Culture and art

Культура и искусство

Сергей Гавриляченко

Атака. 2001

Атака. 2001

Сергей Гавриляченко Александрович 1956

Вереницей таких точек обозначен ход всего XX века. Не единожды казалось, что счастливо или трагично должна уже разрешиться историческая коллизия, но новая страница русской летописи начиналась с новых проблем и противоречий. В этом есть проявление исторического механизма, но нет утешения для человеческого сознания, желающего верить в осуществимость счастья. Но и в самые трагичные минуты (в них чаще, чем в спокойном течении времен) раскрывается масштаб человеческого духа. Такие исторические вехи, контрастно окрашенные в цвета величия и позора, гибели и новой жизни, служат примером и утешением потомкам, питают образы искусства, как в историческом жанре, так и в более широких сюжетных контекстах.

Автопортрет. 1985

Автопортрет. 1985

Что же до особых мест на карте России, само слово «место» у Даля обладает и значением «ширь, простор», одним этим подсказывая исключительную роль южнорусских степных земель в формировании языка, а значит и мышления русского человека.
Родился будущий художник в городе, носившем прежде уютное название Александровск-Грушевский, а с 1920 года Шахты. Так уже обозначилась сложно-составленность судьбы, промышленным центром Ростовской области стало поселение, расположенное на землях Войска Донского. Жесткая индустриальная эпоха не только меняла названия и экономический уклад.
Потому образ оставшегося на поле битвы тела часто встречается в казачьей песне; к нему, в ряду других мотивов, пришел и Гавриляченко. И приход был обусловлен всей логикой становления художника.
Для русского художника всегда важно ответить на вопрос: для чего пишется картина, содается образ? Любя искусство, служа ему, каждый им дорожащий попытается рано или поздно объяснить хотя бы себе самому смысл данного чудесного феномена человеческой жизни. Трудность этого дела возрастает, когда сталкиваешься с таким сложным явлением, как творчество Сергея Александровича Гавриляченко, глубоко современного и вместе с тем обращенного сутью своего творчества в историю художника. Волей-неволей используешь опыт предшественников.
Но не только оценку дает искусство. Оно созидает мир образов, в котором сталкиваются форма и содержание.

