает Дали: с одной стороны, его пугающая огромность, способная при попустительстве человека заполнить собою весь мир, чтобы его уничтожить, а с другой — его уязвимость, слабость и трусость, если человек сумеет дать ему достойный отпор.
Обязательно нужно сказать и о двух выдающихся портретах Галы, написанных Дали в эти американские годы. Это, прежде всего, его Галарина (1944-1945) — строго реалистическое, без привычных далианских выдумок и затей изображение, сделанное как будто в негласном соревновании с вечными классиками. Пятидесятилетняя Гала написана здесь в расстегнутой кофточке и с вызывающе обнаженной грудью. Такой же вызов мы читаем и в ее быстрых глазах, смотрящих прямо на зрителя, в ее мужском волевом подбородке, в чуть насмешливо сжатых губах и в той решимости, которой светится весь ее облик. Кто это? Воительница? Амазонка? Или просто «железная женщина», огнем и мечом защищающая интересы своего великого мужа?
Совсем иначе решен портрет с витиеватым и длинным названием — Моя повелительница, созерцающая свое отражение в виде архитектурного сооружения (1945). В этой работе ясно читаются и поклон классике, и реверанс в сторону модного сюрреализма. По-энгровски холодная, красивая и изысканная живопись, любование красивой линией спины, пластичностью тканей и складок, и кольцами вьющихся волос легко и изящно переходит здесь в головокружительную сюрреалистическую конструкцию, которая как бы облегчает некую тяжеловесность традици-
онного реализма и украшает его грациозной, барочной затеей.
Между тем летом 1948 года чрезмерно затянувшиеся «американские каникулы» Дали наконец завершились и безмерно истосковавшийся по родным каталонским пейзажам художник возвращается к себе домой, в Порт- Льигат. «Я чувствую себя дома только там, в другом месте я просто на прогулке», — объяснял позже Дали. Корреспондент барселонского журнала Destino, специально посланный в Кадакес, чтобы взять интервью у прославившегося за границей художника, наблюдает трогательнейшую картину: счастливый, как ребенок, Дали радуется чудом сохранившемуся отцовскому дому и встрече с любимыми близкими — с мачехой, сестрой и, в первую очередь, с отцом, с которым у него произошло трудное примирение еще до начала гражданской войны.
Страдания и потери, выпавшие на долю семьи во время страшных бедствий войны, изменили обоих — и отца, и сына. Они оба излечились от скороспелого атеизма, а младший Дали и навсегда распростился с леворадикальными увлечениями своей слишком воинственной молодости.
Там же Дали постулирует и те новые духовные ценности, на которые, по его мнению, и должно опираться искусство — это вера, мистическое откровение Библии, переосмысленное в свете последних достижений науки, и великая традиция Возрождения.
И будто подтверждая верность избранной духовной позиции, к которой он пришел за годы отсутствия в Испании, Дали в течение весны и лета 1949 года кропотливо пишет совсем небольшое полотно Мадонна Порт-Льигата, которым открывается принципиально новый этап в искусстве Дали. На одном пространстве он хочет соединить высокую традицию Возрождения с уже испорченным вкусом своих современников, увязать прошлое с настоящим, тысячелетнюю веру с прорывами современного интеллекта в глубинные тайны материи.
Его живопись, такая нервная, взвинченная, импульсивная в 1920— 1930-е годы, такая хаотическая и перегруженная деталями, теперь как будто успокаивается, становится тише и мягче, как будто ее легким крылом коснулся ангел гармонии. Мадонна Порт-Льигата (1949) — это почти буквальное повторение пленительных мадонн Возрождения: тот же небесный и чистый облик Девы Марии, та же ясная строгая композиция и симметричность, та же гармония красок. Все то же самое, если не считать тех странных и таинственных метаморфоз, которые происходят и с самой Мадонной, и с младенцем Христом, с ее троном и со всем ее окружением. Вся эта красивая, неподвижная группа как будто бы медленно разлетается в разные стороны, тела и предметы, кажущиеся такими плотными и материальными, на самом деле явно бесплотны: сквозь Мадонну и Младенца видны сиреневое небо и море, и все вместе парят в безвоздушном пространстве, в космической невесомости, о существовании которой Дали вряд ли знал в 1949 году, но которую он, тем не менее, очень убедительно изобразил.
