Армянские оклады
Миниатюра — самая богатая и обширная, но не единственная область средневекового художественного творчества, представленная в Матенадаране. Подобно тому, как по книжной миниатюре мы можем судить о средневековой живописи вообще, так и оклады дают картину развития не только прикладного искусства, но отчасти и скульптуры.
Оклады рукописей дополняют наше представление о средневековом искусстве образцами искусства прикладного: ювелирными изделиями и изделиями из кожи, пластикой по металлу и художественной вышивкой.
В хранилище Матенадарана на стеллажах рядами выстроились древние армянские рукописи в тиснёных кожаных переплётах и в металлических окладах, обтянутые бархатом и вложенные в вышитые чехлы.
Как и в других странах, в Армении стали заключать рукописную книгу в оклады уже с первых же веков её существования. Это было вызвано как чисто утилитарными, так и эстетическими потребностями. Ибо, с одной стороны, оклад был призван уберечь рукопись от порчи, а с другой — завершал и дополнял её художественное убранство.
На фреске VII века в Аруче мы видим апостолов, которые держат в руках евангелия в богатых переплётах, украшенных драгоценными камнями. Вероятно, подобные оклады бытовали в тот период в Армении. Однако до нашего времени они не дошли.
Единственным исключением является уникальный оклад слоновой кости Эчмиадзинского евангелия, датируемый VI — VII веками. Различные предположения высказывались о нём, одни учёные считали его византийским, другие — сирийским, третьи — армянским. При современном состоянии знания трудно со всей определённостью решить вопрос о его происхождении. Мы можем лишь утверждать, что в конце VI — начале VII века армяне наряду с металлическими изготовляли и оклады из слоновой кости. Об этом свидетельствует уже упоминавшееся сочинение Вртанеса Кертога «Против иконоборцев», где он пишет: «Когда мы видим евангелия, украшенные не только золотом и серебром, но и заключённые в переплёты из слоновой кости или из красной кожи, и когда мы поклоняемся святому евангелию и целуем его, мы поклоняемся не слоновой кости и красной краске, привезённым для продажи из варварских стран, но слову Спасителя, написанному на пергамене».
Обратим внимание на то, что здесь речь идёт о слоновой кости как о материале, ввозимом к тому же не из Византии или Сирии (где, кстати, слоновая кость и не добывалась), а из «варварских», то есть нехристианских стран.
Эчмиадзинский оклад состоит из двух створок (размером 36,5 х 29,5 см), каждая из которых образована пятью соединёнными между собой пластинами. На центральных пластинах (или средниках) изображены богоматерь с младенцем на троне (на лицевой створке) и Христос (на задней). На боковых и нижних пластинах — сцены из их жизни. Верхние же идентичны на обеих сторонах: здесь два парящих ангела поддерживают крест в медальоне.
Композиционное решение Эчмиадзинского оклада интересно тем, что изображения на средниках статичны и торжественны, тогда как на боковых пластинах они полны экспрессии и выраженного движения. Такой своеобразной организацией покоя и движения мастер достигает цельности и уравновешенности: экспрессивные боковые сцены как бы «завязываются» вокруг центрального сюжета.
Образы полны античного мироощущения, земной жизненной силы; об античности напоминают и мотивы орнамента. Но в осязаемой и грубоватой определённости форм и объёмов, в крупном масштабе голов и частей тела, в типаже лиц — во всём образном строе рельефов эчмиадзинского оклада проявляется восточная, а не греческая интерпретация античных форм, и это позволяет утверждать, что оклад был создан восточным, быть может, армянским мастером.
Среди рукописей Матенадарана много окладов из благородных металлов, но большая часть их относится уже к позднему времени, к XVII — XVIII векам.
А между тем сведения о существовании золотых и серебряных переплётов, украшенных чеканкой, филигранью, усыпанных драгоценными камнями, мы находим во многих трудах средневековых авторов, описывающих содержимое монастырских ризниц, царских и княжеских хранилищ. Очень часто об окладах говорится и в памятных записях рукописей; в них не только упоминаются имена переплётчиков и ювелиров, но иногда даже описываются и сами оклады. Эти сведения тем более интересны, что многие переплёты из драгоценных материалов до нас не дошли .