Парижский мир. 1996

Парижский мир. 1996

Начало историзма в современной живописи
Ницше определил высший тип человека по наличию «самой долгой памяти». С другой стороны, слабости, увлеченности свойственны и самым совершенным образцам породы. Порой собственная эпоха представляется людям ограниченной и исчерпавшей ресурсы, порой — открывающей каждому удивительные возможности для реализации, раскрытия личности. Иногда толчками к столь полярным оценкам становятся особые взлеты национального духа, иногда — чудовищные провалы национального унижения. Порой к этим показателям тонуса общественной жизни добавляются чисто хронологические точки-маяки, каковыми для русской исторической живописи в то время, когда Сергей Гавриляченко учился в Суриковском институте, стали два пункта на оси времени, разделенные годами очередного слома государственного строя. Первым был 600-летний юбилей Куликовской битвы, породивший и в обществе, и в искусстве ощущение сопричастности событиям многовекового прошлого. Вспоминались и полотна классиков, и советских художников, подобные известной картине А.П. Бубнова Утро на Куликовом поле, в которых проступает момент «угадывания» примет иных эпох. Художественная общественность в условиях актуализации исторического мышления обратилась к осмыслению исторического жанра, к судьбе большой картины вообще. Казалось, что вот-вот наступит торжество освещенной веками иерархии, и самые талантливые, трудолюбивые, умелые устремятся в сферу художественного постижения исторического бытия.
Вторая точка — празднование 1000-летия принятия христианства на Руси. Здесь был повод задуматься о духовном содержании и целях национального существования. Чему способствовало и вступление страны в новый этап истории, причем с весьма размытыми перспективами, несформулированными приоритетами.
Одновременно происходил процесс актуализации классических систем изобразительности. Студенты зачастую оказывались большими ретроспек- тивистами в плане пластических средств, чем их педагоги, во многом впитавшие установки на «поиск новых форм», «обновление художественного языка», которые с рубежа 1950-1960-х годов претендовали на превращение в неоспоримые аксиомы. Кто-то из молодых пытался восстанавливать забытые техники, наподобие лессировок, кто-то, как Гавриляченко, обращался к ушедшим в прошлое изобразительным системам в целом, например, к парсунам. Ретроспективизм мышления стал фактом художественной жизни, в том числе на стыке творческих профессий. Усилились контакты художников с писателями и деятелями кино и театра на почве постижения истории, прежде всего отечественной. Появлялось все больше публикаций по вопросам истории как научного, так и пулярного характера.
В этом новом смысловом пространстве трудно было не потеряться. Противоречия историзма 1980-х годов обозначились сразу же, когда на общественных мероприятиях или на страницах изданий сталкивались позиции апологетики, условно говоря, «красного» и «белого», а точнее еще и императорского, провославного, языческого прошлого России. Понять суть исторического процесса было жизненно необходимо, и это не являлось отвлеченными интеллектуальными упражнениями.
Прошлое в своей сложности представало зачастую в виде череды ошибок, наивных или злонамеренных проступков и прочего. В результате сложилась концепция необходимого общенационального покаяния за все прегрешения, свершенные в XX веке. Но, помимо неизбежной двусмысленности в вопросе о греховности того или иного исторического поступка, возникало и сомнение в перспективности самого действия покаяния. Конкретизируя толкование философа, можно утверждать, что на художниках лежит особая ответственность по концентрации духовных сил общества, единственно способных преодолеть трагический разрыв между представлениями о совершенстве и реальностью воплощения.
Ибо, если не уповать на либеральную иллюзию непрерывного прогресса, усовершенствования всего и вся, то в минувших эпохах можно обнаружить различимые приметы «золотого века», когда гармония определяла порядок бытия. И тем подпитывается идея возрождения ушедших традиций и форм культуры. Причем привлекательным оказывается не только и не столько слаженность существования предшествующих поколений. Потомков завораживают порой те проявления духовной цельности, которые открывались в минуты кризисные, в мгновения выбора, когда и жизнь переставала для предков быть абсолютной ценностью, и приоритет отдавался категориям высшего этического порядка — чести, долгу, памяти. Поиск образов вожделенного в прошлом тем более понятен для нашего современника, что искусство XX века развивалось под знаком трагического разлада человека с реальностью.
Отдельные художественные течения, развивавшиеся под знаком классической ясности и стройности образа, не могли принципиально изменить ситуацию. Психологический груз оказался столь велик, что мы уже не верим в осуществимость законов правды и красоты в сегодняшнем мире. Даже недавнее прошлое представляется нам исполненным большего смысла, обладающим привлекательными перспективами, которые трагически не смогли реализоваться. И мы вновь и вновь обращаемся туда с отчаянием невыполнимости: «А если бы!..», не переставая любоваться обстановкой, людьми, их слаженностью с природой и друг с другом.
Творчество всегда трагично — нужно быть абсолютно уверенным в реальности создаваемого тобой мира и одновременно отдавать себе отчет в условности и сочиненности всех его элементов. Важнейшее в этом балансе — сам художественный язык. К той системе изложения, которая позволяла бы с наибольшей полнотой выразить круг волнующей его проблематики, художник идет годами, выстраивая ее из полученных за время учебы навыков, интуитивных ходов и объективных, научных по своей сущности закономерностей, которые открываются в процессе анализа видимого мира.
В 1916 году, когда разгоралась русская смута, Н.А. Бердяев писал, характеризуя тогдашнее состояние человека, достигшего явных успехов в цивилизационной и художественной деятельности, но и готовившегося сорваться в пропасть и готового столкнуть туда других.
Предложенный Бердяевым тезис на первый взгляд грозит его персонажу губительной перспективой. Выход в открытый космос бытия и созидания чреват не только отменой правил игры, но и разрушением физиологии самого игрока. Но для отдельных личностей он может стать спасительным — для тех, кто в этом стремлении к краю и за край уже ступил на экстремальную территорию, где смещаются привычные системы координат. В принципе эти качества остались присущи художнику и в дальнейшем. Когда видишь картины последних десятилетий, то сразу обращаешь внимание на основательность построения композиции, одновременно властно приковывающей внимание зрителя и дающей пищу для интеллектуальных аллюзий и возникновения цепочек ассоциаций. По-прежнему выше всего ценя формальные изыски, закладываемые в структуру образа, художник лишь со временем обрел счастье понимания абсолютной ценности «композиции смыслов». Ему стали внятны пушкинские строки: «над вымыслом слезами обольюсь», объясняющие растворение формы в переживании.
Сыграло свою роль в формировании эстетических пристрастий и само время. Юность, пришедшаяся на рубеж I960-1970-х годов, не могла пройти без самоосознания в самом широком контексте. Реакции то на события в Чехословакии, в которых наша страна выступала как фактор стабилизации, то на тогдашние же студенческие волнения в Париже, трактовавшиеся чуть ли не как продолжение Великого Октября, то на кровавое самоутверждение очередной хунты в какой-нибудь далекой стране, за которым виделся вызов «всему прогрессивному человечеству», включавшему в себя и нашего героя, — все это подогревало утопические представления о существовании некоего впитывающего и вырабатывающего все лучшее в мире общечеловеческого братства.
Настал момент, когда естественный азарт в познании и освоении нового открыл в необычном свете старое, то, что лежало рядом. В искусстве более начинало привлекать качество эмоциональности и проступания, прорастания сквозь рациональный смысл иного, приходящего к человеку другими путями. Время порождает болезни, время и вырабатывает от них прививки. Если бы не здоровая амбициозность, толкнувшая его на получение второго высшего образования, Гавриляченко должен был бы разделить судьбу многих художников своего поколения, которые по городам и весям России все продолжают безотрадный поиск «новых» форм, либо пристраиваясь в итоге к какому-нибудь коммерчески содержательному занятию, либо тихо пропадая в мастерских в силу понятной невостребованности. Поколение «восьмидесятников», еще не описанное, не определенное. — к моменту окончания Сергеем института сформировало свои приоритеты, среди которых одно из первейших мест заняла Традиция.
Гавриляченко счастлив в учителях, как, впрочем, многие из нас. Не каждый, к сожалению, умеет этим пользоваться. Счастье же проявлялось в значительной мере в виде того, что Сократ определил в свое время как майевтику — буквально «повивальное искусство», то есть подведение ученика к обнаружению истины, недекларативное преподавание, делающее новое знание интеллектуальной собственностью обучаемого. Так было еще в шахтинском дворце пионеров, куда Сергей пришел школьником. Руководитель Михаил Павлович Мясников не столько прививал определенные профессиональные навыки, сколько учил основательному отношению к делу, за которым каждый приходил к пониманию принципиальных задач образности.

