Culture and art

Культура и искусство

Сильвестр Щедрин

Сильвестр Щедрин

Этот «Автопортрет» создан нашим героем в 1817 году, накануне его отъезда из России.

Сильвестр Щедрин

В молодости он несколько лет провел в Италии, а вернувшись на родину, добился учреждения в Академии специального гравировально-ландшафтного класса. Бездетный Семен Федорович много возился с племянником, между ними сложились очень доверительные отношения. Когда в 1804 году Семена Щедрина не стало, «скорбь Сильвестра, — по свидетельству его младшего брата Аполлона, — была невыразима.

Неоконченная картина Щедрина «Вид Вико между Кастелламаре и Сорренто» (1828) необыкновенно характерна

Неоконченная картина Щедрина «Вид Вико между Кастелламаре и Сорренто» (1828) необыкновенно характерна

С матерью, Марией Петровной Щедриной, урожденной Геше, у Сильвестра особой близости не было. В его обширной переписке, «вскрывающей» привязанности (как эстетические, так и личные) художника, мы найдем лишь несколько упоминаний о ней. Мария Петровна пережила мужа и старшего сына, оставшись до конца жизни лютеранкой — ее и похоронили на лютеранском кладбище.
С младых ногтей Сильвестр видел вокруг себя в основном художников и скульпторов, слушал разговоры о живописи, жил вместе с семьей в казенной квартире в Академии художеств — его судьба всем этим оказалась как бы предопределена. Способностями он не был обижен, это видели окружающие, — в результате в 1800 году мальчика зачислили в Воспитательное училище при Академии художеств. Он успешно преодолел всю тогдашнюю «лестницу» академического обучения, исправно получая награды, ив 1812 году окончил Академию с первой золотой медалью, полученной за конкурсную работу «Вид с Петровского острова в Петербурге». Эта медаль давала право на трехлетнюю заграничную стажировку. Где? Тут и вопроса не возникало — молодые живописцы, мечтавшие о славе, в те времена ехали со всех концов Европы в Италию, на выучку к великим ренессансным мастерам.
Щедринская командировка задержалась по объективным причинам. Наполеон вторгся в Россию, началась Отечественная война. Успокоилась Европа лишь спустя три года, но и после этого Щедрин еще некоторое время не мог воспользоваться полученным правом — в самой Академии было не все ладно. Времени даром он не терял — писал петербургские виды, набивал руку на этюдах, давал частные уроки рисования. И терпеливо ждал. Ожидание было вознаграждено в 1817 году, когда новый президент Академии А. Оленин энергично взялся за наведение порядка вверенном ему «учреждении». Не всем повезло — президент, в частности, резко сократил число пенсионеров, живших на казенный счет в ожидании отправки за границу. Но при этом он «сформировал» и первую тройку «удачников» — в нее, к счастью, попал Щедрин. Одним из его спутников стал скульптор Самуил Гальберг (1787—1839) — самый, пожалуй, близкий друг нашего героя. Вместе они провели в Италии десять лет, написав друг другу множество писем. Все эпистолярное наследие художника разделяется на два больших «блока» — это письма к Гальбергу и письма к брату Аполлону.

«Отплытие царицы Савской» (1648) Клода Лоррена. Пейзажи Лоррена оказали большое влияние на молодого Щедрина.

«Отплытие царицы Савской» (1648) Клода Лоррена. Пейзажи Лоррена оказали большое влияние на молодого Щедрина.

