Culture and art

Культура и искусство

Фарфор в искусстве Китая

Фарфор в искусстве Китая

Старые опытные мастера художественной росписи по фарфору за работой в одной из мастерских г. Цзиндэ.

Фарфор в искусстве Китая

В Китае еще в глубокой древности изготовлялись глиняные изделия. Первобытные люди, слепив из глины сосуд, высушивали его на солнце. Позднее они научились обжигать глиняные изделия в печах, а с течением времени изобрели гончарный круг; путем вращения его предмету из глины придавали правильную круглую форму. Изобретение гончарного круга в Китае еще в половине II тысячелетия до н. э. доказывается наличием иероглифа, который в схематическом виде воспроизводит это важное для развития керамического производства приспособление.

Сосуд из глины с орнаментом из нарисованных яркокрасных и черных спиралей. Период Яншао, ок. 3.5 тыс. лет до и. э.

Сосуд из глины с орнаментом из нарисованных яркокрасных и черных спиралей. Период Яншао, ок. 3.5 тыс. лет до и. э.

В переходном периоде от новокаменного века к бронзовому в Китае выделывалась посуда из красной глины, так называемая керамика Яншао, поверхность которой была украшена сложными узорами из завитков и спиралей черного и пурпурного цвето, а также чернолощеная керамика Чэнцзыяй.
При раскопках в районе г. Аньяна (провинция Хэнань) была найдена посуда из белой глины, относящаяся ко II тысячелетию ро н. э., к так называемому периоду Шан-Инь (XVIII—XII вв. до н. э.). Узоры, украшающие ее, напоминают орнаментацию бронзовых изделий той же поры. Некоторые сосуды из Аньяна сделаны из белой глины и имеют тонкие стенки, другие покрыты серо- желтой и коричневой глазурью (поливой).
В более близкий к нам период Хань (III в. до н. э.— III в. н. э.) в китайском керамическом производстве заметны большие сдвиги. В этот период в китайском языке появилось слово цы — «фарфор». Однако появление этого названия в те времена еще не означало изобретения фарфора, так как название это и в более позднее время относилось не только к фарфору, но и к фарфоровидным изделиям.
В период Хань это слово означало лучший керамический материал по сравнению с тем, из которого прежде производилась простая глиняная посуда, но еще не фарфор. Сосуды ханьского периода изготовлялись по образцу бронзовой утвари. Поэтому орнамент их очень близок к орнаменту бронзовых сосудов, состоявшему из полос. Эти полосы заполнены рельефными изображениями сцен охоты с всадниками, стреляющими из лука в несущихся зверей на фоне примитивного пейзажа. Сосуды покрывались глазурями, которые делали их водонепроницаемыми и придавали нм красивый вид. Ханьские сосуды отличаются своими блестящими белыми, зелеными и коричневыми глазурями с точками на поверхности. Зеленый цвет глазурей получился от присутствия в глазури окиси меди, коричневый— от окиси железа.

Китайский фарфор с росписью эмалевыми красками, сорт «яичная скорлупа». XVIII в.

Китайский фарфор с росписью эмалевыми красками, сорт «яичная скорлупа». XVIII в.

Некоторые китайские исследователи полагают, что глазури появились в китайском керамическом производстве в период Хань благодаря стеклу, ввозившемуся вместе с материалом для его изготовления из Римской империи и из Кашмира (Индия). Но поскольку следы глазурей обнаружены на сосудах периода Шан-Инь, произведенных за полтора тысячелетия до этого, следует считать, что привозное стекло и материал для его производства способствовали улучшению состава китайских глазурей, но не их изобретению. Такие изделия периода Хань известны не только по прежним коллекциям музеев всего мира, но и по тем предметам, которые обнаруживаются сейчас в Китае во время археологических раскопок и строительства.
В них отмечались исторические события, происходившие в данной местности Китая, указывались особенности разных видов растений и животных, давались сведения о различных достопримечательностях и выдающихся людях, рассказывалось о различных видах производства.
После изобретения в период Тан настоящего просвечивающегося фарфора, отличающегося спекаемостью и стекловидностью, китайские мастера стали вести упорную, кропотливую работу по отбору опытным путем лучших материалов для глазурей, по установлению норм и условий обжига.
Глазурь, как уже известно, является одним из важнейших элементов в процессе изготовления фарфоровых изделий. С ее помощью китайские мастера добивались и добиваются ныне больших художественных эффектов. Глазурь — это стекловидный слой, покрывающий поверхность глиняного или фарфорового предмета. Он представляет собой, как и все стекла, переохлажденную жидкость.
В период Тан для глазурей использовалось главным образом окнсное железо, присутствие которого в глазури давало желтоватые, коричневые, черные расцветки, а также окисная медь, благодаря которой получался зеленоватый оттенок, и марганцевая руда, дававшая яркий пурпуровый оттенок. Во время раскопок, которые велись в последнее время в Китае, обнаружены некоторые образцы фарфора периода Тан с трехцветными свинне»мм« глазурями — сань-иай. До недавнего времени эти глазури были известны преимущественно по изделиям периода Мин (XIV—XVII вв.). В этот же период большое распространение приобрели сосуды из фарфора и глины, служившие музыкальными инструментами. В сосуды наливалась вода. Прибавляя и убавляя ее при постукивании палочкой о сосуд, музыканты получали разные ноты гаммы. Из современных раскопок известно также, что позже, в период «Пяти династий» (918—960) изготовлялся очень тонкий коричневый фарфор.

