Андрей Рублев и Даниил Черный в Болгарии

Международные культурные связи Руси

Случаи приезда иноземных мастеров летописи считали фактами, достойными упоминаний, тогда как о поездках за рубеж русских иконников они умалчивают. Тем самым возможность таких поездок молчаливо отрицалась.

Между тем преимущественной целью такого рода культурного общения и было приобретение в первые же годы после христианизации киевскими князьями в свою собственность монастырей на Афоне — вначале Ксилургу, а затем крупного Пантелеймонова монастыря. Здесь русские иноки изучали греческий язык, переводили и переписывали книги, обучались иконописанию, вступали в общение с греческими, болгарскими и сербскими монастырями.
Сохранившиеся акты Пантелеймонова монастыря (Руссика) от XII—XV веков позволяют составить картину подлинного размера как хозяйственной, так и культурной его деятельности. Он имел земельные владения на острове Касандр и поблизости от Солуни — в Каламарии, в самой Солуни, угодья на острове Лемнос, находящемся на пол пути от Афона к Константинополю, а в 1354 году получает земли и по реке Струме.
Монастырские описи 1142 года содержат записи о таком количестве икон, которое заставляет предполагать, что в Руссике имелась своя иконописная мастерская.
В трудные годы монголо-татарского ига Пантелеймонов монастырь пользовался дотациями со стороны болгарских, сербских правителей и византийских императоров.
Известны примеры длительного пребывания русских иконников за рубежом. В их числе следует назвать новгородца Олисея Петровича Гръцина, овладевшего греческим языком, имевшего иконописную мастерскую и служившего одновременно попом Троицкой церкви. Предполагают его участие в росписи Нередицкой церкви и Софийского собора Новгорода. Возможно, Олисей написал образ Ульяны на обороте иконы «Знамение», который имеет своего двойника во фреске Богоматери в конхе церкви в Асину на острове Кипр (XII в.). Фрески алтаря церкви в Ахтала (Грузия, XI—XII вв.) имеют русские надписи. Пребывание русских иконников в Византии отметила и летопись под 1345 годом репликой: «Русстии родом, а Гречестии ученицы». Неоднократные путешествия в Святую землю и в Царьград совершали Епифаний Премудрый, архимандрит Симонова монастыря иконописец Федор, иконописец Игнатий Грек.
Во второй половине XIV века у Евфимия Тырновского и еще ранее у Феодосия Тырновского было много учеников, в том числе и из русских.
Новгородские стенописи показывают знакомство иконописцев с послепалеологовским стилем Византии и Балкан. Одновременно со вторым южнославянским влиянием в письменности в изобразительном искусстве появляется целый ряд сюжетов балканского происхождения.
Недаром в XIV веке вновь возросла волна паломничества по «святым местам».
Такова реальная историческая картина культурных взаимосвязей Руси и стран восточно-христианского мира. И конечно, родственность языка намного облегчала связи Руси и Болгарии; через Болгарию паломники шли на Царьград. Русско-болгарские и русско-сербские связи в архитектуре известны.
Тем не менее, когда автор этих строк впервые увидела в бывшей столице Болгарии — Велико- Тырново, в церкви Петра и Павла росписи, удивительно близкие тем, которые украшают собою Успенский собор во Владимире, впечатление было достаточно неожиданное! Значит, и здесь побывали и поработали наши знаменитые мастера, хотя они были далеко не первыми, кто проложил сюда путь.
Сходство между тем было поразительное, особенно «рублевским» выглядел архангел Гавриил, встречающий посетителей у входа из западного притвора в наос, или замечательная голова Вседержителя из композиции «Царь царем», голова князя Бориса и другие фрески. Сразу же, впрочем, оговоримся, что речь идет об отдельных фигурах, которые необычным образом соседствовали рядом с фресками, вполне «болгарскими». Со всем этим следовало разобраться.
Памятник оказался, однако, непростым даже и для болгарских специалистов, хотя, как известно, они много и плодотворно работают в области изучения староболгарского искусства.
Относительно даты росписи церкви Петра и Павла мнения болгарских искусствоведов расходятся, в разных изданиях их датируют XIV, XV и XVI веками. Правда, последнюю дату предлагали преимущественно до раскрытия фресок из-под записей, а они были прописаны и в XVI веке, и позднее. Но и сейчас есть сторонники этой датировки.
