Culture and art

Культура и искусство

Социально-нравственные вопросы современности в картине 70-х годов

Социально-нравственные

И. Заринь. Посадим сады. Масло. 1975.

Социально-нравственные вопросы современности в картине 70-х годов

Эта картина экспонировалась на выставке прогрессивной реалистической живописи в Софии в 1976 году. Она изображала женскую манифестацию — множество лиц и транспарантов. Вместо лозунгов — улыбающиеся губы; здесь и загадочная улыбка Моны Лизы и популярная улыбка кинозвезды. Композиция Фужерона называлась «Операция «Улыбка». Массе реальных человеческих лиц, отмеченных печатью житейских забот, противопоставлялась рекламная ярость «улыбающегося мира». Публицистическая острота сюжета обладала особым магнетизмом, стягивая в тугой узел сложные вопросы человеческого существования, обнажая фальшивое проявление жизни в современной буржуазной действительности.

Когда мы думаем о движении нашего искусства, о живом художественном процессе, составляющем заботу сегодняшнего дня, мы, очевидно, должны выбирать такие точки отсчета, которые позволяют соизмерять свои, внутренние проблемы с масштабами и задачами прогрессивного искусства современности. Вот почему мне вспомнилась картина французского художника — в ней ощущалось углубление нравственной проблематики наших дней. факт этот примечателен. Общественно важное содержание произведения все более раскрывается в аспекте духовных ценностей, а личностное требует освещения с позиций высокого социалистического идеала. То, что делается советскими мастерами, составляет важную ветвь глобального художественного явления, в котором идет неутихающая дискуссия и современном мире и человеке. В этой дискуссии участвует, по существу, каждый художник. Нашей критике предстоит еще глубже проанализировать место и роль советской живописи в борьбе художественных идей. Мы можем констатировать достаточно определенно, что искусство вообще и станковое искусство в частности стало еще более чувствительным к социальной жизни. Этому процессу сопутствует усложнение художественно- стилевых поисков современной живописи.
Суммируя общее впечатление от выставок 70-х годов — тематических, групповых, персональных, важно отметить огромный интерес современного художника к повседневным сторонам жизни. Дело, однако, не ограничивается «вниманием к натуре», хотя достоверная наблюденность присутствует чаще всего в неожиданно и остро увиденной детали целого. Острота решения, еще недавно служившая отправной точкой теоретических споров о современной живописи, не то чтобы исчезла вовсе, а утратила свое программное значение; присутствуя в произведениях художников, она стала тактичнее перекликаться с той или иной стилистической традицией. Современный художник меньше стремится деформировать «от себя», заботясь больше о верности избранной им художественной системе.

Б. Иванов. В кафе «Греко». Художника Г. Коржев, П. Оссоеский Е. Зверьков, Д. Жилинский, В. Иванов. Масло 1974.

Б. Иванов. В кафе «Греко». Художника Г. Коржев, П. Оссоеский Е. Зверьков, Д. Жилинский, В. Иванов. Масло 1974.

