Братья Чернецовы
В акварели Белоколонный зал в доме Д.Л. Нарышкина (1825) Никанор написал официальный зал в петербургском доме обер-егермейстера Нарышкина, где в 1825 году состоялось собрание Общества поощрения художников.
Иная по замыслу акварель Интерьер (конец 1820-х) — яркий пример классического русского интерьера второй четверти XIX века. Вместо просторного строгого зала дворца Григорий написал уютное помещение. В открытой, наполненной светом анфиладе комнат, все «дышит» домашним спокойствием и теплом семейного очага. Здесь — подлинная поэзия простой тихой жизни.
О картинах Чернецовых критики писали: «Вот торжество живописи и перспективы!» Комитет Общества поощрения художников зафиксировал в своем журнале: «Трудолюбие сих молодых людей необыкновенно, они страстны к художеству и занимаются им с любовью пламенной… Они заслужили похвалу знатоков и художников».
В эти годы Григорий Чернецов верил в свое предназначение быть живописцем-хроникером и в изображениях подобного рода видел, в первую очередь, исполнение долга. К сожалению, художник целиком подчинялся вкусам и пожеланиям императора, порой даже в ущерб творчеству. Существуют сведения, что Николай I не раз делал замечания живописцу и своей рукой вносил в эскизы изменения.
Нашумевшее полотно немецкого художника Франца Крюгера посвящено событию из жизни народа, который являлся «не просто народом идеальным», а таким, в котором художник изобразил «все лица своим существованием» и уместил около 120 портретов. В картине немецкого живописца «все написано с натуры: головы, фигуры, лошади, здания, самый воздух — все дышит жизнью. Везде отчетливость, везде наблюдение натуры».
Художник написал с натуры 223 фигуры своих современников. Он внимательно и достоверно запечатлел портретные черты каждого человека, чтобы сохранить их для потомков. В мастерскую художника приходили позировать чиновники, профессора, академики, писатели, артисты. Император с августейшим семейством тоже неоднократно удостаивал посещением его мастерскую. Иногда Григорий сам выезжал к занятым сановникам. Однажды ему даже пришлось поехать в Москву, чтобы сделать портретные зарисовки князя Гагарина, архитектора Бове, поэта Дмитриева, основателя Общества поощрения художников Кикина с дочерью, купца Урусова.
Санкт-Петербург.
Многоплановая композиция замкнута со всех сторон дворцовыми строениями Марсового поля и деревьями Летнего сада. Более половины картины отведено высокому небу с клубящимися грозовыми облаками. На поле, как по четкому проекту, расположены участники и зрители парада. Колоссальный плац с бесчисленным множеством похожих друг на друга фигурок солдат занимает второй план картины; справа и по центру расположена кавалерия, слева — артиллерия, а в глубине — густые, стройные ряды пехоты. В центре картины, на возвышении, царская палатка; от нее в сопровождении многочисленной свиты навстречу подъезжающей карете императрицы Александры Федоровны скачут государь император и цесаревич. Параллельно плоскости холста, в одном масштабе с портретной характеристикой каждого и достоверной прорисовкой одежды изображены зрители — представители русской аристократии. Несомненно, что для живописца они были важнее. Художник изготовил специальную раму, где в нижнем отсеке поместил подписи к каждому изображенному из этой гущи народа. Среди них особый интерес представляет литературно-художественный мир столицы: Федор Толстой, Василий Шебуев, братья Брюлловы, Федор Бруни, Александр Варнек, Максим Воробьев, братья Чернецовы, Иван Мартос, Алексей Оленин, Нестор Кукольник, Петр Кикин, а правее центра картины — Иван Крылов, Александр Пушкин, Василий Жуковский, Николай Гнедич, Николай Уткин и многие другие.
Известно также, что писатель Петр Вяземский послал копию этой картины Ивану Дмитриеву в подарок «для кабинета» знаменитого поэта со словами: «Вы, вероятно, видели эту картину в Эрмитаже».