Блюдо из фарфора с синей подглазурной росписью из мастерской г. Цзиндэчжэня. Период Мин, XIV—XVII вв.

Блюдо из фарфора с синей подглазурной росписью из мастерской г. Цзиндэчжэня. Период Мин, XIV—XVII вв.

Таким образом, сравнительно скудные сведения дают возможность установить общую картину керамического производства в Китае в период Тан.
Следующий период, период Сун (960—1276) был временем расцвета средневековой культуры, философии, поэзии и искусства: в это время была открыта Академия живописи и каллиграфии, всё более и более совершенствовалось производство художественных изделий. От периода Сун дошли замечательные образцы каталогов и сочинений по искусству и, в частности, по художественному ремеслу.
В Китае археология, ограничивавшаяся главным образом собиранием и коллекционированием, существовала очень давно. В течение многих веков китайские ученые и любители серьезно изучали памятники древности различных периодов, собирали коллекции старинных картин и рисунков, бронзовых сосудов, резных камней, керамических изделий, вышивок. Разъезжая по стране, они снимали эстампажи с каменных стен и других памятников, чтобы
изучить надписи на них. В результате такой кропотливой работы многих поколений до нас дошли в каталогах сведения о большом количестве несуществующих ныне памятников древности, с их точным описанием и рисунками. Подобные каталоги собирались и составлялись еще с V— VI вв., но наиболее достоверными оказались каталоги сунских ученых.
В годы Сюаньхэ (1119—1125) отмеченные созданием Академии живописи и каллиграфии, были собраны специальной комиссией ученых следующие каталоги: «Иллюстрированное описание знаменитых древностей периода Сюаньхэ», «Описание образцов каллиграфии», «Описание картин» (каталог дворцовой галереи). Во время вторжения в Китай иноземцев — сначала чжурчженей в 1127 г., потом монголов в 1279 г. и маньчжуров в 1644 г. — многие картины и предметы искусства погибли. Поэтому особое значение приобрели сунские каталоги, которые дают очень много важных сведений из истории более раннего китайского искусства.
В период Сун орнаментирование сосуда заключалось в разного рода способах нанесения узора на черепок сосуда до покрытия его глазурью. Узор или гравировался с помощью ножа, или прокалывался тонкой иглой и шилом. В других случаях на сосуд наносился рельефный контурный орнамент или налепы из глины. Сосуды периода Сун отличались своими красивыми, гармоничными пропорциями и одноцветной глазурью, но были и сосуды с подглазурной синей росписью, пользовавшиеся большой известностью. Для производства этого сорта фарфора арабские купцы привозили в Китай синюю краску сумани с о. Суматры, или боцин с о. Пенанг у западного побережья полуострова Малакка, или синюю краску для голов, точнее волос статуэток будды — фотоуцин из Индии.
Самый факт ввоза этой краски свидетельствует о тех оживленных сношениях, которые продолжались в это время, как и в период Тан, со странами Азии. Об этом рассказывал и знаменитый путешественник Марко Поло, побывавший в XIII в. в Китае.

 Сосуд с крышкой, с орнаментом у-уай («пятицветной» глазурью). 1522—1566 гг.

Сосуд с крышкой, с орнаментом у-уай («пятицветной» глазурью). 1522—1566 гг.

