Culture and art

Культура и искусство

Федор Васильевич Шапаев

Федор Шапаев Зимой. 1956

Федор Шапаев Зимой. 1956

Федор Васильевич Шапаев художник

Детские годы

Деда своего по отцу я не помню, но говорили родители, что он был священнослужителем», — рассказывает художник. Он родился 16 апреля 1927 года в деревне с удивительным названием — Покой. Места эти всегда славились как привольные, хлебные, зажиточные. «Мне было четыре года, когда мои родители, спасаясь от голода, охватившего все Поволжье, переехали в Вязники Владимирской области», — вспоминает Федор Васильевич, в памяти которого на всю жизнь запечатлелся случай, как однажды он с матерью оказался то ли у родственников, то ли у каких-то незнакомых людей и его, трехлетнего ребенка, угостили маленьким кусочком чуть посоленного ржаного хлеба: «О! какое я испытывал блаженство! И запах, и аромат этого хлеба я ощущаю и сейчас».

Портрет доярки У.И. Портновой. 1956

Портрет доярки У.И. Портновой. 1956

«Слепили хибарку, оштукатуренную с двух сторон глиной, и устроились работать на фабрику. Как мать, так и отец были великими тружениками». Семье с четырьмя детьми (а, кроме четырехлетнего Феди, у Шалаевых было еще три сына) жилось нелегко. Ее доброта, любовь к нам, четырем сыновьям, помогала в жизни, далеко не легкой».
Позже, уже став известным художником, Федор Васильевич запечатлел облик родителей на холсте. В Портрете матери, написанном в 1964 году, материнская жизнь, полная ежедневного многолетнего труда, осмыслена как нравственный подвиг. Энергетика портрета основана на контрасте между статичным, почти квадратным, форматом, в который плотно вписана грузная фигура рано поседевшей женщины, и быстрым взглядом больших светлых глаз, а также наспех наброшенной на плечи темно-красной кофтой.
Как и некоторые другие портреты близких художнику людей (отца, жены, дочери, сына), Портрет матери обладает отчетливо интимным характером. Художника и модель связывает так многое, что мазками краски и движениями кисти он пытается выразить это огромное, бесконечное и одновременно теплое, родное чувство — нечто большее, чем любовь, что соединяет его с матерью. В портрете ощутимо присутствует желание художника запечатлеть, оставить в вечности дорогие, единственные, родные черты, «чистый и светлый образ».
Скупую, но пронзительную эмоцию в землисто-серую гамму портрета вносит малахитово-зеленый тон рубашки. Внимательному взгляду многое расскажет и эта рубашка, старинный, неотложной воротник без уголков которой аккуратно застегнут под самую шею, и простой, уже много лет ношенный пиджак, и особенно лицо пожилого мужчины. Точнее даже выражение этого лица, весь его склад, крупные вертикальные морщины, залегшие над переносицей, взгляд, посадка головы. Отец художника — человек старой закваски. Многими чертами своего характера Федор Васильевич обязан отцу, и когда писал он этот портрет, то по-новому всматривался не только в облик дорого человека, но и в самого себя, в историю своего рода. Отцу Ф.В. Шалаев обязан не только своим рождением, но в некотором смысле и судьбой. Не покажи отец рисунков сына эвакуированному в Вязники художнику, как знать, в какой узор заплелась бы судьба Федора Васильевича.

Серы й хол одн ы й день. 1953

Серы й хол одн ы й день. 1953

Первое знакомство будущего художника с живописью, с искусством, произошло в расположенном в пяти километрах от поселка Вязниковском музее, куда он пешком пришел вместе с классом и учителем истории на экскурсию. Музей был организован в особняке богача-фабриканта, уехавшего после Октябрьской революции во Францию, и поражал изобилием драгоценных ваз, посуды, изящной скульптуры и множеством замечательных картин. Лес», — посещение музея стало одним из событий, в дальнейшем определивших жизненный путь Федора Васильевича.
Все школьные годы у Феди Шалаева было два сильных увлечения — рисовать и гонять голубей. И если голубями бредили тысячи мальчишек, чьи детство и юность выпали на сороковые и пятидесятые годы, то страсть к рисованию — это то, что отличало будущего художника от сверстников. В школе оформлял стенгазеты, рисовал наглядные пособия и карты по истории и географии. Судьбе было угодно, чтобы страсть мальчика к рисованию не осталась незамеченной.
В конце 1941 года на фабрику, где работал отец Федора Васильевича, из-за инвалидности не призванный на фронт, приехал из Москвы эвакуированный художник — Петр Иванович Ермилов. Отец с ним познакомился и однажды обмолвился о рисунках младшего сына. «Покажите мне их», — попросил художник. Отец принес работы сына — в основном, копии с репродукций. Он занимался с мальчиком все время, которое оставался в эвакуации:ставил незатейливые натюрморты, приучил работать с натуры, преподал первые уроки масляной живописи и запретил копировать. Об этом сундучке Федор Васильевич вспоминает как об одном из величайших даров в своей жизни. Это был прямо-таки сказочный подарок. До сих пор художник волнуется, вспоминая, каким сокровищем стал для него этот чудесный сундучок, с какой радостью доставал он из него краски!.. Так окончательно определилась судьба Федора Васильевича. Добрую память о своем первом учителе он хранит всю жизнь.
Я многому у него научился. Это мой первый учитель в училище, — вспоминает Ф.В. Шалаев.Его портреты просты: Тетя Маша, Дядя Яша, Писатель Благов. Но как написаны! Он был ученик художника Пырина».
«Это был весельчак, балагур, с тонким хитрым юмором», — вспоминает Федор Васильевич. Буров увлекательно рассказывал о годах своего собственного ученичества, и перед глазами будущих художников оживали образы тех, чьи имена уже вошли в историю русской культуры. «Бывало, завертывает “козью ножку”, собираясь выйти покурить, и расскажет, как бегал за водкой, когда к Коненкову приходил Есенин. Дадут деньги, а сторож (служащий) у Коненкова говорит: “Покупай две, а то все равно еще пошлют”. Через какое-то время Коненков говорит: “Колька, сбегай еще. — “А я, — говорю, — уже принес”. — “Вот молодец!”».