Ночное прощание. 1995

Ночное прощание. 1995

Из тех педагогов, что преподавали в Суриковском институте в годы обучения Гавриляченко, следует выделить несколько человек, оказавших на него особое влияние. При этом важно то, что они удивительным образом дополняли друг друга. Так, руководитель мастерской монументальной живописи Клавдия Александровна Тутеволь прививала студентам установку на осмысленность творчества, на анализ поставленных задач. Принявший вслед за ней руководство мастерской Е.Н. Максимов, имея богатый и разнообразный опыт монументалиста, стремился всегда раскрыть сущность профессионализма. И.Л. Лубенников, почти ровесник Гавриляченко, еще до поступления Сергея в институт был известен ему и покорял экспрессивной лаконичностью изобразительного языка. Позднее, когда они станут коллегами, им случится не единожды вступать в дискуссию, отстаивая свои весьма несхожие позиции, но при этом всегда будет сохраняться взаимное уважение профессионалов, родственно понимающих исходные принципы художественного творчества. Впрочем, последнее следует сказать о всей блестящей плеяде живописцев, с кем довелось общаться Гавриляченко и в бытность студентом, и став преподавателем. Он не просто излагал студентам совокупность знаний, но давал культурные коды, коренящиеся в русской православной традиции и позволявшие в дальнейшем ориентироваться на путях собственной художественной практики. Третьяков организовывал встречи и беседы с литераторами, историками, богословами, тематика которых определялась возраставшим в 1970-1980-е годы интересом к отечественному прошлому, создав так называемый Куликовский цикл. А еще важнее, что этот строго-скромный, внешне не громкий человек дал блестящий пример последовательности и убежденности в своей позиции.
Русская академическая школа порождает крепкого профессионала, но оставляет ему постижение тайны наполнения творчества смыслом, обретения краеугольной темы. Россия несколько столетий грезила цыганами, Кавказом, казаками. Гавриляченко душой прикипел к казачеству. Казак вблизи и восхищает, и пугает. Рядом он может оказаться страшным. По крайней мере для противника. У Николая Гумилева, служившего в Первую мировую войну вольноопределяющимся в кавалерии, во фронтовых заметках осталась характерная сцена. Австрийцы захватили в плен нескольких наших улан и конвоировали их ночью в свой штаб. Но заблудились и в страхе стали выспрашивать у русских, где стоят «кози», что позволило заманить их в расположение российских частей. Долго после этого пришлось ободрять и успокаивать австрийцев».
Но все же не такие колоритные особенности составляют суть явления, не они определяют то, что «русские казаками желают быть» (Л.H. Толстой). Привлекает в казачестве особой пробы мужество. Казак — это взрослый человек как таковой, способный найти решение и нести за него ответственность. Спокойно воспринимающий факт грядущий смерти. Без романтической бравады, но как однозначную данность, определяющую конечность земного бытия, дающую точку отсчета мыслям и поступкам, когда речь идет о смерти тела. А вот смерть духа, «вторая смерть», связанная с бесчестием, была наихудшим исходом.
Античность продолжала жить в казачестве и через сохранение принципа «со щитом, иль на щите». Созидательное творящее начало ассоциируется с образом вольного воинства, раздвигавшего границы государства. Не случайно сугубо культурное понятие «автор» происходит от латинского auctor, то есть расширяющий границы. Так в Древнем Риме именовали удачливых полководцев, приращивавших новые земли к территории империи. Служение для казака — естественное состояние «лучшего», призванного опекать, оберегать «прочих». Своеобразный аристократизм, основанный на взаимном уважении, отличал его отношения с властью, так непохожие на суетливые метания в диапазоне «любовь-ненависть», характерные для романа государства и интеллигенции. Очевидно, что основа такого отношения с миром, людьми и обществом лежала в христианстве. Прежде всего, очарование здоровой и полноценной силой обеспечивает привлекательность для современного человека явления казачества.
Пространить СВОЮ охранительность на все общество, невозможно пережить периоды глобальных исторических кризисов.
Но важна и геополитическая составляющая. Гавриляченко проявил дар предвидения, обратившись к этой теме, когда более значимыми представлялись иные. Потребовались годы кровавого месива по периметру России, чтобы понять актуальность такой, пользуясь современным языком, самовоспроиводящейся и самонастраивающейся системы.