Но есть ли в этой прозрачной и словно хрустальной работе искомая вера? Вера, по которой так томился Дали? Не знаю. Скорее, есть тоска по некоему совершенству, по высоте, по гармонии, которая все разрешит и все успокоит, мучительное вглядывание в небо, которое ответит, не может не ответить на все мучающие человека вопросы.
Это отчаяние, взывание к Богу, поиски его, жажда его, и снова бегство, сомнения, колебания, снова ужас сиротского одиночества — все это есть и присутствует в громадной (205 х 116 см), сложной и прекрасной работе Дали, которая носит название Христос Сан-Хуана де ла Крус (1951).
Высоко-высоко в небе, в огромном и зияющем космосе над ласковой и безмятежной бухтой Порт- Льигата, нежащейся в золотистых лучах закатного солнца, парит вечный крест с вечно распятым Христом как символ искупительной жертвы, как напоминание о той страшной, неизмеримой цене, которую заплатил Бог, чтобы искупить грехи человечества и продлить ему эту счастливую возможность — безмятежно нежиться в лучах закатного солнца. Христос вместе с крестом изображен в очень сильном, необычном и необыкновенном ракурсе: сверху вниз, и от этого ракурса резко меняется и весь угол зрения: мы смотрим на Христа не прямо с земли, как будто стоя перед крестом, как это и происходит, как правило, в религиозных картинах, а откуда-то очень издалека, из самого центра Вселенной, и от этого отстраненного, космического, взгляда вся история с жертвоприношением на Голгофе теряет свой чисто земной и местный характер и приобретает огромный вселенский размах. Теперь это уже не просто история бедного иудея из Назарета, крошечного городка на окраине Римской империи, а космическая эпопея, трагедия грозного Бога — создателя Мира, приносящего в жертву человечеству Своего единственного Сына. Пожалуй, по масштабу замысла, по взгляду на историю Земли как на арену борьбы и утверждения вселенских, космических сил Дали можно поставить рядом с Микеланджело, который решал схожие задачи в знаменитых росписях Сикстинской капеллы.
Но есть и еще один интересный подтекст в этой сложной картине, еще одно ее любопытное прочтение. Кажется, что слишком живая, изломанная и слишком современная фигура Христа — это вовсе и не сам Христос, а точнее, не только он сам, это еще и ныне живущий человек: страдающий, мечущийся, мучающийся в тисках сомнения и безверия, распятый своим безверием словно Христос на кресте и оттуда, из своего черного бездушного космоса, с тоской взирающий на маленький, светлый кусочек земли, бывший когда- то, во времена великой веры, своего рода раем.
Очень близко к этому космическому распятию — и по своей задумке, и по идее, и по фигуре Христа, молодого, современного, красивого атлета, — и другое знаменитое распятие Дали, так называемое Гиперкубическое распятие (1954). Там та же космическая безбрежная ночь, глубокая тишина, молодое страдающее тело и одинокая, прекрасно написанная женская фигура с лицом Галы в глубокой медитации наблюдающая эту величественную картину.
Эксперименты с пространством, начатые Дали в этих картинах — иллюзия невесомости — продолжены им и в нерелигиозных картинах: в очень популярной Атомной Леде (1949), где и Леда, и лебедь, и все предметы, и даже прозрачная вода так же парят, как и предметы в Мадонне Порт-Льигата, написанной в том же, 1949 году.
Дали, который всегда так спешил и старался идти в ногу со временем, и тут не отстал и поставил себе новую пластическую задачу — создать живопись, адекватную современной науке со всеми ее чудесами — с новым пониманием структуры материи, с открытием ДНК и с расщеплением атома. Подобно тому, как Н.И. Лобачевский открыл новую, не евклидову геометрию, Дали захотел создать не евклидову живопись, с иным ощущением пространства и времени. И он ее создал. Ведь разве маленькая, обнаженная девочка, легко идущая по воздуху и спокойно, словно тонкую полиэтиленовую пленку поднимающая за кончик море — это не новая реальность, не реальность уже XX века с его резким сдвигом в сторону непривычного и фантастического, о чем прежде писалось только в романах Жюль Верна? Или автопортрет обнаженного Дали, стоящего по пояс в воде, свободно опирающегося на морскую гладь, как на стол, с мирно спящей собакой на морском дне, и созерцающего разлетающийся полет разноцветных молекул ДНК — разве это не ломание всего привычного, тысячелетнего, устоявшегося и не выход в другую реальность, где существуют иные, еще неведомые законы? Или популярнейшая, совсем небольшая работа Дали со странным сюжетом, отраженном в забавном названии: Юная девственница, удовлетворяющая себя рогами собственного целомудрия (1954). Разве даже и эта эротическая картина, купленная журналом Плейбой, не принадлежит к живописи техничного и электронного XX века, в котором все выверено, рассчитано и где торжествуют обтекаемые, гладкие формы?