Неясно было и время построения храма. Его относили к XIV веку, пока не открылась из-под закладки арок стенопись XIII века. Загадок прибавилось.
История памятника в итоге изучения оказалась сложной, но весьма интересной, заслуживающей специального исследования. Здесь мы предлагаем краткое изложение полученных выводов.
По преданию, храм создан царем Калояном (1197—1207), но посвящение храма апостолам Петру и Павлу, на наш взгляд, недвусмысленно указывает на то, что построение церкви было связано с желанием увековечить важнейшее событие — венчание на царство первого царя Второго Болгарского царства Федора Асеня, получившего при воцарении имя Петра. Возможно, Петр не успел закончить строительство церкви, и оно было довершено Калояном.
Первая роспись храма появилась несколько позднее, около 1235 года, при царе Иване Асене II. Это была яркая историческая фигура. Изгнанный в 1207 году с престола узурпатором царем Борисом, Иван Асень II одиннадцать лет прожил с братом Александром у галицких князей, а затем с помощью русского оружия восстановил свои права. Выдающийся правитель Иван Асень II сумел расширить границы Болгарии, каких она не имела со времен царей Первого Болгарского царства, соединив «берега трех морей». Иван Асень II уделял много внимания строительной деятельности, украшал храмы росписями: в это время созданы ансамбли стенописи в церкви Сорока мучеников в Тырново по соседству с церковью Петра и Павла, в церкви св. Стефана в Несебре, согласно исследованиям автора.
Роспись церкви Петра и Павла связана со знаменательными событиями: в 1234 году был заключен тесный союз Болгарии с Никейской империей на почве общей борьбы против латинских завоевателей, был заключен династический брак между наследниками правящих фамилий и произошло восстановление болгарского патриаршества. Эти события нашли свое отражение в стенописи.
От росписи этого времени сохранилось гораздо больше фресок, чем предполагалось ранее, — уцелели почти полностью два нижних яруса с изображением святых в рост в первом ряду и мучеников в арках — во втором. Верхние ярусы стенописи пострадали, по-видимому, от землетрясения и были произведены архитектурные перестройки. Это вызвало необходимость поновления стенописи, что и было совершено в 1392 году. В это время было выполнено заново несколько композиций, а на других участках лишь поновлены лики, видимо хуже сохранившиеся. Вот в этих работах вместе с болгарскими мастерами участвовали, как мы полагаем, и московские иконописцы.
Ансамбль стенописи сохранялся вплоть до 1913 года, когда землетрясение разрушило храм до половины его высоты, фрески уцелели лишь в нижних частях и лишь местами — на верхних участках. Тем не менее программа росписи «прочитывается» достаточно хорошо, а для нас это имеет существенное значение, поскольку тематика в целом ряде циклов и отдельных композиций тырновской стенописи встретится нам в русских стенописях и росписях Андрея и Даниила.
Роспись галерей была посвящена циклу календаря. В нартексе — композиция Вселенских соборов, деяний апостолов, а в арках прохода в наос — «Древо Иессеево», причем среди прародителей присутствуют и «прабабы».
В главном помещении храма в куполе была фреска Вседержителя. В конхе алтаря — Богоматерь на престоле с ангелами, ниже — Евхаристия, два пояса погрудных изображений в медальонах праотцев и пророков, ниже — Св. литургия. На стенах алтаря с северной и южной стороны были композиции христологического цикла и сцены страстей. В жертвеннике в нише — Пьета, над нею — Христос с апостолами по пути в Эммаус. В дьяконнике — Игнатий Богоносец, а над ним — Даниил во рву львином и Три отрока.
Роспись стен разделялась на три яруса: в верхнем ряду размещались праздники, ниже — одиночные фигуры мучеников, обрамленные аркадой, и самый нижний ряд — одиночные или парные фигуры отшельников и монашествующего чина — преимущественно восточной церкви. Полотенца завершают роспись.