Постриги. 2000

Постриги. 2000

Смута
В творчестве Гавриляченко есть большой раздел, содержание которого в наибольшей степени воплощает трагичность властвующей над народом и человеком судьбы. Это воплощенные на холсте образы братоубийственной Гражданской войны. Столкнулись несколько правд, чьи носители позабыли в своих распрях о единой и единственной истине. По точному определению М.М. Пришвина, за правду идут на костер, а к истине движутся всю жизнь. Очевидно, Россия еще молода, еще в начале исторического пути, коль скоро цель этого пути оказалась закрытой ближними, так требовавшими срочного решения задачами, желанием утвердить свою идею здесь и сейчас. Во всяком случае, столкновение убеждений выбило искры, в сполохах которых, пусть не всеми замеченные за кровью и грязью, сверкнули грани национального характера и обозначились контуры национальной истории. Попытаться закрепить подобные ускользающие, закрываемые дымкой времени приметы — задача исторической живописи.
И упомянутое умение «переживать извечную родовую судьбу как свою собственную» — это не чувство сопереживания персонажу создаваемого произведения, необходимое каждому художнику. Речь идет о глубоком сродстве с телом народа, восприятии себя как неотъемлемой части этой неохватной в пространстве и времени общности. И при всей масштабности народного пространства каждая точка в нем подлежит осмыслению. Необходимо было изжить в себе укоренявшееся десятилетиями однозначно окрашенное отношение к революции. Дело не только в насаждавшейся идеологии «комиссаров в пыльных шлемах», рассматривавших Россию как растопку для костра мировой революции. Ведь и самозабвенный рыцарь революции из возвышенно-ироничного платоновского «Чевенгура» физически ощущал преображение мира — для него и солнце после революции светило ярче. Следовало понять и яростный восторг перед новой жизнью, и отчаяние при виде крушения старой.
Сама утопичность коммунизма воспринималась и воспринимается как попытка преодолеть человеческую ограниченность. Сам художник предпочитает употреблять для обозначения событий начала XX века именно это слово, наиболее точно отражающее суть времени, в котором смущенные души пытались обрести ясно видимый путь среди взбаламученного мира.
Не случайно среди прочих напастей упомянуто исчезновение тех, кто способен был бы создать и воплотить в красках и словах образ мира и донести его людям. Духовная слепота, порождающая смуты, — давнишнее заболевание человека, и потому образы смуты архетипичны. В обоих случаях пафос и конкретные мотивы оказываются созвучны неким глубинным пластам словесности, корневым образам мифологии. Трагедия смуты многомерна, и каждый увидит в ней то, что острее заденет его душу. Холодный ум экономиста-прагматика будет потрясен опустошительным развалом хозяйства. Культуролог содрогнется от масштабов гибели ценностей и от уровня одичания личности. Верующего повергнет в скорбь забвение всех заповедей. Эмигрантом или его потомком завладеет ностальгия. Человек традиции ощутит присутствие безжалостного времени испытующего раз за разом людей, так не склонных учиться на ошибках. Художник же, действительно переживающий «родовую судьбу» как собственную, и образам исторической трагедии придаст конкретный, личностный характер, спроецировав общенациональные потрясения на картину и смерти одного человека, одной семьи.
Десятилетием ранее он нашел первое решение в Убитом казаке. Острая композиция со срезанным горизонтом и абстрактной плоскостью-фоном, сдержанная гамма, арабески фигур — все может напомнить, например, Тореадора Э. Мане — так много здесь характерного для европейского искусства Новейшего времени поиска напряженной выразительности, соответствующей моменту. В поздней работе художник в гораздо большей степени уделяет внимание среде. Важным становится не только величественный по сути факт человеческой смерти, но и ситуация гибели казака. Бой забросил его в пустую балку, поросшую седеющей к осени травой, в стороне от боевых позиций и жилья, так что реальной стала для казака трагедия непогребенное. В годы смуты такой удел ждал многих, однако в картине важна не только фиксация этого факта, но и проступающая сквозь него метафора неприкаянности целого народа. Важен и мотив остановленного движения, оборванного полета всадника над степью, за которым видится излом судьбы всей огромной страны. Равно и мотив того последнего жеста, которым казак охватил родную землю-матушку. Эта безнадежная попытка удержаться на ней и удержать ее — символ трагической дилеммы, вставшей перед не принявшими новую власть казаками. Вместе с тем здесь и проявление родовой черты казачества, всегда уходившего на новые земли, им же ради расширения отечества и добытые, или пребывавшего и погибавшего в походах «на чужедальней» стороне.
Другое дело, что к такой судьбе казак был изначально готов, хотя удел оставить непогребенными свои кости на поругание зверям и птицам — то немногое, что пугало это очень непугливое племя. Но подлинное несчастье было в разрыве с родиной. Об этом картина Изгнание. Лемнос. Здесь группа казаков противопоставлена прибрежному простору. Точно найден художником колорит: закатный густой свет будто от далекого зарева пропитывает композицию теплыми тонами, не делая ее при этом декоративной и нарядной. Более того, солнечный свет обретает траурную окраску.
Наиболее близкие настроения можно встретить в эмигрантской литературе, прежде всего в лирике Туроверова — летописца, зафиксировавшего для нас «новый вихрь судьбы казачьей». Сопоставление картин Гавриляченко со стихами уроженца Дона дает поразительные примеры «угадывания», о котором говорил в свое время Суриков, как о самом необходимом качестве исторического живописца. Художник пришел к образам, близким некоторым произведениям Туроверова, еще не познакомившись с их пронзительными словами. Так получилось, например, с Убитым. Ведь в картине как-бы чувствуется в движении и остатков казачьего полка, пустившегося в галоп навстречу всадникам в буденовках, неумолимо и неотвратимо скатывающихся с холма. Не имеющим особого выбора и надежды казакам остается крепче сжимать вспыхивающие под бледным солнцем рукояти шашек.
Дело не только в прямых изобразительных совпадениях. Важен и общий пафос отчаяния, когда уже не собственная гибель страшит — к мысли о ней привыкает каждый, кто привыкает не расставаться с оружием.
Впервые «угадывание» проявилось в творчестве Гавриляченко в тот момент, когда собственно и начиналась самостоятельная художническая дорога. Когда Сергей определял тему дипломной работы, судьба дала ему в руки книгу Азадовского, где были приведены слова адмирала Шишкова о трех хранилищах национального духа: литургия, слово летописи и народное слово. Так начинающему художнику очень вовремя было указано особое место слова в русской культуре. И тогда же от друга-земляка услышал, как это слово звучит в пене: «Ой, на горе тай жнецы жнуть, а по-пид горою яром, долыною казаки йдуть…». И появился цикл росписей Исторические казачьи песни, задавший направление будущему творчеству и научным интересам в области этнографии и военной истории. Для Гавриляченко всегда будет актуален осмысленный взгляд на предмет искусства, на слово в широком значении как идею. Поэтому при всей достоверности атрибутов, документальной точности его композиции не превращаются в костюмированные картинки. Узнать, как выглядела амуниция рядового N-ского полка, не так трудно, и можно проделать это с холодным сердцем и пустой головой. Подход к образу со стороны смысла дает шанс выйти на уровень творческого прозрения. Там совершаются открытия.
У Бердяева есть яркая мысль, объясняющая привлекательность интуитивно обретенного художником знания: «В творческой интуиции — вселенская истина, добытая свободой». Извечное стремление человека к истине и свободе делает «угаданные» образы произведений мерилом таланта их создателя. Зритель ценит документальность свидетельства очевидца. Но вдвойне — убедительность и достоверность художественного откровения. Среди поэтов второй половины ушедшего XX века наиболее жизненный мир своих стихов создал Николай Рубцов. Он же со свойственной ему открытостью поведал, как обретается подобная завораживающая простота. Совсем небольшой промежуток времени отделяет два стихотворения.
В другом оговаривается условность этих странствий — для художника важнее физического факта событие в ментальном пространстве:
Я в свистах ветра-степняка Не гнал коней, вонзая шпоры В их знойно-nomHbte бока.
Хотя, конечно, голая умозрительность — плохой помощник искусству, и без опыта личного проживания неких ситуаций художник просто не способен будет воспринять принесенное ему таинственной музой интуиции послание. Так и Сергей Гавриляченко вряд ли бы оказался способен создать что-то созвучное лирике Туроверова и других очевидцев и участников кровавой трагедии Гражданской войны и безнадежной драмы эмиграции, если бы не «исход» с малой родины. Пусть он был мирным и по сути счастливым — все равно появилась острота вспоминания об оставленном: «Вдали от своей малой родины чаще и явственней стал вспоминать людей, которых встречал в детстве и юности, природу, донской быт». Без этого работы Гавриляченко не приобрели бы оттенка «печали светлой». Именно такой настрой определил выбор редакции журнала Родина, когда в 2003 году публиковалось ностальгическое эссе французской дочери русского эмигранта Сильвии Текутофф В Россию через Качалино. Репродукции живописных композиций отнюдь не иллюстрировали канву лирического повествования обладательницы русской фамилии с нерусским окончанием. Но ее стремление открыть для себя родину предков через деталь, через живое впечатление зазвучало в унисон с чувствами художника, с восхищением красотой налаженного веками быта, с вживанием в воссоздаваемое собственной кистью на полотне пространство казачьей жизни.
Начало разговора о русской смуте — не в порядке написания работ, но по смыслу — положено холстом, названным 1913 год, вполне, даже скорее программно решенного в характера бытового жанра. Однако самые яркие страницы живописного повествования о времени, сбившем все понятия, приходятся на те полотна, чьи образы вплотную соприкасаются с пространством мифологии.