Одним из сортов селадона был сорт гуань-яо, что означает «казенная керамика». Этот сорт начали производить в конце периода правления династии Северный Сун, а именно в 1107—1117 гг. в г. Кайфэне для поставок двору. После переезда двора в 1127 г. на юг, в г. Ханчжоу, из-за нашествия врагов—чжурчженей и завоевания ими северных областей Китая, мастер Шао Чэн-чжан вновь создал мастерские в Ханчжоу около храма Неба, где производили селадон гуань-яо, еще лучше прежних, более тонкостенный, приравнивавшийся к лучшим сортам фарфора.
В провинции Чжэцзян (на родине современного великого писателя Лу Синя), г. Шаосине, изготовлялся фарфор с синей подглазурной росписью.
В провинции Сычуань изготовлялся очень ценный, тонкий фарфор; его называли «твердым и легким, как настоящий нефрит, превосходящим снег и иней» по своей белизне.
Судя по последним сведениям из китайских источников, в период Сун существовали также имеющие большое значение для истории фарфора керамические мастерские в северных областях Китая, где изготовлялась утварь для населения. Поэтому эти изделия еще в большей степени, чем другие сорта, отражают вкус свободно создававших их мастеров из народа, работавших не по заказу двора и знати, а для удовлетворения потребностей населения бассейна р. Хуанхэ — от провинции Шэньси и до Желтого моря, особенно в северных районах Китайской низменности. Во времена феодальной власти к этим изделиям относились с большим пренебрежением и не считали их одним из лучших сортов. Поэтому в исторических записях о них нет сведений. Только сейчас началось изучение этого сорта, причем установлены следующие места его производства: известны печи Данъянгу-яо (уезд Сюу, провинция Хэнань), Шэньцянъ-яо (уезд Дэнфен, провинция Хэнань), Пацунь-яо (уезд Юйсянь, провинция Хэнань), Хуанбао- яо или Яочжоу-яо (уезд Тунчуань, провинция Шэньси).
Из содержания ее выяснили, что в этом месте были сосредоточены керамические мастерские, производившие хорошие сорта фарфоровых и фарфоровидных изделий в 1100 и 1103 гг.
В надписи на стэлле оказалась песенка:
В Даиьяне удивительные бронзовые сосуды,
Но еще прекрасней керамические изделия искусных мастеров.
Сведения из надписи на стэлле о сосредоточении здесь керамических мастерских подтвердились множеством найденных поблизости обломков из глины и фарфора.

Сосуд с крышкой из фарфора, сорт цычжоу-яо с черным цветочным узором на фоне цвета слоновой кости; детали узора гравированы. Период Мин, XIV в.

Сосуд с крышкой из фарфора, сорт цычжоу-яо с черным цветочным узором на фоне цвета слоновой кости; детали узора гравированы. Период Мин, XIV в.

Эти изделия сделаны народными мастерами с большим вкусом и любовью. Орнаменты их больше всего отражают прекрасную флору Китая в свободной, единой композиции соответственно форме сосуда.
В период Сун производился также сорт фарфоровидных изделий цзянь-яо в Цзяньяне и Дэхуа — местностях, находящихся на севере провинции Фуцзянь. Изделия этого сорта отличались своими плотными белыми блестящими, а также и коричнево-черными и черными глазурями большой вязкости, покрывавшими толстым слоем тулово сосуда. Там же выделывались прекрасные статуэтки.
Сорт изянъ-яо известен в Японии под своим японским названием теммоку. Изделия этого сорта представляют собой пиалы, чайную посуду. Благодаря толстым стенкам чай в такой посуде долго не охлаждался, что и явилось причиной популярности этих изделий в Японии.
Глазурь изделий цзянь-яо, или теммоку, периода Сун была полевошпатовой с особыми характерными для нее чертами: высокой вязкостью, значительной кислотностью и обычно большой толщиной слоя.
Чашки теммоку имеют черепок с большим содержанием железа. Глазурь этих изделий кажется обычно черной с синеватым оттенком, но при пристальном рассматривании она оказывается не черной, а коричнево-черной. У отдельных сосудов по черному полю глазури есть еще вертикальные полоски светлокоричневого цвета. Такие полоски напоминают шкурку зайца и поэтому носят название «теммоку с мехом зайца». Такое явление объясняется тем, что в этих изделиях из глазури выделяется окисное железо, содержащееся в ней в слишком высокой концентрации, вследствие чего образуются светлокоричневые полоски. Известны также фигурные теммоку, украшенные рисунками цветов, геометрических фигур или же птиц и насекомых на черной глазури с более светлой глазурью вокруг или рисунками на светлой глазури с черной глазурью вокруг.
Одним из сортов сунских фарфоровидных изделий является сорт цзюнь-яо, который, как и прочие сорта, назван по той местности, в которой он производился, а именно Цзюньчжоу (уезд Юйсянь, провинция Хэнань). Это были изделия, о которых в китайских источниках говорится: «Это сосуды темнокрасного цвета, как киноварь, зеленого.
Фарфоровое производство в период Мин достигло очень высокого уровня. В этот период оно было сосредоточено в г. Цзиндэчжэне, слава которого затмила все другие местности. К концу XVI в. в Цзиндэчжэне насчитывалось до 300 императорских печей, не считая очень большого количества частных печей, производивших изделия для населения.
В период Мин известен сине-белый фарфор, с подглазурной синей росписью. Для этого сорта применялась «мусульманская синяя» краска, изготовленная из тонко размельченной руды кобальта, привозившейся из Ирана взамен прежней синей краски с о. Суматры и о. Пенанга. С этого же времени применялись глазури пурпурового цвета, получавшиеся благодаря присутствию в них марганца.

Собака. Статуэтка из темносерой глины. Период Сев. Вэй. IV в.

Собака. Статуэтка из темносерой глины. Период Сев. Вэй. IV в.

