Culture and art

Культура и искусство

Югославская скульптура

Югославская скульптура

И. Мештрович. Весталка. Сплит. Галерея Мештровича Бронза. 1917.

Югославская скульптура XX века

Югославская скульптура XX века представляет собой яркое, своеобразное явление в европейской и мировой пластике. В ее активе десятки крупнейших мастеров, завоевавших признание как у себя на родине, так и за рубежом.

Несмотря на более чем тысячелетнюю историю пластики югославянских народов, ее подлинное становление и расцвет связаны с XX веком. Два огромной важности исторических события сыграли в этом выдающуюся роль — объединение югославянских народов в единое государство в 1918 году после многовекового зависимого от более сильных соседей положения и народно-освободительная борьба с фашизмом 1941—1945 годов, перешедшая в революцию и приведшая к созданию нового, социалистического государства. Большие социальные и экономические изменения, вызванные этими событиями, формирование новых гражданских, этических и эстетических идеалов общества явились идеологическим стержнем развития современного художественного творчества страны. Искусство исторически получало возможность активного развития, ставя перед собой новые задачи, отражающие жизнь и интересы народа и приобретая таким образом своего нового зрителя — широкие демократические массы.
В течение 1975 года, к тридцатилетию освобождения страны, в Социалистической Федеративной Республике Югославии было организовано множество художественных выставок, подводящих итоги развития национального изобразительного искусства. Крупнейшие из них продемонстрировали творчество трех поколений мастеров Югославии XX века: первого — положившего начало национальному искусству нового времени еще в конце XIX — начале XX века, когда в живописи, графике, скульптуре впервые ощутимо проявилось стремление выразить настроения передовой художественной интеллигенции, связанные с осознанием национальных интересов югославянских народов; второго — поколения периода освободительной борьбы с фашизмом, представители которого, уже сложившиеся художники или начинающие свою творческую деятельность, участвовали в борьбе народа и оружием и искусством; и третьего — послевоенного поколения, художественные взгляды которого сформировались в социалистической Югославии.

В. Петрич. Портрет Шане Лукич. Бронза. 1955. И. Саболич. Портрет по эта М. Ф. Бронза. 1956.

В. Петрич. Портрет Шане Лукич. Бронза. 1955. И. Саболич. Портрет по эта М. Ф. Бронза. 1956.

Выставки «Югославское искусство в народно-освободительной войне 1941—1945 годов», «Шестая выставка Союза художников Югославии» и «Югославская скульптура 1870—1950 годов» собрали самое большое количество работ: сотни произведений живописи, скульптуры, графики, плаката были представлены в стенах выставочных залов и музеев.
Выставка скульптуры проходила в залах белградского Музея современного искусства. Югославские критики писали, что, будучи первой выставкой подобного рода и подобного объема, она явилась крупнейшим событием художественной жизни страны за последние несколько лет. Семьдесят самых авторитетных мастеров было представлено здесь. Стеклянные стены музея, создающие иллюзию открытого пространства — прилегающий парк также служил для экспозиции скульптуры,— вместили в себя более двухсот произведений.
В работах таких замечательных ваятелей, как Рендич, Аугустинчич, Кршинич, Радауш, Стоянович, Т. Краль и многих других, обращало внимание яркое разнообразие творческих устремлений, прослеживались определенные особенности и закономерности развития югославской пластики, что свидетельствует об усвоении и развитии национальных художественных традиций сложившихся в скульптуре этой страны благодаря усилиям и таланту ее лучших мастеров.
Искусство скульптуры пользуется в Югославии особым вниманием. Этому существует множество причин. Пластика, пожалуй, единственный вид искусства, который так или иначе на протяжении всей истории юго- славянства, полной драматизма борьбы и страданий, служил творческим выражением чувств и мыслей народа, проявлением его художественного гения. Резьба по камню и дереву, так же как и строительное искусство южных славян, своими истоками восходит еще к VI—VII векам. Пластика была здесь прочно связана с древним строительным искусством; выдающиеся мастера югославянского зодчества и ваяния совершенствовали ее в своих великолепных декоративных порталах, фризах, скульптурных украшениях соборов и часовен, иконостасах и т. д.
Именно через пространственно-пластические искусства славянские народы прежде всего соприкоснулись с античной культурой, усваивая тот комплекс средиземноморского гуманистического художества, который оставил неизгладимый след в истории всего человечества, а южные славяне, в какой-то степени были близки сердцу античности, а позднее и Ренессанса — Греции и Рима, Византии, Венеции… Многие югославские скульпторы счастливо унаследовали некоторые характерные черты и традиции классической средиземноморской пластики, поскольку в ней они чувствовали особую притягательную силу, и поныне некоторые ваятели Югославии испытывают благотворное воздействие этих традиций.
Белградская выставка скульптуры конца XIX — первой половины XX века дает представление о той здоровой традиции гуманистического искусства прошлого, которую югославские мастера несут как эстафету. Человек во всем многообразии его физического, эмоционального и психологического существования — в центре внимания художников, он как бы олицетворение определяющей идеи выставленных здесь работ. В человеческом образе — этом, по выражению Микеланджело, «величайшем вызове художнику» — персонифицируются драматизм борения, пафос созидательного труда, скорбь оплакивания, светлая радость материнства, безудержное ликование юности…
Наиболее интересными, па наш взгляд, являются те произведения, в которых сделана попытка различными пластическими, образными средствами выразить свое отношение к героическому, прекрасному, драматическому. Создавая свои выразительные интерпретации пластики человеческого тела, югославские мастера демонстрируют неисчерпаемые возможности реалистической скульптуры.