Федор Васильевич Шапаев

Федор Шапаев Заросший пруд. 1990

Ивановское художественное училище
Сурикова тоже обвиняли в жестокости, когда он юродивого писал раздетого и босого. А он отвечал: “Если бы я ад писал, я сам бы в огне сидел и в огне бы заставил позировать”.
Дипломную работу я защитил с отличием и благодарен судьбе, что в училище мне довелось учиться у таких прекрасных мастеров живописи, как И.Н. Нефедов, С.С. Шабышев, Н.Г. Буров. После училища некоторые художники не советовали ехать учиться в институт, а работать в Ивановском союзе. Я решил иначе».
Москва. Суриковский институт
Сразу же после окончания училища, в 1949 году, Ф.В. Шапаев поступил в Московский государственный институт имени В.И. Сурикова. Рассказывая о той поре, художник говорит: «Институт в то время был совсем другой. Тогда царил дух преемственности чистяковской школы. Репин, Суриков, Серов, Врубель, Поленов, Васнецов, Левитан, Коровин — вот критерий той поры. Царил дух творчества. Я счастлив, что мне пришлось учиться в те годы. Сейчас совсем не то».
Ф.В. Шалаеву повезло с учителями. Поступая в институт после войны, в возрасте 22 лет, он был, по сути, уже сформировавшимся, зрелым человеком, и его собственное мироощущение, все, к чему он сам стремился как художник, оказалось созвучно тенденциям, свойственным творчеству его институтских учителей.
Советская живопись послевоенного десятилетия, особенно живопись середины 1950-х годов, характеризовалась наличием различных направлений. Одно продолжало традицию «большого стиля» — официально признанной пафосной живописи 1930-1940-х годов. В стилистике этого направления отчетливо ощущался привкус тоталитарной идеологии. Отсутствие живого творческого переживания, имитация искренности, превращающаяся в откровенную фальшивость чувств, мертвенный псевдореализм академического толка, шаблонность технических приемов проявлялись в 1950-е годы в работах художников этого направления все резче. Не случайно чуть позже искусство этого направления получило ярлык «лакировочного».
Другая тенденция была связана со стремлением к живописному мастерству, с выбором в качестве мотива изображения простых, соразмерных обычному человеку сюжетов и тем. По сути, это направление искало пути освобождения от эстетической и нравственной парадигмы тоталитарного этапа в русской живописи. «В живописи молодые не принимали форму парадной, декоративной картины и вообще манеру демонстративной театрализации окружающей художника жизни. Им претила разграниченность впечатлений, одни из которых якобы годились в дело искусства, были достойным предметом эстетического внимания, другие — категорически нет.
Камерная и существенно более сложная по реализации, эта вторая тенденция, находившая в 1940-е годы выражение в творчестве С. Герасимова, А. Пластова, после войны оказалась очень актуальной и была достойно поддержана творчеством некоторых художников следующего поколения, в том числе В.Ф. Стожаровым, братьями А.П. и С.П. Ткачевыми, А.А. Тутуновым. Важными характеристиками творчества мастеров этого направления являются «тяготение скорее к натурному этюду, нежели к сочинению композиции и к “малым жанрам” — бытовой сцене без развитого сюжета или пейзажу». Яркими представителями этого направления в живописи 1950-х годов были и учителя Ф.В. Шапаева — К.М. Максимов и В.Н. Гаврилов. Особенно В.Н. Гаврилов, работы которого демонстрируют живую связь с традициями русского импрессионизма конца — начала XX веков, страстное тяготение к коровинской, архиповской живописности.
Актуализация русской импрессионистической традиции, эстетики правдивого этюда, активное развитие «антилакировочного» направления в искусстве второй половины 1950-х годов явились одним из выражений перелома в общественном сознании, который был вызван разоблачением культа личности Сталина, идеями социального и нравственного обновления, рожденными XX Съездом Компартии (1956). В литературе отражением этих процессов стали Оттепель И. Эренбурга, Районные будни В. Овечкина. А если искать аналогии в живописи тех лет, то, по словам А.И. Морозова, едва ли не самым ярким выражением чувств, «побудивших, к примеру, Г. Чухрая решить кульминационный момент киноромана Чистое небо с помощью пейзажного образа», стали такие пейзажи-жанры В.Н. Гаврилова, как Свежий день (1958), Март (1959).
В творческом, художническом формировании Шапаева В.Н. Гаврилов — одна из ключевых фигур. После третьего курса, когда подошло время определяться с выбором мастерской, Федор Васильевич поступил в мастерскую Г.Г. Ряжского, прославившегося портретами-типами (Делегатка, Председатель). Ассистентом у Ряжского был КМ. Максимов. По приглашению Максимова преподавать в мастерской начал В.Н. Гаврилов — еще молодой, но уже замеченный коллегами и критикой по всесоюзным выставкам живописец, о котором Б.В. Иогансон как-то сказал: «Я давно наблюдаю за этим художником — это хорошее будущее нашего искусства». «Гаврилов Владимир Николаевич — мощный живописец, — пишет Ф.В. Шапаев. — Однажды В.Г. Цыплаков сказал: “Под напором его (Гаврилова) кисти, того и гляди, порвется нежный сидоровский холст”. Вот у таких прекрасных мастеров, как Н.М. Максимов и В.Н. Гаврилов, в последние институтские годы я многому научился».
Если говорить о художниках, кому Ф.В. Шапаев особенно обязан своими познаниями в живописи, то надо непременно упомянуть М.И. Курилко, учившегося у Репина и Чистякова. Курилко руководил в институте декоративной мастерской, но, по просьбе студентов Максимова, вел у них дополнительные занятия (по словам Ф.В. Шапаева, «как бы кружок»), «От него я узнал конструктивность и пластику головы: как вставить глаз, построение носа, лба,губ, подбородка и всех прочих деталей — все, чему учил своих учеников Чистяков. Принцип построения руки, движения тела и так далее. Память об этом художнике я чту всегда», — вспоминает Федор Васильевич.
Когда началась работа над дипломом, Максимова командировали на несколько лет в Китай, и руководителем мастерской был назначен П.Д. Покаржевский, с которым у Гаврилова, по воспоминаниям Федора Васильевича, не было контакта: «Это были абсолютно разные люди и разные художники. Советы Гаврилова для нас были дороже».