Эта черта современной живописи, которую хотелось бы назвать внутренней усложненностью, была отмечена нашей критикой как доказательство эволюции картины в сторону психологической углубленности образа. Словно реализуя свое бесспорное преимущество в иерархии современных духовных ценностей, направленных на созидание «вечного». живопись ишет разумного соответствия между аналитическим подходом к окружающему и определенной объединяющей идеей. Эта тенденция, в чем-то близкая классике, далека от эмоционально-бесстрастного отношения к реальности, она пронизана напряженно пульсирующими токами нашего времени. В этой связи обращает на себя внимание та особенность художественного мышления, которая проявилась в современной картине как некий аналог интеллектуальному творчеству вообще. В наши дни человеческому разуму свойственны не только пути «разъятия» целого, в поисках гармонического устройства мира он ставит своей целью созидание устойчивого равновесия. Гармония, таким образом, осознана как социальная потребность времени.
На этом пути для картины содержится наибольшая возможность познания истины в ее философско-нравственном значении. Ценность мотива, который избирает художник, выступает не в его частном, конкретном значении, а в способности вместить достаточно емкое жизненное наблюдение. Художественная образность несет в себе идею любой сложности, но доносит ее не как логически- сюжетный «вывод», а как эмоционально пережитое состояние. Восприятие жизни в картине С. Мурадяна «Саженцы» трансформируется в обобщенно-поэтический образ. Нам близок и понятен нелегкий вопрос художника, остро почувствовавшего ответственность за духовную стойкость наших «саженцев», взращенных на мирной благодатной земле. Поэтическому раздумью о юности свойственна очень личная интонация, акцентируемая художником в его картине. Социальная конкретность поэтики не только в том, что каждый человеческий росток видится автору личностью, стремящейся осознать себя, выразить свой мир, но и в той атмосфере напряженного раздумья, внутренней работы духа, которая словно токами высокой частоты пронизывает сдержанноцеломудренную живопись «Саженцев». Язык картины направлен на то, чтобы «остановить», зафиксировать изображение, позволяя тем самым оценить, почувствовать жизненный импульс пластического мотива.
Образное воплощение концепции личности, то, что в искусстве характеризует философско-этические позиции художника, предполагает прежде всего воплощение авторской идеи в образе человека. И все же нельзя не обратить внимания на то, как широко в произведениях последних лет искусство обращается к облику молодого современника, его духовный мир становится предметом заинтересованного исследования. Характерно и то, что тема молодости, как тема обновления жизни, менее всего провоцирует «экспрессивность» живописного языка картины, как можно было бы предположить при элементарном понимании задачи. Мотив «задумчивого настроения» оказался более корреспондирующим образно стилистическим поискам, происходящим в современной живописи. Вряд ли персонаж из картины Д. Умарбекова «Мой друг» решает для себя всю совокупность сложных нравственных вопросов, но это личность нашего времени, более того, здесь возраст героя и его человеческая индивидуальность нерасторжимы.
Юный герой Умарбекова — это характер, в котором естественно переплелись черты национальные и конкретно-исторические. Во всем строе картины, в ее горячей, полнокровной живописи разлито настроение радостного приятия жизни. Известный налет традиционного гедонизма сочетается с широтой взгляда на окружающий мир, когда внутреннее состояние человека находится в полном согласии с реальным бытием, принимая повседневность как праздник. В этой психологической «открытости» образа заключена нравственная позиция современной личности. Ее концепция, проясненная эстетическим идеалом, выражается во всестороннем духовном богатстве, свободном от догматических самоограничений, реализуемом в полноте семья», совмещая портретность с элементами стилистических приемов, свойственных народному искусству. Этот принцип формообразования существен для понимания мировоззренческих позиций художника. Своеобразный ритм движения в картине вносит некоторую торжественность, окрашенную доброй иронией: процессию возглавляет сам художник. Живопись даст возможность акцентировать нравственные характеристики образа — перед нами группа людей, во взаимоотношениях которых царит «разумная семейная иерархия». В их жизнедеятельности преобладает неторопливость, согласованность поступков и настроений, простота отношений, цельность мироощущения.
Знаменательно в этой связи обращение ощущения жизни, получаемой человеком на уровне общения с большим миром.
Думается, не случайно образ, созданный Умарбековым в начале 70-х годов, обрел очень много «родных братьев» не только на своей национальной почве. Идея получила развитие и в «Председателе колхоза» Е. Романовой, и в картине Ю. Звирбулнса «Обеденный перерыв», и в композиции М. Лейс «Красные кони». Подобная этическая концепция коснулась многих школ и направлений. И это может подтвердить мысль о том, что нравственная проблематика в современной картине значительно шире тех или иных стилистических рамок, она вбирает в себя весь комплекс профессиональных задач, решаемых сегодня художником.

К. Нечитайло. Автопортрет с дочерьми Марией и Анастасией. Масло. 1976.

К. Нечитайло. Автопортрет с дочерьми Марией и Анастасией. Масло. 1976.