Живописец предельно точно и убедительно подметил позы каждого персонажа: грузный малоподвижный Крылов опирается на трость — видно, что ему тяжело было стоять, Жуковский слегка опустил голову, стоит скрестив руки за спиной, Пушкин небрежно выставил одну ногу вперед, держит руки в карманах сюртука, а Гнедич находится несколько в стороне от общего полукруга, который составляют три фигуры. В них нет пыла и огня пушкинских строк: «Люблю воинственную живость Потешных Марсовых полей…» Художник не вникал в их духовный мир, не пытался угадать мысли великих современников, не передал их поэтическую натуру.
В Монастыре Рождества Богородицы в Кутаиси (1830) художником отражена вся сложность цветовых отношений. Колорит картины построен на очень тонких холодных тональных переходах зеленого и голубого цветов; в то же время огромное внимание уделено передаче форм и объемов в живописи тщательно детализированного первого плана.
Произведения кавказской серии, выставленные на выставке 1833 года в Академии были «свидетельствовали об отличном вкусе в выборе пунктов и особенную точность, верность тонов и легкость в рисовании и живописи, которые приобретены любовью к художеству и неимоверными трудами сего достойного художника».
Крымская серия
Как отметили современники, «…окруженный прекрасною природою, предоставляемою таланту его неисчерпаемый источник красоты, и притом свободный в выборе предметов для своей кисти и употреблении своего времени, с истиною пользою, он, как надеется, может сделаться превосходным пейзажистом».
Среди крымских произведений особое место занимает пейзаж Крепость Гагры в Абхазии (1837). На первом плане художник изобразил море с бухтой и кораблями — это пароход «Петр Великий» и корвет «Ифигения». С ними связана занимательная история. Живя в Крыму, Никанор часто совершал морские прогулки. Одним из таких предполагалось быть и путешествию в Трапезунд, которое превратилось, однако, в увлекательный и опасный вояж. Когда военный корвет «Ифигения» вышел в Черное море, начался шторм, не позволивший ему идти под парусами. Дрейфующий корвет был взят на буксир пароходом «Петр Великий», который сопровождал его все дни плавания. Чернецов-младший находился, вероятно, на «Петре Великом»: в его портфеле оказались рисунки с изображением палубы парохода.
В одной из картин — Татарский домик в Крыму просматривается стилевая тенденция бидермейера. Этот стиль, возникший в первой четверти XIX века, охватил, прежде всего, Германию и Австрию, частично скандинавские страны и Россию. Он не претерпел по ходу развития каких-то значительных перемен, но привлекает своей тихой поэтичностью, уютом, «усредненностью». Несмотря на то, что автор хорошо продумал построение композиций, он сумел сохранить в них свежесть этюда, благодаря тонкой нюансировке колористической гаммы.
Иная акварель — Вид из пещеры в Мшатке он чутко уловил световую пластику, чтобы в дальнейшем использовать найденный прием во время создания живописного полотна.
В картине Вид Каралезской долины на южном берегу Крыма особенно прекрасна цветовая гамма картины с ее единством и тонкостью отношений множества оттенков коричневого цвета, оттененных синим, лиловым, зеленым. Общая теплая тональность еще больше приглушает колорит, рождая ощущение света и простора. Естественность передачи расстояния, натуральность изображения далей и тонкость живописи высоко оценивали современники в пейзажах Чернецовых:
«Прекрасные и характерные виды», — говорили они.
Иногда полотна художника выглядели как «декоративные панно». Так, в картине Вид Гаспры Никанор, увлекшись новым образом, не заметил, как берег «превратился» у него в декоративную плоскость, лишенную глубины. Он воспринимается всего лишь как своеобразный «живописный» рельеф.
К сожалению, картины крымской серии также дошли до нас в небольшом количестве, разойдясь по собраниям знатных заказчиков. Художественная газета отметила на своих страницах крымское путешествие Никанора Чернецова: «После многих подвигов в Крыму и Новой России с огромным запасом этюдов с натуры вернулся в Петербург известный пейзажист Никанор Чернецов… Он уже подмалевал шесть больших видов Крыма и Абхазии. Подмалевка обещает прелестные пейзажи с богатейшим его альбомом, составленным во время последнего путешествия…» Что если бы на месте, на юге лицом к лицу с этой очаровательной природой, он мог заниматься исключительно масляною живописью?»