Портрет дочки. 1959

Портрет дочки. 1959

Начало творческой биографии
За годы учебы в институте человеческий и художнический кругозор Ф.В. Шапаева неизмеримо расширился. Приехав из провинции, он оказался в гуще столичной художественной жизни. Уже в 1953 году, будучи студентом третьего курса, Федор Васильевич принял участие в Республиканской художественной выставке. В составе студенческих практик молодому художнику посчастливилось объехать многие города России, увидеть немало новых мест.
В 1950 году, после первого курса, практика проходила во Владимире. Студенты сами выбирали, что писать. «Я в городе не остался, а уехал в соседний колхоз, — вспоминает Ф.В. Шапаев. — Бывал на колхозных собраниях, на полях, писал сельский пейзаж, колосящуюся рожь. Неожиданно увидел группу людей среди поля. Агроном, герой социалистического труда, делилась опытом с земледельцами, приехавшими из соседнего хозяйства. Я стал компоновать, собирать этюдный материал. Люди охотно позировали». Так появился эскиз к картине Обмен опытом, в котором, по словам самого художника, «все из жизни»; приехавший с проверкой из Москвы профессор Мочальский назвал его лучшим. Во Владимире по результатам практики была развернута небольшая выставка, после которой владимирский музей заказал молодому живописцу увеличенное повторение эскиза.
Следующая практика — в 1951 году — проходила в столице тогдашней Эстонской ССР — Таллине. В самом городе художник сделал много зарисовок, но в порту его ничто не трогало. Было как-то бесприютно, одиноко. Чувствовалась оторванность от родины, душа рвалась обратно, в Москву. Да и моря толком не удавалось почувствовать. Именно в эти недели, оказавшись впервые в своей жизни в чужом краю, в сущности, за границей, Шапаев пришел к мысли написать большую работу о моряках дальнего плавания, тоскующих по родной земле. Вот как это произошло: «Мы с товарищем Борисом Кельберером устроились на пароход, который на несколько дней уходил в плавание по Балтике. Моряки — народ дружный, и мы с ними нашли хороший контакт. Они охотно позировали, много рассказывали о загранплаваниях. Как- то вечером я стоял один на носу корабля, облокотясь о борт, и долго всматривался в морские волны, всегда меняющиеся, так же, как пламя в костре. В такой момент мысли в голове тоже возникают, одна сменяя другую. Вспоминается дом, родные, любимые, и невольно нахлынет тоска по родине». Так возник замысел картины Тоска по Родине, который после нескольких лет работы, множества подготовительных этюдов и нескольких эскизов воплотился в дипломной работе Ф.В. Шалаева Вдали от Родины.
Писать картину о море и моряках, оставаясь в Москве, было немыслимо. В 1954 году, как только утвердили тему дипломной работы, Ф.В. Шалаев выправил в Министерстве морского флота ходатайство в Архангельское пароходство о всемерной помощи и поддержке.
Но в Архангельске никто молодым художником заниматься не собирался. На последние деньги Ф.В. Шалаев отправил в Москву подробную телеграмму о незавидном своем положении, и потянулись дни в ожидании ответа. «Голодая, я впал в отчаяние, — вспоминает художник. — Но вдруг мне сообщают, что завтра, 10 июня 1954 года пароход “Вытегра” идет на Новую Землю, и я поеду с ним». На пароходе Федор Васильевич сразу включился в работу. Одним из первых был этюд Белое море. Упорство, трудолюбие, доброжелательность и общительность молодого живописца завоевали симпатию и уважение моряков. Он остался совсем без денег и питался за счет команды, а когда в Нарьян-Маре стало известно, что плавание затянется, капитан предложил выбор: или вернуться назад с проходящим пароходом, или войти в штат команды и стоять вахту, грузить уголек наравне с матросами. Федор Васильевич без колебаний выбрал второе. Вместе с экипажем «Вытегры» он проплыл по Белому, Баренцеву, Карскому морям, побывал в Нарьян-Маре, Андерме, на островах Новая Земля и Вайгач. Во время плавания художник исполнил огромное количество этюдов, набросков, зарисовок, да еще и вел подробный дневник, который сам по себе — увлекательное, захватывающее чтение («Из всего, что там есть, можно написать много картин», — говорит Федор Васильевич).
В Москву художник вернулся только осенью, сделал еще несколько эскизов, используя собранный материал, и приступил к работе. Для написания такой картины, как Вдали от Родины, требовалась просторная мастерская. Понятно, что студенты их не имели. Но в собственности института мастерские были — на время они предоставлялись будущим выпускникам для написания значительных по масштабу дипломных работ. Обычно в одной мастерской работали вдвоем. Шалаеву и его приятелю повезло. Не без гордости он рассказывает, что свою картину ему довелось писать на Мясницкой, в мастерской, которая когда- то принадлежала Валентину Серову в бытность его преподавателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества.
В 1955 году состоялась успешная защита дипломной картины. Председателем Государственной комиссии был А.М. Герасимов. Картина молодого автора понравилась. Ф.В. Шапаев рассказывает: «Я был в волнительном состоянии и не все помню, кто и что говорил. Но помню, ленинградский академик Серебряный выразился так: “Картина железно закомпонована и недурно плотно написана”. А.А. Пластова на защите не было. Но он видел эскиз к картине, и его скупая похвала “тут есть что-то щемящее” мне дорога». Картина Вдали от Родины была включена в состав экспозиции Всесоюзной выставки дипломных работ художественных вузов (1955-1956). В обзоре выставки, помещенном в журнале Искусство, говорилось о творческой вялости, равнодушии многих молодых авторов к внутреннему смыслу изображаемых сюжетов, о том, что лирический подтекст за исключением немногих вещей плохо удается дипломникам. Одобрения критика удостоились лишь некоторые. И тем более ценным в этом контексте представляется следующее замечание: «Среди жанровых лирических картин выгодно выделяются две». Одной из них была картина Шапаева Вдали от Родины. Автор упомянутой статьи писал о неподдельно поэтическом настроении картины, которое, по его мнению, особенно выразительно передано в силуэте молодого матроса с гитарой.
В замысле и трактовке картины Вдали от Родины проявилось искреннее, молодое, романтически окрашенное чувство патриотизма. Где-то там, далеко за горизонтом, за сотнями и тысячами миль, за бесконечными волнами и туманами осталась огромная, дорогая сердцу родная земля. Для моряков, изображенных в картине, она словно мать, разлуку с которой приходится терпеть сыну. Неспокойное, бескрайнее море окружает героев картины, и бесприютны его сырые холодные просторы. Под негромкую задушевную песню (при взгляде на картину так и кажется, что доносится мелодия песни Раскинулось море широко) каждый из семи моряков, изображенных на первом плане, задумался сердечной, как говорили раньше, думой. По их лицам можно прочитать эти думы. Они о дорогих сердцу людях и местах.
Она неоднократно выставлялась и вызывала неизменный интерес и восхищение зрителей. Впоследствии картина в числе некоторых других работ была приобретена для одной из крупных частных коллекций в США.
Орудьево. Творчество второй половины 1950-х годов
Этот выбор диктовался личными обстоятельствами. Еще учась в Ивановском художественном училище, Федор Васильевич познакомился с будущим учителем русского языка и литературы — милой, застенчивой девушкой по имени Лида. После окончания педагогического института Лидию Ивановну распределили в село Дунилово Шуйского района, а Федор Васильевич, окончив училище, уехал в Москву, но общение их не прекратилось. Разлуки и редкие встречи только укрепили взаимное чувство. В 1953 году молодая учительница и будущий художник решили пожениться. Федор Васильевич был в это время студентом третьего курса. Лидия Ивановна, стремясь быть поближе к мужу, получила направление в школу села Орудьево Дмитровского района. Сначала снимала угол у одинокой старушки, потом дали школьную квартиру. А Федор Васильевич продолжал учиться, жил в московском общежитии и изредка приезжал в Орудьево. «В то время сообщение было очень плохое. Одна колея железной дороги. Поезда ходили редко», — вспоминает он.
После окончания института художник решил поселиться в Орудьево совсем. Постепенно он выстроил дом, мастерскую и живет в селе вот уже почти полвека. Можно с полным правом сказать, что его жизнь, его творчество, герои его картин — неотделимы от истории Орудьева, составляют одни из самых ярких, самых лучших страниц этой истории во второй половине XX века.
Десятилетие, следующее за окончанием института, стало для Ф.В. Шапаева периодом необычайной работоспособности и очевидного творческого подъема. Это были годы, когда его человеческая и художническая натура достигли полной зрелости, когда для поставленных перед собой творческих задач хватало и уверенности, и сил, и умения. Именно в работах второй половины 1950 — начала 1960-х годов недюжинный талант живописца
реализовывался, на наш взгляд, с максимальным результатом. И совсем не случайно, что большинство из работ, написанных в эти годы, стало достоянием музейных коллекций в нашей стране и за рубежом.
В широком смысле творчество Федора Васильевича Шалаева связано с гуманистической концепцией реалистического искусства, берущей начало в эпоху Возрождения. В центре этой концепции — человек, понимаемый во всей сложности и богатстве его личности, осознаваемый как вершина мироздания, как лучшее, совершеннейшее из земных творений, как деятель, наделенный величием разума, красотой чувств, силой воли. Свойственный гуманизму антропоцентризм (то есть помещение человека в центр мироздания) привел, начиная с эпохи Возрождения, к расцвету портретной живописи. Высочайшие достижения в этом жанре европейская реалистическая традиция дала в XVII веке в творчестве Рембрандта, Хальса, Веласкеса. В русле этой традиции работали и русские художники XIX века. И именно с традициями русского реализма, с русской школой живописи второй половины XIX века живыми нитями связано творчество Федора Васильевича Шалаева. Имена В.Г. Перова, И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.А. Серова, А.Е. Архипова, И.И. Левитана непременно должны быть включены в число тех, у кого учился художник мастерству, у кого перенимал сам метод реалистической живописи.
Особенно ценимы Шалаевым — и это заметно по его работам — Суриков и Серов. Суриков близок Шалаеву прежде всего как художник, умеющий «замесить» на холсте краски, как колорист с точным «цветовым слухом», как живописец мощного темперамента, с пластичной, мощной фактурой письма. Не менее дороги Шалаеву и такие качества творчества Сурикова, как любовь к России, к русскому народу, понимание русской истории как истории народа.
Столь же духовно близким художнику представляется и Серов, перед талантом которого Шалаев, по его собственному признанию, преклоняется. В наследии Серова более всего привлекает художника высочайший уровень живописного мастерства и творческой свободы, виртуозное владение колоритом, умение быть естественным при всем великолепии артистизма, а также редкая способность сочетать в портрете психологическую характеристику, индивидуализацию облика с характерностью и обобщением.
Творчество самого Федора Васильевича свидетельствует о том, что уроки выдающихся мастеров не прошли даром. Шапаев оказался чутким, вдумчивым, одаренным учеником. В год окончания института он написал небольшой по размеру, но очень выразительный, тонкий по настроению Портрет жены. Однако строгость и в некотором смысле графическая лаконичность костюма и прически смягчаются благодаря чувственному фактурному письму и самому облику модели, в котором подчеркнуты скромность, целомудрие чувств, душевная отзывчивость. По характеру живописной и психологической трактовки, по той мерке, с которой художник подходит к модели, этот портрет близок портретам жены Валентина Серова — О.Ф. Трубниковой, исполненными художником во второй половине 1880-х годов. В них есть то качество, которое столь характерно для исполненных Ф.В. Шалаевым портретов близких людей. Это качество состоит в нахождении пластического, живописного эквивалента лирическому чувству, в живописном выражении интимного переживания.
По времени создания и по близости приемов образной характеристики в некотором смысле парным портрету жены 1955 года является Автопортрет, исполненный Шалаевым в 1958 году и составляющий несомненную аналогию ранним автопортретам Серова. Благодаря особенностям художественной трактовки этот автопортрет воспринимается как романтический. Широкое активное письмо фона, распахнутая на груди белая рубашка выдают мощный темперамент, свойственное молодости смятение чувств и кипение мыслей. Романтизация, однако, не мешает стремлению молодого художника к овладению главными достоинствами портретной живописи. Автопортрет становится средством самопознания и самоанализа. И как это будет свойственно всей живописи Шапаева, в несомненно талантливый анализ привнесена лирическая нота. Сама живопись, красочная масса, фактура письма одухотворены, от мазков, их конфликтов и соединений, происходящих перед нашими глазами на холсте, от встречи тонов и оттенков веет чем-то очень человеческим, живым, как будто краски обладают дыханием.
Надо заметить, что для всего творчества Ф.В. Шапаева второй половины 1950-х годов очевидное и благотворное значение имеют работы раннего Серова конца 1880 — начала 1890-х (такие, наряду с уже названными, работы, как Портрет Н.Я. Дервиз с ребенком, Девочка с персиками, Девушка, освещенная солнцем, Портрет С.П. Чоко- лова и другие). Заставляет вспоминать о примере Серова и созданный в 1959 году Портрет дочки. По своим живописно-пластическим достоинствам этот портрет — один из лучших во всем творчестве Шапаева и может выдержать сравнение с детскими портретами мастеров-классиков. Акт живописного воссоздания натуры реализован в этом портрете как смысловой акт, как экзистенциальное, полное высочайшей ответственности и искренности действие, по своему характеру родственное акту творения.
Как и в других случаях, аналогии с творчеством великих предшественников, вызываемые этим портретом Шапаева, не имеют прямого характера. В частности, речь не идет о прямых параллелях с конкретными произведениями Серова, но при этом вряд ли можно отрицать, что вдохновение, столь значительно реализовавшееся в Портрете дочки, не подкреплялось такими произведениями Серова, как, например, Мика Морозов. И дело здесь даже не в похожести мотива («ребенок в кресле») или близости колористического решения (тонко разрабатываемое соотношение между большой массой белого, отдельными «возгласами» красного и столь же весомой частью коричневого и серого в фоне), а в той близости к Серову по сути, в том очень сходном художническом миросозерцании, что воплощается в лучших портретах Шапаева. «У Серова захватывает реальное, — написал исследователь творчества великого мастера В.А. Леняшин. — Перед его портретом Дети испытываешь чувство узнавания обычного простого, знакомого, но почему-то волнующего, тревожащего». И то, что сказал критик о лирических портретах Серова, без какой-либо натяжки может быть сказано и о многих работах Шалаева второй половины 1950-1960-х годов, таких, например, как Портрет дочки, Портрет тренера Н.Ф. Комкова, Портрет заслуженной колхозницы М.И. Минеевой, Портрет доярки У.И. Портновой.
Реальность бытия незыблема для Ф.В. Шалаева. В центре этой реальности — человек, жизнь человека. В большинстве созданных им картин художнику удалось обрести труднодостижимое равновесие между типическим и индивидуальным. Хотя некоторые портреты его кисти справедливо можно охарактеризовать как портреты-типы или как портреты-картины, лучшие работы Шалаева отмечены психологизмом, внимательной, вдумчивой передачей прежде всего человеческой личности. В этом художника по праву можно назвать наследником великих традиций русской реалистической школы второй половины XIX века не только в живописи, но и в литературе. Объединенные общностью исторической судьбы, будучи неотъемлемой, коренной частью народа, герои Шалаева в то же время являют собой абсолютно разные индивидуальные судьбы.
Портрет доярки У.И. Портновой (1956) — один из первых больших портретов Ф.В. Шалаева, ставший и одной из самых больших его творческих удач. Портрет был написан ранней весной в подмосковной деревне Каменка, лежащей на полпути между Дмитровом и Сергиевым Посадом. «Устинья Ивановна — чудная, отзывчивая женщина и великая труженица. Писал я ее в старом скотном дворе», — вспоминает художник. Пожалуй, во всем русском искусстве второй половины XX века мало найдется произведений, в которых с такой же эмоциональной пронзительностью, с таким же тактом, с такой простотой и силой была бы показана трагическая судьба русской женщины в послевоенной деревне.
Глубоко задумавшись, стоит, опершись о загородку коровника, еще не старая женщина, так много потрудившаяся на своем веку и так много вынесшая, потерявшая в войну и мужа, и сына. Серый простой платок, черный ватник, сжатые натруженными руками белые варежки со скромным узором… Скупой по краскам, построенный на преобладании черного, серого, коричневого оттенков, колорит портрета обладает почти трагическим звучанием. Но пробивающийся сквозь оконце коровника солнечный свет вносит какую-то лирическую, ясную ноту, становится той негромкой, обнадеживающей лаской, от которой светится лицо женщины. Это доброе лицо, эти неутомимые руки — кульминационные точки портрета, через них выговаривается душевная красота женщины, ее духовная сила, неисчерпаемость ее доброты и терпения.
Об этой работе Ф.В. Шалаева, написанной, кажется, не красками, а частицей собственной души, составитель первого каталога работ художника В. Десятников справедливо сказал, что она перерастает рамки жанра, превращаясь в портрет-картину, емкую по своим мыслям и чувствам. Этот же автор впервые привел литературные аналогии работам Ф.В. Шапаева второй половины 1950-1960-х годов. Он справедливо писал, что в работах художника «есть та добротная основательность в раскрытии образов, которая сродни героям произведений писателей Владимира Солоухина, Василия Белова, Виктора Астафьева». К работам, столь значительным и в эстетическом, и в этическом, и в историческом плане, в которых «можно увидеть правдивое отражение времени», относятся и Портрет тренера Н.Ф. Комкова, и Портрет заслуженной колхозницы М.И. Минеевой, и Пастух Степан, и Сельский почтальон, и многие другие произведения Шалаева.
В 1957 году Ф.В. Шалаев становится кандидатом в члены Московского областного союза художников (МООСХ), а в 1960 году — членом МООСХ. Рекомендации для вступления в профсоюз художников ему давали его учителя — К.М. Максимов, В.Н. Гаврилов, а также Е.И. Самсонов. К началу 1960-х годов мастерство живописца достигает полного развития, его творчество приобретает известность. Имя Ф.В. Шалаева благожелательно упоминается критиками крупнейших художественных журналов Искусство, Творчество, Художник, некоторые произведения широко репродуцируются (Портрет тренера Н.Ф. Комкова напечатал журнал Спортивная жизнь России, а Сельского почтальона благодаря выпущенным в 1960 году почтовым карточкам и открыткам с репродукцией этой картины полюбила вся страна).