Выделывались также садовые декоративные предметы, в том числе типично китайские скамьи из фарфора вместо принятых в Европе чугунных, деревянных, дерновых скамей. Фарфор применялся даже для целых архитектурных сооружений: так, например, в 1415 г. была построена известная фарфоровая Нанкинская пагода, разрушенная в 1856 г.
Фарфор периода Мин отличается большим разнообразием форм, а также новыми способами декоровки вместе с искусным подражанием прежним Сунскнм сортам.
В период Мин был распространен способ росписи фарфора тремя красками — сань-и,ай (свинцовые глазури), по новым данным, известный с периода Тан. Эти краски обладали способностью легко растекаться и потому наносились на заранее обожженный сосуд, причем орнамент разделялся перегородками по контуру. Обычно это были комбинации трех цветов — зеленого (или изумрудного), желтого и фиолетового или желтого, фиолетового и темно- лилового.
В период Мин производились также фарфоровые изделия у-уам — «пятнцветные», покрытые росписью из прозрачных цветных эмалевых красок, которые благодаря присутствию свинца имели большую плавкость и могли быть закреплены при невысокой температуре. Это были по существу полихромные предметы, покрытые росписями темно-зеленого, синевато-фиолетового, голубого, желтого и пурпурно-коричневого цвета. Так как эти краски могли растекаться, то применялась особая техника для получения рисунка: 1) контуры рисунка делались в виде глубоко гравированных линий — желобков; 2) на контур наносились перегородки; 3) рисунок подрезался и имел повышение к краю, что называлось китайцами «скрытым рисунком» (ань-хуа). Кроме того, был сорт тончайших фарфоровых преметов, носивших название «бестелесных» (то-гай).
В период Мин среди других сортов большую известность получили изделия сорта и,зянъ-яо («бланш-де- Шнн») — блестящие белые фарфоровые статуэтки буддийских божеств, особенно ценившиеся в Японии.
К концу периода Мин (первая половина XVII в.) начинается постепенное отделение ремесла от земледелия. Разные отрасли кустарной промышленности начинают занимать самостоятельное положение. В фарфоровой кустарной промышленности, как и в ряде других отраслей, появляется довольно большое количество частных мастерских и мануфактур с детальным разделением труда. Однако деятельность частных мастерских была в довольно сильной степени ограничена феодальной властью, которая поддерживала и расширяла императорские мануфактуры, производившие изделия для двора и придворной знати, а не для широких народных масс. Эти императорские мануфактуры преобладали в стране и занимали господствующее положение в кустарной промышленности.
В связи с развитием кустарной промышленности оживилась деятельность торгового капитала не только внутри страны, но и за ее пределами. В период Мин шла оживленная торговля морским путем с Индией, Индокитаем, Ираном, Японией, островами Индийского океана, а также с европейскими странами — Португалией, Испанией, Голландией.
В связи с развитием ремесел и торговли начали расти торговые города и появляться новые центры на морском побережье, на берегах рек, каналов, на важных торговых дорогах. Городское население росло за счет обезземельных крестьян, которые из-за больших налогов и поборов лишались своего клочка земли и становились арендаторами или уходили на заработки в города и районы с развитой кустарной промышленностью. Ремесленники составляли значительную силу в крестьянском восстании конца периода Мин, приведшем к падению эту династию.
Установление новой династии Цин (1644—1911) сопровождалось разрушением печей Цзиндэчжэня и других в результате вторжения маньчжуров, завоевавших весь Китай.

Страж света (буддийское божество) в костюме средневекового восточного рыцаря. Статуэтка из глины. Период Тан, VII—IX вв.

Страж света (буддийское божество) в костюме средневекового восточного рыцаря. Статуэтка из глины. Период Тан, VII—IX вв.

