Culture and art

Культура и искусство

Фаюмский портрет

Фаюмский портрет

Фаюмский портрет и живопись эллинистического востока

Восьмидесятые годы прошлого века были отмечены повышенным интересом в античной живописи и станковой в частности. Причиной этому были, в первую очередь, начавшиеся еще в XVIII веке планомерные и успешные археологические работы на почве Италии, в результате которых достоянием науви стало значительное количество памятников римской стенописи, отражающих и повторяющих произведения классического периода. Очень большое значение имела сделанная арабами осенью 1887 года находка в Среднем Египте, в Фаюмском оазисе, около современного селения эр-Рубайят (возле второго располагается городище древней Филадельфии), гробниц, полуразграбленных, по-видимому, еще в YI—YII веках н. э. На мумиях этих погребений оказались вместо обычных, пластически выполненных масок живописные портреты, в значительном количестве исполненные в чисто эллинистической традиции.Интерес и внимание к фаюмским или, как они тогда назывались, „античным портретам усиливались еще тем, что значительное количество этих памятников, как оказалось, было выполнено в энкаустической манере письма, т. е. восковыми красками, иными словами—в той технике, которая, по свидетельству древних авторов, была основной в греко-римской станковой живописи.

Алина, Frau Aline. Портрет из Фаюма. Старый мувей в Берлине

Алина, Frau Aline. Портрет из Фаюма. Старый мувей в Берлине

К 94 портретам коллекции Th. Graf после раскопок, предпринятых зимой 1887/88 года египтологом Flinders Petrie там же, в Фаюме, в местности Хавара (вилометров восемь в юго-востоку от Мединет эль-Фаюма), прибавилось еще оволо 40 портретов, а к ним впоследствии присоединились аналогичные памятники, добытые тем же исследователем в этой же местности во время расвопов 1910—1911 годов. Это составило, вместе с некоторыми случайными находками, для Хавары общую сумму в сто семьдесят портретов. Современная Хавара занимает место некрополя эллинистического города Арсинои (древнего Крокодилополиса, современного эль-Фаюма), в греко-римский период бывшего центром Арсиноитского округа. Количество портретов, найденных в эр-Рубайяте, приблизительно равно ста тридцати. Таким образом, с Фаюмом связано около 300 портретов. Количество всех известных портретов в настоящее время предположительно равно четыремстам, причем, кроме Фаюма, такие же памятники найдены были как неподалеку от этой же местности, в Абусир эль-Мэлэке и эль-Хибехе, так и в Мемфисе, Антинополисе, Ахмиме и Фивах. Эти результаты раскопок и находок поступали, как известно, в европейские и американские музейные собрания, а также в Каирский музей.
Из советских музейных собраний фаюмскими портретами обладают Государственный музей изобразительных искусств и Государственный Эрмитаж. Известным ориенталистом, первым русским египтологом В. С. Голенищевым было приобретено во время его путешествия в Египет, зимой 1888/89 года, свыше 10 фаюмских портретов. К ним присоединились памятники более поздних покупок, а равно два портрета, принадлежавшие до 1912 года 10. С. Нечаеву-Мальцеву. К настоящему времени коллекция Государственного музея изобразительных искусств состоит из 23 памятников. Коллекция эта, помимо высокохудожественной качественности ряда досок, представляет также исключительный интерес в том отношении, что ее состав удачно позволяет проследить ряд этапов в истории развития фаюмского портрета. Менее богатое собрание Государственного Эрмитажа состоит из 9 портретов и их фрагментов; оно в большей своей части принадлежало покойному академику Б. А. Тураеву, приобретшему его в Египте в 1910 году. Наконец, одна доска находится в Государственном русском музее, перейдя туда вместе с собранием древнерусских икон коллекции Н. П. Лихачева.

Деталь росписи храма пальмирских богов в Дура Европос. Вид стенописи до повреждеиия

Деталь росписи храма пальмирских богов в Дура Европос. Вид стенописи до повреждеиия

До находки портретов коллекции Th. Graf и памятников, добытых раскопками Flinders Petrie, фаюмские портреты, в ограниченном количестве, находились в Дрездене, в Париже (Лувр и Национальная библиотека), в Лондоне (Британский музей) и во Флоренции. Дрезденские портреты, по времени своего привоза в Европу, являются наиболее ранними; они были, как значится в записях 1615 года, добыты Pietro della Yalle „из ипогеев Саккара“. Надо также отметить, что один из двух портретов Национальной библиотеки, поступивших туда в 1836 году, находится на мумии; иными словами, этот портрет еще до материалов, добытых позднейшими раскопками, позволил установить способ использования портретных живописных досок, что и дало возможность Е. Ledrain, опубликовавшему его в 1877 году, совершенно правильно отметить, что тут „иконографически греческое изображение соединилось с данными египетской мумии“.
Фаюмские портреты, и в частности наиболее эллинистические из них, рассматривались и изучались в большинстве случаев в качестве памятников греческого искусства. В исследованиях, посвященных им, преобладали интересы иконографические и вопросы, связанные с живописной техникой или с культовыми моментами, тогда как вопросы стиля, сложившегося как результат той социально-исторической среды, где возникли эти исключительно интересные, в полном смысле слова синкретические памятники, оставались затемненными, а очень часто и вовсе незатронутыми.
Дать законченные и четкие ответы на все вопросы, связанные с фаюмскими портретами, будет трудно до того времени, пока не будет сведен воедино и издан весь обнаруженный материал; при этом, помимо самих фаюмских портретов, потребуется еще документированная публикация египетских эллинистических погребальных пелен с лицевыми изображениями, а также гипсовых пластических масок грекоримского периода. Однако количество опубликованного материала уже настолько значительно, что даже на памятниках советских собраний можно дать характеристику этого круга восточно-эллинистического искусства. Такую задачу и ставит себе настоящее исследование. При этом специальное внимание уделяется вопросам, которые еще не получили решения в отношении данного ряда памятников и в то же время являются основными: это датировка отдельных портретов и стилистический анализ памятников.
Первый век до н. э. в Египте, т. е. конец Птолемеевского периода, характеризуется двумя чертами: ослаблением государственной власти Лагидов, династии колонизаторов-греков, и расшатанностью всего административного аппарата страны. Такое положение дел было результатом общего неудовлетворительного экономического состояния страны и весьма облегчило окончательное подчинение Нильской долины Римской империи. Однако положение греков еще продолжает в этот период оставаться привилегированным, несмотря на то, что в целом ряде местностей Египта уже образовались смешанные греко-египетские слои населения, сложившиеся за трехвековой период эллинизирования страны. Невидимому, доступ к высшим административным должностям при Птолемеях был для египтян вовсе закрыт, разве только, ассимилируясь с греческой частью населения, они окончательно не подпадали под процесс эллинизации. Птолемеи бесспорно представляли собой верхушку греческой, колонизующей части населения. Эти общины располагались обычно в особых греческих кварталах. Подобные мероприятия диктовались необходимостью поднять земледелие и виноградарство в данных местностях, где значительные участки земли пустовали.

Верхняя часть мумии. № 33219. Каирский мувей

Верхняя часть мумии. № 33219. Каирский мувей

Однако находившиеся в руках греков земельные участки обслуживались не ими, а коренным населением, т. е. фактически процессы хозяйствования и обрабатывания земли совершались египтянами. Наоборот, в городах росли и развивались греко-египетские и чисто греческие слои, значение которых, особенно в торговле больших центров и, в частности, Александрии, было очень велико. Вместе с администрацией они составляли опору существовавшей власти. Вполне естественно, что при подобном положении, выгодном для колонизаторов-греков и тягостном для большей части основного населения страны, отношения между обоими элементами были враждебными. Однако одновременно происходил другой процесс — процесс постепенного ориентализирования эллинистической части населения Египта. В области изобразительного искусства, так же как и в других видах идеологии, он дал особенно наглядные результаты. Медленно, но верно внедряясь, египетский элемент видоизменялся сам в этом процессе и в то же время разлагал принесенные колонизаторами эллинистические, чуждые формы как в области бытовых сторон жизни, так и в культе и в искусстве. Это взаимное проникновение одного элемента в другой проявляется особенно наглядно во всем, что связывается с той частью населения, которая может быть названа в полном смысле слова греко-египетской, поскольку современные, не всегда достаточно документированные данные все же отчетливо устанавливают, что некоторые слои греческого населения значительно более египтизировались, нежели другие. Повидимому, это относится, в частности, к греческой колонии Фаюмского оазиса, где, как и в других местах, образование греко-египетской части населения шло путем заключения смешанных браков между колонизаторами и туземцами. Нет сомнения, что именно в этой среде и возникли мумии, на которых были фаюмские портреты.

Голова статуи Элия Вера. Государстветтй Эрмитаж

Голова статуи Элия Вера. Государстветтй Эрмитаж

С приходом римлян, на греческую и египетскую часть населения Египта лег еще один, хотя очень тонкий слой—новых владельцев страны, римлян. Однако греческий язык остается официальным языком Египта и при императорах, и лишь весьма незначительная часть деловых документов этого времени сохранилась на латинском языке. Фактически и в римский период Египет продолжал быть эллинистическим. Несомненно, что это наличие сильного греческого и „грецизированного“ египетского элемента, а также желание использовать Египет как важную сырьевую и продуктовую базу заставляет Октавиана передать Египет в личное управление императора и тем самым изъять его из ведения сената, причем, как известно, сенаторам даже был запрещен въезд в страну. Привилегированное положение связывается теперь с civitas romana, римским гражданством, которому противополагается civitas alexandrina, что не мешает тому, что главной опорой Рима в Египте является, помимо расквартированных в стране легионов, и греко-египетская часть населения. Доступ в римское гражданство широко открывается эдиктом Варакаллы в 212 году н. э., но воренное египетское население остается бесправным, и его положение со временем все более ухудшается.
Однако в области идеологической Рим мало что меняет в той последовательно продолжающей свое развитие эллинистической культуре, которая наличествует в Египте. Пропасть, лежащая между большей частью туземного и греческим населением, остается и при римском господстве. Документ Ш века н. э., где некто, обращаясь в своим братьям, говорит: „вы приняли меня за варвара или нечеловекоподобного египтянина“, является этому лучшим доказательством.