Оклад жил единой жизнью с рукописью и разделял её судьбу. Но нет нужды объяснять, что чисто материальная ценность любого серебряного, позолоченного оклада, украшенного иногда драгоценными камнями, делала его особенно уязвимым во времена войн и грабежей. Часто оклады эти отделялись от рукописи. Некоторые переплёты Матенадарана ещё хранят на себе следы креплений, которыми подсоединялся оклад.
Самый ранний из дошедших до нас металлических окладов — серебряный позолоченный чеканный оклад киликийской работы 1255 года. Он исполнен по заказу уже известного нам католикоса Константина II в Ромкла и украшает рукопись, переписанную там же.
Оклад этот небольшой (16,5 х 12,5 см), что связано с общей тенденцией к сокращению формата рукописи, тенденцией, которая становится отчётливой именно в Киликии.
На лицевой створке оклада представлен Деисус — Христос между богоматерью и Иоанном Крестителем, на задней — стоящие в рост евангелисты.
Стиль отличается строгостью и сдержанностью. Невысокие по рельефу фигуры, расположенные почти симметрично, лаконичная трактовка одеяний придают сценам величавую торжественность. В плоскость прекрасно сгармонированного чеканного рельефа с большим тактом введена надпись, которая играет роль самостоятельного декоративного элемента, замыкающего изображение своеобразной рамой.
Чтобы оценить тонкий художественный расчёт мастера, надо обратить внимание на рельеф лицевой створки, где он незаметно на первый взгляд нарушает подчёркнутую симметрию композиции: Христос чуть сдвинут вправо от центральной оси, чтобы уравновесить зрительно утяжелённую корешком левую часть створки.
Интересно сравнить этот оклад с современной ему киликийской живописью, хотя бы с миниатюрами рукописи, которую он заключает. Нетрудно заметить, что между ними есть определённое стилистическое различие.
Киликийская миниатюра 50-х годов XIII века уже сложилась в своих основных чертах и значительно отошла от искусства коренной Армении, тогда как оклад ещё тесно связан с её художественной традицией. И это проявляется не только в приверженности к иконографическим типам X — XI веков, не встречающимся в живописи Киликии (например, стоящие в ряд евангелисты), но и в характере самой пластики, заставляющей вспомнить памятники скульптуры коренной Армении.
Такие качества, как строгость, сдержанность и некоторая тяжеловесная монументальность, роднят чеканные изображения оклада 1255 года с рельефами Ахтамарского храма. И хотя в окладе нет экспрессивности архитектурного декора Ахтамара, хотя рельефная осязаемость объёмов создаётся в нём постепенными переходами из одной формы в другую, хотя в контурах его больше мягкости и текучести, а некоторые детали — вроде выбитого орнамента на Евангелии и на полях одежд — говорят об известной утончённости, но это не та утончённость и изящество, которые столь характерны для киликийской миниатюры того же времени.
В мелкой пластике эти черты в полной мере выявились уже позднее. Они нашли своё яркое выражение в Скеврском реликварии, созданном спустя сорок лет после оклада Константина II. Подобное отсутствие синхронности между живописью и пластикой надо объяснить «отставанием» последней; живопись почти всегда была ведущим жанром и шла впереди других искусств.
Искусство миниатюры, даже несмотря на все утраты, можно представить по дошедшим до нас образцам в его последовательном развитии.
От окладов же сохранились единичные памятники, позволяющие восстановить лишь общий ход развития этого вида искусства, подобно тому, как по обломкам реконструируют некогда существовавшее здание.
Если оклад 1255 года даёт представление о том высоком уровне, на котором находилось ювелирное искусство Киликии в XIII веке, то следующий по времени металлический оклад Матенадарана относится уже к концу XV века. Он был создан в Муше в 1496 году для киликийского евангелия второй половины XIII века. Стиль его отличается совершенно иными художественными принципами, свидетельствующими об очень больших сдвигах в самом понимании искусства в целом, которые претерпела пластика с XIII по XV век.