О производстве фарфора в этот период как в Цзиндэчжэне, так и в других местах, известно из лучшего руководства по фарфору, изданного в период Цин и носящего название «Записок о фарфоровом производстве Цзин- дэчжэня» («Цзиндэчжэнь тао-лу»). Эта книга является основным источником для более поздних работ по истории фарфора как в самом Китае, так и в Европе. Она дает много ценных сведений о различных деталях производственного процесса, о способах орнаментирования фарфора и т. д.
В период Цин появился сорт, известный в Европе под названием «зеленого семейства»: в росписи изделий этого сорта преобладает зеленый цвет; дополнительными цветами к нему являются желтый, фиолетовый, коричневопурпурный, красно-коралловый и черный. Этот сорт был близок к полихромным предметам у-цай, но имел некоторые отличия в росписи: желтая краска была светлее, чем у минского сорта у-иай, были также новые оттенки зеленого, в частности светлозеленый, яблочный, и, наконец, вместо бирюзового оттенка был введен фиолетовосиний цвет, что являлось одной из особенностей «зеленого семейства». Изделия расписывались эмалевыми красками прямо по глазури. Фон вне узора покрывался также бесцветной глазурью, но не имел грязного оттенка.
Кроме «зеленого семейства», производились сорта «черное семейство» и «желтое семейство», с преобладанием черного и желтого цветов.
При императоре Канси (1662—1723) особенной чистоты достигла отделка фарфоровых предметов с синей подглазурной росписью. А в конце периода Мин и особенно при Канси было введено разделение труда: одни мастера расписывали только бортики тарелок, другие только их поверхность. Помимо небольших статуэток из фарфора, изготовлявшихся еще с периода 1 ан, появились огромные фигурные предметы, сохранившиеся в музеях как Советского Союза, так и европейских стран.
При императоре Юнчжене (1723—1736) преемнике Канси, преобладали монохромы, а синяя подглазурная роспись вышла из моды. Вышел также из моды сорт «зеленое семейство», и стал модным сорт «розовое семейство», где преобладал розовый цвет. Для получения розового цвета в глазури необходимо хорошо размельченное золото в количестве одной частицы на 100 ООО частиц глазури. Для получения золотой глазури для «розового семейства» нужно также очень небольшое количество золота как красителя, а именно: одна частица золота на 50 ООО частиц глазури. Действие золота похоже на действие коллоидной меди, дающей глазурь цвета «бычьей крови» (лань-яо).
Глазурь верхней части шейки вазы цвета «бычьей крови» часто бывает белой, а не красной. Это объясняется тем, что в таких частях слой глазури всегда тонкий, и кислороду воздуха легко действовать на восстановленную медь. Следовательно, именно кислород окислил в этом месте глазурь во всей ее толще и выбелил красную коллоидную медь, превратив ее в окисную медь.
Получение голубых крапинок глазури изделий сорта фламбэ обусловлено рядом явлений. Глазурь может измениться в своей структуре и образовать крошечные кристаллики, которые отражают жемчужно-белый или голубовато-белый цвет и придают голубоватый оттенок частям, которые также меняются. Чередование таких голубоватых полосок с нижележащим красным слоем (от восстановленной меди) создает впечатление пурпурового пламени, откуда и появилось название сорта «пламенистый», или фламбэ.

Герои пьесы китайского классического театра под названием «Западный флигель» («Пролитая чаша»). Статуэтки из глины современного мастера Чжан Цзин-гу из г. Тяньцзиня.

Герои пьесы китайского классического театра под названием «Западный флигель» («Пролитая чаша»). Статуэтки из глины современного мастера Чжан Цзин-гу из г. Тяньцзиня.