Тонкой психологической разработки характеров достигает Р. Бабаев в картине «Моя некоторых художников к фольклору. Вопросы эти неоднократно освещались в нашей критике, и с точки зрения «стиля» здесь все более или менее прояснено. Сложнее понять социальную сторону примитивистских пластических мотивов, наделенных и остротой жизненных наблюдений и лирико-философским характером мышления. Попутно заметим, что картина с так называемой классицизирующей формой была как-то охотнее принята критикой, именно в ней были отмечены тенденции к гармонизирующему началу. В то время менее поддержанной оказалась та ветвь художественного творчества, которую не очень удачно иногда называют «карнавальной» и в которой художественное преображение, казалось, превышало нормы объективного взгляда на мир.
В картине Н. Нестеровой «Встреча гостей фестиваля» пластическая ориентация художника на традпшш фольклора вызвана обостренностью жизненных впечатлений, некоторая деформация граничит здесь с обнаженным гротеском. И вместе с тем изображение не становится гротескным. В картине преобладает неторопливая значительность будничного, сплавленная с лирическим переживанием, возникшим при «слиянии» человека с окружающей природой, с окружающей его средой. Этому способствует и пластический прием — сила и мощь вязкой, пастозной живописи. Психологическая неоднозначность мотива составляет важную черту в поэтике картины, не разрушая вместе с тем цельности восприятия жизни.
Когда мы отмечаем, что художественная сфера в наши дни становится местом особой концентрации социальной проблематики, то применительно к живописи речь идет о стремлении гуманизировать объект творчества, подчеркнуть человеческую ценность мира. То. что в общественной жизни становится мерилом гармонически разумного устройства мира, в области художественной связано с тенденцией утвердить в искусстве эстетический идеал, отразить явления жизни в особой философски-поэтической форме. Нарушение эстетической гармонии иногда ведет к деформации нравственно этической позиции искусства, разрушается не только художественная сторона, порой ущербной становится сама концепция личности.
Верность жизненной правде — непременное условие прогрессивности произведения, равно как и подлинно художественной значимости его идеала. Современный художник, если представить себе такую условную фигуру, находится как бы между двумя «полюсами». Его влечет жизненная достоверность, для него привлекательны острые социальные коллизии, но не меньшую силу в его творческих поисках составляют стремления к идеалу и духовной, нравственной и общественной сферах. Искусство настойчиво, вновь и вновь пересматривая свое отношение к классике, ищет сопряжения этих сторон действительности, и без решения проблемы эстетического идеала задача не может обрести законченной формы.
Классицистическая ориентация программно выявлена п картине Я. Анманиса «У реки». Художник уделяет большое внимание профессиональным качествам живописи, доводя поверхность холста до законченности ювелирно драгоценной вещи. Характерны не только приемы «предметной живописи», ретроспективную форму приобретает и пространственное построение композиции, соотношение фигур и пейзажного окружения. В той мере, в какой автору важно передать красоту реальных вещей, он ищет поддержки в традициях своей художественной школы: поэтическое состояние природы тонко прочувствовано в мотиве ранней весны с характерными чертами национального ландшафта. Однако остро увиденный в своей предметной красоте мир исполнен в картине какого- то особого духовного смысла, рождаемого из ассоциаций с образами итальянского Ренессанса.
Ориентация на образы классического искусства тесно связана с решением стержневой проблемы современного творчества — проблемы идеала. Существуют причины, объясняющие «увлечение» классикой, прежде всего продиктованные стремлением увидеть человеческую жизнь не быстротечной, а несущей устойчивые ценности добра и красоты. Вместе с тем зависимость художника от «вторичных» впечатлений составляет характерный парадокс времени. В обостренной жажде идеального Анманис устремляется к таким источникам, в которых высокое представление о человеке откристаллизовалось в классически совершенную форму. Картина Анманиса позволяет обратить внимание на противоречивую сложность современного художественного процесса, имеющего своей оборотной стороной опасность идеализирующей тенденции. Сама идея всеобщности нравственных категорий, столь характерная для классицистической поэтики, с неумолимой силой влечет современного художника к абстрагированию от жизненной конкретики — здесь почва для появления внесоциальной гуманизации образа.

