Culture and art

Культура и искусство

Творчество Алексея и Сергея Ткачевых

Творчество Алексея и Сергея Ткачевых

А. Ткачев, С. Ткачев. В колхоз. Масло. 1968— 1970.

Творчество Алексея и Сергея Ткачевых

Произведения Алексея Петровича и Сергея Петровича Ткачевых получили известность давно. И это объясняется не столько возрастом художников, сколько ранним проявлением их творческого дарования. Еще в конце 40-х годов, будучи студентами Московского художественного института имени В. И. Сурикова, они отличались особой восприимчивостью к пленэру, любовью к работе на натуре, тягой к этюдной скорописи, позволявшей фиксировать непосредственность свежих впечатлений, что одновременно пело к неустанным поискам новых живописных решений. Порой молодой задор приводил их к излишней, как казалось тогда критикам, красочности, цветистости. Подобная тяга к живописной свободе колористического построения картины вполне органично сочеталась в творчестве начинающих художников со склонностью к интимным лирическим пейзажам.

А. Ткачев, С. Ткачев. Пора сенокосная. Масло. 1975.

А. Ткачев, С. Ткачев. Пора сенокосная. Масло. 1975.

И уже тогда можно было с достаточной ясностью увидеть тенденцию Ткачевых к продолжению традиций Союза русских художников.
Может быть, поэтому, следуя сиюминутным требованиям тех лет и словно бы не замечая плодотворности пути, выбранного для себя самими художниками, критика зачастую порицала Ткачевых за их живописные «вольности», обвиняла в огрублении жизни, призывая к широкому охвату действительности, к разработке масштабных тем. Но постепенно все прошло. Время изменило восприятие искусства. Критики, видимо, поняли свою неправоту, а Ткачевы стали признанными мастерами живописи, достигнувшими серьезных успехов на пути лирического и драматического воплощения жизни в искусстве.
Впрочем, нельзя сказать, что Ткачевы в своем тяготении к традициям Союза русских художников были одиноки. К середине 50-х годов в советском искусстве возникло, можно сказать, даже целое направление, приверженцы которого, отказываясь от лакировочного глянца живописи и трафаретного решения произведений, расширяли диапазон художественных приемов и добивались пластической выразительности и живости в передаче натурных впечатлений. В определенной степени тон этому движению задал В. Н. Гаврилов, и невозможно не отметить своеобразного параллелизма в работах этого времени у Ткачевых и Гаврилова. Так, союзническая традиционность возобновлялась гавриловской «Майской ночью» (1954) — работой, явившейся как бы воспоминанием о коровинской цветовой гамме, о его свободной и легкой живописной манере. Последующие большие холсты Гаврилова «Летний сезон окончен» (1957) и «Свежий ветер» (1959) соответствуют ткачевским «Лето. Прачки» (1958), «Сушат белье» (1957), «С вечеринки» (1956). Столь же пленэрна картина «Детвора» (1960), завершенная годом позже «Свежего ветра» Гаврилова. И хотя к 1960 году пути Ткачевых и Гаврилова разошлись, но до этого времени они близки были как бы заново открытой живописной свободой, непосредственной этюдностью, чутким, интимным восприятием мира. Как и Гаврилова, внимание Ткачевых привлекала тогда свободная пленэрная живопись Константина Коровина. В 1955 году они пишут замечательный этюд «Сушат белье» к уже упомянутой картине, оконченной несколько позже. Все в нем ярко, красочно. На белом белье — сиреневые рефлексы, на зеленой траве—желтые и синие блики, вода — в светлом блеске. Все дышит прохладой, наполнено ветром. Сама живопись здесь динамична. Есть в этом этюде вроде бы излишняя интенсивность цвета. Однако именно это обогащало и расширяло бытовавшее в то время представление о живописном реализме.

А. Ткачев, С. Ткачев. С вечеринки. Масло. 1956.

А. Ткачев, С. Ткачев. С вечеринки. Масло. 1956.