Федор Шапаев Вдали от Родины. 1955

Федор Шапаев Вдали от Родины. 1955

Одной из вершин не только в творческой биографии Ф.В. Шалаева, но и в истории русской реалистической живописи второй половины XX века можно назвать Портрет заслуженной колхозницы М.И. Минеевой (1959). В нем свежо, ярко заявляют о себе традиции передвижничества, традиции В.И. Перова, И.Е. Репина, Н.А. Ярошенко.
«Минеева Мария Ивановна — легендарная колхозница села Орудьево. Сама запрягала лошадей, наравне с мужчинами носила на себе тяжело нагруженные мешки. Я не имел права ее не написать», — говорит художник. Острая на язык, певавшая озорные частушки, Мария Ивановна весь свой век трудилась «с огоньком» и умела повести за собой других. Пальцы ее рук были темны и изуродованы под старость ревматизмом, но далеко не все молодые могли угнаться за ней в работе. Образ этой незаурядной русской женщины Ф.В. Шалаев запечатлел незадолго до ее смерти. В 1959 году в Дмитрове проходила выставка местных художников, и Федор Васильевич выставил на ней недавно законченный портрет М.И. Минеевой. Случилось так, что в это время Мария Ивановна скоропостижно скончалась. «Справили по ней поминки, и вдруг кто- то предложил: “А не поехать ли нам на выставку — к бабе Мане…”. Чуть не полсела собралось (в краеведческом музее. — авт.), и долго молча стояли люди перед портретом одной из родоначальниц колхозного движения в районе».
Портрет М.И. Минеевой выдержан в теплой гамме красоновато-коричневых, желтовато-охристых, серых тонов, звучание которых энергично оживляют темно-синяя кофта с ярко вспыхивающей на ней алой орденской ленточкой и зеленая, цвета еловой хвои, тряпица в нижней части фона. Можно сказать, что колорит портрета родственен самой земле, на которой трудится героиня портрета. Она — плоть от плоти этой земли, частица огромного русского поля, и ее руками согревается, возделывается это поле.
Композиция портрета построена так, что при всей ее устойчивости отчетливо сохраняется ощущение динамичности, возможности мгновенного изменения. Это впечатление достигается контрастом между крупной уверенной массой женской фигуры в распахнутом овечьем полушубке и «шаткостью», «ненадежностью» пустующего стула, на спинку которого оперлась правой рукой героиня портрета. Дополнительное оживление вносит лицо, подвижное, почти смеющееся, с трудом скрывающее борьбу иронии и смущения по поводу ситуации: привыкшая к постоянному труду, к тяжелой физической работе, Мария Ивановна «сидит без дела», «отдыхает», позируя художнику. Острые, умные, с хитроватым прищуром глаза, крупный прямой нос, морщины на обветренном лице, рассказывающие и о многолетнем труде, и о веселом, неунывающем нраве — однажды увидев этот портрет, его уже невозможно забыть. Руки еще не старой женщины искорежены жизнью, как искорежены ветрами и непогодой ветки старого дерева, но душа, несмотря на все беды и испытания, сумела остаться бодрой и молодой. Мужественный, величественный в своей простоте образ М.И. Минеевой навсегда врезается в память и остается в самом сердце.
Искреннее сопереживание русской женщине, сочувствие ее доле, восхищение ее жизненной силой и нравственной красотой, так глубоко выраженные в портретах доярки У.И. Портновой и колхозницы М.И. Минеевой, в той или иной мере можно обнаружить в любом из женских портретов Шапаева.
Собранные вместе, эти портреты становятся коллективным портретом простой русской женщины. Смотря на них, вдруг осознаешь, что шапаевские героини своим обликом свидетельствуют о нелегкой судьбе, ставшей уделом миллионов. Это судьба русской крестьянки, вынесшей и голод, и холод, и войну, родившей и поднявшей детей, выдержавшей на своих плечах неподъемное горе и нечеловеческий, без преувеличения, каторжный труд, и при этом не сломавшейся, не потерявшей своих прекраснейших черт — простоты, скромности, жертвенности, деятельной любви, жизненной стойкости, терпения. Такой женщиной была мать Федора Васильевича, такой была его жена, такими прекрасными и, благодаря таланту художника, незабвенными останутся для потомков доярки, телятницы, учительницы,птичницы, фельдшеры, почтальоны, ткачихи, колхозницы, написанные Ф.В. Шалаевым.