1913 год . 1992

1913 год . 1992

Русский миф
Если искусство в целом можно рассматривать как возвышенное мифотворчество, то совершенно особняком стоит в нем мифологический жанр, превосходя по значимости традиционно выделяемый исторический. Обращаясь к истории, художник, а за ним и зритель ассоциируют себя с героями минувших эпох, выдающимися людьми, окрасившими свою жизнь духовными взлетами, необычайной концентрацией собственной личности ради целей, осознаваемых всеми как общезначимые. При этом Гавриляченко не задумывал такие вещи, как Исход, в подражание евангельскому сюжету — само напряжение сил и эмоций, драматизм момента оказались уподоблены описанной апостолом сцене: «Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет» (Мф. 2: 14). Но именно непросчитанность этих ассоциаций дает полотну особую силу воздействия. Сам живописец уже по окончании работы здесь же увидел еще одну после холста Изгнание. Лемнос вариацию жены Лота. Действительно, как сказал И.А. Ильин, «художник часто знает о своем произведении меньше, чем его произведение ’’высказывает” о самом себе». В данном случае это закономерно: мышление человека, который выстроил свое сознание на ценностях Традиции, всегда будет пронизано множеством смысловых связей, скреп, делающих его устойчивым перед житейскими соблазнами, невзгодами и потрясениями. Мудрость тысячелетий прилагается к современным проблемам и, не подсказывая их решения, помогает понять и оценить суть происходящего. Архаичные слои памяти прорастают в сравнительно недавнее прошлое, картина обретает новые измерения. Настоящее окрашивается прошлым.
Совсем иным предстает Странник. Здесь не возникает сомнения, к какому человеческому типу отнести героя. Ладное, на все случаи пригодное, добротное, хоть и скудное одеяние — и переночевать на земле, и от дождя укрыться; основательно подбитые сапоги — все приспособлено к дороге. И не важно, что его ждет: ежедневно проходимая тропа на пастбище или желанный путь на богомолье в дальнюю обитель. В любом случае этот персонаж символизирует исконную русскую неуспокоенность и удивительную слитность с природой, которая величественна и обжита включенным в нее как неотъемлемая часть человеком. Потому одно из первых названий полотна было Пан — дух полей и стад, лесной чащи. Но при любом названии созданный Гавриляченко образ воспринимается как символ тех сил, что таятся в бескрайних русских просторах, хоть прохоженных людскими ногами, хоть пребывающих в первозданной нетронутости.
Художник разносторонний — пусть не смущает здесь наличие сквозной темы — Гавриляченко по- разному приходит к темам мифологического характера. Ему не свойственны умственные затеи, холодная игра интеллекта. Но при этом некоторые работы отличает «программность» построения. Таков Суд Париса, в котором богини представлены лишенными классичности и красивости, чуть угловатыми девчушками на раскаленном полуденном берегу среди ивняка под прицелом скошенных глаз покуривающего сигаретку, почерневшего под донским солнцем Париса. Другой характер у Харона. Мотив лодочника не единожды писан на озере Неро в Ростове Великом, чудесном месте, где для любого русского объединились эстетика и история, где проводит Сергей Александрович со студентами практику, копируя фрески XVII века, соединившие в себе изящество и высокую духовность, праздничность и глубокий смысл. Но Харон также приобрел донские черты, став пожилым казаком, неспешно направляющим лодку через спокойный, как вечность, поток.