Среди одиночных фигур первого яруса — несколько парных групп: на столпах центрального прохода из нартекса в наос — слева Иаков Брат божий и Иуда Брат божий. Справа, на юго-запад- ном столпе, — апостолы Петр и Павел со свитками в руках и с храмом, подносимым Спасу Еммануилу. На южной стене у входа, к западу, — «Царь царем, Великий архиерей»: на престоле восседает Вседержитель в саккосе, пред ним в молении Богоматерь и Предтеча с хартиями в руках. Среди святых на столпах в упоминавшейся выше композиции — архангел Михаил, повергающий дьявола (западная сторона северо-западного столпа), Козма, Христофор с младенцем Христом на плече, Иван Рильский, Исаак Сирин. На северной стене — Павел Фивейский, Онуфрий, «Явление ангела Пахомию». На южной — Герасим Иорданский со львом, Харитон Исповедник, Симеон Столпник, «Беседа Варлаама и царевича Иоасафа», Иоанникий Великий.
Из одиночных святых в медальонах подпружных арок — Гурий, Самон и Авив, а в арке алтаря следует выделить особо изображения русских князей Бориса и Глеба (северо-восточная арка). Живопись исполнена в 1392 году, но, видимо, повторила изображения стенописи 1235 года. Имена святых Бориса и Глеба записаны в южно-славянских рукописях XIII—XIV века. Согласно некоторым источникам, мать Бориса и Глеба была болгарка.
Содержание композиции «Царь царем» отвечает всей исторической обстановке того времени: образ Христа — Великого архиерея должен был служить возвеличению сана первого патриарха Второго Болгарского царства, как и освящению власти царя. Внимание к восточному монашеству вполне объяснимо для политической ориентации Ивана Асеня. Но особенный интерес представляет изображение страстей в алтаре, что указывает на связь с литургией, и особенно литургией Иакова, «первого архиепископа божия града Иерусалима». Фреска с изображением Иакова также присутствует на видном месте, на южной стороне северо-западного столпа.
Программа росписи сравнительно небольшого по размерам храма содержательна в высокой степени.
Цикл календаря содержит в себе необходимое напоминание о праздниках церковного года. Над входом была размещена ктиторская фреска — игумен преподносит храм Богоматери, сидящей на престоле с младенцем, и апостолам Петру и Павлу. В нартексе изображение Вселенских соборов служит подтверждением тому, что вновь восстановленная болгарская патриархия основывается на установлениях вселенской православной церкви. Фрески нартекса указывают пути внутреннего обновления церкви: преподобный пустынножитель Варлаам демонстрирует индийскому царевичу Иоасафу истинные духовные ценности мира; ангел является Пахомию, чтобы он оставил отшельничество и основал общежительный монастырь (тема в XIV веке стала актуальной и для русской церкви); отцы церкви поучают и указывают путь к спасению через нравственное самосовершенствование (надписи на свитках).
У входа в наос архангел Михаил повергает дьявола, архангел Гавриил призывает к душевной чистоте. На своде прохода в наос — древо Иессеево, показывающее земное родословие Христа, против еретических отрицаний человеческой его природы.
Алтарь содержит сюжеты росписей, иллюстрирующих литургию и ее творцов — святителей. Среди них — Герман Константинопольский — активный борец против иконоборцев. Тема эта усилена размещением на видном месте Стефана Нового с иконой в руках.
Своды и люнеты стен предназначались для изображений праздников, но основное пространство занимают мученики и подвижники церкви. Предпочтение отдается здесь последовательно святым «божия града» Иерусалима, Антиохии, Афона.
Все содержание росписи можно свести к нескольким главным темам: иллюстрация богослужения и основных догматов христианского вероучения; провозглашение незыблемости установлений вселенской церкви; борьба с ересями; пути внутреннего оздоровления церкви и нравственного совершенствования личности.
Тематика, созданная в 1235 году, сохранила свою значимость и при патриархе Евфимии, при котором произошло «возобновление» росписи, — в это время были заменены лишь отдельные композиции.
Первоначальная роспись церкви Петра и Павла была исполнена на уровне лучших достижений фрескового искусства своего времени, хотя в ее исполнении участвовало несколько мастеров с разными художественными традициями. Основной состав росписей XIII века исполнен преимущественно техникой альфреско плотным слоем живописи значительной прочности. Лики были написаны, по-видимому, уже по просохшей штукатурке на темперном связующем, и многие из них после промывки перед поновлением 1392 года оказались утраченными, почему их пришлось написать вновь. Написано заново также несколько композиций. Подробное рассмотрение ансамбля в его современном состоянии читатель найдет в нашей специальной публикации, там же имеется описание фресок XIV века, исполненных болгарскими мастерами. Здесь мы рассмотрим лишь те композиции, которые принадлежат, на наш взгляд, русским художникам.