Предприняв более чем двухмесячное путешествие (Берлин, Дрезден, Прага, Вена, Венеция, Верона, Падуя), ранней осенью 1818 года молодые «артисты» прибыли в Рим. Щедрина ошеломил «вечный город», в котором все дышало античностью. Правда, собственно быт, после Петербурга, его не слишком устроил. Непорядок и грязь на улицах казались невыносимыми, но все это искупалось великим искусством, торжественными развалинами, бездонным небом, прозрачным воздухом… Да и, по большому счету, Щедрин всегда был неприхотлив. К тому же он обладал легким характером, отличаясь ровностью настроения, веселостью, общительностью. В Риме художник близко сошелся с поэтом К. Батюшковым, состоявшим на дипломатической службе. Но в приисканной Кипренским римской квартире он не задержался — его тянуло на юг, в Неаполь, куда он спустя восемь месяцев и отправился.
Это было самое счастливое время жизни Щедрина. С наступлением весны он без устали скитался по окрестностям Неаполя с папкой, много работал, все лучше уясняя себе за дачи пленэрной живописи. «Я начал делать этюды в таких местах, — сообщал художник Гальбергу, — где, по-видимому, ни одна ландшафтная нога не ступала».
Зимой Щедрин жил в городе, дописывал начатые картины. Не чурался он и «светской» жизни. С удовольствием посещал театр, навещал многочисленные русские семейства. Странно, но нам ничего не известно о его «романтических» историях. Высокий, красивый, живой молодой человек был словно создан для них. Однако он никогда не был женат, не имеется даже свидетельств о каких-либо «поползновениях» на это. Единственное, что нам осталось, — это собственные слова художника, объясняющие нежелание жениться тем, что семья потребует от него погружения в заказную работу.
Но это не слишком «прозрачное» объяснение. Дело в том, что и «бессемейный» Щедрин, известность которого быстро росла, был завален заказами — именно этим вызваны многочисленные повторения-варианты его картин. В конце жизни он на загруженность заказами постоянно жаловался, не успевая отрабатывать взятые авансы.

С. Щедрин Вида на Петровский остров в Петербурге

С. Щедрин Вида на Петровский остров в Петербурге

В 1820 году в Неаполе началась революция, жестоко подавленная австрийскими войсками. Опасаясь беспорядков, Щедрин покинул «прелестный Неаполь» и вернулся в Рим. Следующие пять римских лет отмечены формированием зрелой творческой манеры художника. В 1821 году поправкой к академическому уставу срок пенсионерской командировки увеличили до пяти лет. Этот срок вышел в 1823 году, и Щедрин принял решение пока не возвращаться в Россию, предпочтя казенной службе участь «свободного» художника. Надо сказать, что в 1826 году он подумывал о получении звания академика, но, оскорбившись требованием представить, помимо пейзажа, еще и работу, доказывающую его владение перспективой, больше об этом не заговаривал. К тому времени он уже год как снова жил в Неаполе. Стиль жизни оставался прежним — в теплое время он скитался по живописным окрестностям (Кастелламаре, Сорренто, Амальфи, Вико), а зимой работал в мастерской.
В середине 1820-х годов в его письмах впервые появились жалобы на недомогание. Художника беспокоила печень. Любопытный факт: договариваясь в 1826 году с Обществом поощрения художников о создании пейзажной серии из 24 картин, он ставил единственное условие для исполнения заказа, а именно: отказывался от работы в «местах, известных своим дурным воздухом».
Болезнь быстро прогрессировала. В конце жизни Щедрин подумывал о возвращении в Россию. Его глубоко возмущали слухи о том, что он решил стать эмигрантом. Встретившись с великой княгиней Еленой Павловной, на ее прямой вопрос, собирается ли он ехать в Петербург, Щедрин столь же прямо ответил, что это есть его «прямое намерение по окончании срочных работ».
Но жизни на это не хватило. В 1829 году художник побывал в Швейцарии, однако и тамошнее лечение не помогло. Совсем отчаиваясь, он занялся самолечением, потом обратился за помощью к форменным шарлатанам. Кончилось все тем, что после адских процедур, назначенных одним из таких «лекарей» в Амальфи, Щедрина уже на руках перенесли в Сорренто, где он и умер 27 октября (8 ноября по новому стилю) 1830 года.
Похоронили Щедрина в церкви святого Викентия. Чуть позже на могиле поставили памятник, созданный С. Гальбергом.
Известно несколько картин Щедрина с подобным названием. Пейзажи художника пользовались огромной популярностью, и ему часто приходилось повторять один и тот же сюжет. Жалобы на загруженность заказами рефреном звучат в письмах Щедрина. Характерный пример: «Я при старости лет, — писал он Гальбергу в 1827 году; — совсем сошел с ума и много испортил свои дела, сиречь, не знаю, как выпутаться из картин, мне заплаченных и мною незаконченных!» Но, тиражируя свои известные работы, художник никогда не копировал их. Как правило, в каждом новом варианте он усложнял живописную задачу, менял частности — и сам почти неуловимо менялся. В таких крохотных эволюционных «подвижках» и рождалась его новаторская манера. Этот пейзаж — не исключение.