Пейзажная живопись
На протяжении всего творчества заметное место среди работ художника занимает пейзаж. Основанные на этюде, согретые личной эмоцией, откровенно лирические по трактовке, пейзажные работы открывают в Ф.В. Шалаеве талантливого продолжателя традиций, идущих от русского пленэрного пейзажа второй половины XIX века (Саврасов, Левитан) и импрессионизма рубежа XIX-XX веков (К. Коровин, Архипов, мастера Союза русских художников), традиций, столь плодотворно продолженных в творчестве
С. Герасимова и учителя Ф.В. Шалаева — В.Н. Гаврилова.
Первая большая серия прекрасных по живописи пейзажей была написана художником в 1955-1957 годах: Поздняя осень. Березы, Яхты. Вечер, Дворик, Зимой, Дорога в школу, Март (1956), Зимка, Будни деревни. Как в эти годы, так и во всем последующем творчестве пейзажам Ф.В. Шалаева свойственно несколько неизменных качеств. Во-первых, их отличает высокий уровень и свобода живописного мастерства, любовь к фактурному, темпераментному письму. Во-вторых, они всегда основаны на натурном этюде, на непосредственной передаче цветовых и световых впечатлений. Но главное их качество, отмечаемое и специалистами, и рядовыми зрителями, — лиричность, теплота. Пейзажи Ф.В. Шалаева всегда одушевлены, согреты присутствием человека. Это присутствие проявлено либо непосредственно, через фигуры людей (Дорога в школу, Зимой, Дворик), либо косвенно, через следы человеческого бытия (как, например, в Марте 1956 года, исключительном по красоте самого фактурного письма и точности в передаче солнечного освещения и воздуха). Но даже и там, где художник пишет абсолютно «чистый» пейзаж, например, в более поздних работах, таких как Лесная речка (1965), Солнечный май (1969), Весеннее марево (1977), Апрельское солнце (1988), Весеннее солнце (1988), Осень (1987), В зимнем лесу (1988), человеческое измерение неизменно присутствует через эмоцию, через лирическую интерпретацию. Другими словами, пейзаж Шалаева — это не просто запечатленная в красках равнодушная к человеку частичка природы, но, прежде всего, вид, открывающийся глазу человека, откликающийся человеческой душе.
При этом лиризм шапаевских пейзажей неотделим от мастерской передачи эффектов освещения, воздушной перспективы. Кроме того, Федор Васильевич — художник темпераментный, его глаз очень чувствителен к цвету и фактуре видимого мира, а мастерство позволяет во всей полноте донести эти ощущения и впечатления до зрителя. Поэтому, глядя на пейзажи, написанные Ф.В. Шалаевым, мы видим, чувствуем, вместе с художником еще раз переживаем телесную красоту природы, будь то шершавые стволы стынущих на ветру старых берез (Поздняя осень. Березы), теплота влажного, словно молочного, закатного неба над Клязьминским водохранилищем {Яхты. Вечер) или ветхость ослабевшего за зиму плетня, похожего на старика, приковылявшего погреться на весеннем солнышке, и самоуверенность гусей, шествующих по теплой, вперемешку с соломой и навозом, земле Дворика.
Вместе с художником и благодаря ему мы замираем перед необычайной, кристальной прозрачностью, легкостью и успокоенностью воздуха над деревней Дунилово (Тишина. Село Дунилово, 1986), щуримся от слепящего блеска солнца на молодой листве в Солнечном мае, ощущаем прохладу и уют зеленых зарослей в Заросшем пруде (1990).
Если говорить об особенностях выбора пейзажного мотива, то можно отметить склонность Ф.В. Шапаева писать зиму. Он любит снег, любит и умеет писать его — то рыхлый, слабеющий под напором солнца, как в Марте 1956 года, то пушистый, густой, обильный (Зимой), то еще неуверенно стынущий, лишенный плавных очертаний на изгибах почвы в Зимке. Ф.В. Шапаев любит синие тени на снегу и следы, оставленные чьими-то валенками или полозьями саней (Дорога в школу, Март. Лошадка 1965 года), любит писать и сани, и лошадок, и людей на снегу.
Зима, деревня, снег, сани — есть что-то в этом мотиве, столь любимом Ф.В. Шалаевым, вечное, неотделимое от чувства родины. Вот, к примеру, знакомый, можно сказать, классический вид русской деревенской околицы в пейзаже Зимой
(1956) . Небольшой обоз, возвращающийся домой, рыжая савраска под зеленой дугой, рыхлые белые сугробы с синими тенями в колеях, пригорки, холмы, перелески, укутанные снегом. Чувствуется вольный зимний простор, и легко представить, как поворачиваешь голову и видишь всю окрестность — далеко-далеко… Такой была Россия и тысячу, и сто лет назад. Такой ее видит, знает и любит художник.
В пейзажах Ф.В. Шапаева так же, как и в портретах, зрителя
привлекает искреннее, любящее отношение художника к тому, что он изображает. В выборе простых, естественных мотивов, сразу узнаваемых нашей душой, памятных ей на каком-то генетическом, вековом уровне, проявляется склад самой личности художника, который не мыслит себя и свое творчество без родной земли, без той нравственной и исторической почвы, в которую уходят корнями его предки. Оттого-то и дороги нам скромные сельские виды, изображенные художником, что, глядя на них так, как увидел их Ф.В. Шапаев, чувствуешь себя сопричастным той огромной, величественной земле, что раскинулась во времени и пространстве и называется Россией.
Сельский почтальон. Творчество 1960-1970-х годов

Подход к ней обозначился раньше — уже в Портрете доярки У.И. Портновой, а первые попытки были сделаны в Шахтере (1957) и других работах этой серии, в Весточке (1958), а также в Портрете В.В. Минина (1958), который совсем не случайно имеет второе название — Портрет старого большевика.
Однако наиболее ярко концепция портрета-типа была воплощена в работах первой половины 1960-х годов (Уборка свеклы, Колхозный электрик, Сельский врач) и прежде и более всего в картине Сельский почтальон (1959), которую сам художник вполне заслуженно считает одной из лучших своих работ. «Было несколько вариантов, которые почему-то меня не устраивали. Последний вариант писался с азартом и на Всесоюзной выставке (которая проходила в 1960 году в Манеже. — авт.) получил высокую оценку и Диплом первой степени», — рассказывает художник.
Молодая женщина в оранжевокрасной кофте, с закатанными до локтя рукавами, с почтовой сумкой через плечо, стоит, опершись рукой о руль велосипеда. Фигура женщины изображена в пейзаже, солнечным летним утром, когда трава, доски старого забора, листва на деревьях, обступивших небольшой пруд, — все искрится, сияет, купается в щедрых солнечных лучах. В изображенной Ф.В. Шалаевым женщине чувствуется сила молодости, физическое и нравственное здоровье, яркий темперамент, эмоциональная отзывчивость. Словно добрый вестник, посланец чего-то большого, радостного, полного светлых надежд, каждое утро входит она в дома людей на этой скромной улочке.