И. Мештрович. Королевич Марко. Эскиз. Бронза. 1911.

И. Мештрович. Королевич Марко. Эскиз. Бронза. 1911.

В пластике Югославии особое место занимает опоэтизированный образ прекрасного. В этом направлении югославские мастера, беспрестанно совершенствуясь, ведут антивный поиск своего понимания гармонического, совершенного.
У истоков этого поиска стоят замечательные работы Ивана Мештровича и Антуна Аугустинчича («Сновидение», «Ожидание», «Психея», многочисленные торсы), осуществленные в 20—30-х годах. Они выдержаны в классических пропорциях, анатомически точный рисунок и тщательная проработка поверхности создают ощутимую иллюзию «телесности» мрамора. Чарующая красота обнаженного тела одухотворена особой экспрессией, выражение которой у этих мастеров имеет ряд своих специфических особенностей — характерный композиционный рисунок ног и шеи, динамичный поворот корпуса, вдохновенность изысканных черт лица.
Несколько позже появляются работы Фране Кршинича и Ристо Стийовича, с которыми они вошли в историю новой югославской пластики как «создатели мелодических форм», как «певцы женщин». Их скульптуры камерны, декоративная тенденция здесь достаточно определенна: лучшей обстановкой для их восприятия могла бы служить зеленая трава газона, нарк, небольшой, открытый в пространство интерьер.
Скульптуры Кршинича полны скрытых эмоций и тонкой чувствительности. Совсем юные тела его маленьких героинь пропорциональны, грациозны, нежны, их движения неторопливы, позы мечтательны. Для него характерны мягкость линий, обобщенность форм. Главное у Кршинича — общий силуэт, «обтекаемость» формы, едва заметная моделировка. Внутренний и внешний рисунок его скульптур всегда несколько «смазан», затушеван. Он любит мрамор и бронзу. В мраморе он пытается акцентировать то эмоциональное состояние, которое можно было бы назвать негой, в бронзе передает совсем иной темперамент. Его очаровательная бронзовая Диана — задорная простая девчонка, крепкая, уверенная в себе. В целом же героини Кршинича имперсональны, он ищет в человеке некий идеальный образ.
Другой мастер, Ристо Стийович, которого называют в Югославии «поэтом дерева», предпочитает мрамору и бронзе благородные породы дерева с изысканной фактурой. Он верит в силу материала нередко больше, чем в силу эмоционального содержания образа; конфигурации его скульптур подсказывает ему структура дерева, его рисунок и цвет, так что в конечном итоге данный образ уже не мыслим вне этого дерева со всеми его особенностями. Скульптуры Стийовича еще более отмперсональны, чем у Кршинича, он пытается найти в человеке органический эквивалент формам живой природы. У Стийовича свой излюбленный тип прекрасной женщины — пропорции и соотношение форм ее тела продиктованы у него всегда некой ассоциацией с крепким, массивным, маленьким деревом, поверхность которого отполирована дождем и солнцем. Образно-пластические концепции Ивана Мештровича и Тоне Краля в представленных на выставке произведениях «Великая вдова» и «Тоска» воспринимаются как прямо противоположные тем, что мы видим в работах Кршинича и Стийовича. В сложной конфигурации скульптурного изображения, в нарочито неуравновешенных, «сместившихся» объемах угадывается желание художников в формах обнаженного тела передать драматическое напряжение, душевную экспрессию.