Е. Моисеенко. Сережа. Масло. 1973.

Е. Моисеенко. Сережа. Масло. 1973.

Имея дело с сегодняшними проблемами творчества, хочется учесть опыт прошлых лет, когда искусству приходилось решать задачи в чем-то аналогичные: классипизирующие тенденции периодически возникали в мировой практике. В частности, в 1925 году А. А. Федоров-Давыдов писал в статье по поводу западноевропейских течений в искусстве: «В истории искусства классицизм никогда не был исходной точкой нового искусства новой эпохи». В этих словах, принадлежащих своему времени, есть верное предостережение не от «вторичности» (строго говоря, каждое новое направление проходит свой, детский «период заимствования традиции»), а от стремления «раз навсегда запечатлеть старые достижения» не только в собственно эстетическом, но и в социальнонравственном плане. Духовные устремления искусства, лишенные развития и обновления, потенциально консервативны в своей оценке мира.
Вопрос вопросов нравственных поисков современного творчества — в соотношении между личным и всеобщим, социально-конкретным и непреходящим. К серьезному анализу художественных тенденций приводит одна из последних работ О. Филатчева — «Рыбаки Приморья». Бытовой сюжет становится поводом для выражения философски- созерцательного отношения к миру. Фигуры рыбаков полны ^неторопливого, сосредоточенного действия, в цветовой разработке полотна преобладают спокойные, уравновешенные тона. Силуэты четко рисуются на фоне неба — пейзажное окружение, лишенное конкретной детализации, создает атмосферу единения человека с природой. Но именно в аспекте обобщенно-гармонического показа жизни, где-то за скобками этого замкнутого в себе человеческого бытия остается другой, большой мир современного человеческого существования. Гармония не только не дала выхода неповторимо индивидуальному в проявлении личности, но, что не менее важно, она исключила гражданскую озабоченность современного человека, живущего в очень неспокойном мире,— человека думающего, ищущего, борющегося.
Взаимоотношение человека с окружающей средой, гуманизация этой связи составляют один из аспектов социально-этического анализа действительности. Художник всегда рискует сфальшивить, подменяя живую мысль активного, творческого отношения к реальности профессиональной эрудированностью. Человек в современном мире — это не только новые духовные ценности, которых не было ни вчера, ни тем более у «великих». Это и новые сложности для человека, требующие от него решения новых задач, выработки новых нравственных ориентаций. Не так уж прост для художника этот путь к цельности и гармонии. Не потому, что художник подвержен влиянию «грубого примитива», подобное объяснение было бы слишком элементарным. Нельзя не понимать, что сегодня искусство прокладывает неимоверными творческими усилиями новый путь, такой же непроторенный, каким он был десять или двадцать лет назад. Вот почему художник, беря от искусства то, что было сделано вчера, пристально изучая великих мастеров, оставаясь в своем творчестве совестью современников, не может отвлекать нравственно-поэтические стороны жизни от драматических коллизий своего времени. Анализ «внутреннего противоборства» всегда составляет квинтэссенцию той духовной гармонии, к которой искусство столь упорно стремится.
Как труден и противоречив этот поиск, свидетельствует, например, одна из интересных работ последнего времени — картина Е. Романовой «Семья В. М. Шукшина». В трактовке портрета Шукшина есть нечто новое для художника, сказавшееся в попытке драматизировать человеческий характер. Каковы же связи этой личности с окружающим миром? Пространственно-предметное построение композиции с использованием элементов языка лубочной картинки создает окружение предельно хрупкое, почти эфемерное. Сильный и мужественный человек одинок в этом игрушечном мире. Его скорбь потенциально лишена волевых качеств, ибо идилличность картины, может лишь подчеркнуть невозможность быть понятым кем-либо в этой холодно-стерильной среде. Отсюда возникает ощущение внутреннего бессилия человека, духовной разобщенности персонажей на фоне тихого красивого пейзажа. Нет необходимости доказывать, насколько такая концепция личности противоречит всему гражданскому облику писателя, режиссера и актера Шукшина. Вероятно, здесь будут уместны слова самого Шукшина, в которых выражена мысль об ответственности художника за свое время: «Требуется большое мужество открывать новую глубину и сложность жизни».