Федор Шапаев Поздняя осень. Березы . 1955

Федор Шапаев Поздняя осень. Березы . 1955

Картина Сельский почтальон очень полюбилась массовому зрителю, и это не случайно. Люди находили в ней зримое выражение веры в достижимость великой цели, чувство широкого светлого горизонта, которое так разнообразно и ярко проявилось в жизни и культуре СССР начала 1960-х годов. В высказываниях критиков и в многочисленных отзывах зрителей подчеркивался оптимизм Сельского почтальона, присущее картине чувство полноты, красоты жизни, нужности и важности всякого труда. Энергичный, какой-то по-особому радостный, мажорный образ сельского почтальона, с сумкой, полной писем со всех концов страны, газет, журналов, будоражит жизнь тихой сельской улицы, по которой степенно прохаживаются петухи и куры. Глядя на картину, зритель тех лет вдруг понимал, что этот незаметный уголок одной из тысяч деревень — часть великой, мощной державы, а почтальон, как и он сам, зритель, — один из хозяев и строителей этой державы.
Философия портрета-типа основана на выявлении в индивидуальном, особенном типических черт, общих для народа, нации или социальной группы. В русской живописи портрет-тип имеет давнюю традицию, высочайшие вершины в этом жанре связаны с творчеством передвижников, с именами Репина, Сурикова, Ярошенко. В литературе заслуга создания величайших типических образов принадлежит реалистической школе и, прежде всего, JI.H. Толстому. И хотя поиск «героя нашего времени» был чрезвычайно актуален для русской культуры на протяжении всего XX века, еще более насущной стала эта проблематика для искусства советского времени. Показать типические явления, создать типические образы, как бы концентрирующие в себе дух эпохи, — эта задача была провозглашена в качестве одной из главных на этапе социалистического реализма. Классические в рамках советского искусства портреты-типы были созданы художниками конца 1920-1930-х годов как в живописи, так и в скульптуре. Это и уже упоминавшиеся работы Г.Г. Ряжского, и Колхозный сторож С. Герасимова, и образы таких картин Б.В. Иогансона, как Допрос коммунистов, На старом уральском заводе, и работы А. Самохвалова {Метростроевка, Осовиахимовка и другие), а также многочисленные произведения скульпторов — прежде всего И. Шадра (Рабочий, Крестьянин, Красноармеец) и В. Мухиной (Рабочий и колхозница).
Освоение специфики портрета- типа входило в задачи учебной программы в Суриковском институте. Однако на пути создания типических образов молодых художников ждала опасность прийти к упрощению, к плакатности, к обеднению и обезличиванию портретного образа. И надо сказать, что большинство работ в жанре портрета-типа, созданные в советском искусстве, особенно в 1950-е и последующие годы, не избежало в той или иной мере этой опасности. Сказанное, однако, ни в малейшей мере не относится к работам Ф.В. Шапаева в жанре портрета-типа. Прирожденный дар портретиста, пытливое, увлеченное отношение к изображаемым людям, неравнодушное, заинтересованное вглядывание не только в лица, но и в характеры своих героев, просто не оставляли почвы для какого-либо шаблона или упрощения. Ф.В. Шапаев был и остается прежде всего честным, совестливым художником, для которого каждая работа должна быть пропущена через собственную душу, каждый образ должен быть внутренне пережит и по-настоящему увиден. В этой связи заслуживает внимания выполненная Ф.В. Шалаевым на четвертом курсе учебная постановочная работа Столяр (1954). Великолепно справляясь с композицией и живописными задачами, убедительно реализуя свои художнические возможности как при написании человеческой фигуры, так и при написании натюрморта, Ф.В. Шапаев идет дальше, «перевыполняя» поставленную задачу, привносит психологическую характеристику и создает подлинный портрет, задевающий зрителя каким-то чувством тревоги, настороженности, неустроенности, что читается в позе, посадке, повороте головы и особенно взгляде неизвестного мужчины.
Внимание, интерес к изображаемым людям, неутомимое стремление изобразить не только их лица, но и их характеры, вглядеться в глубь личности, показать ее характерные особенности — эти качества, присущие Ф.В. Шалаеву, обусловили особенности его портретов-типов. В них типическое проявляется через индивидуальное, это прежде всего портреты конкретных, неповторимых людей, но такие, в которых за отдельной судьбой угадывается судьба народа, за отдельным человеком можно разглядеть целый социальный слой или класс.
В I960-1970-е годы наряду с портретами-типами Ф.В. Шапаев
по-прежнему пишет много «чистых» портретов. К несомненным творческим удачам этих лет, наряду с уже упоминавшимися портретами матери и отца, относятся Портрет художника К.П. Жильцова (1963), Пастух Степан (1963), Андрей Матвеевич Андреев (1963), Птичница К.М. Кузьмина (1964), Портрет МЛ. Носевича — командира народного ополчения 1941 года (1965), Портрет М.В. Шульгина (1969), Тетя Паша Грачева (1969), Портрет художницы из Вербилок А.И. Правиковой (1977).
Для портретов Ф.В. Шапаев, как правило, выбирает устойчивый, приближающийся к квадрату формат. Благодаря этому, а также особенностям композиции фигуры на портретах устойчивы, основательны, прочны в границах рамы. Близко придвигаясь к верхнему краю, они занимают большую часть холста, заполняя собой слева и справа все поле портрета. Преимущественно художник выбирает фронтальный разворот фигуры, иногда с небольшим поворотом головы или корпуса в сторону. Никогда или почти никогда Ф.В. Шапаев не пишет своих героев в полный рост и всячески избегает некой намеренности. Фон портретов, зачастую, нейтральный. Художник не стремится «договорить» что-то о человеке через предметы и обстановку вокруг и сосредотачивается на психологической характеристике, на лице и руках модели. Однако среди портретов, написанных Ф.В. Шалаевым, есть и такие, которые выполнены либо в интерьере, либо в пейзаже. Но любой из таких портретов написан так только потому, что пейзажное окружение (как в Пастухе Степане) или подробности рабочей обстановки (как, например, в Птичнице К.М. Кузьминой или Художнице из Вербилок А.И. Правиковой) нужны для раскрытия этого, конкретного образа. Другими словами, любой портрет кисти Ф.В. Шалаева уникален, неповторим, индивидуален, его композиционные и живописные особенности продиктованы не приемом, а конкретной моделью и ситуацией.
По собственному признанию художника, портрет — его любимый жанр: «Очень люблю писать портрет. Для меня в портрете важно не только внешнее сходство. Главное -состояние души. Глаза, мимика все скажут. Надо уметь увидеть и передать». И Ф.В. Шалаеву это великолепно удается. Его портреты не отпускают зрителя сразу, остаются в памяти, тревожат. Люди, изображенные художником, кажутся нам знакомыми, располагают к себе, вызывают наши симпатии. Может, еще и потому портреты, исполненные Ф.В. Шалаевым, так притягательны, что, за очень редким исключением, это портреты, выполненные не на заказ. Модели выбраны самим художником и поэтому многое говорят о нем самом. Говорят о человеческой искренности и душевной внимательности Федора Васильевича, о его любви к правде и простоте, о его душевном здоровье, эстетических и этических пристрастиях, о его гражданской позиции и мировоззрении.
Во многих портретах изображенные люди выключены из состояния немого диалога с предполагаемым зрителем, погружены в размышления, внутренне сосредоточены, что подчеркнуто и позой, и направлением взгляда. С одной стороны, в этом сказывается тактичность художника по отношению к моделям, его душевная чуткость. Дело написания портрета понимается художником как акт, полный высокой нравственной ответственности, ведь художник-портретист, по сути, приближается к тайне человеческой личности. С другой стороны, герои Ф.В. Шапаева не нуждаются в нашей поддержке, в нашем ответном взгляде. Реальность этих людей не зависит от зрителя, она самодостаточна и объективна, подобно реке, на берегу которой мы стоим. Тем самым отсутствие прямого непосредственного контакта со зрителем придает портретам Шапаева и особое временное измерение. Перед нами не остановленное мгновение, а некая протяженность. Конкретное время в портретах как бы растворяется, исчезает, утрачивает актуальность. По сути, создавая портреты, художник освобождает людей от плена времени, переводит факт их существования в область вечности.
С годами, когда художник приобрел известность, среди его героев появились и художники, и военные, и актеры, и архитекторы, и представители иных интеллигентских профессий, но значимость социального статуса модели, а точнее всякое отсутствие таковой, оставалось одной из отличительных особенностей портретного творчества Ф.В. Шалаева. Для него проблемы «маленького человека» не существует, для него всякий человек — это горьковский Человек с большой буквы. Социальное происхождение, социальная принадлежность хотя и прочитываются в портретах Ф.В. Шалаева, однако не играют какую-либо роль в оценке художником личностных качеств модели. В его восприятии каждый человек воплощает великую судьбу. Он может быть архитектором или почтальоном, героем труда или безвестным пастухом. И как бы проста, неприметна ни была его жизнь, она, по мысли художника, достойна стать частью истории, частью вечности. В этом подлинный гуманизм творчества Ф.В. Шалаева, для которого величием и достоинством обладает обычная жизнь простого человека. Искреннее, сочувственное мастерство живописца говорит нам о подвиге этой обыденной, незаметной, почти статистической жизни — одной из миллионов травинок народного поля. Можно сказать, что в произведениях Ф.В. Шалаева перед нами предстает советская реальность послевоенных десятилетий, предстает в ее человеческом измерении — ни в идеологическом, ни в диссидентско-интеллигентском, а в народном, массовом, коренном.
При всей глубине и масштабности такого понимания портреты Ф.В. Шалаева напрочь лишены пафоса, привнесенной извне значительности. Ни композицией, ни составом изобразительных элементов, ни масштабом — ничем специально художник не подчеркивает величия своих героев. А они при этом величественны. Они полны спокойного искреннего достоинства, благородства. Смотришь на них из дня сегодняшнего, спустя десятилетия, прошедшие с момента написания портретов, и вдруг понимаешь, что вместе с этими, такими цельными, по-своему наивными и мудрыми людьми, вместе с их доверчивостью, с их готовностью терпеть и жертвовать, умением любить и быть счастливыми, вместе с их могучей душевной силой, нравственной красотой навсегда ушла в прошлое, безвозвратно исчезла огромная, до сих пор непонятая страна — СССР.
Пройдут годы и годы, и, быть может, так же, как мы с каким-то щемящим чувством утраты думаем о России XIX столетия, перечитывая Бунина или слушая Чайковского, наши дети, наши внуки, не знающие запаха свежеиспеченного хлеба из русской печи и не пившие настоящего парного молока, живущие в мире, напичканном электроникой, где виртуальная реальность окончательно вытеснила подлинное бытие, вдруг замрут перед изображениями доярки Портновой, колхозницы Минеевой, тренера Комкова, тети Паши Грачевой, остановятся перед другими прекрасными портретами кисти Ф.В. Шапаева, пораженные простой и почти невыносимой мыслью: неужели еще совсем недавно в России были вот такие люди?…
Наряду с портретами современников на протяжении I960-1970-х годов Ф.В. Шапаев продолжал писать портреты близких. Так, в 1962 и в 1969 годах были созданы прекрасные по живописи, какие-то задумчивые, чуть грустные по настроению портреты сына, которые обладают всеми достоинствами и особенностями интимных портретов кисти Ф.В. Шапаева. Портреты близких (матери, отца, жены, детей), равно как и собственные изображения художника, показаны почти всегда без аксессуаров, освобождены от сиюминутности, лишены дополнительной информации, создающей «сюжет» и как-то комментирующей изображение. Главное внимание в них отдано лицу, а «рассказчиком» выступает живопись — колорит, фактура, почерк самого письма, характер мазков. Однако по своим задачам эта «чистая» живопись не имеет ничего общего с идеями «чистого искусства» или, например, «классического» импрессионизма. В портретах Ф.В. Шапаева запечатлены не идеальные образы и не образы реальности как видимости, как «кажимости», мгновенно схваченной глазом художника, а образы подлинной реальности, силой особого зрения и таланта воссозданы красочные образы подлинного, одухотворенного бытия, психологически сложного и неповторимого в каждой своей детали. Живописно-пластический эквивалент личности, воссоздаваемый другой личностью — художником, — такова «формула» лучших из портретов этой группы.
Великолепное подтверждение слов, сказанных по поводу портретов близких людей кисти Ф.В. Шапаева, можно видеть в Портрете Иры с цветами (1964). Его тема — девушка, освещенная солнцем, — перекликается по мотиву и живописным задачам с Сельским почтальоном, а в более широком контексте — побуждает вспомнить о знаменитом портрете кисти Серова. Наряду с оглядкой на великого предшественника в портрете также ясно чувствуется, сколь плодотворными оказались для художника уроки, преподанные В.Н. Гавриловым. Ф.В. Шапаев великолепно справился с передачей солнечного света. В колорите портрета нет ни одной неверной ноты, отношения между тонами переданы с таким мастерством, что живопись мгновенно покоряет убедительностью, свежестью. Композиция проста и естественна: проходящая по садовой дорожке девушка остановилась и чуть повернула голову. Молодая зелень листвы и травы, белая косынка и блузка, закинутые за спину косы с белыми ленточками, темно-синий сарафан с цветочным узором, розовые и белые флоксы в руках у девушки — вместе это составляет такой гармоничный образ, такое прекрасное, ясное единство, что хочется еще и еще любоваться звонкими летними красками, переживать щедрость солнечного света, заливающего сад. Этот портрет относится к одной из тех творческих удач, когда вдохновение и профессиональное мастерство столь значительны, что зритель перестает видеть перед собой картину в раме и остро, живо ощущает реальность, полностью захваченный образом, созданным красками на холсте.
Желание запечатлеть дорогих, близких людей привело Ф.В. Шапаева к созданию портрета-картины Материнство (1959-1969), которая наряду с художественными и живописными достоинствами обладает значением документа. Дело в том, что первоначальный замысел картины возник под действием сильнейшего порыва, желания написать жену, склонившуюся над новорожденным сыном. Художник быстро, с увлечением написал фигурку младенца, лежащего в пеленках на подушке, набросал композицию в целом. Однако долго и много позировать жене и сыну было «некогда», работа над картиной приостановилась, прошло какое-то время, и ее «перебили», как говорит сам художник, другие вещи. Только спустя десять лет художник вернулся к старому замыслу и закончил полотно. Именно натурным характером работы и разрывом во времени объясняются некоторая грузность и зрелый возраст женщины на картине. Несмотря на это обстоятельство картина хороша не только своей красивой по колориту живописью, мастерством в передаче света, заливающего комнату, но и светлым, счастливым настроением, доброй, бережной интонацией, в которой слышится так много искреннего человеческого тепла и тихой, но настоящей любви.
Тема материнства, материнской любви, личностно важная, значимая для художника на протяжении всей жизни и воплощенная в Портрете матери и в картине Материнство, по-иному, в форме большого сюжетного полотна, была реализована Ф.В. Шалаевым в картине Сергей Есенин в гостях у матери (1969). «Поэта Есенина я очень люблю. Его Письмо к матери подтолкнуло написать эту картину, — говорит художник. — Я задумал ее давно, еще после написания в одной подмосковной деревне картины Уголок русской избы (в 1956 году в деревне Каменка. — авт.), в этом доме с таким чудным уголком с иконами, лампадами, подвесной керосиновой лампой (в ту пору электричества в этой деревне еще не было)». Замысел 1956 года долго оставался нереализованным, но, после того как художник дописал Материнство, идея написать картину о Есенине с новой силой завладела Ф.В. Шалаевым. В том же году он приступил к картине: разработал композиционное решение, исполнил ряд прекрасных этюдов, но, как и в случае с Материнством, работа приостановилась и была закончена только спустя много лет.
Поэт показан в минуту чтения своих произведений матери. А она сидит, глубоко задумавшись, одновременно слышит и не слышит сына, думает о его судьбе, видит за этим красивым, сильным, талантливым человеком, что сидит напротив, своего маленького, славного сына Сереженьку… Тихо, тепло в уютном деревенском доме, заботливой лаской веет от выставленного на стол нехитрого деревенского угощения. Сквозь окно в комнату входит мягкий свет наступающих весенних сумерек и заглядывают ветки цветущего сада («Я вернусь, когда раскинет ветви / по-весеннему наш белый сад»)