Осень. Кусково. 1981

Осень. Кусково. 1981

Пространство мифа не уступает пространству обыденности. В нем есть место и пафосу, и юмору. Так появился Отдыхающий Марс в образе плетущего нагайку бывалого казака, созвучного персонажу Парижского мира. А в этом холсте появляются уже и чарочки, и разрумянившаяся кокетливая куклообразная, наподобие красоток К. Сомова, парижаночка, пожелавшая скрасить досуг бравых кавалеристов. К слову, казаки произвели в Европе столь сильное впечатление, что их диковинный вид послужил прототипом для утверждения после 1814 года новой моды на бородатых мужчин. С добрым юмором выполнены и иллюстрации к Казачьим сказкам, где легкость образного строя дополняется изяществом авторской техники, сочетающей различные материалы и в буквальном смысле слова миниатюрное, «ювелирное» исполнение. Сходная стилистика и в оформлении книги об Илье Муромце. Популярные былины даны в ней в изложении Г.П. Чиняковой, трактовавшей образ героя в православном понимании его как подлинного исторического персонажа. Илья предстает пожилым длиннобородым казаком, прошедшим путь от предначертанности бранной славы к избранности для духовного служения. И известная доля веселья не перечит такому пониманию. Дело в том, что Муромец — разнородный образ, в котором соединились и вкус к забаве, и удаль молодецкая, и самопожертвование, и непокорность власти, если она посмеет не соответствовать своему высокому предназначению утверждать правду, и схимническое смирение. В этом смысле богатырь действительно воплощает лучшие черты казачества. А в некоторых вариантах былин он прямо называется «старым казаком». Основанием такому определению стала служба и сама жизнь Ильи на русских рубежах в постоянных стычках с хищными соседями и без особой надежды на помощь из стольного града. Потому и изображен он в нарядной гимнастерке, блестящих сапогах и штанах с лампасами.
В подобном проецировании мифа, как и истории в целом, на предметность близкую и понятную воспроизводится традиционный христианский тип мышления. В нем равно актуальны только что звучавшая проповедь приходского батюшки и наставления Сергия Радонежского, геройство защищающих ныне Отечество мальчишек, готовых смерть принять за веру, и подвиги воинов Александра Невского. Прошлое окрашивается настоящим. Кольцо времени смыкается, жизнь обретает бесконечность. В ней радостно, не сомневаясь в их приходе, ожидаешь чудесных событий, подобных повторяющемуся ежегодно воскресению Христа в Пасхальную ночь. А простые, как цветок, как звон на церковной колокольне, воспринимаешь как чудо.