Итак, нравственные искания, отчетливо проявившиеся в картине последних лет, требуют от художника масштабности мышления, преодоления случайности и пестроты фактов, подлинно философского познания духовной среды современного человеческого существования. Думается, что идея всеобщего, к выражению которой стремится живопись, в Жизни человека нашего времени не такая уж отвлеченная категория. Мы по инерции выносим на первый план то произведение, в котором заявлена какая-нибудь общая тема — современная или историческая задача же заключается в изучении внутренней меры человеческих отношений, в умном н тонком познании быта. В известной мере это принципиально отличается от того, что двигало художника в предшествующее десятилетие. Так, в картине 60-х годов любое событие выступало в его сегодняшней актуальности, и потому даже историческая картина стремилась «приблизить» к современному восприятию если не фактологическую сторону, то хотя бы «дух» свершения. На этом строилась, например, поэтика «Штаба Октября» П. Никонова или картина «1918 год» Г. Мосина и М. Брусиловского.
Иной подход наблюдается сегодня. Характерна сама тенденция увидеть содеянное человеком в контексте глобальных проблем, связать воедино эпохи и судьбы, установить сквозь толщу прошлого живую, непрекращающуюся связь с истоками и корнями. Этим, в частности, отличается принципиальное решение картины Т. Назаренко «Партизаны пришли» от произведений, названных выше.
Не составляет большого труда сама констатация факта использования художником известных традиций. Задача заключается не в том. чтобы понять, откуда что проистекает, а в том, что из этого следует. Живопись Назаренко или та система, которой она стремится следовать, не «приближает», а «отдаляет» от живущих сегодня драму недавнего прошлого, отстраняет ее имя того, чтобы рассмотреть ее с большей временной и общечеловеческой дистандии. Тщательностью рисунка, тонкостью письма художник достигает убедительной конкретности в обрисовке пейзажа — в нем есть ощущение плоти жизни, и, быть может, автор несколько недотягивает в психологической разработке портретов, которые составляют существенную сторону в философской трактовке темы. Видимо поэтому, композиционная форма, к которой Назаренко пришла в процессе работы над материалом картины, «пропустив» через классику, по существу, документальные свидетельства расправы фашистов над
мирным населением в годы Великой Отечественной войны, вступила к противоречие с драматургией замысла. Лиризм пейзажного настроения не находит эмоциональной поддержки в несколько заданной схеме предстояния, этот ход оборачивается в картине известной репрезентативностью.
Попытка раскрыть устойчивые, общечеловеческие ценности мира заметна сегодня не только в тематической живописи с ее ориентацией на поэтически возвышенный рассказ о жизни. Тенденция эта самым серьезным образом коснулась и портретного жанра, наметив определенные сдвиги как в интимном, так и в парадном варианте изображения человека. Что касается последнего, обретшего как бы «новое дыхание», то здесь репрезентативный показ человека, как основной типологический признак жанра, существенно меняет свои нравственно-этические акцепты. Момент сугубо частного, интимного состояния человека в картине К. Нечитайло «Автопортрет с дочерьми Марией и Анастасией» рассматривается с позиции социальной значимости личности. Человек здесь находится в домашнем окружении, вместе с тем живописный строй полотна, декоративное решение костюма, изображение фигуры во весь рост — все это важно не только как обстановочно-атрибуционный элемент. В облике человека утверждаются определенные социально-психологические черты — скрытая энергия, волевая целеустремленность, собранность духовных сил. Вместе с тем внутренние переживания человека не выносятся в поле наблюдения. В трактовке образа отброшен какой-либо намек на «репрезентацию». В индивидуальном наиболее выпукло проступают национальные и даже крестьянские черты народного типа — перед нами русская женщина, в сознании которой всегда присутствует гордость материнством. Но главное, что утверждается как этическая норма,— это абсолютная естественность человека, проявляющаяся, в частности, и в том, как он относится к себе, к своему положению. Душевная деликатность делает человека неспособным к самовозвеличиванию, по существу, этим качеством «снимается» схема парадности (если к этому образу и возможно применить подобную классификацию жанра, то в каком-то совершенно новом смысле). Структура портрета позволяет выявить характер «внутреннего противоборства» между беспристрастной объективностью жизненного анализа и духовной энергией активного авторского гуманизма. Художническая честность не умаляет силу поэтического преображения реального, сплавляя в единое целое сложные, противоречивые стороны жизни.