Утро косцов. Творчество последующих лет

Кульминационной в небольшом ряду сюжетных жанровых работ Ф.В. Шапаева, несомненно, следует признать картину Утро косцов, законченную к 1979 году и ставшую своеобразным подведением некоторых итогов для художника, отметившего к тому времени полувековой юбилей и тридцатилетие творческой деятельности.
«Картина Утро косцов родилась не сразу, — вспоминает художник. — Сначала я увидел утром рано отдыхающего косца. Договорился с ним. Он мне позировал. Задуман он был как портрет косца. Потом меня пленила утренняя свежесть, сверкание солнца на траве и листве деревьев. И я задумал написать несколько косцов на отдыхе. Договаривался с натурщиками (в основном — соседями по улице), и утром рано, пока сверкало солнце, я работал. Отдельно писал деревья, траву, стога», — рассказывает Федор Васильевич. Постепенно из множества отдельных портретных и пейзажных этюдов (некоторые имеют самостоятельное значение, как вполне законченные произведения: Трава цветет, Портрет косца, Завтрак косцов, Отдых на сенокосе) складывалась картина, которая была представлена на суд общественности в 1980 году на зональной выставке «Художники Подмосковья», открывшейся в Москве. Утро косцов вызвало большой резонанс, многочисленные одобрительные отклики. Один из рецензентов сказал, что работа Ф.В. Шапаева «верна действительности до последнего солнечного блика, дрожащего в желтеющих листьях берез. Она лирична, но и «заземлена» одновременно. Ее герои — это русские крестьяне наших дней. Ярко в них проявлено главное — чувство хозяина своей земли, осознание ими нужности своей родному краю, родному полю».