К. Путрих. Вязальщица на коклюшках. Бронза. 1957.

К. Путрих. Вязальщица на коклюшках. Бронза. 1957.

Коста Ангели-Радовани, начавший работать в 40—50-х годах, бросил своеобразный вызов предыдущему поколению югославских скульпторов. Он поставил под сомнение понятие «гармонического» как ласкающей взгляд формы и предложил свою интерпретацию красоты женского тела, в которой основной интонацией была «антипоэтизация». Радость плотского существования физически здорового тела, пусть некрасивого, но тем не менее все-таки существующего в этом мире вопреки всему,— вот эмоциональный подтекст этой темы в творчестве Ангели-Радовани. Несмотря на то, что анатомия изображаемых фигур у него совсем иная, чем, скажем, у Мештровича, Аугустинчича, Кршинича, Стийовича, он остается в пределах фигуративной скульптуры и скорее гипертрофирует естественную пластику человеческого тела, нежели хоть сколько-нибудь отказывается от нее. Вместе с тем его скульптуры имеют неожиданную форму; форсированная «простота» его выражения заключается в особом распределении скульптурных объемов, в подчеркнуто грубой моделировке поверхности. Силуэт его пластических изображений дерзок; демонстративно в своей откровенности «пышущее здоровьем» тело его героинь — «Купальщицы» (1959, гипс), «Ифигения» (1942, камень) и др Творчество Ангели-Радовани содержит в себе некоторые стилистические реминисценции из пластики архаической Греции и вместе с тем является своеобразной, очень специфической реакцией на концепции Майоля в скульптуре, акцентирующие в пластике прежде всего тектонические черты. Ангели-Радовани увлечен проблемой расположения несущих и несомых частей, уравновешенности и статичности объемов, иллюзии массивности и т. д.; это обусловлено его глубоким интересом к идее монументальности в скульптуре.
В рамках настоящей статьи невозможно коснуться всех основных тенденций югославской пластики, связанных с проблемой изображения обнаженного тела. Интерпретации понятия «прекрасного» в человеке, которые предлагают ее мастера, многообразны; они обнаруживают ряд признаков этического и стилистического свойства, придающих ей особое очарование.
Скульптуре Югославии свойствен интерес к самым разнообразным темам. Ее мастера отнюдь не ограничены в своем понимании задач национального искусства; в их творчестве отчетливо просматриваются тенденции к широким образным обобщениям, связанным с представлением художника о судьбах человека в современном ему мире, о нравственных устремлениях эпохи, о роли искусства в жизни общества и т. д. Созданные ими образы пронизаны взволнованными, драматическими интонациями, характерными для нашего времени с его острыми социальными и идеологическими конфликтами.
Попытки осмыслить с помощью пластических средств эмоциональное и психологическое содержание борьбы и страданий человека очень характерны для скульпторов Югославии; в них отражается ломка старых и зарождение новых пластических представлений.
Изображение атлетически сложенных гигантов («Милош Обилич» и «Королевич Марко» Ивана Мештровича, «Ворец» Томы Ро- сандича), в мощном движении словно преодолевающих некое препятствие, было реализацией идеи о борце, титанический характер которого может быть персонифицирован только в обнаженном, пропорционально сложенном, мощном теле. Это требовало тщательно проработанной поверхности, подчеркивающей мускулатуру, и больших размеров произведения.
Новые пластические концепции, предложенные в творчестве Вани Радауша, Бориса и Зденко Калиных, Лойзе Долинара, Сретена Стояновича и других, дали предпосылки для создания нового типа борца и воина, более реального и типического. «Израненная фактура» Радауша, его мятущийся темперамент, проявившийся в первом же цикле «Тифозные»; легкие, почти лишенные мускулатуры, освобожденные от излишней массы юношеские и детские тела Зденко Калина; тонкий психологизм движения у Стояновича, свойственный его портретам и изображению нагого тела, и т. д. предлагали целый ряд новых аспектов осмысления этой темы в пластике. В новых образах различными пластическими средствами подчеркивалась «обыкновенность», неидеальность героя — бойца, партизана, революционера, его причастность трудовому народу.