Принцип «объективности» или, точнее говоря, доверия к действительности, открывает для художника наиболее широкие творческие перспективы, поскольку нравственнодуховные искания здесь органично вытекают из анализа жизненной ситуации. Эти поиски, если исходить из практики искусства, отнюдь не предполагают предпочтения эпического мышления перед лирико-философским, иначе говоря, повествовательно-живописная форма картины, при том что в ней открылись новые возможности, пе вытесняет собой картины метафорического типа. Наблюдаемая сейчас широта в решении глобальной творческой проблемы не только разнит художников друг от друга, но в чем-то основном суммирует их усилия. Искусство менее, чем когда бы то ни было раньше, подвержено сейчас делению на поколения, если иметь в виду характер и социальную направленность поисков. Линия, разделяющая разные стилевые тенденции, столь условна, что, абстрагированная от нравственно-философской позиции художника, она мало что объясняет в движении современной творческой мысли.
Вероятно, трудность в понимании современного состояния картины, в выработке ею
в себя и нравственно-этические аспекты современной общественной жизни. Пафосом времени стало бережное, уважительное отношение к личности, внимание к вопросам духовного становления человека, который строит жизнь с благородными помыслами, с чистым, открытым красоте и добру сердцем. Так ли уж оторвана эта задача от всего того, к чему всегда стремились люди, что с потрясающей силой запечатлела классика? Не здесь ли ответ на вопрос о действительных причинах столь мощного воздействия на нашего современника шедевров мирового искусства. Думается, что здесь находятся и точки соприкосновения современного творчества с идеалами, выраженными в искусстве далеких лет. Нельзя не учитывать, определенной нравственной концепции состоит не в том, чтобы правильно угадать тенденции, наиболее отвечающие духу времени, а в решении довольно сложной задачи, состоящей в определении тех контактных линий, но которым осуществляется связь творчества с огромным, многоразветвленным комплексом современности. Развивая далее эту мысль, можно сказать, что художник постоянно стремится укрепить эти связи, чтобы легче увидеть принадлежащий времени эстетический идеал. Ориентированность на классику имеет не только профессиональное значение, но включает что атмосфера общественного настроения дает потенциальный заряд устремлениям художника, для которого впечатления от великого искусства и его неумирающих образов составляют не меньшую реальность, чем реальность в повседневном значении.
В характерном направлении эволюционирует, например, творчество таких «социальных» живописцев, как И. Заринь и М. Савицкий. Конечно, справедливость требует сказать, что классические реминисценции проявились в работах художников уже давно, еще когда Савицкий создал «Партизанскую мадонну», а Заринь написал «Искру». И все же это была попытка отыскать классику на исторической основе. Здесь были свои трудности, но ретроспективный «ход» в значительной мере облегчал задачу. Когда же Савицкий непосредственные впечатления действительности трансформирует в обобщенно-поэтический образ в картине «Зерно», то перед ним во всей сложности возникают проблемы нравственной позиции художника, которая подвержена не только идеальным представлениям о жизни, но вмещает в себя знания о сложности человеческих судеб,
об историческом и духовном опыте народа. Эстетический идеал, отражающий поэтическую сторону человеческой жизни, должен стать тем магическим кристаллом, который высвечивает глубинный смысл бытия, который не позволяет художнику дать облегченное представление о красоте и добре. И поискам художников в этом направлении еще предстоит обрести психологическую характерность.