Сравнивая оклады 1255 и 1496 годов, особенно отчётливо ощущаешь, насколько ясной и гармоничной была конструктивная схема киликийского чеканщика. Всё поле позолоченной пластины 1496 года заполнено фигурами, надписями и орнаментами. В этом водовороте декоративных форм всем элементам изображения отведена почти одинаковая роль, а основные персонажи выступают лишь как композиционные акценты, ибо художника интересует не столько содержание сцены — Страшного суда, — сколько декоративное украшение пластины, причём в новом понимании декоративности, при котором изобразительная поверхность превращается в сплошной чеканный ковёр. Такому пониманию организации плоскости соответствует и многоярусное решение сцены. И всё же, несмотря на загруженность композиции, усложняющую её «прочтение», нельзя отказать ювелирам Скандару и Шагубаду в высоком мастерстве, благодаря которому им удалось превратить многофигурную группу в цельный орнаментальный узор, фактурная игра которого передаёт общее праздничное настроение. Нетрудно обнаружить в характере художественного образа этого оклада, в приёмах обработки плоскости, в отношении к роли фигур и орнамента, в лаконичности обрисовки персонажей сходство с современными им рельефами хачкаров и с васпураканской миниатюрой.
Начиная с XV века в армянском искусстве происходит определённый спад профессионального направления, вызванный социально-политическими и экономическими факторами. Крупные мастерские, не имея постоянных заказов со стороны обеспеченных слоёв населения (ибо прослойка эта постепенно сходит на нет), хиреют и исчезают. Но потребность народа в искусстве сохраняет деятельность мелких ремесленных мастерских, обслуживающих спрос среднего городского и сельского населения, а также более богатого купечества.
Естественно, что ремесленники эти не получают профессионального образования; по существу, это народные мастера, и продукция их отмечена чертами народного искусства.
Это явление, происходящее в целом во всём армянском изобразительном искусстве позднего средневековья, находит своё отражение и в искусстве декоративно-прикладном (в частности, в производстве окладов) и, быть может, именно здесь находит своё наиболее совершенное выражение, так как в этой области народное творчество больше, чем в какой-либо иной, сохраняло традиционную преемственность, а отсюда и качество.
Об этом свидетельствует группа окладов XVII — XVIII веков из собрания Матенадарана, представляющая образцы чисто народного круга.
При значительных частных особенностях все они объединены чертами определённой стилистической общности: драматизмом образов и грубоватой силой, внешней статичностью и скрытой экспрессией, деформированными пропорциями и условными жестами фигур, а также схематичностью лиц, временами нарушаемой ярко выраженными национальными типами.
Некоторые из этих окладов исполнены с высоким искусством, проявляющимся не в тонкости техники, не в её изощрённости, а в том интуитивно прочувствованном равновесии выступающих объёмов и не тронутых обработкой частей, в той смелости и живости, с которыми отмечены отдельные декоративные элементы, в том чувстве меры, которое позволяет объединить в компактное целое всю изобразительную плоскость. В большинстве случаев композиционные принципы аналогичны; сцены, а обычно это «Распятие» на лицевой створке и «Богоматерь с младенцем» — на задней, обрамлены выбитой орнаментальной лентой.
При всём этом сходстве разнообразие пропорций и образов придаёт неповторимость каждому отдельному памятнику.
К числу интересных переплётов этой группы относится чеканный серебряный оклад 1725 года, изготовленный Киракосом Алипнарци. На нём представлена богоматерь с младенцем под аркой, опирающейся на тонкие колонки; пространство вокруг арки заполнено орнаментом, а не тронутая обработкой поверхность внутри неё служит контрастным фоном для основного изображения.
Симметричная композиция, видимо, не соответствовала художественному темпераменту мастера, и, чтобы придать сцене динамичность и беспокойство, он сдвигает чуть вправо фигуру богоматери. Чрезмерно удлинённые пропорции её тела выделяют это изображение среди остальных памятников рассматриваемой группы.
Иной образ создаётся другим окладом, заключающим киликийскую рукопись XII века, но, несомненно, относящимся уже к XVII — XVIII векам.
Если пропорции богоматери на предыдущем переплёте были необычно удлинены, то здесь они, напротив, сильно укорочены. Нет в этом рельефе также ни экспрессивности, ни динамизма предыдущего памятника, он более статичен и монументален. Обработка его поверхности довольно разнообразна. Наряду с выявлением больших цельных объёмов мастер разрабатывает также и мелкие детали, обогащающие фактуру крупных масс.