В 1956 году появилась картина Ткачевых «С вечеринки», получившая затем серебряную медаль на Международной выставке VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957). Картина утверждала интерес к обычным человеческим переживаниям, к лирическим настроениям, к внутреннему состоянию персонажей. Ее живопись близка коровинской серебристо-сиреневой цветовой гамме, его сочному, протяженному, фактурно осязаемому мазку. Изображение растворялось в сумеречном свете, лишалось четких очертаний, наполняясь ощущением зябкого воздуха, затихшего лунного вечера. Картина в полной мере соответствовала этюдному решению, сохранявшему непосредственность натурного впечатления. Выполненная к тому же как бы наскоро, торопливо, она запечатлевала всю эмоциональную силу первых ярких ощущений.
Однако, говоря о творчестве Ткачевых в целом, было бы неправильно останавливаться лишь на характерных особенностях живописного почерка художников и рассматривать эти пускай и оригинальные, но все же в конце концов только технические особенности в отрыве от тематической направленности их искусства. Тем более что, хотя их методы творческого освоения окружающего мира и способы воспроизведения действительности на протяжении более чем двадцатипятилетнего пути в искусстве претерпевали значительные изменения, их произведения всегда основывались на конкретных знаниях, донося до зрителя обостренно чувственное восприятие жизни. А наиболее полно и глубоко знают Ткачевы жизнь, быт и историю деревни. Вот почему с самых первых шагов своих в большом искусстве они сознательно ограничили себя колхозной, сельской темой. Эта приверженность одной теме отличает их работы от произведений Гаврилова и одновременно сближает их с искусством А. Пластова. Более того, можно сказать, что они знают жизнь колхоза, подобно Пластову, традиции которого со всей очевидностью продолжают.

А. Ткачев, С. Ткачев. Свет. Масло. 1970 — 1972

А. Ткачев, С. Ткачев. Свет. Масло. 1970 — 1972

Сюжеты картин Ткачевых основаны на бытовых ситуациях, эпизодах, персонажи не представляют собой ни ярких личностей, ни тем более героев. В образной трактовке их заложен, как правило, обычный, можно сказать, даже заурядный характер. В таком подходе художников заключена целая творческая программа. Вспомним, что искусство 60-х годов обратилось к обычному человеку, к его будням, повседневности, увидя в этом область, достойную утверждения и многогранной разработки в нашем советском искусстве. Сфера интереса Ткачевых в этом потоке сосредоточилась на деревенской тематике. И примечательно, что какой бы простой и обычный сюжет ни брали они в основу своих произведений, сквозь него почти всегда проглядывает нечто большее, чем рядовое событие, ибо художники в своем творчестве соединили в гармоничное целое социальный аспект деревенских будней с лирическим.
Конечно, в произведениях, созданных в разные годы, соотношение интимнс-лирического и социально-драматического элементов различно. Так, в завершенном в 1958 году большом полотне «Лето. Прачки» превалирует живописно-лирическое начало, передающее безраздельную радость восприятия жизни, мира природы.
Мотивом для картины послужил обычный эпизод повседневного быта женщин села Котчищи на Мстинском озере. В этюдах к этому полотну ясно просматривается свобода пленэрного письма, сложность и многомерность цветового решения. Да и сама картина написана свободно, ярко. В полной мере здесь проявилась та раскованность живописной манеры, к которой стремились художники все предыдущие годы. Вода сверкает яркими отсветами, брызги искрятся на солнце, световые отражения на воде радуют цветом. Широкий живописный мазок не сдерживается рисунком. Вместе с тем нет в холсте и тени пестроты. Темно-бордовый цвет воды как бы задает тон, в котором выдержана вся колористическая гамма картины. Поэтому, несмотря на безудержную радостность этого полотна, на смелое разнообразие красок, цветовая палитра художников кажется здесь сдержанной, лаконичной.
Нужно сказать, что Ткачевы продолжили тот принцип картинного построения, который вырастал из этюдных решений непосредственного впечатления, стремясь сохранить его в окончательном варианте самой картины. Подобное пленэрное решение живописного образа содержалось в творчестве С. В. Герасимова, учениками которого они были.
Совсем иной предстала перед зрителем в 1961 году картина «Матери». Как в самом полотне, так и в многочисленных эскизах и этюдах к нему встает многоликая современная деревня. Разумеется, картина вобрала не всю и не всякую деревенскую действительность, но то, что в ней выражено,— достоверно и правдиво. Основное достоинство картины в реалистично и характерно обрисованных возрастных ипостасях женского образа. В персонажах видится связь поколений, преемственность образа жизни и острая, психологически точная обрисовка характеров. Для того чтобы наиболее полно представить зрителю своих героинь, Ткачевы фрагментируют композицию, освобождая ее от многоречивой перспективы, дальних планов, излишних атрибутов. Отход от тщательной натурной проработки деталей, некоторая весьма незначительная условность освобождают изображенный мотив от случайностей, от перегруженности частностями, направляют внимание зрителя в глубину образов. Фигуры скульптурно, объемно моделированы, лишены характерного для более раннего этапа творчества Ткачевых блеска световых бликов, красочных рефлексов. Лужайка, воспринимаемая зрителем как зеленый фон, нейтрализует окружение, позволяя сосредоточить внимание на людях. В их образах заключено нечто общее, многим присущее, но вместе с тем подчеркнуто индивидуальное. Сопоставляя характеристики героинь, художники размышляют о жизни, о времени. Размышления эти не отвлеченны, они обусловлены конкретным «местом действия» — русской деревней, людьми колхозного труда.