Верхняя часть женской мумии. Ашмолеанский мувей в Оксфорде

Верхняя часть женской мумии. Ашмолеанский мувей в Оксфорде

На основе подобного рода социально-экономических взаимоотношений и должна была зародиться та специфическая культура греко-римского Египта, которая в изобразительном искусстве достигла едва ли не максимума выразительности. Еще очень недавно, до обстоятельных работ Sieglin Expedition, казалось, что искусство Александрии, наиболее эллинизированного из всех центров страны, весьма незначительно насыщено туземными, египетскими элементами. Значение фаюмских портретов представлялось неясным, а такие памятники, как погребальные пластические гипсовые маски, рассматривались не столько под углом зрения явлений стиля, сколько в качестве документов истории материальной культуры. Специально фаюмские портреты привлекали к себе больше внимания, нежели скульптура, мелкая пластика и архитектура, но, как уже было отмечено, в них хотели видеть прежде всего памятники античного искусства. С другой стороны, фаюмские портреты обследовались византологами как показатели упадка и в то же время продолжения греко-римских традиций. Провозглашенная Fr. Wickhoff в его „Wiener Genesis“ теория об единстве римского искусства и ведущей роли столицы империи нашла противников: Josef Strzygowski в Европе и менее крайний и более обстоятельный Д. В. Айналов у нас выдвинули положение о значительном и доминирующем участии Востока и, в частности, Египта в сложении того, что Alois Riegl, ярко выраженный идеалист, назвал новым „Kunstwollen, новой „художественной волей“. Эта новая „художественная воля, пришедшая якобы вместе с торжеством христианства в качестве государственной религии, представлялась этим исследователем тем, что легло в основу стиля средневековой Европы и Византии; но при этом надо отметить, что для J. Strzyg-owski Египет быстро отошел на задний план, и поиски подтверждений в пользу Востока, чему посвящена первая часть положения „Orient oder Roma, завели этого исследователя далеко в глубины азиатского материка. После того как первые годы нашего столетия остро поставили вопрос об участии Востока в сложении стиля позднеримского искусства, роль Египта в этом процессе, равно как остальных частей Римской империи, интересовала византологов больше всего, и в таких больших работах, как труды О. М. Dalton и О. Wulff, мы найдем специальные разделы, посвященные эллинистическому периоду страны фараонов. Работы Sieglin Expedition, особенно в Ком эш-Шукафа (некрополе Александрии), окончательно доказали, что в искусстве так называемого римского периода мы имеем в отдельных частях огромного римского государства дело с локальными, местными „шволами“, в которых момент самобытного, туземного, в данном случае египетского, играет огромную и даже первенствующую роль. Больше того: раскопки R. Forrer, Gr. Scliwein- furt и E. Guimet16 позволяют утверждать, что внутри эллинистического египетского искусства существовали еще различные направления, связанные с отдельными центрами страны, т. е., иначе говоря, представлявшие собой в полном смысле слова школы.
В какое время возник среди греко-египетского населения Нильской долины обычай мумифицировать покойников—сказать точно, при современном уровне наших знаний, трудно. Надо думать, что он стал входить в обиход во вторую половину господства Лагидов, т. е. во II веке до н. э., к моменту некоторого роста туземных элементов и воздействий. Сохранился договор бальзамировщивов, датированный II вевом н. э., в вотором среди заказчиков упомянуты £ivoc, а тавим именем обычно называются в довументах эллинистической поры греки.

3. Эдику .та с портретом девочки. № 33269. Каирский музей.

3. Эдику .та с портретом девочки. № 33269. Каирский музей.

Мумии, найденные во время расвопов немцев в Ком эш-Шукафа, равно как мумии (на которых были портреты) из воллекции Th. Graf, находились в надгробных или подземных сооружениях, архитектурные формы которых не оставляют сомнения в том, что у них не местная, а эллинистичесвая генетика, при значительном наличии египетских черт. Раскопки в Хаваре показали, что в этом некрополе мумии клались в очень неглубокие ямы или открытые склепы. В одних случаях мумии стояли внутри погребального помещения в специальных эдивулах (в Ком эш-Шукафа), в других (Хавара)—находились в горизонтальном положении. При этом FI. Petrie считает, что наиболее ранние мумии были ориентированы головой на юг. Поскольву эти последние погребения были потревожены грабежами еще до систематических раскопок,—преждевременно, думается, делать выводы о специфивуме ритуала. Мумии, снабженные гипсовыми и картонажными масками, находились рядом с мумиями, в которые были вставлены живописные портреты. Количество последних было очень невелико, и FI. Petrie отмечает, что в среднем за все работы сезона 1910—11 годов приходилось по одному целому и одному фрагментированному портрету на рабочего. Кав довазали первые же найденные на мумиях портреты, самая вставва портретных досое сопровождалась срезыванием краев портрета, главным образом по бокам и сверху. Случаев укорачивания доски снизу мне лично неизвестно. Подобный факт, равно как и поворот головы портретированного в Л, доказывает, что доски не были специально предназначены только для погребения, а имели раньше какое-то иное применение. В целом ряде случаев мы видим, что обрез доски производился очень поспешно и небрежно. Так, были найдены мумии с обрезанными кусками досок, вложенными за бинты. Помимо того, весьма часто края обрезаются очень неправильно, наспех или небрежно, как, например, в портрете №4290/1 la 5771 (табл.П и табл. Х1П) из собрания Государственного музея изобразительных искусств: левая сторона доски книзу осталась недорезанной, и видны наметки ножом, очевидно лишь потому, что при этом портрет удачно помещался в бинты. Боковое срезывание досок можно установить, как увидим дальше, лишь в отношении наиболее ранних портретов, тогда как в поздних оно не встречается вовсе. У первых же исследователей фаюмских портретов, и у FI. Petrie в частности, возникло вполне основательное убеждение, что целый ряд этих памятников не предназначался для мумий, а принадлежал к категории обычных портретов, украшавших атриум. Лучшим подтверждением этому служит найденная в некрополе в Хаваре в 1887 — 88 годах рамка с остатками в ней исполненного энкаустикой портрета, причем к рамке была прикреплена бечева, указывавшая, несомненно, на то, что портрет висел на стене. Обнаруженные в 1905 году, при раскопках в Фаюме О. Rubensohn, в домах рамки только лишний раз подтверждают правильность подобного предположения. Действительно, у нас нет никакого основания отбрасывать утверждение, что многие фаюмские портреты, до использования их в погребальных целях, должны были висеть в домах, принадлежавших покойным или их семьям. Правильность этого положения подтверждается также отсутствием портретов на наиболее богатых мумиях: повидимому, вследствие их ценности живописные памятники были сняты и унесены обратно в атриум. Другим доказательством в пользу этого же является то, что в некоторых случаях при укреплении портрета на мумии на него наведен золотой фон, как это наличествует в №№ 3708/11 а 5780 и 6154/Iia 5776 ГМИИ. Фон исполненного при жизни портрета был покрыт позолотой, причем следы кисти идут по нижней линии отверстия в бинтах; это свидетельствует, что позолота была произведена уже после того, как доска каирский музей.
Не менее существенным доказательством того, что портрет делался не для мумии, нам кажется и выполнение золотого венка, который всегда нанесен по трафарету и первоначально на портрете не существовал, а появился липть при погребальном ритуале. В подтверждение того, что венок был нанесен тогда, когда был вставлен в мумию портрет, говорит и характер работы по трафарету, не вяжущийся со всем остальным в изображении и по быстроте исполнения отвечающий спешке и небрежности, которые, судя по наметкам ножом, имели место при погребении. Наконец, отмечавшееся многократно несоответствие между возрастом погребенного и его изображением и явившееся следствием этого преобладание портретов в молодом возрасте окончательно подтверждают, что изображения изготовлялись при жизни умерших и весьма часто задолго до их смерти.

Портрет византийской императрицы. Археологический мувей в Милане

Портрет византийской императрицы. Археологический мувей в Милане

Помимо всего указанного, отметим, что Каирский музей обладает небольшой деревянной эдикулой № 33269, внутри которой помещается круглое портретное изображение девочки. Форма этого портрета, а равно округлость составленного из двух разных досок портрета двух братьев из Антинои (Каир № 33267) дают полную аналогию римским imagines clipeatae, так хорошо известным по помпейским росписям и мозаикам. Несмотря на то, что Плиний Старший говорит о нешироком распространении в его время искусства портрета, мы знаем из истории римского искусства, какое огромное место было отведено этому роду памятников, особенно в пластике. Количество портретов или изображений, условно называющихся портретами, в Помпее весьма велико. Если мы выскажем предположение, что появление живописных портретов на — мумиях стоит в прямой зависимости от воздействия на Египет метрополии— Рима, то, думается, мы будем очень близки к истине. Доказательством этому служит то, что наиболее ранние фаюмские портреты датируются серединой I века н. э., т. е. как раз временем окончательного утверждения власти Рима в Египте. Живописный портрет, привезенный из Италии, попал на египетскую почву в момент, когда тут уже сложились и вполне оформились традиции и стиль египетской погребальной маски, специально изготовлявшейся для определенных ритуальных целей. Дальнейшие изменения, происходящие в портрете, тесно связаны с эволюцией скульптурных масок: начав с глубокого реализма, несущего в себе остатки наследия прошлого, портрет в стилистическом отношении постепенно делается таким же условным и неподвижно иератическим, каковой всегда остается пластическая маска.

Септимий Север. Государственный Эрмитаж

Септимий Север. Государственный Эрмитаж

Мумии греко-египетской части населения не погребались тут же после завершения процесса мумификации, а хранились в домах, как предполагают, значительное количество времени, возможно два-три поколения. Это подтверждается, во-первых, одновременным погребением разновременных мумий; во-вторых, значительной попор- ченностыо картонажей и бинтов и, наконец, небрежностью, с которой хоронились мумии людьми незнакомыми, чуждыми или уже не знающими покойных дальними родственниками. На одной из мумий, найденных в 1910 —11 годах FI. Petrie, сохранились надписи, сделанные детской рукой. Это тоже указывает, что мумии хранились в атриумах египетских домов и подвергались всякой случайной порче. Обычай долго хранить мумии в домах был известен в древности, и вынос мумии во время торжественного пиршества засвидетельствован историками. Когда память о родственниках утрачивалась, их мумии предавались земле, но в большинстве случаев без должной благоговейности: часто очень богатые мумии обнаруживались в бедных погребениях.
Декоровка самой мумии бывает очень разнообразной. Один из наиболее известных в древности способов нанесения рисунка и орнамента, при помощи комбинаций разноцветных бинтов, наличествует и тут. К нему присоединяется еще введение гипсовых пластических украшений, помещаемых на лежащих сверху бинтах. Соединение портрета с бинтами происходит, как нам удалось проследить, в большинстве случаев тремя способами, которые все рассчитаны на то, чтобы создать рамку. В первом случае рамка получается посредством напуска бинтов, один на другой, причем очень распространено расположение их семи-или восьмиугольником. Вторым типом обрамления является обвод головы полосой красочно чередующихся, сплетенных, сложных, небольших бинтов. Наконец, в третьем случае употребляются деревянные рамки или рамки из папье-маше, закругляющиеся сверху и орнаментированные обычно так называемой „прерывающейся виноградной лозой. Предполагать, как это делают некоторые исследователи, что в таких рамках портреты висели в домах, кажется нам ошибочным, так как закругляющаяся сверху форма рамки продиктована тем, что она вставлялась в мумию, т. е. формой головы; этим объясняется и закругленная верхняя линия некоторых досок.