В XVIII в. известна была также черная зеркальная глазурь, которая получалась благодаря добавлению кобальтово-железистой руды марганца.
Большой известностью пользовались изделия с кораллово-красной глазурью, которые получались вследствие действия окисного железа на глазурь. Эти глазури обжигаются при низких температурах так же, как и эмалевые глазури, причем обжиг при такой температуре длится недолго, чтобы не дать частицам окисного железа раствориться в глазури, а только помочь им распределиться в ней.
В XVIII в. мастера начали применять еще один новый прием: вместо подглазурных красок и цветных эмалей они стали оставлять незаполненные глазурью места (резервы) для росписей.
В годы правления императора Цяньлуна (1736— 1796) в моде были те же сорта фарфора, что и раньше, а также новые разновидности «зеленого семейства» лимонно-желтого и горчично-желтого цвета и темносиний фарфор с медальонами в духе «розового семейства».
В период Цин, особенно при Цяньлуне, было издано много ценных каталогов, например, каталог «Собрание древностей дворца Сицин», «Иллюстрированный каталог бронзовых предметов» и т. д. Уже в XIX в., а именно в 1822 г., вышел известный каталог «Коллекции бронз и камней» в 12 книжках. Во всех этих каталогах имеются иллюстрации и подробные описания предметов.
В конце XVIII и в XIX в. в фарфоровом производстве усиливается тенденция к подражанию другой художественной технике — изделиям из слоновой кости, нефрита, красного лака, инкрустации золотом и перламутром, бамбуку, поделкам из тыквы — горлянки.
В годы правления под названием «Цзин-дэ» (1004—1007 гг., при династии Сун) здесь изготовлялся для двора так называемый цзиндэский фарфор, почему и город впоследствии был переименован в Цзиндэчжэнь.
Цзиндэчжэнь находится на р. Чанцзян, впадающей в оз. Поянху (провинция Цзянси), в свою очередь соединенного с главной водной артерией Южного Китая — большой судоходной р. Янцзы. Такое выгодное местоположение города давало возможность распространять фарфоровые изделия по всей стране.
Как центр керамического производства Китая Цзиндэчжэнь возник в глубокой древности, еще в период Хань. В период Тан (VII—IX вв.) здесь уже стал изготовляться фарфор. В 621 г. было учреждено специальное управление, которое следило за выполнением заказов для императорского двора. Производство в Цзиндэчжэне особенно расширилось в XVII—XVIII вв. К этому времени здесь работало 58 печей нескольких предприятий. Большинство печей принадлежало императорскому двору, некоторые же находились в частных руках.
В начале XVIII в. в Цзиндэчжэне жил приехавший из Европы монах д Антреколь. Он был послан орденом иезуитов из Франции в Китай для того, чтобы выведать тайну фарфорового производства, строго охранявшуюся китайским правительством. Сохранились письма д’Антре- коля, в которых он описывает Цзиндэчжэнь. Чжэнь в переводе значит «посад, слободка». Но «на самом деле,— писал д’Антреколь, — нет только стен, чтобы это место могло заслужить название города и быть сравниваемым с самыми населенными и самыми большими городами Китая… нет (же) стен для большего удобства ввозить и вывозить товары. В Цзиндэчжэне насчитывают 18 тысяч семейств. Есть и богатые купцы, дома которых занимают большую площадь и содержат огромную массу рабочих.
«Цзиндэчжэнь занимает большое пространство по берегу красивой реки. . . Дома теснятся один к другому, а улицы очень узкие; когда пересекаешь их, то кажется, что находишься посреди базара — отовсюду слышны крики носильщиков, старающихся проложить себе дорогу. . .
«Несмотря на дороговизну жизни, Цзиндэчжэнь представляет собой пристанище для многих бедных семейств, у которых нет ничего для существования в соседних городах. Там используется и молодежь, и люди менее здоровые. Даже слепые и инвалиды зарабатывают себе на жизнь, протирая краски».
Хотя Цзиндэчжень и давал работу многим людям, но они влачили жалкое существование, получая ничтожные гроши за свой труд. Огромные прибыли попадали в казну, а также в карман купцов и хозяев мануфактур, т. е. больших мастерских, где применялось широкое разделение труда. Каждый сосуд проходил через руки семидесяти рабочих.. «Это удивительно, — пишет д’Антреколь, — как быстро и ловко передают они сосуды из рук в руки. Никто не делает лишних движений». Были мастера, изготовлявшие только фарфоровую массу, другие — формовали разнообразные предметы, третьи — подвергали их обжигу. Особенно велико было разделение труда при росписи сосуда: одни мастера рисовали только контуры предметов, другие расписывали их, некоторые делали только надписи или наносили марки, которые указывали место изготовления предмета, годы правления императоров, часто являвшихся хозяевами таких больших мануфактур. В одной из них было 23 отделения.
Немало искусных мастеров работало в этих мастерских. Некоторые специальности были счень сложны. Во всем Цзиндэчжэне при д’Антреколе (1721 —1722 гг.) было не более двух-трех модельщиков, изготовлявших образцы, что требовало больших знаний и искусства. Талантливые народные мастера Китая создавали славу китайскому фарфору во всем мире, но их искусные руки трудились лишь для того, чтобы удовлетворять потребности и капризы высших слоев и в первую очередь императорского двора.
В 1554 г. на мануфактурах Цзиндэчжэня был выполнен императорский заказ на 26 350 чашек с крышками, 6000 винных сосудов и 6900 кубков для вина. Фарфоровые кубки могли служить также и музыкальными инструментами: они расставлялись в ряд, согласно издаваемому ими тону, и, ударяя по ним палочками, можно было исполнять различные мелодии.