Иловайские. Из серии Донцы 1812 года. 1987

Иловайские. Из серии Донцы 1812 года. 1987

Художник всегда и повсюду занимал особое место в обществе. И в пути своего познания мира тоже. Часто он воспринимается людьми как существо, посвященное в некие недоступные простому смертному тайны. Жизнь открывается ему по- иному. И его роль — эти полученные открытия донести до зрителя. Отсюда свойственная всякому настоящему художнику жажда новых знаний; отсюда и непрямая логика художественного повествования — об идеях и вещах умозрительных искусство говорит как о вещественном, материальном, существующем или существовавшем в реальности, мысль облекает в плоть. Если тысячелетия цивилизация шла к осмыслению, то искусство, как бы компенсируя нарастающую рациональность человечества, вносило в жизнь оживляющий чувственный, иррациональный элемент.
Гавриляченко принадлежит к тому направлению в современном русском художественном творчестве, которое можно назвать, подхватив предложенную постмодернизмом игру слов и понятий, «искушенное искусство». Художники этого и ближайших к нему поколений осознавали себя «другими» рядом с блестящей плеядой предшественников не только в силу традиционного противопоставления отцов и детей. К рубежу XX-XXI веков культура прошла искушения открытой выразительностью формальных решений и превратившегося в самоценную цель поиска «нового». Кажется, что уже невозможно изобрести небывалые средства, способные потрясти ко всему привыкшую публику или раскрыть неведомые глубины человеческих представлений. Все было испробовано, все было изобретено, и вслед за пресыщенностью играми и экспериментами пришла потребность в классической ясности, высокой простоте и естественности художественного языка. Но был пройден и соблазн бездумного производства художественных вещей в духе дурной безыскусности. Лишился ореола возвышенных задач механистичный поток воспроизведения на полотне зрительных, по сути физиологических ощущений. Искусство «умнело», все чаще апеллируя к интеллекту зрителя, стремясь через культурные коды расшифровать глубины чувств и эмоций.
Со стремлением максимально расширить сферу воздействия своего искусства связано увлечение Гавриляченко стилистикой парсуны. В этом ключе выполнен целый ряд не только портретов, что характерно для самого понятия «парсуна» (от «персона»), но и исторических композиций. Появившись в России на рубеже двух культурных эпох — Средневековья и Нового времени, парсуна соединила в себе задачи воплощения надматериальной сущности и передачи достоверной конкретности объекта, идущие от русской и западноевропейской традиции. Как написал в одной из статей сам художник, «парсунность позволяет выявить драгоценность предметного мира, использовать и в трагическом напряжении “ковровую” праздничность, придавать каждой детали значение, раскрывающееся сообразно зрительской любознательности». В стремлении увидеть праздничность мира обозначается созвучие с творчеством великого Сурикова, которому была открыта красота всего окружающего человека. Но эстетика последнего выстраивалась без использования приемов стилизации, базируясь на непосредственном восприятии, побуждая тем самым зрителя к непосредственному переживанию видимого образа. Современный художник в большей мере взывает к интеллектуальной сфере, в том числе через демонстративную стилизацию. Последняя призвана побудить к выстраиванию смысловых связей между картиной и далекими эпохами, которые ковали героические типы и характеры персонажей.
В этом образном ходе было одно из средств преодоления ограниченности чисто умственного постижения реалий, в том числе реалий прошлого. По глубине проникновения в суть истории интеллект, наука в частности, не является абсолютным владельцем пальмы первенства, гарантией от поверхностных суждений, «…’’человек науки” оказывается прототипом массового человека». Продуктивнее для постижения жизни бывает обращение к вещам простым, взгляд на них без «приборов слежения». Художнику необходима постоянная практика натурного письма.

Казачья памятка . 1988

Казачья памятка . 1988

Натура

Натурные полотна Гавриляченко дают объективный повод оттачивать его авторскую манеру письма. Ведя в родном Суриковском институте рисунок, он в собственной практике создания произведений не прибегает к рисованию как подготовительному этапу, предпочитая начинать работу сразу кистью. Но, ЧТО бы ОН не писал, его прежде всего интересует устроение внутренней структуры композиции, скрытой под внешностями жизненной формы.
Гавриляченко редко показывает на выставках свои пейзажи, рассматривая их скорее как отдых от сюжетных композиций. Но и в пленэре, в натурных этюдах художник остается верен глобальным темам, пронизывающим его творчество. Панорама ростовского озера Неро служит исходной точкой для создания мифологичного Харона, а Старый колодец представляет эту сугубо утилитарную конструкцию уподобленной древнему сакральному сооружению. В этих случаях художник раскрывает смыслы, заложенные в природе или в созданиях человеческих рук. Натюрморты строятся автором наподобие того, как замысливается литературное произведение писателем или спектакль режиссером — как повествование о поиске разрешения некоей неразрешимой в понятиях обыденности проблемы. Эта общая для «временных» видов искусства задача в постановочных (и в смысле того, что художник их буквально ставит, расставляя предметы на столе, и в смысле того, что он задумывает постановку, в которой вещи «играют» некую пьесу) натюрмортах Гавриляченко получает оттенок ироничной печали: с одной стороны, нельзя же всерьез воспринимать драмы, разыгрывающиеся на столе и подоконнике, еще не убранных хозяйской рукой; с другой — всматривание в этот микромир неизбежно подталкивает к мыслям о делах большего масштаба. Искушенный, многое изведавший взгляд останавливается на неожиданных комбинациях привычных предметов. И вдруг выясняется, что эта значимость раскрывается как всеобщая. Солдатики, оставшиеся от детских лет сына, затевают суетливое сражение под портретом давно почившего атамана, условностью своей стилистики делающим группки солдат более поздней эпохи удивительно живыми. Настольный календарь — механизм и одновременно символ времени — показывает дату рождения самого художника, как бы делая его соучастником «ненастоящей», но такой достоверной истории. А состарившиеся на службе часы в стиле советского ар деко, случайно совместившись с также видавшей виды каслинской статуэткой стального вождя, обернулись мемориалом ушедшей эпохе. За окном старинного дома на Рогожке сереющая заря за серыми стандартными домами. В комнате — неслышный грохот многократно уменьшенных исторических катаклизмов.