Женский портрет из Фаюма, № 10974. Старый мувей в Берлине

Женский портрет из Фаюма, № 10974. Старый мувей в Берлине

Отмеченное, однако, ранее положение, что портреты изготовлялись не для специально погребальных целей, не всегда действительно. В целом ряде случаев совершенно очевидно, что портрет выполнен именно для культового назначения. Таким, например, бесспорно является портрет из коллекции ГМИИ № 6153/11 а 5781 (табл. XX), на котором нет изображения одежды (что противоречит большинству памятников) и плечи наги; это свидетельствует, что при исполнении расчет был на то, чтобы вставить изготовленную доску в бинты так, что ее нижняя часть будет закрыта. В связи с этим выступает на первый план теория G. Ebers, которую ряд исследователей считает неправдоподобной и сложной, но которая представляется нам вполне вероятной. G. Ebers предполагал, что во многих случаях, особенно тоща, когда портреты, исполненные при жизни, стоили дорого, с них исполнялись для погребения копии; оригиналы же оставались висеть в атриумах. Теория эта как будто находит себе подтверждение в наличии погребальных пелен, сделанных из холста, заготовлявшихся заранее и продававшихся без портрета, причем портрет выполнялся тоже на холсте и затем вклеивался, представляя собой, повидимому, повторение портрета, исполненного на доске при жизни покойного. Исходя из этого, можно думать, что некоторые фаюмские портреты действительно являются копиями с исчезнувших и погибших оригиналов. Однако, у нас есть и другая уверенность, которую мы постараемся доказать в дальнейшем, а именно: нам представляется, что с какого-то определенного момента мы имеем дело действительно исключительно с ритуальным портретом, т. е., другими словами, что в этих случаях портрет играет лишь роль погребальной маски, а не является портретным изображением, предназначенным для атриума. Это в первую очередь относится ко всем портретам позднего времени.
Поскольку мы установили, что наиболее ранние фаюмские портреты были портретами в полном смысле слова, нас не должна удивлять форма их досок. Удлиненные формы лица и имеющиеся для него отверстия в бинтах указывали на необходимое преобладание вертикали в портрете; это как будто идет до некоторой степени в разрез и с пропорциями портретной
формы и с тем расположением головы на фоне, которые мы имеем в римском искусстве, и в частности в Помпее. В общеизвестном портрете так называемого Паквия Прокула с женой (точнее юриста Теренция Неро) над головой оставлено значительное пространство пустого фона (рис. 8 и 9). Надо думать, то же было когда-то и в портрете ГМИН № 4290/11 а 5771 (табл. II). В развитом же фаюмском портрете голова помещается на незначительном отступе от верхнего края доски; здесь доминирует и сразу дает себя чувствовать вертикаль.

Мумия Самбатион. № 33X26. Каирский мувей и Мумия. № 33216. Каирский мувей

Мумия Самбатион. № 33X26. Каирский мувей и Мумия. № 33216. Каирский мувей

Доски, как указывалось выше, по верхним углам обрезались или часто поверху закруглялись (ГМИИ № 3703/11 а 5777, табл. IY); утлы в большинстве случаев обрезаны исключительно небрежно и неровно. Что касается пород деревьев, из которых делались доски, то можно установить, что в ранний период они выполнялись преимущественно из сикоморы и кедра, тогда как более позднее время дает в большинстве липу. Толщина основной части досок, минимальная в I веке и в первой половине П века, постепенно увеличивается и достигает со временем 1 см. Тщательность обработки досок, сперва очень значительная, сменяется в дальнейшем грубой работой, причем зачастую недостаточно сглаживается резко выделяющееся строение древесины, и оно нередко проглядывает сквозь красочный слой и грунт. Как правило, можно говорить о вертикальном расположении слоев древесины; однако встречаются доски и горизонтального строения, но, насколько нам удалось наблюдать, лишь среди рано датируемых портретов эллинистического направления. Исключительная порой тонкость досок приводит к большому количеству трещин и поломок, которые бывают главным образом по линии строения древесины, т. е. по вертикали. В погребальных пеленах сам портрет, как отмечалось, дается тоже писанным на холсте. Кроме того, известно несколько случаев наложения холста на доску, т. е. византийского приема.
О точки зрения технической все портреты могут быть разделены на две группы: во-первых, на исполненные энкаустикой—восковыми красками; во-вторых—темперой. Не останавливаясь подробно на технике этих живописных приемов (см. ниже очерк по технике), укажем, что во вторую категорию мы включаем, разумеется, и доски, выполненные восковой темперой. Преобладание темперы наблюдается в более позднее время. Существовало ли комбинированное применение обоих живописных способов— точно установить нельзя: краска различной жидкости и употребление кистей разной толщины препятствуют этому. Всесторонне и противоречиво обсуждавшийся вопрос об употреблении для энкаустики металлического инструмента должен быть в итоге споров решен в положительную сторону. Одно из изображений Керченского саркофага раскопок 1900 года (Государственный Эрмитаж), где представлена мастерская художника-энкауста, как будто подтверждает это. Инструмент, который держит этот мастер, и положение его рук и стоящей рядом с ним жаровни говорят как будто о живописной технике металлическим инструментом. Прекрасную иллюстрацию к способу пользования этим инструментом дает портрет ГМИИ № 6154/11 а 5776, где ресницы нанесены неглубокими вдавливаниями в красочную поверхность, что могло быть произведено лишь плоским металлическим предметом, а не деревянной ручкой кисти, так как дерево не может, думается, дать такой тонкости разреза красочной массы. Соединение обоих технических приемов—кисти и металлического инструмента—встречается очень часто. Как правило, за редкими исключениями (например, портрет ГМИИ № 3704/11 а 5778, табл. XV) фон и одежда пишутся кистью довольно крупной и всегда широкими, вольными мазками. Лицо и волосы передаются тщательной моделировкой при помощи металлического инструмента, который дает возможность, не только в силу компактности краски, необходимой при технике металлическим инструментом, более пластично передавать лепку лица.
Восковые краски в античности играли роль, которую у нас выполняют масляные, с тою только разницей, что энкаустическая масса, уже в силу своей химической структуры, давала большие возможности для передачи пластического строения модели. Вот почему, когда встречается применение восковой техники в совершенно плоскостных вещах, это дисгармонирует с восприятием всего художественного образа.
Что касается фона портретов, то сомнительно, наносился ли он до первоначального наброска изображения в наиболее эллинистических памятниках; однако то, что в схематических портретах дело обстоит именно так, не подлежит сомнению. Тут мы имеем заполнение, или, вернее, покрытие всей доски краской, образующей фон, а затем уже поверх этого выполнение подмалевка. Восковая краска наносится непосредственно на самую доску; в случае же даже жидкой восковой темперы наличествует тонкий грунтовой слой мела на клею; этот слой при применении чисто клеевых красок (например, портрет ГМИИ № 4298/11 а 5792, табл. XXIV) еще значительно утолщается. Поверх доски или уже нанесенного фона делается подмалевок для портретного изображения, причем локально преобладающие краски наносятся обыкновенно сразу (волосы, лицо). Иногда, в наименее эллинистических памятниках, вся голова дается доминирующей тональностью цвета тела (как, например, это наблюдается в портрете ГМИИ № 4296/11 а 5789, табл. IX), й лишь потом наносятся поверх этого подмалевки для волос и бороды, после чего эти части детализируются.

Часть росписи храма пальмирских богов в Дура-Европос. (Вид стенописи до повреждения).

Часть росписи храма пальмирских богов в Дура-Европос. (Вид стенописи до повреждения).

Говорить об общности приемов самого письма трудно,— так оно разнообразно. Однако есть общая техническая и фактурная направленность в истории фаюмского портрета, которая может быть охарактеризована как эволюция от сложного и разнообразного мазка к упрощенному и одинаковому; причем эта эволюция развивается параллельно со стилистическим переходом от пластического изображении к плоскостному. Ранние эллинистические памятники дают неровную фактурную поверхность, объясняемую тем, что красочные слои налагаются один на другой, как это, например, отчетливо видно на нижней части лиц в портретах ГМИИ № 4290/1 la 5771; в тех же случаях, где в портретах сказывается преобладание местных, чисто египетских элементов, ясидвая краска лежит ровным и тонким слоем, например в портретах ГМИИ № 4235/1 la 5774 (табл. VIII). Вместе с тем, при оценке красок и тональностей фаюмских портретов надо иметь в виду, что если выполненные темперой памятники мало изменились, то в энкаустической живописи произошел процесс перерождения красочной массы, в силу которого воск выступил на поверхность, придавая тем местам, где это случилось, серый или даже голубовато-серый оттенок; это отчетливо наблюдается в тех частях досок, где мастером применялась особенно густая краска (волосы, лицо).
В композиционном отношении портреты, по правилу, имеют иогрудноё построение, и лишь в сравнительно небольшом количестве случаев встречаются поясные изображения, например: портреты ГМИИ № 4228/11 а 5785; Дрезден I; Национальная галлерея № 1266; Штутгарт, Sieg-lin В. П, I A, Tafel XI; Th. OJraf № 25. Как мы увидим дальше, появление во П веке погребальных пелен с вклеенными в них портретами явилось результатом общего процесса, охватывающего и картонажи, и маски, и портреты; однако мы убеждены, что это появление пояспых портретных изображений стоит в зависимости от применения картонажей, которые уже в I веке, в эпоху Клавдиев, формуются по пояс, например: см. Каир № 33126, мумия Самбатион из Хавары (рис. 10), и весь круг памятников №№ каталога 33126—33135. Большой интерес представляет женская мумия Каирского музея № 33216, где мы имеем нижнюю часть картонажа трактованную в чисто египетской манере. Поясные изображения в живописном портрете появляются тогда, когда портрет становится чисто ритуальным. Обычно в поясных изображениях портретируемые держат в руках конической формы сосуд (см. ГМИИ № 4228/11 а 5785, табл. VI) или предметы, которые надо считать венчиками или гирляндами искусственных цветов. Сосуды указывают на отголоски композиций загробных пиров, известных нам и по эллинистическим надгробиям в Египте. Наиболее ранние портретные изображения дают повороты голов в три четверти, причем плечи очень часто повернуты значительно больше. Весьма обычен прием противоположения поворотов: плеч в одну сторону, а головы—в противоположную (ГМИИ №№ 3708/11 а 5780, 4290/Ila 5771). Такое построение композиции должно быть, несомненно, объяснено соблюдением эллинистической традиции, так как именно этого рода противоположение головы и плеч и в живописи и в пластике является общим приемом в греческом искусстве начиная с конца IY века. В погребальных пеленах, например в портрете ГМИИ № 4229/11 а 5749 (табл. XXYIII и XXIX) или New York, Metropolitan Museum of Arts № 727 g/86, фигура неперевоплотившегося покойника передается в три четверти поворота, с элементарной трактовкой „опорной^ ноги. Однако чем дальше идет развитие фаюмского портрета, тем все более сглаживается поворот в три четверти, и построение композиции делается фронтальным, причем, однако, стилистические пережитки предшествующего периода, как будет показано дальше, не исчезают.