Во фреске «Апостолы Петр и Павел» нельзя не обратить внимание на большое сходство изображения Петра с фигурой Петра в иконе иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Силуэт фигуры, драпировка одеяния, рисунок ног почти точно повторены во фреске и в иконе. Плавная линия очерчивает контур фигуры слева с округлым плечом и изгибом бедра, падающие складки гиматия. Близок и тип головы с шапкой белокурых волос, курчавой бородкой и небольшими глазами. Фигура апостола Павла в несколько необычной позе, с выдвинутым вперед животом и бедрами, найдет себе подобие в некоторых иконах из иконостаса московского Благовещенского собора.
Яркий образ Ивана Рильского создан во фреске: худое, изможденное лицо, всклокоченные волосы, близко поставленные глаза смотрят несколько вправо и вверх с тревожным выражением, удлиненный тонкий нос опустился на усы, скрывающие линию рта. Лицо изрезано морщинами в виде асимметричных резких мазков над надбровными дугами, как печать перенесенных страданий и напряженной работы духа горящего фанатизмом отшельника. Краски положены по оливковому санкирю легко, сквозь них просвечивает первичная опись выполненного экспромтом рисунка. Ближайшую аналогию образу Ивана Рильского мы встретим в стенописи Успенского собора Владимира в таких изображениях фресок, как пророк Исаия, отшельники Онуфрий и Макарий.
Особенно близок фрескам Рублева архангел Гавриил. От стенописи XIII века изображение отличается уже тем, что фигура иначе вписана в отведенное ей обрамление, ноги подняты выше раз- гранки и пропорции фигуры несколько облегчены. Фреску отличает подвижность, одухотворенность образа. Бруснично-красный гиматий накинут на розовый хитон. Архангел Гавриил шагает влево, навстречу архангелу Михаилу, представленному рядом. Его фигура пронизана тонкой ритмикой движения. Слегка удлиняя нижнюю часть торса и, наоборот, сокращая верхнюю, живописец щедро драпирует фигуру каскадом складок, выявляя объем легкими пробелами. Крупные элементы большой формы подчеркнуты широким мазком, в изгибах складок они обрисовываются встречными остроугольными описями. Художник как бы следует не выученным приемам, но вдохновению, он мастерски умеет передать материальными средствами нематериальное, духовное содержание образа.
Подкупает простота художественных средств живописца. В письме одежды подготовительная прокладка не затемнена растушевкой в тенях и сохраняет легкость цвета. Световые нюансы разнообразны по силе освещенности. Фигура архангела будто соткана из света и воздуха, она легка и преисполнена духовности. Духовность выражена не аскетическим подавлением плоти, но гармоничностью образа, светящегося будто изнутри. Это вполне индивидуальная особенность творческого метода художника и в столь убедительном и совершенном выполнении до сих пор была известна лишь в работах Рублева.
Сам мотив шагающего легкой поступью ангела, будто только что спустившегося с небес, никому не удавался так, как Рублеву, достаточно вспомнить фрески владимирского Успенского собора «Трубящие ангелы» и «Видение пророка Даниила». Близки живописи Рублева и конкретные приемы письма одеяния, складок плаща, конец которого брошен впереди идущего ангела. Все эти особенности почерка мастера мы встречаем именно в произведениях Андрея Рублева.
Надпись на свитке ангела гласит: «Измийтесе и чисти будете, научитесе добро творити, яко ни единому толико радуется Б(ог)ъ, елико единому спасению». Надпись написана на болгарском наречии, ниже следует продолжение надписи на неправильном греческом языке: «АНДРЕАС. OPATE. THN СПАФИН ОСПЕР ФЕРИ ТОУ ПУЛОСМ ОС МИХАИЛ». В переводе читается: «АНДРЕЙ. СМОТРИТЕ, КАК ПОДЪЕМЛЕТ МЕЧ НА ВРАГА МИХАИЛ». Обращение «смотрите» адресовано, по-видимому, к расположенной рядом фреске с изображением вынимающего из ножен меч архангела Михаила. Но что значит «Андрей»? Не есть ли это подпись художника? Подписи мастеров нередки в русских росписях, в большом количестве встречаются они в стенописях и иконах Сербии XIII—XVII веков, причем помещены они в разных местах: в виде летописи у входа или в алтаре, вплетены в орнамент, на фонах или на свитках.