А. Ткачев, С. Ткачев. У колодца. Масло. 1954.

А. Ткачев, С. Ткачев. У колодца. Масло. 1954.

В определенной степени отходя от свойственных им прежде принципов пленэрного построения картин, Ткачевы на новом этапе своего творчества стремятся к тональной живописи. Пленэрная живопись фиксировала момент освещения, световую вибрацию, движение и соприкосновение цветовых пятен. Очевидно, поэтому она создавала впечатление быстротечности изображаемого, неповторимой единичности ощущения, мгновенности эмоционального переживания, за которыми только иногда виделось нечто общее, устойчивое. Напротив, тональная живопись, сдерживая буйство непосредственной красочности, сводила гамму к нескольким цветам, одновременно обогащая их тоновыми градациями. Может быть, поэтому в колористической пластике произведений Ткачевых обозначилось нечто постоянное, собранное из единичных впечатлений, в какой-то мере, правда, утратившее непосредственность мимолетних ощущений, но обретшее зато некую устойчивую константу, являющуюся плодом художнических обобщений. Отказ от сугубо натурного видения, связанного с пленэризмом, повлек за собой иное понимание самой жизни. Передаваемая прежде конкретность события, эмпиризм ситуации заменились осмыслением более существенных явлений действительности. Впечатления переросли в размышления, синтезируясь в образах.
Глубокое понимание всего уклада деревенской жизни, знание ее позволили художникам, разрабатывая в основном сельские сюжеты, верно выразить исторические темы, к которым периодически они обращаются. Причем примечательно, что какой бы этап истории Советского государства ни освещали Ткачевы — будь то период гражданской войны («Между боями», 1958—1960), первые шаги электрификации («Свет», 1970—1972) или время коллективизации («В колхоз», 1968— 1970),— они всегда выбирают, казалось бы, лишенный внешней эффектности сюжет. Но как бы ни было обычно и буднично событие, живописцы умеют наполнить его внутренним напряжением. Иными словами, и здесь, в историческом жанре, художники стремятся увидеть за будничностью факта наибольший интерес у них вызывает именно современное село. Их мир — по преимуществу мир тихой повседневности, овеянный теплом и поэзией. Наблюдая жизнь, они стремятся к обобщениям, и пускай не всегда эти обобщения бывают глубокими, зато они неизменно метки и проникнуты истинной любовью к человеку. Мир ткачевских образов вырастает из прочного крестьянского уклада, который в сути своей и определяет характер героев.

А. Ткачев, С. Ткачев. Осень. Пора свадеб. Масло. 1973—1974.

А. Ткачев, С. Ткачев. Осень. Пора свадеб. Масло. 1973—1974.