Волжская панорама
Компания друзей выбрала судно «Тихвинка», идущее при помощи весел и паруса. И пока нанятая команда завершала перестройку каюты в дом- мастерскую, Чернецовы «снимали виды» в окрестностях Рыбинска. Впоследствии Санкт-Петербургские ведомости не упустили возможность описать эту курьезную новинку — путешествие братьев в «плавательном доме» с парусами и веслами.
Плавание началось 22 мая и продолжалось полгода. В сохранившихся письмах к «милостливому государю» Василию Ивановичу Григоровичу Чернецовы с восторгом описывали свои впечатления от путешествия: «Много перевели бумаги на многое, на пути встречали предметы примечательные и даже малоизвестные… Может ли сравниться какая река в мире!
«Блестящий результат, который превзошел все ожидания! Художники срисовали замечательные виды по красоте и историческим воспоминаниям, старинные церкви и другие древности, костюмы, суда и прочие такого рода рисунки». Они переписали путевые записки и преподнесли императору вместе с альбомом рисунков своего путешествия по Волге, надеясь получить материальное вознаграждение. Но тот ограничился стандартным ценным подарком — бриллиантовым перстнем. Колоссальный замысел требовал огромного труда и времени.
О характере живописной панорамы можно судить по целому ряду картин. В них художник отразил неповторимую красоту далей, берегов с характерным рельефом, как бы открытых навстречу солнцу и ветру. Это такие картины Григория, как Вид на Волге. Утес, В Богородских горах (1838), Волга (1839), Вид Сюкеевских гор на Волге в Казанской губернии (1840), и Никанора — Вид Нижнего Новгорода (1837), Жигули на Волге, Вид на Волге близ села Красновидова (1839), Вид уездного города Костромской губернии Юрьевца-Повольского
(1851) и множество других. Братья- художники как исследователи педантично создавали все новые и новые варианты прибрежных видов, стремясь разносторонне их запечатлеть.
Например, картина Вид Сюкеевских гор на Волге в Казанской губернии (1840) Григория Чернецова. На развернутую панораму, уходящую вдаль, — скалистую гряду, тонущую в серебристой дымке, и тихие воды реки — льется мягкий рассеянный свет. Состояние природы выражено тонкими и сложными тональными и световыми соотношениями. Остановившись на сдержанной и несколько приглушенной цветовой гамме, художник пришел к тому, что картина стала более прочувствованной и глубокой. Кажется даже, что найденное колористическое решение передает типичный фрагмент, давая представление о характере всего российского пейзажа, настраивая на поэтическое и спокойное его восприятие.
К числу несомненных удач и значительных творческих находок можно отнести этюдЯа Волге. Утес. Это небольшое по размеру произведение, несомненно, написано с натуры. Григорий Чернецов создал не панорамный вид, а выхватил «кадр» из окружающей действительности. При сравнении этого этюда, предвосхищающего картину, с Видом Гаспры можно с уверенностью сказать, что в скромном и обычном прибрежном пейзаже живописец сумел воплотить непосредственное художественное впечатление. Взяв мотив под тем же углом зрения, он большое место отвел тональной разработке просторного неба, что придало картине величие и торжественность. В изображении берега художник сохранил характер его поверхности, не упустив даже мелких особенностей: неровных камней, немногочисленной травы, изогнутых деревьев и кустарников.
Все написано настолько живо и достоверно, что не возникает, как раньше, ощущения декоративной плоскостности, подтверждая этим, что этюд создан непосредственно с натуры.
В картине Вид Нижнего Новгорода (1837) вновь особая роль отведена небу. Оно рождает ощущение огромной воздушной среды. Почти прозрачное небо с легкими облаками, занимающее большую часть картины, вылеплено с помощью радужных оттенков цвета. Его величие, а также необъятность просторов как бы соизмеряет человека с природой,наводя на размышление о бренности всего земного. Человеческая жизнь перед величием и вечностью природы ничтожно суетна…
Лучезарный пейзаж Вид на Волге Никанор Чернецов также написал по воспоминаниям. На небе неторопливо плывут причудливые по формам светлые облака, легкая рябь едва уловимо бороздит тихие воды реки, лодки чуть слышно подплывают к берегу; на песчаном берегу неторопливо двигаются люди.