Дали вообще следил за техническими новинками, обожал читать научно-популярные журналы, ученые книжки и время от времени «заболевал» очередным громким открытием.
Несмотря на громадные, титанические размеры этих полотен (площадь некоторых из них достигала двенадцати квадратных метров) и на явное желание художника создать что-нибудь эпохальное и масштабное, поразить зрителя каким-нибудь новым шедевром с невиданно сложным сюжетом и огромным количеством действующих персонажей, живая жизнь из его искусства постепенно уходит. Нет в его новых картинах ни загадки, ни тайны, ни интересной интриги или решения, которыми всегда так славился Дали, ни даже сильного, запоминающегося образа, вместо всего этого часто невнятица, хаос, беспорядочное нагромождение десятков фигур, рассыпание и эклектика.
Тем не менее Дали и в 1960-е, и в 1970-е годы по-прежнему очень активен: он выставляется в галереях Нью-Йорка, интенсивно работает, как и прежде, смело берется за выполнение самых разнообразных заказов. Он иллюстрирует Библию, Фауста, Тысячу и одну ночь, Декамерон, маркиза де Сада и много других известнейших книг.
А начиналось когда-то все очень обыденно. Просто однажды умный и энергичный мэр Фигераса решил, что негоже городу не иметь у себя в музее ни одной картины своего великого соотечественника. Обратились к Дали, и тот с готовностью заявил, что намерен основать в Фигерасе свой собственный музей и даже нашел для него подходящее место. Им оказался местный театр «Принсипаль», сожженный во время гражданской войны, в котором когда-то совсем юный и еще застенчивый гений проводил свои первые выставки. Устроить музей в бывшем театре — это была метафора как раз в духе Дали, умеющего с блеском актерствовать и шокировать мир самыми причудливыми и ужасными масками.
Открытый в 1974 Театр-музей Дали ничем не напоминал тривиальный скучный музей. Вложив в его создание всю свою недюжинную фантазию, Дали предложил и зрителям выйти из пошлой обыденности и попутешествовать вместе с ним в мире его сюрреальных сновидений и грез. Десятки и сотни самых сумасшедших, безумных предметов были привезены сюда, словно, из волшебного Зазеркалья, и каждый из них был призван оглушить и «убить» ошеломленного зрителя. Биде из борделя «Ле Шабанэ», кровать в виде ракушек, поддерживаемая дельфинами, «дождливое такси», в которое превращен один из кадиллаков художника и на которое по желанию посетителей льется дождь, и, наконец, великолепная «обманка» Дали — знаменитый зал Мэй Уэст, воспроизводящий коллаж художника и выполненный в виде лица американской кинозвезды. Дали с такой же легкостью играет с предметами и интерьерами, заставляя исполнять их несвойственные им и сумасшедшие роли, как и с подсознанием в своих безумных картинах.
Венчает же весь этот сюрреалистический шедевр, украшенный гигантскими муляжами куриных яиц, стеклянный купол, призванный, по мысли Дали, прославить монархию.
Именно здесь, в Театре-музее собственного имени, а точнее, в Башней Галатеи, названной так в честь его несравненной Галы, Дали и проведет последние несколько лет своей жизни. Его единственный друг и верная спутница Гала или, как ее чаще называли в последние годы, «стальная русская старуха», скончалась в возрасте 88 лет.
Жизнь подтвердила, что это была не пустая риторика. Несмотря на все их последние разногласия, смерть Галы выбила из его жизни ту единственную несущую опору, на которой, как выяснилось, все и держалось. Железный организм Дали, практически никогда не дававший сбоев и выдерживавший в течение десятилетий нечеловеческие нагрузки, вдруг как-то сразу сдал и начал быстро и неумолимо разваливаться. И хотя он прожил еще шесть с половиной лет. но это была уже не жизнь, а медленное и трудное угасание того, кто когда-то называл себя самонадеянно божественным Дали, а теперь превратился просто в развалину, чье существование поддерживалось лишь большими усилиями штата врачей и сиделок.