Поэзия обычного передается Ткачевыми через предметное окружение персонажей, через бытовизм обстановки. Можно сказать, что путь художников к сути явления пролегает через конкретные частности. И эти остро наблюденные, осязаемые частности необычность явления. И достигается это в каждом из произведений сочетанием конкретной достоверности обстановки с глубоким внутренним психологизмом образов.
Так, в картине «В колхоз» образ молодой крестьянки, написанный художниками удивительно тонко и соучастливо, как бы противопоставляется окружающей среде. Не случайно алый цвет ее платья резко выделяется в общей рыже-бурой колористической гамме полотна, и, находя себе отклик в красном покрывале стола, кумачовом флажке над соломенной крышей избы, этот цвет становится декоративной доминантой всего произведения, заставляя зрителя ощутить накал суровой внутренней борьбы новой жизни со старым, уходящим в прошлое бытом.
Свобода живописной структуры этого полотна, подчеркнуто «этюдный ход» колористического его построения явились, подобно тем же свойствам «Свежего ветра» Гаврилова, определенным новшеством для искусства 50- годов, а точнее сказать, это было удачной попыткой восстановить богатство живописных приемов передачи непосредственного восприятия действительности, что было присуще мастерам Союза русских художников.
И все-таки как бы органична ни была историческая тематика в творчестве Ткачевых, ставляют живой нерв их творчества, придают убедительность каждой изображенной сцене и ситуации, иногда конфликтной, но всегда истинной.
Отличительная черта творчества Ткачевых — способность увидеть и точно передать характерные атрибуты, создать достоверную, материально осязаемую обстановку. Их тонкая наблюдательность проявляется в том, как обрисован бедный крестьянский двор («В колхоз»), как сочно, со вкусом вылеплены свежеобструганные бревна сруба («Отец»), как робко льется свет в темноватые комнаты сельской школы («Между боями»), как физически ощутима влажная трава («Матери»). Деталей всегда немного, но тем убедительней они звучат при обрисовке деревенского бытия.

А. Ткачев, С. Ткачев. На мирных полях. Мае ло. 1964.

А. Ткачев, С. Ткачев. На мирных полях. Мае ло. 1964.

Тихая поэзия зимнего дня, непритязательная краса русской природы, глубокая проникновенность в передаче гармонии жизни сельского человека наполняют и одно из лирических полотен Ткачевых — «В субботний день» (1974). И, казалось бы, нет ни в сюжете, ни в композиционном построении его ничего, что могло бы остановить внимание зрителя. Обычная для сельской жизни сцена: отец со споим сынишкой, возвращаясь из бани, идут деревенской улицей меж сараев, заборов, дворов. Даже о психологической характеристике персонажей здесь говорить не приходится, ибо изображены они спиной к зрителю, уходящими в глубь полотна. Но именно в этой непритязательности сюжета, в незамысловатости композиционного построения картины, в простоте и неприхотливости самого жизненного эпизода насыщенности цвета. Однако со второй половины 60-х годов интенсивность цветового строя прочно укореняется в их произведениях. Пристрастие к работе открытым, ярким цветом, к чистоте звучания каждой отдельно взятой краски, особенная увлеченность разработкой различных оттенков красного ясно проступают в картинах «Уборка картофеля» (1966) и «Свет» (1975), в которых продолжает слышаться тихая поэзия, доносящая до зрителя непреходящую любовь живописцев к окружающему миру, к суетной бытовой повседневности, к людям, которым отдают они свой талант.
И в этом смысле творчество Алексея и Сергея Ткачевых правдиво и гармонично.
Здесь скрыта истинная поэзия, захватывающая зрителя своим задушевным настроением, создающимся белесой цветовой гаммой пасмурного зимнего дня, мягкими очертаниями недалекого леса, поленницы на переднем плане, теплым снежным покровом земли. В том же лирическом ключе решены Ткачевыми и картины «Осень. Пора свадеб» (1973—1974) и «Пора сенокосная» (1975).
В некоторых, недавно выполненных работах Ткачевых стала, к сожалению, проявляться поверхностная репортажность, а порой некритический отбор жизненных фактов. Это обстоятельство лишний раз убеждает, что творческое развитие постоянно требует обновления, должно побуждать к поискам новых образно-пластических решений.

А. Ткачев, С. Ткачев. Между боями. Масло. 1958—1960

А. Ткачев, С. Ткачев. Между боями. Масло. 1958—1960