Женская мумия. № 33222. Еаирский мувей

Женская мумия. № 33222. Еаирский мувей

В последних появляется очень показательная особенность, которая лишний раз убеждает в правильности предположения, что фон в таких памятниках нанесен на доску ранее изображения: это—полоса фона по нижней стороне доски, которую видим в портрете ГМИИ № 4228/11 а 5785. Во многих портретах эллинистического склада низ доски остается недописанным, что вызывало нас даже на предположение, что такие портреты являются копиями с произведений станковой живописи; однако наличие рамок, о которых говорилось выше, заставляет все же склоняться к мысли, что недописанные части досок были прикрыты внизу обрамлением,—в качестве остатка такой технической особенности и появляется полоса фона на нижней стороне портрета. Это лишний раз наглядно указывает на всю условность восприятия изображаемого в подобных памятниках. Нам не удалось установить, существует ли изменение цвета фона в зависимости от того, кого изображает портрет; например: насколько мужским портретам была свойственна другая тональность, нежели женским. Мы скорее можем констатировать тот факт, что в целом ряде случаев, особенно при наличии условности чисто ритуальных портретов, тело женщины изображается светлее, нежели мужчины. Это прекрасно видно на исключительно интересном парном портрете ГМИИ № 4233/11 а 5786 (табл. ХУП1), к которому мы в дальнейшем вернемся; здесь же отметим только, что у него фон над фигурой мужчины другой (более светлый), нежели над фигурой женщины. Что касается освещения, то почти что во всех портретах свет дан падающим с левой от зрителя стороны, причем, невзирая на поворот головы, левая часть лица (правая от зрителя) всегда затенена; в частности, не освещенная, покрытая тенью левая сторона носа передается в виде довольно толстой линии, постепенно сливающейся с левой бровью или переходящей в нос. Эта специфическая особенность настолько постоянна в фаюмских портретах, что она имеется даже в памятниках плоскостного, иератического стиля, где свет кажется безразлично разлитым по всей живописной площади, точнее—пространству, которым объемлется художественный образ. Тут толстая линия левой стороны носа и ее переход в левую бровь придают еще большую графичность изображению.

Парный портрет братьев. № 33267. Каирский мувей

Парный портрет братьев. № 33267. Каирский мувей

Дать законченный анализ одежды и украшений портретированных трудно,— во-первых, потому, что в самих портретах, где есть только плечи, одежда почти не изображается; во-вторых, потому, что помогающий этому материал погребальных пелен ограничен, и, наконец, в силу того, что нет общего свода памятников этого времени, между тем лишь совокупность памятников художественной промышленности— текстиля и ювелирных изделий — дала бы возможность уточнить многое. Сейчас можно только установить, что как мужчины, так и женщины одеты в туники с рукавами, спускающимися немного ниже локтей, а поверх туник накинуты плащи, или гиматии. Головные вырезы хитонов—широкие, оставляющие открытыми шею. Вырезы хитонов и внешней стороны плеч имеют остроконечные затяжки, такие же какие мы видим на рубашках так называемого коптского времени. Через оба плеча, иногда до пояса, иногда до низа хитона (New York, Metropolitan Museum of Arts), идут орнаментальные полосы—клавы. В некоторых случаях головной вырез обшит каймой, имеющей порой у ключиц в углах украшения из бахромы (ГМИИ № 4252/11а 5788, табл. XIY). Плащ скрепляется часто круглой фибулой, как на портрете ГМИИ № 3705/1 la 5782, табл. У, или Th. Graf №№ 3, 44. В смысле раскраски одежды плащ обычно бывает иного цвета, нежели туника: туника очень часто белая, тогда как клавы почти всегда ярко выделяются на ее фоне. Впрочем, можно указать на целую серию сравнительно ранних портретов, в особенности женских, где обе одежды одного цвета и почти одного тона. В собрании ГМИИ этот ряд памятников представлен № 3707/11 а 5793 (табл. XYI). Женские портреты дают значительный процент изображенных в лиловых и красных одеждах различных оттенков. Что касается ожерелий, то в наиболее ранних памятниках они представлены очень богато, позднее же сводятся к весьма ограниченному количеству. Серьги, на основании которых FI. Petrie старался датировать фаюмские портреты, бывают, как указывал этот исследователь, трех типов: 1) круглые или шарообразные, 2) овальной формы, 3) состоящие из одной, двух или трех вертикальных подвесок. Все три типа обычно украшены камнями или, повидимому, чаще всего жемчугом. Проследить, как это хотел FI. Petrie, их принадлежность к определенной эпохе нам не удалось; однако в результате наших наблюдений нам кажется возможным установить, что шарообразные и круглые серьги встречаются по преимуществу на ранних портретах. Насколько нам известно, единственный из до сих пор найденных портретов, парный ГМИИ № 4233/11 а 5786, передает модель в головном уборе: это конической формы египетская шапка, такая же, какую, мы видим, носит местное население на Палестринской мозаике. Во всех других случаях изображаются только прически, причем они не выводят нас из круга образцов, известных по римскому портретному искусству.

Люций Вер. Капитолийский мувей в Риме

Люций Вер. Капитолийский мувей в Риме

Нам предстоит теперь осветить вопрос о том, как хронологически располагаются наши памятники; это необходимо установить, чтобы перейти к стилистическому анализу портретов. Оставив в стороне ошибочную и отвергнутую теорию Эберса, стремившегося как можно больше состарить фаюмские портреты и датировавшего их эпохой Птолемеев, рассмотрим ту общепринятую схему, согласно которой хорошие памятники относятся к 50—150 годам н. э., среднего качества—к 150—250 годам, плохие—начиная приблизительно с 250 года. FI. Petrie слегка приближает к нам начало моды на фаюмские портреты; у него получается, что наиболее ранние из них возникли около 100 года н. э., тогда как остальные даты остаются в силе. Материалами для датировки наших памятников служат: 1) найденные вместе с мумиями папирусы или надписи; 2) дощечки-этикетки, которые привешивались к мумиям в качестве сопроводительных документов при отправлении их в некрополи; 3) прически портретированных. Положение с найденными при мумиях папирусами таково, что полагаться на них вав на датирующие документы совершенно не приходится. Уже ранее упоминалось, что большинство погребений было разграблено или потревожено; поэтому находка вместе с мумией вакого-либо папируса имеет малое значение и хронологически ничего не определяет. При находящихся в настоящее время в Берлине раскопанных в 1892 году в Хаваре Kaufmann портретах одной семьи, среди которых всеобщей известностью пользуется портрет Алины, „Frau Aline“, была найдена доска, указывающая месяц и день десятого года какого-то царствования. Пользуясь этой надписью, пытались установить дату этих памятников. Однако внимательный анализ материала заставил нас притти к заключению, что не только сомнительной остается сама датировка, но и не исключена возможность того, что надгробие вообще не связано с так называемым портретом Алины.
Столь же мало утешительно обстоит дело с этикетками. Самое главное—то, что из десятка этикеток едва ли найдется несколько, которые относились бы в определенным мумиям, а не были бы найдены отдельно39. Этикетки эти, как известно, прикреплялись к мумиям при их отправлении на кладбища, так как, по египетскому обычаю, некрополи располагались по краю пустыни, следовательно довольно далево от населенной части культурной полосы. Следовательно, этикетки, как явствует, были сопроводительными документами покойников. В результате этого этикетки устанавливают липть то, откуда происходил покойник и куда направляется мумия. Изучение этих документов показывает только, что неврополь близ древней Керке эр-Рубайята обслуживал Филадельфию, тогда как Хавара была кладбищем Арсинои. Надо иметь в виду, что иногда, перед тем вак попасть на кладбище, мумия должна была проделать длинный путь.
Из Рима мужсвие моды повсеместно распространялись путешественнивами и особенно войсками, которые всегда подражали императорам. Большое значение имела также монета, на которой чеканилось портретное изображение главы государства. Petrie думает, что моды эпохи Флавиев (69—96 гг. н. э.) длились с 100 по 130 год; моды времени Тра- яна—Адриана (98—138)—с 130 по 170 год; моды Антонинов (138—161)—приблизительно с 170 по 190 год, и т. д. Можно предполагать запаздывание, но это всегда надо сопровождать определенным коррективом в виде тех стилистических явлений, которые происходят в римском портрете и которые проходят не бесследно для Египта» Совпадение форм причесок и целого ряда художественных приемов и стилистических особенностей с аналогичными явлениями в хорошо изученном римском портрете заставляет нас под совершенно другим углом зрения рассматривать и датировку ттяших памятников, нежели вышеупомянутый хронологический и стилистический ряд, отводящий 50—150 годы н. э. для хороших портретов, 100—150 годы— для портретов среднего качества и более позднюю пору—для плохих.

Портрет юриста Теренция Неро. Деталь. Национальный мувей в Неаполе

Портрет юриста Теренция Неро. Деталь. Национальный мувей в Неаполе

Возьмем портрет ГМИИ № 4290/11 а 5771. Реализм, с каким передано это бритое, с впалыми щеками лицо, где мускулатура кажется словно обнаженной, хоть и трактованной несколько обобщенно слишком большими площадями, короткие начесанные на лоб, выделяющиеся небольшими прядками волосы, выражение легкой презрительности, достигнутое опущением краев губ,—все указывает на тот натуралистический республиканский тип, который, войдя в середине I века в официальное столичное искусство, прошедшее через эллинистическую струю, держится до Траяна. И морщины, залегшие на лбу; и складки, как бы продолжающие линию носа; и то, что мы назвали бы „гусиными лапками“, у внешних углов глаз,—вот признаки, которые могли бы заставить отнести этот портрет самое позднее к раннему императорскому времени. Однако, если вглядеться в линию волос на висках, которая особенно подчеркнута тонкой разделительной полосой светложелто-коричневого цвета и в как бы намечающихся залысах, а также если обратить внимание на четко проведенный раздел волос и лба,—станет ясно, что этот памятник никоим образом не принадлежит к республиканскому периоду или к августовской эпохе, но исполнен во вторую половину I века, а может быть и позже41. Другой пример: портрет ГМИИ № 3708/11 а, с его изнеженным характером, мягкой усталостью всех черт лица, слишком очевидно дает тип адриановского времени, чтобы усомниться в принадлежности его к этому периоду, хотя ему и но свойственна идеализованная „грецивиро- ваннаяа передача молодого лица. В то же время портрет ГМИИ № 6154/Iia 5776 по всем признакам своей прически, состоящей из густых, спущенных на лоб локонов и завитков волос, тоже должен быть как будто отнесен к этому периоду. Однако это лицо, живопись которого вся построена на определенной гамме тонов темно-смуглого золотистого загара или цвета кожи, контрастирующего со смолью волос, стилистически говорит об абсолютно иной манере. Тут мы имеем значительную и заметную условность. Еле намеченные верхние ресницы кажутся схематическими. По горбинке носа идет обобщенный блик света. Шея совсем не проработана какими-либо тенями, а зрачки, резко выделяясь на блестящем белке глаз, подняты вверх так, что внизу между ними и веком образуется довольно широкая белая полоса. Даже если мы отодвинем этот портрет ва адриановский период,—не слишком все же удаляя его от этой эпохи,—он будет в стилистическом отношении представлять собою нечто совершенно иное. Можно было бы выдвинуть предположение, что данный памятник стоит качественно ниже предыдущего; однако это шло бы в разрез с тем сильным впечатлением, которое он производит. Средства художественного выражения тут настолько разнятся от тех, какие мы наблюдаем в предшествующем памятнике, что его следует рассматривать просто как результат иной идеологии. Предположение, что с эпохой Адриана умирает манера, в которой написан ГМИИ № 3708/1 la 5760, опровергается другим памятником—портретом ГМИИ № 6153/Iia 5781, как бы продолжающим ту же традицию. Этот последний портрет, сделанный специально с ритуальными целями (см. ниже), отличается не очень высоким качеством, что особенно заметно в передаче тени, сливающейся на грудной впадине с темными волосами бороды. Прическа, состоящая из мелких, туго завитых, плотно прилегающих друг к другу локонов, довольно длинная борода и сливающиеся с ней усы ведут к эпохе Северов. Именно в это время наблюдается подобная трактовка волос.