Щедрин с первых своих итальянских лет мечтал побывать на острове Капри, но впервые приехал туда лишь в 1827 году, на девятом году пребывания в Италии. Эта поездка была задумана годом раньше, но тогда она сорвалась из-за болезни, напоминавшей о себе все чаще и чаще. Он возвращался сюда еще несколько раз. Щедрину казалось, что здесь, в столь благоприятном климате, болезнь оставит его. Впрочем, работы мастер не бросал, что подтверждает, в частности, и эта картина с изображением гавани. Заметим, что практически все марины Щедрина — это именно гавани с живописным видом на море.

Лунная ночь в Неаполе
(1828). 42,5 х 5 9,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Тревожный ноктюрн

Лунная ночь в Неаполе

Жил он не роскошествуя — впрочем, особым стремлением к жизненным благам художник никогда не отличался, весело относясь к собственной «безбытности». «Живу совершенно один, — сообщал он Гальбергу в 1825 году вскоре после окончательного переезда в Неаполь, — и завелся своей мебелью, то есть купил два кувшина, подсвечник… Стулья и стол мне дал полковник, а постель нанял. Местоположение дому прекрасно, с которой стороны ветер дует, у меня всегда окны готовы принимать оной, и со звоном трясутся целые ночи, и часто заставляют колебаться мою храбрость…» Словно отвечая веселому расположению духа художника, и сам Неаполь на его картинах той поры полон оживленного движения, шума, солнца и легкости. Но вскоре что-то изменилось. На это указывает обращение Щедрина к живописным ноктюрнам, полным мистической тишины и тревоги.

Замок св. Ангела

Шедевр Замок св. Ангела (1828). 63,9 х 89,8 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В новые и новейшие времена Рим притягивал к себе многих европейских художников. Но изображали они этот легендарный город по-разному.
В своем «Виде Рима» (1632) Клод Лоррен передвигает влево церковь Святой Троицы, а справа изображает руины никогда не существовавшего здания.
«Замок св. Ангела» кисти К. Коро.

Пожалуй, эхо самая популярная картина Щедрина. В следующие два года художник создал, по меньшей мере, еще семь ее повторений-вариантов (по некоторым сведениям — девять). Именно — вариантов. Ни один из них не является точной копией первоначального пейзажа. Причем, если сравнивать сохранившиеся экземпляры, расположив их хронологически, то обнаружится вполне определенная тенденция, во многом проясняющая направление художественных поисков Щедрина в середине 1820-хгодов. Автор последовательно «разрежает» изображение, пытаясь «выстроить» воздушную перспективу и углубить пространство.
До самой середины XIX века, когда столицей европейского искусства стал Париж, это звание нес Рим. Богатейший исторический и художественный шлейф этого города превратил его в настоящую Мекку для европейских живописцев. Многие из них, один раз попав в Рим, оставались в нем на всю жизнь. Так, более полувека провел в Риме стоявший у истоков классицизма французский мастер Клод Лоррен (1600—1682), на чьи пейзажи равнялся молодой Щедрин.
У римских видов кисти Лоррена есть одна особенность — он, в соответствии с требованием изображения «идеального», довольно свободно относился к городскому пейзажу, по своему разумению переставляя здания или дополняя его не существующими в реальности постройками. Другой французский художник, Камиль Коро (1796—1875), тоже довольно того писал Рим, топографически порой практически повторяя Щедрина. Некоторые исследователи утверждают, что в римских пейзажах Коро просматривается близкое знакомство с щедринскими работами. Тем самым они выдвигают Щедрина в предтечи «барбизонской школы».

С. Щедрин Рим

Он восхищался античным эхом, отчетливо звучавшим в Риме, и даже позволял себе еретические (впрочем, довольно ироничные) высказывания — вроде следующего пассажа из его письма к родным: «Папа римский, — писал он, — старается поддержать здания от совершенного разрушения, что для нашего брата пейзажиста невыгодно, для нас пусть больше валится…»
В этом смысле усматривают идеологическую оппозицию даже в названиях двух картин, написанных примерно в одно время, — «Старый Рим» (1824) и «Новый Рим».