В «Распятии», представленном на задней створке того же оклада, фигуры при некоторой примитивности их передачи привлекают сочной проработкой форм. А вот ещё одна богоматерь. В лаконично обрисованном лице угадываются черты реального характера. Складки одежд, ложащиеся густыми рядами, гармонично сочетаются с ажурной листвой фона.
Но, быть может, больше, чем все приведённые выше оклады, к народному творчеству следует отнести «Распятие» на рукописи XVIII века. По своему художественному образу оно напоминает надгробия, лежащие на кладбищах у сельских церквей или во дворах монастырей. При общей пластической остроте и выразительности оклад этот менее совершенен: в нём недостаточно органично выявлена связь между орнаментальным мотивом фона и изображением самого Христа. Но прелесть его в ином — в искренности чувства, благодаря которой художнику удаётся одухотворить эту несколько неуклюжую по пропорциям фигуру ярко выраженной эмоциональностью.
Особое место среди переплётов позднего времени занимают филигранные оклады. В них находят дальнейшее развитие тенденции, наметившиеся ещё в XV веке и нашедшие отражение в окладе 1496 года. В этих окладах окончательно теряется смысловая связь с рукописью, которую они заключают, теряется прикладное значение переплёта, а в конечном счёте и целостность ансамбля рукописной книги, где каждый элемент служит прежде всего выявлению её содержания. Так, оклады раннего и зрелого средневековья
— вспомним эчмиадзинский и киликийский 1255 года — не только сюжетами, но и всем художественным строем своим подготовляли зрителя к восприятию текста, тогда как
поздние филигранные оклады, — скорее нарядные коробочки для драгоценностей, чем переплёты евангелий .
Единственным напоминанием о содержании книги в них служит литая фигурка распятого Христа. И хотя мастер сумел найти её размеры, уровень рельефных объёмов и увязать его с выступающими розетками, в которые вплетены драгоценные камни, — всё это кажется непрочувствованным, холодным и лишённым цельности. Профессионально они выполнены блестяще: мелкая утончённая фактура филиграни с зернью и разбросанными по полю драгоценными камнями создаёт рафинированный, даже роскошный стиль, в котором совершенно чуждой кажется фигура страждущего Христа.
Филигранные оклады XVIII века были призваны не столько оформить книгу, сколько свидетельствовать о богатстве обладателя рукописи. И не удивительно, что они имели ещё и защитные чехлы, такие же нарядные, вышитые золотом и серебром.
Но основная масса рукописей Матенадарана заключена в кожаные переплёты с тиснёным орнаментом, а часто и металлическими чеканными или литыми вставками с евангельскими изображениями либо крестами. Нередко эти переплёты украшались и разноцветными полудрагоценными камнями. Тиснение одухотворяло скромный материал — кожу — и придавало ему богатый и нарядный вид. Естественно, что орнаменты, выполненные тиснением на переплётах, были близки по своим мотивам к тем, которые мы встречаем во всех остальных видах художественного творчества.
Наиболее излюбленные узоры — крест на постаменте, звёзды, всевозможные плетёнки и розетки — переходят из века в век, с одного переплёта на другой. Но в то же время каждая эпоха и каждый рукописный центр имели собственный круг орнаментальных тем.
Ранние переплёты отличаются большей строгостью и сдержанностью, для более поздних характерно усложнение орнаментальных композиций и большее их разнообразие. Иногда тиснёные узоры ещё и окрашивались. А начиная с XV века появляется новый декоративный приём, получивший особенное распространение в последующие века. Он заключается в том, что штыри, которыми доска переплёта соединялась с кожей, снабжались довольно крупными серебряными шляпками в виде шарика. Они играли двоякую роль: с одной стороны, предохраняли кожу переплёта от обтирания, с другой же, составляли разнообразные узоры.
Гармоничность пропорций и чёткость орнамента, художественность и безупречное техническое мастерство кожаных переплётов показывают, на каком высоком уровне было в средневековой Армении простое ремесло, которое почти всегда подымалось до уровня искусства.