Женская погребальная маска. № 33209. Каирский мувей

Женская погребальная маска. № 33209. Каирский мувей

Но и другие стилистические черты ведут к этому же периоду. Если мы сравним данный портрет с эрмитажным скульптурным портретом Септимия Севера (рис. 16), то известная грубость черт, свойственная последнему, толстый большой нос, широкая переносица, длинные, но узкие глаза, взгляд исподлобья отмечаются и в данном фаюм- ском портрете. Сила этого впечатления увеличивается в живописном памятнике красноватым цветом лица, свойственным людям с апоплектическим сложением, очень гармонирующим со всей физиономией изображенного. К очень интересным выводам придется притти, если сравнить между собой портреты ГМИИ № 4228/11 а 5785 и ГМИИ № 3706/lia 5775 (табл. УП) и в то же время сопоставить их с римской скульптурой Юлии, дочери императора Тита (Рим, Национальный музей), которой была введена в моду прическа, имеющаяся на изображениях обеих живописных досок. Волосы на портрете ГМИИ № 3706/lia 5775 спереди завиты мелкими буклями, которые, набегая слегка на лоб, разобраны на прямой пробор, тогда как косы заложены на затылке в широкий, охватывающий всю эту часть головы пучок. Подобная прическа имеется на женских скульптурных портретах эпохи Тита и Домициана. Однако этот фаюмский портрет отличается, помимо этнической особенности изображенной с ее коричнево-серой кожей, особой гаммой приглушенных красок, которые все тонально гармонируют с матовым цветом темного тела. Впечатление от сочетания матово-белого цвета с розово-лиловатым цветом одежды и светлокоричневым цветом кожи, оттененной черными волосами, которые вырисовываются на светлосеро-стальном фоне, усиливается еще ярко выделяющимися, большими миндалевидными глазами, у которых ресницы и брови выполнены отдельными штрихами. Совершенно иное имеется в портрете ГМИИ № 4228/11 а 5785. Тут фигура не только дана по пояс, но она еще ориентирована совершенно фронтально, в силу чего пучок волос на затылке не виден вовсе. Это должно было бы заставить нас, следом за сторонниками упоминавшегося выше хронологического и стилистического ряда, отнести этот памятник ко времени начиная с середины III века; вместе с тем прическа, аналогичная той, какая имеется в предшествующем портрете, не позволяет уйти, даже если считаться с запаздыванием мод в провинции, дальше 30-х годов П столетия. Однако то, что мы тут наблюдаем в стилистическом отношении, резко разнится от предыдущего памятника. На лице также доминируют глаза, сидящие в глубоких впадинах, под густыми, далеко к вискам заходящими бровями; но передача тела не имеет ничего общего с предшествующим портретом. Тело трактуется и воспринимается плоскостно, словно площадь, покрытая определенной, в данном случае локальной, краской, что усиливает еще более кон- турность линий, чего мы не встречали ни в одном ив уже разобранных памятников. Тело выполнено настолько суммарно, что во избежание впечатления, будто отсутствует линия овала лица, и чтобы не было слитности щек с шеей, мастер принужден был прибегнуть к проведению в этом месте довольно широкой полосы немного более интенсивной тональности, нежели матовый цвет тела портретированной.

Женская погребальная пелена. Метрополитанский мувей в Ныо-Йорке

Женская погребальная пелена. Метрополитанский мувей в Ныо-Йорке

Есть в этом портрете и еще один момент, на котором не лишне остановиться: это—красочная гамма и ее тональность. Гамма строится на сочетании светлорозового цвета одежды, светлокремового цвета тела, серого фона и черных волос. Тональность и сочетание цветов на этом памятнике говорят об абсолютно ином, нежели выполненные в эллинистической традиции портреты. Отметим, что если колористическое сочетание, близкое к этому, намечалось, уже в предшествующей доске, то тут оно получило полное завершение. Наличие рук при этом не идет в разрез с общим развитием стуковых футляров и масок, так как в эпоху Флавиев, т. е. во вторую половину I века, мы имеем расцвет поясных изображений.
Возникает вопрос, каковы причины, в силу которых некоторые памятники не только по художественным своим качествам (это, бесспорно, в целом ряде случаев должно учитываться), но и по стилистическим свойствам принадлежат к иной категории. Форма прически, которая заставила нас отнести последний женский портрет к первой четверти II века, никак не могла удержаться до Ш века: в это время мы видим прическу уже совершенно другого типа. Очевидно, мы тут имеем дело с различными школами внутриегипетского искусства. Действительно, стоит лишь допустить, что два последних женских портрета относятся приблизительно к одному времени, но выполнены мастерами разных направлений, как ничто в художественноформальном отношении не будет противоречить этому положению. Совершенно так же значительно более реалистический портрет ГМИИ № 6153/11 а 5781 будет не моложе ГМИИ № 6154/Ila 5776, тогда как стилистически их разделяет минимум пятьдесят лет. Обобщая, можно сказать, что портреты выполнялись, с одной стороны, мастерами эллинистического склада или даже чисто эллинистическими, и с другой—мастерами местными, бывшими, в лучшем случае, их выучениками. Именно на фоне тех социальных взаимоотношений, которые развились в Нильской долине начиная с эпохи Птолемеев, и могли сложиться те художественные направления, представителями которых являются разобранные памятники. В различных слоях населения в одно и то же время исполнялись памятники, сильно разнящиеся стилистически, но по приемам друг другу близкие. Таков вывод, к которому приходишь, анализируя фаюмские портреты. Социальный заказчик и его идеология были тем самым различны для портрета юноши ГМИИ № 6154/Ila 5776 и портрета молодой женщины ГМИИ № 4228/Iia 5785. Если мы сопоставим их с такими памятниками этого времени, которые продолжают исполняться в египетской традиции, то женский портрет будет к ним ближе, нежели портрет юноши. Портреты юноши или пожилого мужчины в качественном отношении стоят высоко и были выполнены, несомненно, для более богатых заказчиков, которые хотели их иметь при жизни для атриумов своих домов, а отнюдь не для будущих своих мумий. Женский портрет говорит, во-первых, о значительно меньшей связанности с эллинистической традицией и, во-вторых, о том, что доска предназначалась специально для ритуальных целей, доказательством чему служит сосуд в руках изображенной. В этом памятнике в значительной степени налицо египетские элементы: фронтальность, контур, локальный цвет, отсутствие теневой и освещенной сторон, доминанта полной плоскостности. Оказанное выше позволяет наметить, в общих чертах, классово-социальную диференциацию стилей в наших памятниках. Можно утверждать, что верхушка греко-египетского общества, цель которой — civitas romana, естественно руководится вкусами метрополии, тогда как менее зажиточная его часть, за три века Птолемеев уже значительно впитавшая египетские элементы, создает произведения менее эллинистические и близкие в стилистическом отношении к египетским. Так, человек, мнящий себя не варваром, желает, чтобы его портрет, по доброй римской традиции, висел в атриуме и только по смерти пошел для украшения его мумии; с другой стороны, тот, кто более связан с грекоегипетской частью населения, позволяет за себя своим родственникам заказать портрет- маску, который служит уже специально ритуальным целям.

Роспись Дома Веттиев в Помпее. Деталь

Роспись Дома Веттиев в Помпее. Деталь

Целый ряд исследователей, и в первую голову FI. Petrie, старались в изображенных на фаюмских портретах отыскать представителей определенных народностей «. FI. Petrie пытался даже путем сличений мумий говорить о степени портретного сходства изображенных.
Разнообразие этнических типов на портретах совпадает в точности с тем конгломератом народностей в эллинистическом Египте, о котором мы узнаем из памятников письменности. Что мы имеем портреты римлян (ГМИИ № 4290/Iia 5771, ГМИИ № 4291/Iia 5791; Лондон, Национальная галлерея, № 13), греков с примесью египетской крови (Th. Graf № 22, ГМИИ № 3705/Ila 5782), евреев (Metropolitan Museum № 7275d/86), негров (Каир № 33269), не подлежит сомнению. Этикетки мумий дают богатый материал в отношении жителей Фаюма различных слоев населения, но нет основания делать, исходя из этих данных, какие- либо точные выводы о составе населения, за исключением того общеизвестного факта, что в оазисе, помимо египтян, жили греки и евреи. Самым распространенным явлением этого времени была перемена местных туземных имен на греческие или римские, особенно практиковавшаяся при поступлении в войска. Деловые папирусы пестрят сперва именами Аврелиев, которые затем сменяются Флавиями. Однако те же письменные документы доказывают, что, особенно начиная со П века н. э., деление и взаимоотношения внутри населения Нильской долины слагались не по разрезу этническому, а классово-социальному. Так, эллинская и греко-египетская части населения были по большей части зажиточными слоями, на которые опирался Рим и которые тем самым к нему тяготели, тогда как египетское крестьянство и ремесленники были эксплоатируемым и страдающим элементом48. Зажиточные элементы и являются в большинстве случаев заказчиками фаюмских портретов. Очень интересный папирологический документ Берлинского музея (датированный П веком н. э.), исключительно для нас важный, дает неопровержимое свидетельство того, насколько в эллинистическом Египте портрет был распространен даже среди населения средней зажиточности. Это—письмо некоего Аннона, сына Эпимаха из Филадельфии, отправленного в гавань Мизенум, близ современного Неаполя, в местную часть войск. Прибыв после сильной бури благополучно на место назначения, Аннон отправляет через некоего Эвктемона письмо отцу, а равно и свой портрет, который он смог заказать на полученные три золотых монеты ив командировочных средств (viaticum). Портрет, дойдя до места назначения, наверно украшал атриум родного дома, наподобие тех найденных портретов в рамках, что были обнаружены во время раскопок в Фаюме. Этот документ становится еще более интересным, если припомнить, что эр-Рубайят, возле античной Керке, есть некрополь Филадельфии, откуда происходит автор письма и куда оно направлено вместе с посылаемым портретом. Надо отметить вообще, что в Египте, и в Фаюме в частности, с введением моды на портреты возникли школы местных мастеров—греко-египтян, а вполне вероятно и египтян. Именно эти мастера и производили фаюмские портреты. Однако стиль этих памятников зависит не только от „уменья“. Портреты, качественно высокие среди эллинистической группы, соседствуют с работами художественно менее ценными, но ничуть не противоречащими греко-египетской традиции; но в то же время в другом роде памятников господствуют элементы стиля, противоположные античному,—фронтальность, плоскостность, графич- ность. Это убедительно указывает на сосуществование двух живописных направлений, из коих одно работало в греческой традиции, а другое выполняло заказы в местной греко-египетской манере. При этом для второго направления был характерен фаюм- ский портрет специально культового назначения, поскольку для человека этого слоя мумификация есть более чем форма погребения, а изготовление портрета может иметь лишь ритуальное значение. Оба направления существуют сначала параллельно, но постепенно, по мере роста местных, национальных элементов, второе, локальное, египетское течение, правда видоизмененное под воздействием античных форм, торжествует над эллинистическим. Этот процесс, начинающийся одновременно с появлением живописного портрета, проходит сложный путь на протяжении двух веков и достигает завершения и всестороннего оформления к середине Ш столетия н. э. Происходит это в полном соответствии с тем, что делается в политической жизни страны. Третий век есть критический период в истории не одного только Египта: это эпоха тяжелого кризиса античного общества, знаменующаяся в конце столетия образованием империи Диоклетиана, которая стоит ближе к феодальной Византии, нежели к империи Флавиев или Антонинов.