Старый рим

Новый Рим

1. ПОАМЛЛЕВОК
На первом этапе наш художник выполнил подмалевок под основные цветовые области фрагмента. Сам замок был обозначен смесью обожженной тердисиены, желтой охры и синего ультрамарина (границы ярусов здания выделялись чуть выгнутыми линиями, нанесенными смесью обожженной тердисиены и синего ультрамарина); небо — смесью синего кобальта, берлинской лазури, желтой охры и белил, «зелень» — смесью яркой зе,\ени, изумрудной зелени и желтой охры.
2. СВЕТИ ТЕНЬ
Далее наш художник закрасил светлые и затененные участки основных элементов пейзажа (за исключением неба). Самые освещенные области стен замка были написаны смесью желтой охры, натуральной тердисиены и белил-, -к среднеосвещенные. — той же смесью с добавлением постоянной зелени; наиболее темные — зеленой землей, берлинской лазурью, обожженной умброй и белилами. Пограничные участки подмалевка между ними остались не закрашенными. Световые блики на растительности были показаны смесью постоянной зелени, желтой охры, белил и яркой зелени. Оконные проемы и арки наш художник окрасил обожженной умброй.
3.НЕБО И ЛЕТАЛИ
В финале своей работы наш художник занялся архитектурными деталями и небом. Воспроизводя детали, он наносил жесткой кистью короткие мазки, располагая их перпендикулярно друг к другу в пограничных областях. Примыкающие к замку мелкие постройки (слева внизу) были написаны зеленой землей, натуральной тердисиеной и белилами, а теряющиеся в дымке здания на заднем плане — синим кобальтом, желтым кадмием и белилами. Небо наш художник воссоздал лессировочной смесью синего кобальта, берлинской лазури, белил и желтой охры, а облака — более густой смесью синего кобальта, желтой охры, желтого кадмия и белил.