В 1850-1860-е годы Чернецовы создали множество пейзажей. Через усиление светотеневых и цветовых контрастов художники придавали образу эмоциональную окраску, порой выраженную лишь внешними эффектами. В картине Вид города ночью Никанор Чернецов написал «видовой» облик города. Детали намеренно даны неприметно, чтобы не мешать главному эффекту — лунному свету и его отражению на поверхности воды. Сияние, исходящее от луны, высветляет ночное небо, передавая в то же время теплоту и прозрачность воздуха. Создавая прекрасный эффектный вид, художник остался верен натуре и сохранил ее естественную красоту.
Предпочтительными и довольно устойчивыми сюжетами полотен Чернецовых становились пейзажи, в которых явные черты двух стилистических направлений — бидермейера и романтизма — сливались в неразрывном единстве. Это явление можно проследить на примере картин Вид города Саратова при закате солнца (1860) и Вид города Ярославля (1860). Здесь избраны столь характерные для бидермейера простые реалистические пейзажные виды, в которых царит ленность, медлительная будничная жизнь горожан. В обеих работах художник соотносил фигурный план с пейзажным. Элементы романтизма просматриваются в сложных цветовых отношениях, помогающих придать приподнятость образу. Избрав для изображения закатное время, художник насытил пейзаж всем спектром красной гаммы, находя богатство колорита в плавных перетеканиях желтого, розового, малинового, бирюзового, красного и фиолетового тонов.
Незаурядные мастера колорита, Чернецовы в работах, требующих предельной сосредоточенности и быстроты, обуздывали свой живописный темперамент. Быстрыми мазками, свободно перетекающими один в другой, созданы с натуры сепии Лысая гора в Жигулях на Волге, Вид на Волге, Вид города Рыбинска (1838). Минимальными средствами художники определяли объемную и световую пластику, передавали ощущение пространства.
Современники ценили в работах Чернецовых «изящное исполнение и содержание», несмотря на некоторое однообразие пейзажей и несколько однотипное восприятие природы.
Чернецовы понимали справедливость критики; они «видели свои недостатки, которые происходили от увлечения к нежной природе…».
Любопытно отметить, что братья Чернецовы как настоящие патриоты своей страны взяли в Италию «альбом своего путешествия по Волге и поездки в Крым. Они продолжали создавать новые произведения, знакомя иностранцев и «обитальянившихся» русских с красотой природы России.
В Риме братья начали работу с Колизея. Сквозь арку амфитеатра на переднем плане художник тщательно вырисовывал внутренний вид. Чтобы «оживить» пейзаж, Никанор писал на его фоне людей. Свет, устремляясь в интерьер полосами, как бы преодолевает препятствия, но в тоже время связывает внешнее и внутреннее пространство между собой. Средством живописного выражения стало и движение цвета, являющееся одновременно переходом светотени.
Красочная гамма и сюжет Голубого грота подчинены общему замыслу художника — создать яркое произведение в духе романтизма. Благодаря эффектному мотиву — яркой вспышке солнечного света на темном фоне, создается сложная игра света и тени. Блики и рефлексы, переливаясь разнообразными оттенками, составляют подвижную фактуру. Очень убедительно художник передал таинственную атмосферу грота.
Грот в окрестностях Рима, в котором царит простая будничная жизнь, напротив, воплощение «медлительного» бидермейера. Будничность выразилась как в общем настроении, так и в неярких монотонных оливково-коричневых красках. Лишь элементы, на которых художник сосредоточил внимание, оживляют изображение. Параллельные проемы грота изображены динамично; верхний проем, как бы окаймленный свисающей темно-зеленой листвой, заставляет почувствовать объем внутреннего пространства. Все это создает контраст между затененным внутренним и ярко освещенным наружным пространством.
К сожалению, Чернецов, соединяя два рода живописи — пейзаж и портрет, не сумел найти нужные соотношения, и фигуры из-за малого масштаба теряют в выразительности. Художников не пугали трудности в изображении интерьеров, образующих синтез многих видов искусства, и они достигли в этой области больших успехов. Работа старшего из живописцев Внутренний вид храма Святого Марка в Венеции (1846)
построена на сложном перспективном построении с широким пространственным охватом. Автор разрабатывает тематику интерьера с естественным освещением. Солнечными лучами наполнено все пространство, залитое золотым цветом. Освещение подчинено задаче предельной ясности выражения образа: подчеркиваются рельефы окладов, тончайшие линии и углубления чекана. Материальность и рельефность интерьера доведена до подлинной ясности. Как было принято в этом жанре, внутреннее пространство «оживляют» человеческие фигуры. Их образы реальны. Большинство людей находятся в молитвенных позах, своей обыденностью усиливая общее чувство верности действительности. И в тоже время эта обыденность передает внутреннее состояние каждого человека, создавая возвышенное, одухотворенное и праздничное настроение. Тем же торжественным душевным настроем преисполнена картина Площадь Святого Петра в Риме во время папского благословения (1850).