2. Мозаика из Палестрины. Разлив Нила. Деталь. Римские легионеры, Национальный музей в Неаполе.

2. Мозаика из Палестрины. Разлив Нила. Деталь. Римские легионеры, Национальный музей в Неаполе.

Постепенное выявление разных элементов, которые становятся доминирующими в III веке, происходит в фаюмском портрете, как мы указали, задолго до того времени, когда они получают полное господство. Если мы возьмем портрет мужчины средних лет ГМИИ № 4296/11 а 5789, то сможем выделить в нем очень важные стилистические моменты. Весь этот живописный памятник построен в светлой красочной гамме; но белый цвет хитона с его лиловыми клавами, розово-желтое тело, каштаново-коричневые волосы и серый фон сгармонизированы так, что ни один из этих цветов не выпадает из общей колористической композиции. Манера письма как этого портрета, так и аналогичных ему производит впечатление быстрого выполнения. Особенно это заметно в передаче волос, которые набросаны почти симметричными линиями. Лицо, которое как будто трактовано плоскостно, воспринимается не так в силу того, что наиболее освещенные места выделены еле заметным понижением локальной краски, а глаза под густыми бровями, данные компактной, хорошо передающей лепку краской, хотя и не выделяются поднятыми вверх зрачками (эту роль играет очень высоко нанесенный светлый блик), но приковывают к себе внимание темным, очерчивающим глаз контуром и в то же время мягким и немного томным взглядом. Очень интересно то, что для большей выразительности тела
в головном вырезе хитона, по его контуру, проведена полоса более темной краски, чем та, что передает само тело. Этот портрет напрашивается на сопоставление с одним из бюстов Люция Вера—луврским, Капитолийского музея или эрмитажным Элия Вера — или с портретами Коммода. Там та же мягкость миндалевидных глаз, та же самостоятельная жизнь прически вне связи с лицом (кстати, в силу технических особенностей особенно подчеркнутая), та же некоторая общность в трактовке плоскостей лица. Однако в нашем фаюмском портрете есть совершенно особенная цветовая гамма, которая усилена темперной техникой этой вещи и вызывает на сопоставление с цветовой гаммой древнеегипетских картонажей и расписных саркофагов, где охряно-желтые тона сочетались с серыми и голубовато-серыми.

Портрет пожилого мужчины из Фаюма. Глиптотека Ню-Карлъсберг в Копенгагене

Портрет пожилого мужчины из Фаюма. Глиптотека Ню-Карлъсберг в Копенгагене

В этом памятнике есть уже та «ясность», которая делает все коптское искусство светлым и пестрым, хотя в нем типологически и иконографически мы находим много такого, что должно было в колористическом отношении дать ту же красочную весомость, тяжесть и монументальность, которая есть в живописи Византии. И еще один интересный и стилистически важный факт в этом портрете: правое ухо у него выше левого. Такая асимметрия частей является если не постоянным признаком памятников, в которых преобладают местные, неэллинистические черты, то во всяком случае очень характерным. Как асимметрия ушей, так и асимметрия глаз при фронтальном расположении портретируемых есть и в данном и в ряде аналогичных случаев результат изживания композиционного приема, вынесенного античным искуcством,—поворот модели в три четверти. То же относится и к передаче формы рта: губы кажутся раздвинутыми в разные стороны, опять-таки аналогично византийской живописи или мозаике. Как эти только что отмеченные стилистические моменты, так и те, о которых мы сейчас будем говорить, вырабатываются в фаюмском портрете постепенно и проявляются в нем за много времени до того, как обнаруживаются на столичной почве, в эпоху позднего антика. К тому времени, когда они утвердятся в основных частях Римской империи, они уже давно будут доминирующими в восточных провинциях и в Египте в частности. Таков процесс эволюции искусства этого периода. С новыми этническими, чуждыми античности типами тех „варваров“, что жили в далеких, но жизненно важных для империи провинциях, хлынули в столичное искусство и стилистические черты, задолго уже созревавшие в искусстве провинциальных территорий. В данном случае так было с искусством эллинистического Египта. Подтвердим это на примере женского портрета ГМИИ № 4297/11 а 5783 (табл. X). Перед нами овальной формы лицо с очень тонким, отмеченным легкой горбинкой носом и большими, глубоко посаженными, чуть опущенными с внешних концов глазами. Особенностью этого памятника является подчеркнутый контур лица и расположенные по всему телу линии, придающие художественному образу выражение усталости, изможденности, — того, что исследователи 20-х годов нашего века в позднеримском портрете любят называть экспрессионизмом. Сопоставление нашего портрета с миланской мраморной женской головой (Милан, Археологический музей), датируемой первой половиной VI века, или с более ранним, IV века, мужским скульптурным портретом Константинопольского музея, происходящим из Афродизиаса, дает совершенно аналогичные итоги. Между тем форма прически на фаюмском портрете опять-таки никак не может увести нас. дальше конца II, начала Ш века. Следовательно, задолго до своего появления в римском искусстве эти стилистические особенности уже встречаются в искусстве эллинистического Египта. Они выявляются весьма разносторонне и по-разному, но приводят к вполне определенному результату: к полному превращению художественного образа из реалистического в абстрактный, иератический, схематический. Насколько резко иногда египетский элемент выявляет себя, можно судить по женскому портрету ГМИИ № 4В00Дla 5773 (табл. XXV), в котором очерченные черной линией глаза напоминают таковые на древнеегипетских погребальных ящиках. Вместе с тем технические приемы эллинистического искусства переживают общестилистические особенности этого времени. Яркий пример этому—портрет юноши ГМИИ № 4299/11 а 5787 (табл. ХХП1), сделанный едва ли раньше 1П века н. э., несмотря на свою прическу как будто адриановского времени из напущенных на лоб локонов. Мастер пользовался тут для передачи теней штриховкой—излюбленным приемом греческой живописи. Но так как эта штриховка очень редка и сделана краской того же повышенного тона, что и локальный цвет тела, она придает и без того мало живописному образу скульптурный характер, который усиливают еще схематически переданные складки кожи на шее.

Часть росписи гробницы 259 г. н. э. в Пальмире

Часть росписи гробницы 259 г. н. э. в Пальмире

Мы думаем, что приведенные примеры в достаточной мере уясняют нашу основную мысль о развитии фаюмского портрета. Она сводится к следующему: параллельно с чисто эллинистическими памятниками с самого начала существуют также такие, в которых преобладают местные черты, но в дальнейшем постепенно развивающаяся экспансия того, что было неофициальным, гонимым и противным грекоримскому, приводит к полному утверждению этого последнего со всеми его стилистическими особенностями.
Постараемся теперь, когда внесена ясность в хронологическую последовательность фаюмских портретов, проследить стилистическую эволюцию в живописи эллинистического Египта.
Фаюмский портрет возникает в половине I века н. э., когда лишенные египетской условности, пластически оформленные картонажи, появившиеся уже в начале века в Хаваре, переходят в маски-бюсты, покрытые позолотой, а затем очень скоро в такие, где тело выполнено живописью. Пока мы принуждены констатировать, без дальнейшего объяснения, факт особенной распространенности живописного портрета в Фаюме. Живописный портрет в Египте, появляющийся, бесспорно, под воздействием римского обычая хранить в атриуме изображения членов семьи и предков, находит себе применение в качестве погребальной маски для мумии, которая сначала длительно хранится в доме и украшает атриум. В конце I века и в начале II появляются скульптурно оформленные, покрытые живописью маски, которые существуют наряду с живописным портретом. Как в портрете, так и в маске наличествуют и более чисто выраженные эллинистические элементы и такие, которые несут в себе значительное количество локальных черт,—например, маска Каирского музея № 33209 (рис. 19), которая в скульптурном ряде дает совершенно то же, что мы проследили в живописных памятниках. Существуют и такие портреты, где некоторые украшения передаются скульптурными приемами, как, например, № 10974 Берлинского музея, где серьги переданы пластически. Эволюция масок на протяжении II века идет в сторону их большей эллинизации, а эволюция портретов — наоборот — в направлении преобладания местных элементов. Начав с чисто египетской формы картонажа, маска развивается в сторону проработки ее пластических форм приемами античной скульптуры, хотя в стилистическом отношении художественный образ остается того же типа, что и египетская пластика. Портрет, наоборот, от чистой античной традиции эволюционирует к условности, плоскостности и иератичности. В первой половине или середине III века обе категории памятников стилистически сливаются. Во второй половине II века портреты, писанные на дереве, сменяются погребальными пеленами, в которые вставляются исполненные на холсте портреты покойников. Это не означает, однако, что портреты на досках исчезают (они продолжают существовать и дальше), но пелены, повидимому, постепенно переходят в расписные покрытия мумий частями, выполненными в рельефнопластической манере, для того чтобы окончательно в конце YI века превратиться в картонажи, передающие фигуру во весь рост,—выполненные частью живописью, частью рельефом; типологически они не имеют ничего общего с Египтом. Их стилистические отличия заставляют причислить их к произведениям чисто феодального искусства, которое, однако, несет на себе черты того эллинистического мира, сквозь который оно прошло. Ритуальный портрет не исчезает и вместе с эдиктом Феодосия, запрещающим погребение в империи не по христианскому ритуалу. Думаем, что У век еще знает мумификацию.
Первые египетские живописные портреты являются образцами эллинистической живописи. Принадлежит ли эта живопись к римской школе или к „восточно-эллинистической“—сказать с точной уверенностью все-таки нельзя. Мы еще слишком плохо и односторонне знаем живопись Италии, и в то же время именно в данном отношении нам недостаточно знаком Египет. Впрочем, представляется, что в таких портретах, как портрет пожилого мужчины ГМИИ № 4290/1 la 5771, проявляет себя традиция „восточно — эллинистической “ школы. „Импрессионистические “ приемы этого памятника очень близки к аналогичным чертам стенных росписей помпейского „Дома Веттиев“. Здесь та же система наложения одного тонкого и красочного слоя на другой, те же приемы выделения какой-нибудь определенной части изображаемого путем обведения цветным контуром или, точнее, негативного выделения части лица (например, конец носа), то же отсутствие черного или серого цвета для теней. Пожалуй, жалоба Петрония на гибель античной живописи от „audacia Aegyptiorum (темное, различно понимаемое место автора „Пира Тримальхиона“) должна пониматься в том смысле, что произведение стало выполняться быстрее, чем прежде, но вполне допустимо и то, что тут имеется в виду, что система наложения мазков производила впечатление поспешности. Египетские пейзажи играют, как известно, в помпейской живописи не последнюю роль; однако нет данных для выяснения, кто в ряде случаев являлся первоначальным автором этого рода композиций, иногда, правда, очень точных, но порой совершенно фантастических. В памятниках, подобных портрету пожилого мужчины в ГМИИ № 4290/Ila 1571, мы видим применение системы так называемых добавочных тонов, что и дало повод говорить об импрессионизме фаюмского портрета. Пущенный в ход F. Wickhoff термин „иллюзионизм, который он старался связать с римским искусством, пожалуй больше всего подходит к этой категории памятников. Разница между импрессионизмом и иллюзионистической живописью эллинизма лежит, во-первых, в основном изобразительном моменте, определяющем задачу, которую ставит себе античный мастер, как четкую передачу формы; во-вторых, в некоторой условности, выражающейся хотя бы в том, что фон для изображения выбирали в соответствии с наперед устанавливаемым цветом. В частности, первый из указанных моментов создает в упомянутом портрете закономерную схематичность мазков (например, на лбу), располагающихся, как мы уже отмечали, как бы по мускульному покрову черепа. В замечательном почти одновременном нашему памятнику портрете мужчины в Копенгагене, в Глиптотеке Ню-Карльсберг, это привело.к системе геометрических волнистых линий (рис. 22). Ив этом случае античная живопись, которую мы, увы, принуждены судить по далеко не первоклассным образцам, интересуется больше разрешением пластических, нежели живописных задач.
Наличие, в целом ряде образцов декоративной живописи, очень беглого красочного рисунка того типа, как в „Доме Веттиев“ в Помпее или позднее в катакомбных росписях, объясняется тем обстоятельством, что для античного мастера первую роль играло назначение изображаемого. Это приводило к поверхностному характеру живописи в памятниках, несущих функции декорирующей живописи, но в станковом искусстве это исключалось или имело место лишь в ограниченном количестве. Отсюда вся орнаментальная условность в вазописи.