Близка произведениям рублевского круга и фреска с изображением князя Бориса (ошибочно назван Глебом, тогда как Глеб назван Борисом; ошибка произошла, видимо, потому, что уставщик, исполнявший подписи, был мало знаком с иконографией этих святых). Композиционное построение вписанной в круг полуфигуры родственно фрескам Успенского собора на Городке Звенигорода «Флор» и «Лавр», фреске «Зосима» из Успенского собора Владимира. На радужном круге четырехслойной славы сероватых тонов трапециевидным силуэтом вписана фигура в одежде мученика с крестом в правой руке, плащ цвета бакан; одежда и руки находятся под частичными записями. Голова Бориса воспроизводит тип «средовека» с пышной шапкой волос, короткой, слегка раздвоенной бородой и опускающимися назад прядями. Тип лица далеко отошел от греческого канона: высокий лоб, близко поставленные округлые глаза, взгляд открытый и с вопрошанием — художник как бы устанавливает прямой контакт со зрителем, апеллируя к его сердцу. Наиболее близким фреске «Борис» по иконографическому типу является опять-таки произведение рублевского круга — изображение Христа-Судии в композиции «Страшный суд» Успенского собора во Владимире.
Тип Христа в композиции «Царь царем» близко напоминает Спаса из Звенигородского чина как типом лика, так и приемами письма.
Некоторые фрески церкви Петра и Павла приближаются по манере письма к живописи Даниила Черного. Например, Павел Фивейский подчеркнутой графичностью мускулатуры лица заставит вспомнить апостола Павла из Звенигородского чина. Учитывая, что большая доля фресок в Петропавловской церкви погибла, таких аналогий могло быть больше, но и отмеченные достаточно убедительны.
Мы не раз еще будем обращаться к тырновской росписи, а когда дойдем до фресок Андрея и Даниила на московской почве, то окажемся перед фактом совпадений в иконографии и стиле, которые могут иметь лишь одно объяснение: русские мастера были несомненно знакомы с превосходным памятником монументальных росписей Болгарии в виде фресок церкви Петра и Павла в Тырново и принимали участие в их поновлении.
Могло ли быть, что «возобновление» стенописи церкви Петра и Павла было произведено накануне, за год до турецкого завоевания? Полагаем, что — да. Тырново не находился в ожидании разгрома. Известен факт высочайшего подъема духовной и культурной жизни Болгарии, руководимой патриархом Евфимием, именно в последние годы существования Второго Болгарского царства. В эти годы была совершена знаменитая реформа письменности, роль которой в культурном единстве славян последующих столетий нельзя недооценить. Стены болгарской столицы были неприступны, по некоторым сведениям город пал в результате предательства.
Можно напомнить, что аналогичный пример мы имеем из русской действительности. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный совершили грандиозную работу по росписи владимирского Успенского собора, в том же году нашествием Едигея сожжено множество городов, а через три года Владимир стал жертвой набега царевича Талыча, был сожжен и Успенский собор.
Нельзя не учитывать и то обстоятельство, что события совпадают по времени с годами, когда митрополией всея Руси управлял болгарин Киприан, родом из Тырново, ученик Евфимия Тырновского. Вполне естественно было бы для него желание украсить выполненной известными мастерами стенописью одну из церквей города. Думается, не случайно после падения Тырново в 1393 году Евфимий избрал для богослужения именно этот храм, пока он не был выслан из города.
Образы, созданные выдающимися художниками
XIII и конца XIV века — болгарами, византийцами и русскими, оказались вплетенными в жизненную ткань истории самого народа. Церковь не была разрушена, не превращена в мечеть, здесь была учреждена греческая митрополия. В годы тяжелейшего национального угнетения завоевателями она сохранила свою живопись. Образы сильных духом стоиков, мудрецов, философов поддерживали в народе мужество, гармоническая красота фресок порождала веру в будущее, веру в доброе начало в человеке.