Нередко каприз повелителя требовал выполнения заказов, которые осуществить было почти невозможно. Сохранился рассказ о том, как один император заказал огромную вазу необычайно сложной формы. Как ни трудились мастера — ваза трескалась в печи. Между тем невыполнение заказов влекло за собой снижение заработной платы, которая и так была ничтожна, побои, а может быть, и смерть. После очередной неудачи ваза снова была вылеплена и поставлена в печь. Мастера потеряли надежду на благополучный исход дела. Один из них, страшась смертной казни, кинулся в печь, где пылал огонь, и сгорел. На этот раз ваза не треснула. Прекрасное изделие вышло из печи неповрежденным. Китайцы считали, что ваза потому удалась, что мастер пожертвовал ради нее своей жизнью. Его звали Пу Цай. После смерти он стал считаться покровителем всех мастеров фарфоровых изделий. «Но жалкие почести, — писал д’Антреколь в одном из своих писем, где он рассказал о гибели китайского мастера, — оказанные ему после смерти, не соблазнили никого больше последовать его примеру». Позже была изготовлена специальная мемориальная доска в память этого мастера, которая ныне хранится в музее г. Цзиндэ (прежнего Цзиндэчжэня).
Кроме г. Цзиндэ, по сие время являющегося центром фарфорового производства, фарфоровые изделия изготовлялись и в других местах и различались своими сортами, художественной росписью и гравировкой.
Помимо фарфоровых и глиняных изделий для украшения быта, в Китае выделывались также изразцы для декоративного оформления зданий. К сожалению, в настоящее время сохранилось очень небольшое количество таких старых изразцов: причиной тому были бедствия и войны, сопровождавшиеся разрушением архитектурных памятников. Наибольший расцвет этого производства относится к XVI—XIX вв., в это время были написаны целые руководства по изготовлению изразцов. Эти книги были утеряны — с тех пор нового научного исследования производства изразцов в Китае не было.
Одним из самых больших, существовавших издавна центров гончарного производства, рассеянных по всей стране, был г. Исин в провинции Цзянсу около оз. Тайху. Он издавна известен не только своей глиняной утварью, но и цветной глазурованной черепицей, а также украшениями крыш домов в виде фигурок божеств войны и голов драконов с разинутой пастью.
Китайский фарфор поражает своим разнообразием, техникой выполнения и богатством фантазии мастера, проявляющейся в подлинно народных росписях. Сосна, бамбук, персик, хризантема, слива и вишня, которые цветут в конце зимы, выражали пожелания долголетия. Цветы сливы — символ зимы или, точнее, конца зимы (февраль) — в Китае слива цветет, еще покрытая снегом. Пион — символ весны, лотос — лета, хризантема — осени.
Изображения животных, названия которых звучали так же, как некоторые отвлеченные понятия, подразумевали пожелания счастья, богатства, потомства. Например, рисунок «пять летучих мышей», называемых фу, иносказательно означал пожелание пяти «счастий», тоже обозначаемых словом фу, а именно богатства, добродетели, долголетия, счастливой жизни и ее естественного конца.
Нередко на предметах из фарфора изображались сцены с участием известных из истории героев, чьи образы были несколько видоизменены в популярных среди народа легендах. Часто изображался генерал Чжан Цянь, посланный во II в. до н. э. с армией в Среднюю Азию. Он прославился тем, что привез в Китай различные сведения о жизни людей, населявших этот край, а также пограничный с Китаем район Центральной Азии (ныне провинция Синьцзян). Однако в росписи на фарфоре в соответствии с легендой, сложившейся о нем в народе, он ищет след Желтой реки на Млечном Пути. В своих поисках он доходит до царства звезды, которую китайцы называли Пряхой. Она изображается в виде красивой женщины, сидящей в коляске, генерал же изображен в виде всадника.
В росписях на фарфоре можно увидеть и поэта периода Тан — Ли Тай-бо, смотрящего на водопад в Сычуани или плывущего в лодке с книгой в руках.
На изделиях часто встречаются надписи благопожела- тельного характера, например, пожелания «счастья, знатности, вечной молодости»,<вечного счастья в семейной жизни» или «беспредельное счастье пусть проникнет во все ваши дела». Надписи эти обозначались иероглифами, которые благодаря своей разнообразной и причудливой форме часто служили орнаментом в своем обычном или стилизованном виде, причем, так же как и в росписи, они писались с помощью кисти, туши, а на предметах искусства — не помощью красок.
На большинство ценных фарфоровых изделий наносились марки, клейма. Они обозначали название дома, семьи, мастерской, той или иной части дворца, т. е. отдельного его павильона, и обычно носили очень пышное название, например «изящный сосуд из яшмового павильона». На дне сосуда с внешней стороны часто также ставились иероглифы, указывавшие на назначение сосуда: «чай», «вино», «для алтаря». Кроме того, на дно сосуда наносились названия годов правления того или иного императора, как это было принято в Китае. По названиям годов правления можно датировать предмет.
Основная масса мастеров оставалась безвестными тружениками, работавшими в тяжелых условиях угнетения и эксплуатации феодального Китая. Китайские мастера изготовляли высококачественный фарфор не только для императорского двора, губернаторов и высшей знати своей страны, но в дальнейшем и на экспорт, так как китайские фарфоровые изделия получили большой спрос и за пределами страны.
Для вывоза в другие страны мастера, как правило, производили фарфоровые изделия, в которых форма предмета умело сочеталась с разрисовкой во вкусе народа данной страны, причем иноземные мотивы соединялись с чисто китайскими. Так, например, в Сиам отправлялись фарфоровые изделия с изображениями буддийских божеств в сиамском стиле и с цветочными орнаментами-бордюрами в китайском вкусе. В Тибет и Монголию, а с XVII в. и в Бурят-Монголию вывозились пиалы с буддийскими эмблемами в тибетском стиле. Такие изделия сохранились в бурят-монгольских и монгольских монастырях.