Щедрин, получивший строгое академическое образование, постепенно раздвинул в своем творчестве границы классицизма. Он писал этюды маслом на п^1енэре, совершив настоящий переворот в технике создания пейзажа.
На первый взгляд, художественный мир Сильвестра Щедрина кажется «ровным.», словно застывшим в своем равнении на красоту изображаемого мира. Это, конечно, ложное впечатление. Если бы это было так, то имя Щедрина никогда не осталось бы в ряду лучших представителей русской живописи, который, по определению, заполнялся теми, кто «отметился» в ее истории новаторскими исканиями. Другое дело, что творческая эволюция художника происходила очень медленно, как бы исподволь, не вполне заметно со стороны — тут не было мгновенных озарений и громких революций. Но внимательный зритель, сравнивающий ранние и поздние произведения Щедрина, тут же заметит, насколько разительно отличаются они — в колорите, в изображении световоздушной среды, в роли жанрового «фона», в характере живописного мазка, в особенностях композиционного построения, в самой эмоциональной атмосфере. Автор это, разумеется, понимал лучше других. Менее чем за год до смерти, направляясь через северную Италию на лечение в Швейцарию, он писал брату Аполлону в Петербург: ≪В некоторых домах в моем путешествии я находил мои картины первых годов моего пребывания в чужих краях, как гадки! Если бы был богат, скупил бы оные. Другими словами, если брать две крайние точки той достаточно плавной художественной эволюции Щедрина, о которой мы говорили, то конечный результат — в сравнении с началом —- покажется настоящим «переворотом». Такое случается.
Юный Щедрин, прошедший все ступени академического образования, кажется, и не помышлял о том, что установления классицизма, воспринятые им, могут быть «ошибочными». Юный Щедрин — правоверный последователь той эстетической системы, в которой он вырос. Его ранние пейзажи строятся в строгом соответствии с правилами классицизма, утверждавшего, что «художник должен подражать не только тому, что видит, но и тому, что усмотреть может выгодным для художества» (цитата из французской книги «Понятие о совершенном живописце», популярной в среде питомцев тогдашней Петербургской Академик художеств). Юный Щедрин не пишет реальный пейзаж, а описывает эстетическую «идею» пейзажа, призывая на помощь натурные наблюдения. Он правильно перемежает планы, кладет в основу картины точный рисунок, уравновешивает композицию ≪внешними≫ группами людей и животных. Колорит для него — это, прежде всего, раскрашивание первоначального рисунка; о тональной живописи здесь речи вообще не идет. Небо — вполне условно; оно напоминает — по слову Констебла, одного из первых революционеров в европейском пейзаже, — белую простыню.
В какой-то момент Щедрин осознал эту мертвенность и энергично принялся «оживлять» пейзаж. Разумеется, в чем-то он действовал в духе времени, определяемом нараставшей романтической реакцией на окостеневший классицизм. Эта романтическая реакция требовала «лиризации» изображения, показа «души» мира (а не его условно-красивой «внешности»), свободного полета фантазии гения. Этим диктовались и требования романтизма-, не только «изящное» (определяемое классическими образцами), но и «неизящное»; не «красивое», а «характерное»; не «условное», а «избранное». Смену идеологических векторов мы видим в творчестве Щедрина середины 1820-х годов.
Но, помимо духа времени, немалую роль в дерзаниях нашего героя играла и самостоятельность его творческой мысли, присущая ему с юных лет. Любопытно: эта самостоятельность была отмечена уже в заключении академического совета на так называемую «Дневную записку», посланную пенсионером Щедриным в Академию в 1818 году и суммирующую его впечатления от тех картин, что он увидел в Дрездене. В этом заключении, в частности, читаем: «Суждения его несколько смелы, но в них однако же не видно той резкости и решительности в заключениях, которые означают более самолюбивого, нежели благоразумного художника». Надо отметить, что резкость вообще была не в характере Щедрина. Смелости же действительно ему было не занимать.
Эта смелость проявилась хотя бы в том, что он начал писать маслом этюды на пленэре — этого в системе классицизма никто не делал, ограничиваясь графическими набросками. Пленэрные штудии в конце концов увлекли Щедрина — и до такой степени, что он уже тосковал без них, сидя  зимой в городской мастерской. Изменился даже характер живописного мазка: Щедрин перестал «выписывать» мелочи, стремясь работать цветовыми массами.
А в результате — появилась вполне романтическая правда переживания красоты окружающего мира. Зрелые произведения Щедрина насквозь эмоциональны: по ним мы можем судить о том, что заботит автора, чем живет его душа. Несомненно — в последних картинах Щедрина звучит тревога, все более заслоняющая безмятежную улыбчи- вость его прежних работ. Откуда эта тревога? В совсем недавние годы, когда в ходу были социологические трактовки, эту тревогу объясняли переживаниями художника по поводу «нарастания реакции» в тогдашней России. Ныне такие объяснения вызывают лишь усмешку. И все же — томила ли Щедрина болезнь, мучило ли предчувствие скорой смерти, тосковал ли он в своей оторванности от родины?.. Или, заглянув за тонкую завесу «внешнего» мира, художник рассмотрел там, в глубине природной души, неизбывный трагизм вечного недовоплощения?

Виды Петербурга

Виды Петербурга

Если считать, что Щедрин стал профессиональным художником в 1812 году, после официального окончания Академии художеств, то на его творческую деятельность в Петербурге (до отъезда за границу) приходится шесть лет. К сожалению, нам известны лишь две законченные картины, созданные в это время: «Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в Петербурге», 181S (внизу) и «Вид на Петровский остров в Петербурге, 1817 (справа). Вряд ли это все, что он успел сделать, — работоспособность Щедрина была велика, в чем убеждает его итальянская деятельность. Скорее всего, картин бьио больше, но часть из них не сохранилась. Как бы то ни было, представленные работы необыкновенно характерны для раннего Щедрина — как по академической манере исполнения, так и по своему «сюжету», топографической привязке. Перед нами — среда обитания молодого художника. Наконец, на Петровском острове, еще не затронутом массовым строительством, Щедрин очень любил гулять.

Рисунки

Рисунки

На этой странице мы воспроизводим два рисунка нашего героя, являющиеся законченными работами, — «Красный мост в Неаполе», 1819 (справа) и « Старинное здание начало 1820-х (внизу). В первые годы пребывания в Италии Щедрин довольно много рисовал. Позже он не выполнял законченных графических работ, ограничиваясь набросками, используемыми потом при создании картин. Сказывалась, видимо, загруженность заказа- ми и вечная спешка, вызванная необходимостью отработать взятые авансы. Между тем, представленные рисунки демонстрируют крупный дар рисова.кьщика, развитый и отшлифованный в стенах Петербургской Академии художеств. Особенно хорош неаполитанский риелнок — с его арочным построением, которое отзовется в щедринских «гротах». Главное внимание тут обращено на передний план с массивным древним мостом. Сквозь арочные пролеты открывается перспектива, выстраиваемая с помощью белого здания. Тщательная прорисовка деталей и «лепка» светотени посредством плотной тональной штриховки показывают прекрасную графическую выучку нашего героя.