Отдыхающий Марс . 1995

Отдыхающий Марс . 1995

Песня

Обращение к этнографическому наследию было совершенно закономерным, коль скоро ощутилась потребность в обращении продумать и выстроить образ родной земли. Нигде дух отеческой традиции не сохраняется столь концентрированно, как в песне. «Угадывающая» ритмику форм и смыслов дипломная работа была написана еще до фактического и основательного знакомства с казачьей песней. Когда же пришло время конкретного погружения в тему, судьба свела Гавриляченко с ансамблем «Казачий круг». С тех пор настоящая творческая дружба связывает художника с участниками ансамбля. Сергей Александрович организует их выступления в Суриковском институте, участвует в концертах в качестве своеобразного комментатора, свободно владеющего разнородным историческим и этнографическим материалом, певцы становятся персонажами-прообразами героев полотен Гавриляченко. Концерты «Казачьего круга» в Суриковском институте продолжают традицию Куликовского цикла.
Одна из лучших в этом ряду работ — Песня, представляющая четверку казаков, поющих на берегу блеснувшей в вечернем свете реки. Музыкально выстроенная композиция базируется на контрасте ритмов и тональных отношений. Силуэты певцов сопоставлены с открытым пространством пологого берега, отделенного от светящегося неба протяженной непрерывной линией горизонта. Живописная группа объята плавным окоемом русла, чья линия созвучна раскинутым рукам одного из казаков. Их размах обозначает невидимый круг, точнее некое круговое, вовлекающее в себя людей и природу движение. На дальнем плане, уравновешивая музыкантов в плоскости холста, их товарищи обустроили бивак. Так в казачьей жизни немудреный, без излишества быт, мирная жизнь, тыл подкрепляют и оттеняют яркие страницы удали и бранной славы. «Играют» казаки песню на кордонной реке, на границе дня и ночи. Сталкиваются музыка и сумеречная тишина. Перетекания и контрасты смыслов наполняют свободную от претенциозности композицию. И обретает она парадоксальный характер трагической мажорности.
Казачья песня всегда полифонична в прямом и переносном смысле, многозначна. Песня — метафора истории. В ней чудесным образом переплетаются образы современности и минувшего. Зачастую такие экскурсы в историю бывают столь глубоки, что затрагивают архетипы практически не известных ныне культур, обеспечивая не внешнедекоративное, но корневое сходство традиций разных народов из самых удаленных уголков мира. Совмещая временные планы, песня делает актуальными события прошлого, превращает нас в свидетелей и участников былого. В дуалистичности соединенных контрастов, характерной для Песни, состоит содержание, основной смысл и притягательная сила самого современного фольклорного движения, с которым Гавриляченко связан уже достаточно долго. Дуалистична и специфика его дарования: он в равной мере способен наслаждаться красотой распева и отмечать какие-то не всем заметные смысловые ходы в песенном повествовании. Обращает на них внимание он благодаря своей редкой эрудиции, включающей и знание отраженных в песне исторических фактов, и понимание сущности художественной гармонии. В творчестве Гавриляченко не просто этнографическая фиксация реалий быта казачьего племени. Здесь нечто более важное и интересное — глубоко личностное переживание эрудитом, интеллектуалом-гуманитарием предложенного судьбой культурного материала, ставшего не отстраненным объектом, но частью собственного бытия.

Сергей Гавриляченко

Чарочка. 2000

В том числе — скорее, в первую очередь — через выразительность изобразительного языка. Его казаки и казачки свободны от «гламурной» красивости, но энергичная живописная лепка строит на полотне лица и фигуры, полные сурового совершенства. Жизнелюбивый, энергичный, пассионарный народ требует для своего воплощения особых средств, порой терпких и обжигающих, как степной ветер.
С другой стороны, сам художник подчеркивает свое преклонение перед искусством Древней Руси — творчески анонимным, регламентированным каноном. «Мировой кризис творчества есть кризис канонического искусства, он предваряет творческую религиозную эпоху», — писал не бесспорный, но остро чувствовавший механику культурных процессов Н. Бердяев. И опыты Гавриляченко, как в собственно искусстве, так и в искусствоведении, отражают тенденцию к возрастанию самоценности творчества. Правда, с существенным от бердяевского тезиса отличием. Та линия в искусстве, которую развивает и осмысливает художник, связана с представлением о значимости всеобщего, а значит не ставящего индивидуальность в разряд приоритетов. На уровне обыденных разговоров в современной художественной среде сохранился рудимент прежних десятилетий, трактуемый как «свое лицо» или в актуальной терминологии «своя ниша в искусстве», будто речь идет о замурованном в подвальной стене кладе или озабоченном выживанием в условиях дикой природы брате нашем меньшем. Также он любит до бесконечности исследовать разнообразие пластических, формальных возможностей.

Стременная

Так задумывалась и одна из последних по времени работ Сергея Александровича Гавриляченко. С тоненькой фигуркой в черном, с дорогой под вечерним, затухающим небом. Но логика образа, особенности позировавшей модели повернули сюжет в сторону трагической развязки. На дорогу упали надломленные гвоздики, перекликаясь с кружевным узором траурного платья хрупкой одинокой героини, нашей современницы из старательно не замечаемой нами воюющей России. Величественно и в то же время как-то ненадежно возвышается молодая вдова над горизонтом в вертикали формата. Таким томящим пафосом обернулась первоначальная идея живописца. Стоящая над человеком сила направила его кисть так, чтобы наинужнейшим ныне образом продолжить служение.
«Служение без холопства».
Так назвал Гавриляченко одну из своих статей с размышлениями о судьбах казачества.