В Персию и арабские страны шли сосуды и фляги с надписями-изречениями из Корана среди переплетений растительного или геометрического орнамента. В книге арабских сказок «Тысяча и одна ночь» нередко описываются фарфоровые блюда, украшавшие богато убранные жилища купцов Басры и Багдада. Часто упоминают о фарфоре арабские историки и географы. Так, например, Мак- ризи, арабский историограф XIV в., живший в Каире, рассказывает о сокровищах, хранившихся в фатимидских дворцах Каира, где было найдено множество больших фарфоровых сосудов, наполнявшихся камфорой, и чаш с амброй из Сирии. Помимо них, было много разной посуды с синей росписью и селадоном, а также фарфоровых корыт для стирки одежд, каждое из которых стоило 1000 динаров. Это была очень высокая цена, так как динар был золотой монетой, весившей около 2.4 грамма.
Ближневосточные купцы способствовали вывозу фарфора из Китая уже в VIII — IX вв. Об этом свидетельствуют раскопки в Самарре, городе существовавшем близ Багдада; в IX в. там было найдено много фарфоровых черепков, покрытых пятнистой, типично танской глазурью.
Большие коллекции китайского фарфора были собраны в XVII в. турецким султаном и персидским шахом.
Велик был вывоз китайских фарфоровых изделий и в Западную Европу, где они ценились очень высоко. Главными поставщиками китайского фарфора в Европу в XVI в. были сначала португальцы, вывозившие его из Китая через порт Макао, позже — испанцы — через Филиппины. После них китайский фарфор главным образом с синей росписью экспортировался через Батавию и о. Тайвань голландцами. С XVII в. основным поставщиком китайского фарфора стала английская Ост-Индская компания.
В Европе китайский фарфор получил большое признание. Был даже придуман особый способ хранения ценных фарфоровых предметов в специальных серебряных оправах, изготовлявшихся для кувшинов, ваз и других фарфоровых изделий. Оправа вместе с тем способствовала роскошному оформлению фарфоровых изделий. Европейская знать и дворы, соперничая между собой в подборе коллекций, использовали все средства, чтобы приобрести фарфоровые изделия, продавали за них своих крепостных и солдат.
Сохранился рассказ о том, что Август Сильный, король Саксонии,отдал полк драгун за несколько китайских ваз.
Многие изделия из фарфора, вывозившиеся из Китая в европейские страны, не отличались по качеству и орнаментам от собственно китайских, предназначенных для китайского двора и знати.
Несколько слов необходимо сказать о происхождении принятого у нас названия «фарфор», завезенного на Русь арабскими и другими восточными купцами, торговавшими с русскими княжествами. Это название было заимствовано ими из среднеиранского языка. Слово «фарфор» по всем данным есть видоизмененное среднеиранское слово фагфур (багпур).
Эти названия происходят от итальянского слова порчэлла — белая ракушка, напоминавшая по цвету белорозовую кожу поросенка. По другой версии, известный путешественник, венецианский купец Марко Поло, живший в Китае в 1274—1291 гг., связывал это слово с раковиной каури, называя ее тоже порчэлла. Эта раковина служила у населения островов Тихого океана денежной единицей.
В давние времена фарфоровые изделия завозились и в русские княжества. До наших дней сохранилась бутыль с пробкой из фарфора, с золотой цепочкой и колечками, с именем Ивана Ивановича князя Рязанского (1496—1534).
В Китайской Народной Республике дарования и таланты получают все возможности для своего развития. А ранее, до освобождения всей страны, много мучений и горя перенес мужественный, способный, трудолюбивый китайский народ. Нужда, голод и страх лишиться ничтожного заработка — таков был удел всего китайского народа, а также и мастеров из Цзиндэчжэня, выполнявших бесчисленные заказы императорских дворов или готовивших роскошные сервизы для знати Западной Европы.
После освобождения страны и провозглашения Китайской Народной Республики наступила небывалая до сего времени свободная, светлая пора в жизни китайского народа. Расширяется и развивается сельское хозяйство в результате проведенной земельной реформы, восстанавливается и растет придавленная прежде империалистами собственная национальная промышленность. Китайская Коммунистическая партия и народное правительство оказывают всемерную поддержку развитию фарфорового производства и сбыту фарфоровых изделий. В центры керамического производесва направляются специалисты для расширения ассортимента и усовершенствования форм и разрисовки фарфора. Так, например, начиная с весны 1953 г., на места производства фарфора несколько раз выезжали группы художников из китайской Академии художеств, помогавшие мастерам разрабатывать новые мотивы росписей (рис. 16) и внедрять в производство орнаменты различных национальных подглазурных и надглазуриых способов декоровкн фарфора. В росписи фарфора появляются новые сюжеты на мотивы современной жизни Китая, на темы международной дружбы, народных легенд и сказаний.
Также хороши фарфоровидные изделия с голубым орнаментом провинций Хунань, Цзянсн и Чжэцзян. Керамика провинций Шаньси и Ганьсу выделяется своей зеркально-черной глазурью, изделия провинции Юньнань — зеленой глазурью.
Кроме того, совершенствуются способы производства. Для этого в г. Цзиндэчжэне создан хорошо оборудованный Научно-исследовательский институт, в котором разрабатываются вопросы техники производства фарфора, изучаются свойства керамического сырья, проектируются новые заводы. Этот институт является необычайно важным учреждением для дальнейшего роста и расширения фарфорового производства.
Китайский рабочий, который трудится над изготовлением фарфора, уверен в завтрашнем дне. Хозяин своей страны, строитель ее счастливого будущего, он использует все достижения прошлого, а роспись отражала богатую и многообразную, полную надежд и чаяний жизнь трудового народа, который ведет по пути побед Коммунистическая партия Китая.