Псковский Государственный объедененный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Псковский Государственный объедененный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Несколько работ Сгиъвестра Щедрина хранится в богатейшем живописном собрании Псковской картинной галереи, входящей в состав знаменитого Псковского музея- заповедника.

Впрочем, корректнее говорить даже не о собственно объединенном музее-заповеднике, а о Псковской картинной галерее, основанной в 1921 году. Она давно вошла в структуру объединенного музея-заповедника, и поэтому в каталогах собственником этих работ Щедрина значится именно он.
Представлять это старейшее в стране музейное образование особой нужды нет. Оно ведет свою историю с 1876 года, когда созданный по инициативе местных краеведов музей обосновался в двух комнатах здания Дворянского собрания, специально выделенных для этого губернатором. В 1900 году по распоряжению Николая II музею передали Погаикины палаты, построенные в XVII веке псковским купцом С. И. Поганкиным. Важнейшей вехой в истории музея стал 1914 год, когда музейное собрание пополнилось частью огромной коллекции еще одного псковского купца — Ф. М. Плюшкина, собравшего за четыре десятилетия более миллиона ценнейших экспонатов.
Немцы захватили Псков уже в 1941 году, сделав его центром группы армий «Север». Чем заканчивалось хозяйничанье фашистов в наших городах, мы хорошо знаем. После войны музейные работники занялись восстановлением экспозиции. Современный статус музей получил в 1979 году, приобретя в свое распоряжение, помимо Поганкиных палат, Приказную палату (XVII век), Мирожский монастырь (XII—XVII вв.), а также еще несколько домов, музеев и филиалов. Будучи владельцем имения в Псковском уезде, Фан-дер-Флит принимал живейшее участие в жизни города, став в 1870-—90-е годы крупнейшим псковским меценатом.
Ныне в этом здании «прописана» Псковская картинная галерея. Ее собрание составляет более 500 произведений изобразительного искусства, а среди авторов мы обнаружим крупнейших русских художников —таких, как Рокотов, Боровиковский, Брюллов, Тропинин, Шишкин, Айвазовский, Куинджи, Репин. По-хорошему удивит знатока и музейная коллекция русского модернизма и авангарда (работы Серебряковой, Бакста, Юона, Петрова-Водкина, Фалька, Шагала, Григорьева и других выдающихся мастеров).
До недавнего времени, правда, была одна беда — большинство этих сокровищ хранилось в запасниках. Зрители могли увидеть в лучшем случае лишь десятую часть коллекции. Зданию требовался капитальный ремонт, к которому и приступили в 2006 году. Предполагалось, что на проведение работ в полном объеме -.-идет несколько лет, но случилось ЧУД0 — уже в ноябре 2007 гола обновленная картинная галерея приняла первых посетителей. Так называемый «объем экспонирования» в реконструированном музее увеличился, сравнительно с «доре-монтными» годами, в десять раз!
Этот замечательный музей Мусорского, основанный в 1970 году и сохраняющий память о великом русском композиторе, уроженце Псковщины, входит — вместе с рядом других небольших музеев — в структуру Псковского объединенного музея-заповедника. Здесь прожил он первые свои десять лет, покуда не был отвезен в Петербург, в военное училище. Здесь, по собственным словам, «в детстве мужичков любил послушивахь и песенками их искушаться изволил», что потом отозвалось в его великой музыке. Здесь, наконец, неоднократно бывал взрослым уже человеком. Музей занимает старый барский дом с мезонином, который принадлежал деду композитора и в котором родилась его мать, Ю. И. Мусоргская, урожденная Чирикова. В доме любовно воссоздан интерьер XIX века, вокруг разбит парк — в этом парке встречаются и очень старые деревья, помнящие живого Мусоргского.

Спящий Эндимион 1909 год

Спящий Эндимион 1909 год