О том, что мастера рублевского круга в своей практике были связаны с болгарскими художниками, можно судить не только по росписям церкви Петра и Павла. М. В. Алпатов проводит связующую нить между ивановскими фресками и воло- товскими, а от волотовских — к стенописи владимирского Успенского собора. Но можно указать и непосредственную связь между фресками Иванова и произведениями рублевского круга, хотя их и отделяет промежуток в несколько десятилетий. В этих случаях представлены два апостола: молодой апостол, приподняв ногу, снимает с нее сандалию, одновременно повернувшись к сидящему рядом «средовеку»; последний сидит, скрестив ноги, спиной к молодому, но повернул навстречу ему голову. Сложные позы участников этой парной группы — типичное наследие палеологовского стиля — весьма близко переданы в двух столь различных композициях: в ивановской фреске группа занимает правый нижний угол среди апостолов первого ряда, тогда как в благовещенской и троицкой иконах эта же группа помещена в середине второго ряда. Фрагмент во фреске Иванова, пронизанный духом импровизации, выглядит как вполне оригинальный экспромт. Непринужденность передачи движения привлекла мастера рублевского круга, который мог сделать с нее набросок и использовать в своей собственной работе. Приведенный пример служит убедительным подтверждением наличия прямых контактов между русскими и болгарскими художниками в XIV—XV столетиях.
Получают и свое естественное объяснение те примеры непосредственного воздействия болгарского книжного декора на московских миниатюристов, о чем было сказано ранее.
Совершенно очевидно, что связи в искусстве Руси и Болгарии остаются в пренебрежении; в поле зрения искусствоведов оказываются преимущественно русско-сербские связи, причем в одностороннем аспекте, как влияние сербского искусства на русское, без учета того вклада, которому южно- славянское искусство обязано искусству Древней Руси. Как о важной задаче В. Н. Лазарев писал: «Показать значение древнерусского искусства для Афона, Болгарии, Сербии и других славянских стран — тема большого специального исследования. Только тогда, когда оно будет написано, проблема взаимных связей Древней Руси и южнославянских стран получит исторически верное решение». М. Н. Тихомиров указывал на условность обычных, сложившихся представлений в науке, рисующих «сношения России с Балканскими странами, как сплошную цепь русских заимствований от южных славян и греков», что, естественно, не отражает фактического положения дела.

Самое общее ознакомление с историей культуры славянских народов показывает, что при всем своеобразии путей исторического развития каждой из стран культура их развивается, как единое живое дерево. Расцвету русского искусства и литературы в домонгольское время в значительной степени способствовал высокий уровень культуры Первого Болгарского царства. Но когда Болгария утратила независимость и подпала под византийское владычество, набирает силу Киевская Русь и оказывает братскую поддержку, способствуя созданию Второго Болгарского царства. В годы монголо-татарского ига Русь снова находит в Болгарии источник культурного возрождения в виде второго «южно- славянского влияния» в литературе, заметна взаимосвязь и в изобразительном искусстве. Не удивительно, что после османского завоевания для многих деятелей культуры и искусства Болгарии Русь смогла стать второй родиной. При этом подобного рода общения никогда специально не рекламировались, их никогда не упоминают официальные документы, а иногда даже болгары именуются сербами, то есть происходит это именно так, как обычно бывает между народами, родственными по языку, по культуре, по происхождению, то есть делается это по чувству долга, внутренней необходимости, но не по обязанности или принуждению. Поэтому вопрос о русско-болгарских культурных связях не стал темой специальных серьезных исследований, не считая литературоведческих изысканий, где избежать их невозможно.
Между тем в области изобразительного искусства эти связи не менее действенны, они постоянно отмечаются в домонгольское время (под видом «южнославянских» вообще) и снова весьма активизируются в XIV веке. Но они не всегда обнаруживают себя и не бросаются в глаза, ввиду того, что и сам процесс развития искусства протекает в некоторых сходных направлениях. Русское и болгарское искусство сближает сходство в самой противоречивости поступательного движения его: с одной стороны, заметно постоянное стремление овладеть профессионализмом на уровне лучших «греческих писем», но не меньшее постоянство наблюдается также и в обратном — в настоятельной потребности отойти от византийского канона, от нормативности греческой живописи, от ее обезличенности в духе некоего универсума. Как в болгарской, так и в русской живописи проявляется гораздо более, чем в Византии, интерес к иносказанию, как способу сближения культовой тематики в направлении отражения реальных явлений жизни, интерес к духовному миру человека, психологической характеристики образов. Этот параллелизм порождает некоторые явления весьма сходные и даже трудно различимые.