Федор Шапаев Дворик 1956

Федор Шапаев Дворик 1956

Интуитивно, не рассудком вычисляя, а благодаря исторической и творческой интуиции, логике творческого поиска Ф.В. Шапаев своей картиной Утро косцов вошел в круг произведений, созданных в русском искусстве XIX-XX веков на тему сенокоса и жатвы. В этом еще раз проявилась органичность творчества художника, его уверенное и живое следование русской реалистической традиции. В дореволюционном русском искусстве одним из предшественников Ф.В. Шапаева можно назвать Г.Г. Мясоедова, чье замечательное полотно Страдная пора (Косцы) было выставлено на передвижной выставке 1887 года. А непосредственным предшественником и в какой-то мере старшим товарищем и учителем, безусловно, является А. Пластов, написавший в 1945 году знаменитый Сенокос. Сравнение шапаевской картины с Сенокосом Пластова дает возможность осознать тот исторический и временной промежуток, что отделял советскую действительность 1945 года от года 1975. У А. Пластова косцы представлены подростком, немолодой уже женщиной и двумя стариками (все, кто остался в послевоенной деревне). Цветет, бушует разнотравье, земля словно празднует наступление мира, но героям Сенокоса некогда остановиться, предаться праздному созерцанию, их лица полны серьезной, почти суровой сосредоточенности, какой-то решительности справиться с трудной ношей, одолеть дело, несмотря на явную недостаточность сил.
У Шалаева связь поколений уже восстановлена, косцы представляют собой мужскую группу, в которой есть и подросток, и молодой парень, и зрелый мужчина (центральный персонаж картины), и старики. Смысловой акцент сместился: тема волевого преодоления последствий войны (у Пластова) сменилась темой передышки, осмысления пройденного пути, темой связи поколений (у Шалаева).
Судьба картины Утро косцов драматична. После выставки 1980 года эта, несомненно, одна из значительнейших работ художника была приобретена Министерством культуры РСФСР и почти сразу же передана в музей одного из далеких северных городов, что по сути выключило ее из выставочной и художественной жизни страны. Позже следы картины и вовсе затерялись. Для Ф.В. Шалаева выпадение Утра косцов по сути из всего его творчества было очень чувствительной утратой. Он принял решение написать картину заново. Вот уже не один год мастерская в Орудьево заполнена десятками новых этюдов, а на мольберте высится незаконченная картина — авторская реконструкция Утра косцов.
К началу 1980-х годов Ф.В. Шапаев — художник заметный, известный, его произведения любимы многими. Он участник множества всесоюзных, республиканских, зональных, областных, районных, зарубежных выставок, у него состоялось семь персональных выставок в Москве и Подмосковье (в Дубне, Дмитрове, Долгопрудном).
О популярности, широком общественном признании творчества Ф.В. Шалаева говорит тот факт, что в 1978 году репродукции его работ помещает «знаковый» для тех лет журнал Огонек. В 1980 году за серию портретов тружеников Подмосковья Федору Васильевичу было присуждено звание заслуженного художника РСФСР, а в 1986 году за активную творческую и общественную деятельность живописец был награжден орденом «Знак Почета».
В 1980-е годы, как и прежде, Ф.В. Шапаев отдает дань прежде всего портрету. Его работы появляются на всех крупных художественных выставках той поры и неизменно отмечаются критикой среди наиболее удавшихся, заметных произведений портретного жанра. Особой выразительностью характеристики, свежестью письма отличаются Портрет доярки. Афониной (1981), Зоотехник В.И. Сурнин (1984), Портрет художника М.А. Кузнецова (1984). В манере шапаевского письма укрепляются новые приемы, проявившиеся уже в работах 1970-х годов: мазок становится более открытым, широким, энергичным, «монументализируется». Форма строится уверенно, с одного дыхания, но более лаконичными средствами. «Про него никак нельзя сказать, что он “точит” кистью. Напротив, ему присущ мощный мазок, он любит широкое письмо. Напор красок в его картинах вызывает активное зрительское восприятие».
Начиная с 1980-х годов художник стал чаще обращаться к натюрморту. Однако работы, созданные Ф.В. Шалаевым в этом жанре, — скорее, частное обращение, натюрморты для себя. Одним из немногих больших натюрмортов являются написанные в духе деревенских натюрмортов В. Стожарова Яблоки (1995). Этот звонкий по колориту, мажорный натюрморт построен на сочетании традиционных деревенских предметов — сита, рушника, кувшина и красных осенних яблок, которые крепкими, круглыми, яркими шарами выкатились из туеска, словно выбежали к нам навстречу, и замерли, остановленные строгим углом некрашеной деревянной столешницы.
Однако, несмотря на отдельные, несомненно, удавшиеся самостоятельные натюрморты и редкие, но прекрасные натюрмортные «куски», в портретах и картинах Ф.В. Шалаева (Столяр, Уголок русской избы, Старик за самоваром, Сергей Есенин в гостях у матери, Утро косцов, Портрет художницы из Вербилок А.И. Правиковой) натюрморт как самостоятельный жанр не занимает заметное место, что и понятно: изображение предметов ради них самих вряд ли могло захватить художника, чьи лучшие работы созданы в жанре психологического портрета. Понимание творчества как способа художественной передачи одушевленной материи, стремление к эмоциональной, одухотворенной живописи способствовали тому, что немногие натюрморты кисти Ф.В. Шалаева сродни по своим задачам пейзажам и, за редким исключением, посвящены изображению цветов, причем таких, в которых ценимые художником живописно-пластические, колористические достоинства цветка преобладают над линейной красотой формы. Таковы розы, пионы и, прежде всего, сирень.

Портрет матери Федора Шапаева 1964

Портрет матери Федора Шапаева 1964

Изображение сирени имеет в русской живописи давнюю и богатую традицию. Начинается она с Врубеля, чья картина Сирень полна мистического чувства, преображающего цветущие в сумерках кусты сирени в фантастический, таинственный мир иррационального, из которого смутно выступает фигура девушки, сгущающая до человеческого образа саму душу сиреневых зарослей. Сирень любили символисты объединения «Голубая роза». Но особенно часто писали сирень в советское время. В 1930-е годы самыми известными стали «жирная», щедрая по фактуре сирень П. Кончаловского (натюрморт 1933 года) и академически декоративная, несколько холодная сирень в исполнении А. Герасимова (например, сирень в картине Полдень. Теплый дождь (1939). Исполненные этими мастерами натюрморты с сиренью стали хрестоматийными репродукциями советских школьных учебников, журналов, были многократно воспроизведены на открытках и почтовых марках. После победной весны 1945 года изображение сирени в советской живописи обогатилось новыми смысловыми обертонами. К этой теме неоднократно обращается С. Герасимов (Сирень, 1950; Сирень в цвету, 1955), продолжает писать сирень П. Кончаловский (например, Сирень, 1951), именно незаконченный натюрморт с сиренью остался в качестве последней работы на мольберте А. Герасимова.

Портрет отца Федора Шапаева 1971

Портрет отца Федора Шапаева 1971

Для художника Ф.В. Шалаева сирень — эмоционально близкий, волнующий воображение цветок. Время, свободное от живописи, Федор Васильевич отдал саду. «Люблю, чтобы росли яблони, вишни, цветы. А сирень я особенно люблю. Одно время увлекся так, что сам прививал разные сорта. Когда сирень цветет, сердце радуется», — говорит он. Его многочисленные натюрморты с сиренью («Я очень много ее писал») полны живописных достоинств, колористических и пластических нюансов, обладают сложной, мастерски исполненной фактурой. Удачно передавая свежую, пахучую, подвижную субстанцию сиреневых цветов, художник задевает в душе зрителя тонкую струну. Задушевно, ясно звучит она; звенит о счастье молодости и любви, о весне, о великолепии и нежности быстротекущей жизни.
Если отвлечься от жанровых характеристик творчества Ф.В. Шалаева и посмотреть на его картины с точки зрения их смысла, то темой, которая их пронизывает, будет тема родины. Все творчество Шалаева полно сложным, прекрасным, очень свойственным русскому человеку чувством — любовью к отчему дому, желанием вернуться к своим истокам. Прямое выражение патриотизма, окрашенного в лирические тона, можно видеть практически во всех жанровых полотнах: Вдали от Родины, Утро косцов, Сергей Есенин в гостях у матери, Весточка. Явно присутствует это чувство и в пейзажах. Но было бы ошибочным полагать, что тема родины не нашла своего выражения в портретах, исполненных художником. Доказательством тому служат Сельский почтальон, Колхозный электрик, Материнство, Портрет доярки М.И. Портновой. В них, как и в десятках других работ Ф.В. Шалаева, ощущается чувство национальной гордости, общности со своей страной и своим народом.
Творчество Ф.В. Шалаева обладает не только высокой эстетической ценностью, оно значительно не только красотой, мастерством самой живописи, но оно имеет и большое этическое значение. Всеми своими картинами, со всей силой искренности и таланта, присущих мастеру, художник утверждает такие неизменные, коренные ценности, без которых не может существовать человек, — доброту, жертвенность, трудолюбие, душевную стойкость, веру, любовь.
Федор Васильевич — прекрасный, интересный, умный собеседник. Его рассказы могли бы составить увлекательную книгу о нем самом, о его современниках, о событиях тех становящихся уже далекими лет, когда молоды были наши бабушки и дедушки, когда вступали в жизнь наши родители. Поэтому его творчество — это, помимо всего прочего, еще и один из подлинных, честных, захватывающих своей искренностью художественных документов прошедшей эпохи.
Всю жизнь художник остается верен своему высокому призванию, своему служению.
Авторы текста Л.В. Шаталина, С.Г . Доценко