В. Попков. Северная часовня. Масло. 1973.

В. Попков. Северная часовня. Масло. 1973.

Можно сослаться еще на один пример, когда приверженец национально-бытовой темы, каким зарекомендовал себя Виктор Иванов, начинает испытывать потребность в воплощении наиболее отвлеченного идеала — идеала художника. Это могло бы вызвать и удивление, если бы в «го картине «В кафе «Греко» отчетливо не проступали общие задачи. В повороте от острохарактерных наблюдений рождается композиционное решение полотна. Идея всеобщего в данном случае становится идеей преемственности, существующей между советским искусством и мировой художественной культурой. По логике вещей сам замысел влечет автора к сближению человеческих характеров, к нахождению равнодействующей, которая объединяет индивидуальное в одно целое. В известном смысле большая картина несколько проигрывает перед портретами, написанными Ивановым в процессе работы: в них острее подана человеческая личность. Программа широкого обобщения, содержащая в себе тенденцию к возвеличиванию конкретных человеческих черт, сковывает индивидуальное. Суть образа, однако, в ином. Художник бывает вправе поступиться частным во имя общего, во имя главной идеи.
Художники в картине Иванова находятся в окружении творений классического искусства : стены кафе как бы раздвинулись, в пространство интерьера «вошли» памятники Рима. И это символично: художник подошел к своей теме одержимый стремлением увидеть за повседневностью событий — выставками, встречами, поездками — то, что сближает его коллег с великими мастерами прошлого,— гуманистическую позицию в искусстве. Однако широкой трактовке картины несколько мешает замкнутая статичность образов, их торжественная представи тельность.
В отличие от обобщенно-монументальной композиции Иванова, стремящегося к сложным пространственно временным ассоциациям, небольшое полотно В. Попкова «Северная часовня» носит более этюдный характер. Однако здесь реализуется та мера человеческой духовности, которая превращает бытовой жанр в картину-размышление. Сумеречные краски тональной живописи передают холодный свет интерьера часовни, в его вековой полумрак с парением ангелов на сводах врывается голубой цвет неба, зелень холмов, дыхание серебристых просторов реки. Пейзаж начинает «жить» в интерьере. Он усиливает определенную психологическую окрашенность образа. Композиционное совмещение дает возможность выразить вечную, непреходящую красоту бытия в его самых поэтических проявлениях — в жизни природы и формах искусства. Фигурка мальчика в дверях часовни, словно приподнятая над землей, застыла в изумлении перед откровением прекрасного. Скрестилось в этом человеческом волнении прошлое и настоящее, живая нить соединила исторические эпохи с судьбами поколений XX века, сознающими свою причастность к ценностям великой человеческой культуры.
Суммируя, можно сказать, что современная картина развивается по пути все большей эстетической разветвленное. По сравнению с предшествующим десятилетием она нам кажется более подвижной, меняющейся, находящей самые неожиданные точки «соединения» с действительностью. Обращая внимание на один аспект проблемы — нравственное значение современных художественных тенденций,— аспект, важнейший для поиимания процессов, совершающихся в искусстве, хотелось бы подчеркнуть следующее. Существует мнение, что социальная направленность составила особенность искусства 60-х годов, сегодня же у искусства есть и другие проблемы. Конечно, каждое время рождает свои песни, и гражданский пафос искусства предшествующего десятилетия отчетливо слышен. Но социальный смысл песни, которая слагается в нашей живописи, не может быть подвергнут сомнению. Он сложнее окрашен, он сплавлен с чувством удивления и восхищения перед жизнью, перед человеком, он, если угодно, лишен этического максимализма. В нем раскрывается наше время, знающее цену красоте, добру, гуманности, человечности, ревностно утверждающие непреходящую ценность этих понятий.