В недооценке русско-болгарских связей в области живописи (в архитектуре сделано гораздо больше, например, в трудах Н. И. Брунова) имеет значение также не всегда верная оценка болгарского искусства. Так, например, о памятниках тырновской школы живописи А. Н. Грабар писал, что они «все в один голос свидетельствуют о привязанности болгарской живописи к изысканным формам и к сложной игре богатых и гармоничных сочетаний красок, о любви к пышным тканям, театральной позе и сценическому жесту, то есть ко всему тому, что веками воспитало у себя богатое, сановное и утонченное общество Константинополя». Но можно встретить мнение, что искусство Болгарии «грубое и архаичное», и тем самым не заслуживающее внимания тех, кто занимается древнерусским и византийским искусством. Эхо глубоко ошибочное представление. Даже учитывая то трагическое обстоятельство, что подавляющее большинство памятников живописи Болгарии времени ее высокого расцвета в XIII—XIV веках уничтожено за годы османского владычества и от былого изобилия остались подчас лишь жалкие руины в раскопах, но и то, что уцелело, позволяет составить о болгарском искусстве этого времени самое выгодное представление. Особенно импонирует настойчивое обращение к славянскому типу лиц, к передаче национального характера, настойчивая тяга к передаче жизненных наблюдений, превосходно вписывающихся в «византийскую» иконописную художественную систему.

Пора признать — все то, что обычно принято в наших трудах связывать с «южнославянским» искусством вообще или Сербией, превратившееся в некие символы источников разнообразных новшеств на Руси, в действительности должно быть или переадресовано в Болгарию, или возвращено приоритету Руси. Можно назвать, например, такую широкую тему, как «София Премудрость Божия», искони разрабатывавшуюся древнерусским искусством Киева и особенно активно на почве Новгорода. Впервые она прозвучала в столь разновариантных трактовках, как мозаика апсиды Софии Киевской «Оранта» и в барабане Софии Новгородской, со словами хартии пророка Соломона IX притчи «Премудрость создала себе храм», чтобы потом отразиться в большом количестве иконографических решений древнерусского искусства. Не этот ли обостренный интерес к глубочайшей религиозно-философской проблеме христианского вероучения способствовал пробуждению интереса к теме и на Балканах, в искусстве Сербии, а в Болгарии прозвучал в интереснейшем цикле росписи Хрельовой башни (около 1340). Можно считать не случайным и появление в стенописях Болгарии и Сербии русских князей Бориса и Глеба и много других параллелей, по-видимому, далеко не случайных. Мы с ними встретимся неоднократно, почему мы и задерживаемся на этой теме. Да, русские художники многое видели на Балканах (в Сербии они бывали, конечно, реже, чем в Болгарии), многое узнавали для себя интересного и запомнили, и оставили о себе добрую память.
Что касается Даниила, он, по-видимому, бывал здесь не раз, и это была как бы его родная стихия, наложившая печать на все его творчество. При всем желании не уклоняться в область фантазии, все же будет очевидно ошибкой, если мы откажем художникам в возможности бывать и в самой Византии — на Афоне и в Царьграде. Давно замечено, что творчество Рублева показывает хорошее знакомство с лучшими образцами византийского искусства, и более того — удивительное проникновение в гармоническую природу античности. Где же художник мог понять и почувствовать все это, как не на родной почве, взрастившей это искусство? Не так давно вообще считалось, что Андрей Рублев был иноком Троице-Сергиева монастыря, где он и провел будто бы всю жизнь, вырастая как художник на почве благотворных идей Сергия, знакомясь с привозными византийскими иконами и изредка встречаясь с приезжими греческими иконописцами, например с Феофаном Греком. Но нет, в искусстве Феофана византийские истоки совершенно другие, чем у Рублева, и привозные иконы были далеко не всегда высокого уровня. Рублев собственными глазами видел подлинные шедевры византийской живописи и, может быть, имел возможность совершенствовать свое мастерство на почве Византии — в одном из монастырей Афона или Царьграда, и это стало прочным фундаментом его творчества. Большое значение имело также общение с патриархом Болгарии Евфимием Тырновским и его окружением, в котором все злободневные, волнующие церковь вопросы, приобретали славянскую окраску.