Фрагмент росписи из Мирана. М. Ш. II. Мувей центрально-авиатских древностей в Ныо Дели

Фрагмент росписи из Мирана. М. Ш. II. Мувей центрально-авиатских древностей в Ныо Дели

Как долго иллюзионистический стиль держится в фаюмском портрете, установить трудно, так как мужской портрет ГМИИ № 6153/11 а 5781, относимый нами к эпохе Северов, при всей своей невысокой качественности продолжает сохранять ту же традицию. Но вместе с тем надо отметить и то, что большие или меньшие колебания в сторону условности носят устойчивый характер. В этом отношении очень интересны два фрагмента Государственного Эрмитажа: Г. Э. № 2949 и Г. Э. № 2950 (табл. XI); второй из них, в качественном отношении менее высокий, применяет, однако, те же приемы, что и первый, в котором только что отмеченный пластический момент очень хорошо выявлен. В этом памятнике особенно ясна вся тенденция античной живописи, так как лицо изображенной сильно напоминает воспроизведение раскрашенной скульптуры. Однако внутри этой эллинистической струи в фаюмском портрете начинают вырабатываться колористические приемы, которые могут быть названы как стремление к монохромности или, точнее, желание подчинить основному, доминирующему тону все остальные краски портрета. Эта тенденция продолжает существовать на протяжении всего II века. Особенно частой становится цветовая гамма, соединяющая оранжево-розовый цвет тела, переходящий в светло-коричневый и лиловый различных оттенков, с черным цветом одежды. Последняя расцветка, думается, стоит в определенной зависимости от аналогичной расцветки в саркофагах позднего времени, оформленных в чисто египетском стиле и передающих шарф на голове покойного очень часто сочетанием темно-лилового с черным.
В собрании ГМИИ женский портрет № 3707/Iia 5793 является достаточно характерным образцом подобного рода памятников. В этом портрете особенно четко вскрываются основные черты энкаустической техники: передача живописной фактурой лепки той или иной части модели. Волосы, переданные довольно крупными мазками, заметно выделяются над лицом, которое в техническом отношении выполнено совершенно иначе. Для волос мастер употребляет густую, компактную краску; ею вылеплены пряди высокой прически того сложного типа, о котором литературные источники эллинистического периода говорят, что египтянки уделяли им много времени и внимания. Соединение монохромности с лепкой можно отчетливо проследить и в портрете юноши ГМИИ № 4231/11 а 5790 (табл. XYIH), в художественном отношении ремесленном, а в техническом—целиком данном в чистой энкаустике, в значительной мере выполненной металлическим инструментом. Тут намечается и проступает и та характерная стилистическая особенность, о которой мы упоминали: переход полосы, передающей неосвещенную линию носа, в линию брови. Это сразу придает всему лицу схематичность и условность, причем данная условность гораздо менее поддерживается одноцветностью изображения, нежели этим приемом. Следы от металлического инструмента на лице идут монотонно, в одном направлении, уподобляясь штриховке. Штриховка, как известно, широко применяется в качестве технического приема в кампанской живописи. Ее появление в фаюмском портрете происходит одновременно с только что охарактеризованным стремлением к монохро- мии. Бесьма часто штрих наносится не той же краской, какой дано тело или часть одежды, а применением белой краски, играющей тем самым роль черной и серой, когда ими пользуются для передачи теней. Прекрасным примером портрета, выполненного в штриховой манере, является портрет погребальной пелены ГМИИ № 4229/11 а 5749. По нашим наблюдениям, штриховка находит себе применение почти исключительно в темперных росписях. Как с этой точки зрения, так и в особенности с композиционно-иконографической большой интерес вызывает двойной поясной портрет мужчины и женщины ГМИИ № 4233/11 а 5786. Это единственный, сколько нам известно, парный фаюмский портрет. Правда, эта доска может быть скорее сопоставлена с картинами, найденными в Фаюме Rubensohn, нежели с разбираемыми портретами. Поза обеих изображенных на этом памятнике фигур трактована чисто условно, особенно жест женщины, держащей вздувшийся шарф,—жест, идентичный жестам наяд и вакханок в эллинистической резной кости из Египта. Условность идет и дальше: фон над мужчиной иного цвета, нежели над женщиной, а внутренняя раскраска шарфа для выделения белого цвета тела женской фигуры сделана черным. Цвет кожи у обоих изображений разный: у женщины—желто-белый, переходящий в розовое, у мужчины—розово-коричневый. Его коническая шапка и pectoralis с изображением Анубиса выдают в нем египтянина, несмотря на то, что черты его лица совершенно не египетские. При этом, говоря о портретном сходстве изображенных, важно отметить, что оно далеко не всегда наличествовало в фаюмских портретах, как это показывает надпись на портрете Каирского музея № 34253, который исполнен не при жизни портретированного. В данном случае не исключена еще и другая возможность: привилегии и полное гражданство, предоставляемые только неегипетской части населения Нильской долины, были настолько жизненно важны и необходимы и, с другой стороны, отсутствие их влекло за собой такие мытарства, что был издан специальный закон, преследующий за сокрытие своего египетского происхождения и за выдачу своих предков за греков или римлян. Возможно, что мы имеем в данном портрете dediticius’a, старающегося предстать перед потомком в греческом виде. Этот памятник значительно ближе к так называемым идеальным портретам, столь распространенным в Помпее, с которыми его сближает и парность изображения, столь частая в Италии.

Мозаика из Палестины. Разлив Нила. Деталь. Сцена из сельской жизни египтян и сцена из жизни греко-римской части населения — пир.

Мозаика из Палестины. Разлив Нила. Деталь. Сцена из сельской жизни египтян и сцена из жизни греко-римской части населения — пир.