Б. Калин. Партизан. Камень. 1948

Б. Калин. Партизан. Камень. 1948

Югославские художники не остановились на этом, художественная мысль продолжала совершенствовать приемы, могущие передать теперь уже не просто «лик» героя, но некий пластический эквивалент его эмоционального и психологического состояния. Появились «Раненые» Матии Вуковича и «Падения» Анте Гржетича, а затем и «эсхатологические» скульптуры Глида Нандора, символы боли, протеста, отчаяния, насильственной смерти. Обобщение пластического объема, сильная деформация, наделение конкретного мотива символической значимостью, сложная конфигурация, изломанная, замкнутая линия силуэта, трудные, а иногда про­сто немыслимые позы тела, запрокинутые лица, кричащие рты («не рот, а крик») — весь этот арсенал выразительных средств способствовал передаче наивысшей экспрес­сии. В целом эти пластические образы представляют собой страстный обвинительный документ насилию и вандализму.
Момчило Кркович с его абстрагированными формами также нашел интересное выражение идей и состояний, связанных с человеческими борениями. Его монументальные памятники («Освобождение, 1970—1973, «Отряд», 1965; «Усталость», 1959) представляют собой не просто «отмечающий событие камень»; сложной конфигурацией пластических объемов, форсированной фактурой камня, общим силуэтом, как правило, геометризованным рисунком внутренних, составляющих единый монолит частей, они вызывают определенные ассоциации, которые зритель увязывает для себя с понятиями ожесточенного, насмерть стоящего сопротивления, с катаклизмами войн, голода, варварского уничтожения человека и т. д.
Целый ряд других художников ведет поиск выразительных средств, стремясь передать мироощущение своего времени. Даже те мастера, которые, казалось, не ставят целью прямо выразить тему борьбы, создают интересные образы в станковой и монументальной скульптуре, которые дополняют своим эмоциональным подтекстом, стилистическим звучанием общую картину поисков югославской пластики в этом направлении. Интересными в этом отношении представляются нам работы Вани Радауша, Йована Солдатовича, Косты Богдановича и других.

В. Бакич. Памятник народного восстания. Бронза. 1947.

В. Бакич. Памятник народного восстания. Бронза. 1947.

Традиции и новаторство всегда неизбежно переплетаются в мире художественных образов, и в этом не слабость, а сила подлинно прогрессивного искусства. Традиции художественного наследия являются лишь одним из факторов, вдохновляющих мастеров скульптуры Югославии; не менее стимулирующее воздействие оказывают на них эстетические концепции нового времени Стилистические искания югославской скульптуры являются отражением глубоких процессов, происходящих в искусстве XX века. Анализируя творчество югославских мастеров, часто прибегают — и это закономерно — к аналогиям с ведущими тенденциями мировой скульптуры. Однако, развиваясь в едином с ней ритме, синтезируя ее поиски и достижения, пластика Югославии и сама оказывает воздействие на развитие ведущих художественных идей современности; она достаточно активно функционирует в современной мировой художественной практике.
Характерной особенностью югославской скульптуры в этой связи является то, что многообразие ее стилистических поисков и решений обусловлено задачами высокого этического свойства, что ярко раскрывается в творчестве разных по манере, отношению к традициям, к пониманию задач современной пластики художников. И, естественно, результаты этих устремлений далеко не равнозначны. Но если иметь в виду самые плодотворные направления художественного развития, то лучшие югославские скульпторы, усваивая новый язык пластики, пользуются им не ради него самого, а, как правило, для выражения целого ряда идей, связанных с мировоззрением социалистического общества, таких, как идеи революции и борьбы с фашизмом, идеи труда и коллективизма, идеи патриотизма и нравственного усовершенствования (убедительным подтверждением этому являются югославские послевоенные мемориалы)
При этом они стараются не забывать, что, обращаясь к своему народу, они должны говорить на понятном ему языке, мобилизуя все свои творческие силы. «Наши современные скульпторы,— писал Сретен Стоянович,— пережившие сильное влияние западно-европейеких школ и получившие обширные знания у больших мастеров, особенно у Родена и Бурделя, продолжают следить за искусством современных мастеров народного ваяния. Они убеждаются на их опыте в том, что реальную основу творчества можно найти лишь в своей стране, в ее характере и в своеобразии ее искусства. Стремление «прийти к себе» в настоящее время ощущается весьма живо и представляет, несомненно, очень большой интерес».
Ряд скульпторов Югославии делает попытки в различных стилистических концепциях порой плодотворных, порой вызывающих сомнения, найти выражение тех новых понятий и категорий, которые были осмыслены художниками лишь в XX столетии. Мы имеем в виду реализацию пластическими средствами духа коллективности, солидарности. Как, действительно, в пластике можно выразить идею бунта, демонстрации, революции? Многофигурные композиции, реалистически изображающие сцены битвы, идущей колонны, расстрела демонстрантов, составили интересный вариант в решении этой задачи. Драго Тршар стремится к своеобразному пластическому обобщению, используя сложную систему разработанных художественных приемов, позволяющих мастеру достичь яркого образного воплощения темы. У Тршара очень активны интонации героизации, по это героизация не отдельного человека, а единой воли коллектива, народа.