В этой поездке для Рублева и Даниила раскроется подлинное значение учения отцов церкви — Григория Богослова, Иоанна Златоуста, Василия Великого, образное мышление которых все было проникнуто позднеантичной диалектикой, слова Григория Богослова: «…чаша, утоляющая жажду — Христос, совершенный человек, без сосуда нельзя держать вино, и бес плоти божия премудрость невидима суть» (Приложение II, 4), — все это уже было в русских книгах, в сборниках, переведенных с греческого — «Златоуст», «Пчела», «Измарагд», но на Руси это оставалось отвлеченными понятиями, здесь же все было «реальностью».
В Византии, Болгарии и Италии в это время вошло в обычай среди выдающихся мистиков и писателей своего времени иметь неразлучного спутника, с которым связывали узы нежной дружбы, как Григория Синаита и Герасима, Феодосия и Романа, Ромила и Иллариона, Боккаччо и Петрарку. Считалось, что «ничто не заменит верных друзей — богатство и слава, роскошная пища не равняются чистой дружбе, которую устроила добродетель, и согласие в лишениях укрепило постоянным опытом время, и утвердила привычка, совершающая гармонию и тесную связь душ. Редчайшее явление такая дружба, и блажен получивший этот божественный дар».
Столица Византии щедро распахивала врата храмов для паломников, а русские после Куликовской победы были окружены ореолом — пример противостояния агарянам, штурмующим без стеснения границы христианской твердыни — Византийской империи. Но в то время Царьград еще хранил в себе весь блеск и величие созданного тысячелетием искусства. Андрея Рублева и Даниила Черного поражали не роскошь и обилие драгоценностей, скорее они испытывали нескрываемую зависть к византийским мастерам, которым и сама «мусийная» (мозаическая) техника и обрамление живописи драгоценностями помогали достичь великолепного звучания краски, создавали неожиданные колористические эффекты. С глаз как бы спадала пелена.

Даниил, Андрей, а может быть, с ними и Епифаний должны были примкнуть к одному из русских посольств, а константинопольские связи Киприана обеспечивали доступ в высшие круги столичного общества. Можно без труда представить себе, что художники-московиты с учтивыми манерами и чувством собственного достоинства, умевшие не без изящества носить свои скромные одеяния, встречали самый благосклонный прием в высшем свете изысканного константинопольского общества, которое прощало им слабое знание греческого языка. Но и в этой необычной ситуации художники оставались верны себе и жадно наблюдали элегантные наряды придворных, и красоту церемониала, и особую, несравненную культуру движений и жестов — все это осядет в их профессиональной памяти и будет удивлять постижением гармоничности внешних проявлений, как условие выражения красоты духовной («без сосуда нельзя держать вино, и бес плоти божия премудрость невидима суть»). Как говорится в «Повести о пустынножителе Варлааме и царевиче Иоасафе», — «телесная красота, должна служить предзнаменованием красоты духовной». Здесь можно было как бы видеть воочию, что власть земного царя имеет божественное происхождение; это положение, знакомое уже Римской империи, здесь доведено до высокой зрительной явственности.
Именно после возвращения с Балкан и из Византии Рублев и создает, как мы полагаем, образ Спаса из Звенигородского чина с его чисто эллинским пониманием величия божества — «совершенного человека».
Завораживало море — это ни с чем не сравнимое чудо природы, оно вызывало восторг красотой сапфирной синевы. Но казалось тесно среди каменистых ущелий, в которых грелись на солнце ящерицы, среди шумной многоязычной толпы. Охватывала усталость от схоластических споров о природе божества, о свойствах Фаворского света — познать Бога можно лишь разумом, пропущенным через сердце.
На расстоянии Русь виделась прекрасной и страдающей, но поднимающейся из пепла, мысли о ней были грустными и радостными, а ее зов неодолимым. В переполненной мыслями и чувствами душе рождались новые, могучие и прекрасные образы.
Свое новое, уверенное познание красоты — красоты человека, его духа и красоты живописи художники сумели воплотить в своей первой крупной работе после возвращения на Родину — Звенигородском чине. Созревали новые замыслы…