Одновременно с тем, что происходит в этой эллинистической линии развития фаюмского портрета, существуют, как мы показали, и противоположные стилистические явления в той части, где преобладают местные элементы. Они состоят в плоскостности, линейности, применении локального цвета, графичности, фронтальности. Где-то между обеими крайностями возникают во П веке такие памятники, как ГМИИ №№ 6154/lia 5776 и 3704/Iia 5778. В первом портрете, в силу его чисто энкаустической техники, мы имеем замечательную выразительность лепки головы, несмотря на отсутствие теней и слишком ровно разлитого света внутри изображаемого пространства. Во втором — уже четко обозначается все то, о чем мы говорили в связи с портретом ГМИИ № 4296/11 а 5789: светлость тонов, заполнение значительных плоскостей одним цветом, быстрое нанесение рисунка. Если сопоставить этот портрет с внешне ему близким портретом ГМИИ № 3705/1 la 5782, то там мы будем иметь ярко выраженную тенденцию к построению цветовой гаммы на основе подчинения всего одному, в значительной мере приглушенному, тону, реалистическую трактовку, портретное сходство, тогда как тут господствует типологический момент, на первый план выступают глаза модели. Вопрос об зрачка в фаюмском портрете и его положении каирский музей. в глазном яблоке в достаточной мере освещен в литературе. Пластически оформленный зрачок, сменяющий в римской скульптуре зрачок, выполненный живописью, начинает быть поднятым вверх и устремленным в пространство лишь в III веке н. э. Между тем в эллинистическом искусстве провинций он появляется уже во II веке. Его изображение в живописи и в фаюмском портрете влечет за собой, в частности, не только „закатывающийся взгляд изображенного, но господство в общей структуре лица непомерно больших глаз, с исключительно далеко заходящими к вискам бровями. Для этого времени характерно и другое явление: это—контурирование не только глаз, но и самого белка внутри серой полосой, как бы сглаживающей переход от светлого к темному. Подобные переходы заметны и во всем изображении, что, кажется нам, продолжает в какой-то мере развитие живописи с пластической тенденцией. В женском портрете ГМИИ № 4235/1 la 5774 это очень показательно. Переход от контурной линии овала лица к телу происходит путем постепенного снижения тона красной краски контура в розово-темный цвет тела. Замечательно, что аналогичные приемы наблюдаются в росписях Китайского Туркестана, где сильно чувствуется замена пластического восприятия изображаемого плоскостным. Но именно это и происходит в Египте: местная школа, вначале не слишком сильная, берет верх и вместо постепейного перехода от контура к телу применяет один контур, благодаря чему весь художественный образ из пластически воспринимаемого превращается в плоскостный. Различные градации этого наличествуют в значительно пострадавших мужских портретах ГМИИ №№ 4230/11 а 5784 и 4298/11 а 5792 (табл. ХХП и XXIV).
Однако это не последний этап в истории фаюмского портрета. Полное господство плоскостных, графических элементов в фаюмской живописи приходит с Ш веком н. э. В мужском портрете ГМИИ № 4298/1 la 5792 мы имеем образец этого искусства. Тут странно отразились многие из приемов, известных по лучшим эллинистическим образцам, начиная с линий, подчеркивающих морщины лба, и кончая беспорядочной, бессмысленной штриховкой, тонкой, но редкой. Несмотря на то, что портретированный изображен здесь в римской тоге, чего до сих пор мы не имели ни в одном из нами разобранных памятников, портрет исключительно далек от античного мира. Это усиливается, конечно, еще зрачками в форме треугольников, у которых вершины опущены вниз; далее—наплывающими верхними веками, точками ноздрей и прямой линией носа; наконец—еле заметно косящими глазами. Если бы не венок (который не сразу виден), аналогичный венку на бронзовой голове так называемого Константина из Мюнхенского Антиквариума, то мы свободно могли бы, не зная происхождения памятника, принять его за среднеазиатскую роспись. Это впечатление усиливается еще техникой портрета, выполненного чистой темперой, без какой-либо примеси воска. Думается, что мы не ошибемся, если назовем это последней ступенью в развитии фаюмских портретов, конечно для определенной местности.
Что касается пропсхождения наших памятников, оно почти сплошь неизвестно. Однако в тех случаях, где, как в Антиное, мы можем проследить историю ритуального портрета (со второй четверти II века до V), совершенно очевидными становятся местные черты. Эллинистический элемент портретов и тканей в Антинололисе сохраняется дольше и сильнее, нежели в других местах. Многие селения Фаюмского оазиса, в результате большой, разрушившей оросительную систему катастрофы, в III веке (в его второй половине) забрасываются и покидаются. Тем самым, даже если бы налицо был систематически раскопанный материал, становится недоступным везде с одинаковой целостностью проследить историю фаюмского портрета»
В данном отношении одиноко стоят датированные У веком картонажи из Саккара, кажущиеся такими „византийскими и сильно проигрывающими, если их сопоставить с маской № 33209 Каирского музея.
Третий век н. э. является критическим периодом не только для самого Рима: он, быть может, еще значительно трагичнее для целого ряда провинций, и в первую очередь для Египта. Расстроенное хозяйство империи, в результате нескольких экономических кризисов, никак не поддается восстановлению. В Египте обостренные отношения между египетским и неегипетским населением достигают сейчас самого большого размаха. Государство обеспечивало себе верное и точное выполнение повинностей преимуществами, даваемыми неегипетской части населения. Во II веке развивается и система литургий (т. е. общественных служб)—института, известного издревле. Литургия в греческом государстве—полисе—означала несение определенной государственной должности как повинности. В Египте администрация принуждена была прибегать к принудительной раздаче литургий, причем постепенно вошел в жизнь usus, по которому несущий литургию отвечал материально за все, что с нею связывалось. Это привело к двум последствиям: первое состояло в том, что еще больше углублялась рознь, которая существовала между пришельцами, хотя бы и давно живущими, и египтянами; вторым явилось разорение средних слоев населения, которые были не в состоянии совладать с обязательствами, накладывавшимися на них литургией. Наконец, наиболее важным и, вернее всего, основным методом явилось постепенное прикрепление крестьян к земле, так как в противном случае нельзя было ручаться за выполнение полагавшегося натурального налога. Это было выгодно и землевладельцам и государству, ибо обеспечивало поступление налогов, как натуральных, так и денежных. То же примерно было и с ремесленниками, которые теперь оказались прикрепленными к месту производства и принудительно связанными друг с другом.
Третий век был тревожен для Египта, пожалуй, более, чем для остальных частей империи, потому что теперь оказалась в достаточной мере подготовленной почва для местных восстаний. Непокорный характер египтян отмечается всеми античными авторами. Их сопротивление власти захватчиков известно со времени Ахеменидов. ВIII веке Египет становится ареной постоянных восстаний; тут рождаются смуты и провозглашаются кратковременные императоры. Власть солдат в Нильской долине бывала в это время порой безгранична. Напирологические документы этого периода, как и последующих веков, пестрят сообщениями об ужасах и насилиях над беззащитными и слабыми. Произвол господствует в полной мере. Институт patrocinium, покровительства, столь распространенный в Европе, не менее известен и тут. Впрочем, как в Ш веке, так и тем более в эпоху византийского господства момент специфически египетского, национального, в противоположность колонизаторскому, стал очень силен. Несомненно, что в Египте развитие христианства в значительной мере связано с усилением локальных элементов, которые видели в новой религии арену для борьбы с ненавистными колонизаторами. Но и провозглашение христианства господствующей религией не остановило борьбы внутри Египта и скоро привело сперва к большой церковной распре, а затем к образованию местной египетской церкви. Путь развития Египта шел не в одном направлении с Византией, как бы продолжавшей традиции античного мира. Кратковременный захват Нильской долины персами показал, как быстро можно было видоизменить политический строй всей страны; этот захват, бесспорно, подготовил и приход арабов.
Описанная эволюция живописи в Египте этого времени совершенно соответствует только что характеризованным социальным и политическим взаимоотношениям. Взамен искусства некультового или искусства, где культ не играет первенствующей роли, появляется искусство специфически культовое, каким мы его знаем в феодальном обществе, где религия есть главный проводник господствующей идеологии. В стилистическом отношении это означает, что взамен античного эллинистического реализма утверждается отвлеченность, схематика и неподвижность. Образы кажутся ввергнутыми в воображаемое, нереальное пространство. Момент цели в изображаемом начинает играть доминирующую роль; средства выполнения и назначение предмета отходят на задний план. В погребальной пелене ГМИИ № 4229/11 а центральная фигура преображающегося покойника кажется подвешенной в том пространстве, где она дается. Ноги выполнены так, что нет уверенности в том, что они опираются в твердую почву. Вся фигура как бы выходит из рамки живописного поля. Это еще более ясно в пелене ГМИИ № 4280/1 la, где непомерно большое изображение покойной противополагается маленькой фигурке, приносящей жертву. Условность пошла дальше, так как мастер должен был заставить зрителя обратить внимание на главную фигуру пелены — на покойную, превратившуюся в Осириса. В таком условном изображении сказывается возврат к языку древнеегипетского искусства, в котором бог и царь даются больше остальных фигур композиции. В данном примере это разительно бросается в глаза, так как, несмотря на реалистическую трактовку головы, центральная фигура выполнена в совершенно условной манере, которая особенно разнится от изображения приносящей жертву женщины,, выполненной в реалистической, античной манере. В портрете, как мы показали, берет постепенно верх именно то, что заставляет эволюционировать этот род живописи от реального к условному, от портрета светского к ритуальному. Мы показали также, что процесс этот не имеет последовательной и общей эволюции, как это обычно предполагают, а начинается чуть ли не со времени возникновения фаюмского портрета и лишь в определенный момент становится общим, господствующим.

Портрет юриста Теренция Неро и его жены. Роспись из Помпеи. Национальный мувей в Неаполе

Портрет юриста Теренция Неро и его жены. Роспись из Помпеи. Национальный мувей в Неаполе

Необходимо отметить, что эти явления, происходящие в Египте, а затем и во всех основных частях Римской империи, имеют место на всей той территории Азии, которая подверглась за много веков до этого политическому воздействию эллинистического мира. Не менее важным является тот факт, что самый ход развития имеет там полную аналогию с Египтом, с той только разницей, что в целом ряде мест это происходит раньше, нежели в Нильской долине. Говорить об этом подробно в настоящий момент еще нельзя, так как наши знания материала отдельных местностей неодинаковы. Однако общие вехи намечаются вполне точно. Длительные и постоянные работы в северо-западной Индии, последние раскопки в Афганистане и материалы экспедиций в Центральную Азию устанавливают картину, дающую совершенную параллель Египту. Там на смену чуждым эллинистическим элементам выдвигаются местные, противополагающие себя античным. Стилистически это означает водворение всего того, что мы имеем в фаюмском портрете III века. Особенности, которые отмечались нами в живописи Египта, наблюдаются и тут. Если мы возьмем, например, датирующуюся III—IY в. н. э. роспись из Мирана с изображением ангелов, коллекции Sir М. Aurel Stein, то мы здесь найдем все, что знакомо нам по фаюмским портретам локального направления. Это—господство контурной линии, которая небрежно и быстро проведена, поднятые вверх зрачки глаз, смещение линии рта, аморфность плеч. Их „византийский характер имеет аналогичную генетику, как и помещение этих изображений в полуциркульное обрамление, совершенно схожее с гирляндами, которые поддерживают амуры на позднеантичных саркофагах. Они родились из эллинистического искусства так же, как от него произошло византийское. Подобно тому как существуют христианские катакомбные росписи, так в пределах современного Афганистана, на территории древней Бактрии Евкратида, как показали работы J. Barthoux, в первые века нашей эры существовали буддийские росписи дающие замечательные аналогии для раннехристианской живописи Рима. Общеизвестное происхождение образа Христа и Будды из античного Аполлона или идеализованного изображения императора находит себе подтверждение и тут. В нашем материале блестящим примером стилистических соответствий может служить портрет ГМИИ № 4235/1 la 5774. Контур лица в этом портрете построен на постепенном переходе от локального цвета тела, в данном случае розово-оранжевого, к красному самой контурной линии. Подобного рода прием имеется в целом ряде памятников стенописи Китайского Туркестана, относящихся к переходному времени—к тому периоду, когда уже порвано с традицией, где имелись эллинистические элементы, но еще не получил полного утверждения плоскостный стиль поздних росписей.
Если мы станем двигаться по азиатскому материку на запад, то большое значение будут для нас иметь росписи Дура — Европос. Здесь, в этих „восточных предшественниках византийской живописи “, как их назвал J. Н. Braested, мы наблюдаем совершенно то же построение пространства, что и в недавно анализированных египетских погребальных пеленах. Как и в росписях Сериндии, художественные образы тут реально не связаны с пространством, где они даны. Они кажутся выходящими из рамок тех архитектурных обрамлений, где разыгрывается действие композиции. Наличествует и тот взгляд поднятых вверх глаз, устремленных в неограниченное пространство, о котором уже упоминалось. Если бы нам были известны росписи сасанидского Ирана, то результаты, вне сомнения, были бы схожи и с выводами, полученными в Дура-Европос. Пальмира и прежде всего стенопись большой гробницы 259 г. н. э. указывают на то же.
Установившееся мнение, что искусство феодальной Византии зарождается в эллинистическом Египте и что, в частности, из фаюмского портрета выходит христианская икона, должно быть, с нашей точки зрения, подвергнуто некоторому сомнению. Египет является лишь одним из элементов, легших в основу византийского искусства J. Strzygowski еще в начале века прекрасно показал, что генетика христианской архитектуры своими корнями уходит в сирийскую почву. У других византологов отдельные моменты истории позднего античного искусства служили отправными пунктами для иконографических и стилистических анализов искусства Второго Рима. Нам думается, что в этом отношении недостаточно оценивается весь процесс в целом, происходивший на всей территории античных воздействий, имевших место еще в эпоху походов Александра и его преемников. Тот очень беглый осмотр материала вне Египта, который мы произвели, ища подтверждений нашим положениям в других эллинизированных территориях, все же достаточно четко определяет характер всего происходящего на Востоке в первые пять веков н. э. И если под этим углом зрения мы взглянем на историю фаюмского портрета, то станет в достаточной мере ясно, что происходит не какой-то специальный, связанный с одним лишь Египтом процесс, а, наоборот, Египет этого времени участвует в сложном, многоэтапном процессе, образующем переход от античного общества к феодальному.