И. Саболич. Портрет по эта М. Ф. Бронза. 1956.

И. Саболич. Портрет по эта М. Ф. Бронза. 1956.

Такие скульпторы, как Драго Тршар, Душан Джамоня, Стоян Батич, часто ищут эффективные способы выражения в своих станковых произведениях, но скульптура, которую они создают, по внутренней своей сущности предназначена для площади. Тяготение этих мастеров к монументальным формам обусловлено желанием оставить «знак» своего времени, создать некий символ.
Многие скульпторы в Югославии в разные периоды своего творчества выдвигали на первый план социальную тему. Ваня Радауш и Стоян Батич сумели удачно соединить ее в своем творчестве с новейшими пластическими представлениями. Размашистый стилистический почерк Радауша претерпел ряд изменений в процессе его творчества. Начав с почти натуралистического изображения своих «тифозных» и «нищих», он пришел в 60-х годах к крайне обобщенным формам, в которых пытался найти решение одной мучившей его стилистической проблемы: как максимально «сплести» в едином художественном образе человека и камень. Рваный, шершавый мазок Радауша оказался наиболее выразительным в тех случаях, когда, работая над социальной темой, он использовал его как способ гротескного осмысления действительности в пластике, например в его «плакальщицах» и «блудницах». Атмосферу его образов называли «палящей», «дерзко саркастической». Сарказм — удивительно редкий дар в скульптуре. Радауш был совершенно неистов в своих сарказмах. Он непа видел социальную несправедливость. «Страдания людей всецело поглощают мое внимание,— говорил он.— У меня способность их замечать, ощущать, переживать. Эти страдания вызывают во мне ожесточение против всего того, что является их непосредственной причиной».
Стоян Батич предлагает совершенно иной эмоциональный аспект социальной темы. Его замечательный цикл «Шахтеры» раскрывает с помощью своеобразных пластических средств драматизм и романтику тяжелого, но необходимого людям труда. Шахтеры, идущие на работу, шахтеры, прощающиеся с женами, шахтеры во время пожара шахты, шахтеры на отдыхе и т. д.— в изображении Батича, несмотря на небольшие размеры его скульптур, кажутся значительными и монументальными. Как и Драго Тршар, Батич использует прием экспрессивного силуэта, который приобретает необычайную образную силу за счет тщательной проработки одних объемов и обобщения, соединения в доминантный блок других («Бановичи», 1964). Выразительность формы человеческого тела и форсированный жест в его изображениях достигается также с помощью исключительно точного рельефного рисунка.
Скульптура Югославии — сложное, многоплановое явление. Рассказать о ней в рамках одной статьи едва ли представляется возможным. Мы попытались показать лишь некоторые из основных ее тенденций, которые отчетливо прослеживались в работах, показанных на белградской выставке «Югославская скульптура 1870—1950 годов». Огромное значение этой выставки заключается в том, что она дала возможность увидеть югославскую пластику в развитии. Она показала, что скульптура Югославии обладает всеми качествами своеобразной национальной школы.
Скульптура Югославии не стоит в стороне от основной линии развития прогрессивного искусства, в то же время она в значительной степени опирается па свой собственный предшествующий опыт. Творчески синтезируя новые и старые концепции мирового и отечественного искусства пластики, усваивая уроки его величайших мастеров, скульптура Югославии в настоящее время активно совершенствует свой выразительный язык, намечая перспективы будущего.