Чернецовы продолжали изображать архитектурные виды «через арку». Он отдал предпочтение той точке зрения, которая позволила ему охватить взглядом все построение картины. Приблизив передний план, живописец достиг его единства с последующим.
Второе пребывание в Италии не так вдохновляло художников, как первое. В дневниках сохранилось много критики, а также многочисленные подробности о быте и житейских проблемах. «Один из нас находится в таком состоянии, которое приводит в недоумение. Его нельзя назвать болезненным… Припадки столь же непонятные и новые, как и настоящее положение, что заставляет отсрочить выезд из Рима в Неаполь, а оттуда по предложению должны были отправиться морем в Одессу… Надежда на Божие милосердие укрепляла наше приводящее как в моральном, так и физическом отношении к упадку. Наше положение приводит нас в уныние, если не более. К чему все это ведет, непонятно!».
-Декоративизм работ восточного периода основан на усилении живописности самой живописи — переходе от мягкой тональной гаммы к поиску контрастных сочетаний. Колорит приобрел более звучные открытые краски, среди которых доминирующими стали сочные зеленые и желтые, что делало картины художников удивительно светоносными и яркими. Вместе с тем цветовая насыщенность произведений усиливала эмоциональное звучание экзотических пейзажей.
Горячим колоритом южной природы насыщена картина Фонтан Хабания в Каире (1845). Вертикальные линии колонн фонтана образуют как бы переход от горизонтальных линий бордюра к вертикалям деревьев, а изогнутые ветви деревьев находят ритмический повтор в округлых линиях архитектуры — куполе, аркаде, что также связывает их с пейзажем.
В интерьере Церкви Георгиевского патриаршего монастыря в Каире холодные мраморные колонны, каменные стены и строгое сферическое подкупольное пространство не осложнено деталями, церковными украшениями. Строгость и простота храма подчеркивается скромной монохромной цветовой гаммой, построенной на соотношении близких серо-охристых тонов. Проработанность деталей, свежесть восприятия, верность колорита — свидетельство натуралистических пристрастий художников в передаче материального мира.
Путешествие любознательных художников шло своим чередом. Из-за воспаления глаз Никанора и серьезного заболевания Поликарпа художники ускорили свой отъезд из Каира, продолжив свой путь в Иерусалим. Но, переезд окончательно подорвал здоровье Поликарпа, и он умер. Братья похоронили его в Святой Земле на горе Сион. И еще неистовей они погрузились в работу. По-прежнему художники пополняли свой дневник новыми впечатлениями и историческими сведениями, к примеру сказать, такими, как «в древнейшем предании полагали, что в недрах Голгофы заключается прах прародителя рода человеческого Адама, и основателя Иерусалима таинственного Мельхисседека». В итоге подобные записи и альбомы послужили материалом для создания серии литографий Виды Палестины, которые преследовали цель «передать верное и точное понятие о предметах, находящихся в Святой Земле и драгоценных для каждого Христианина».
Живописцы преподнесли издание императору. В награду они приняли бриллиантовые перстни. Государем было приобретено еще двадцать экземпляров. Но в целом тетради расходились плохо, поэтому издание вскоре пришлось прекратить.
Ко времени работы в Иерусалиме относится картина Никанора Чернецова. Повышенные цветовые нюансы способствуют выявлению ясности образа и его концентрации. На заднем плане предельной силы достигает контраст между детализацией и обобщенностью, а на переднем — напротив, они нераздельно объединены. Здесь, несмотря на малую глубину интерьера, живописец находит взаимодействие искусственного освещения с воздушной средой. В рассеянном искусственном свете художник сумел выразить ощущение массива стены, глубину подкупольного пространства, фактуру каменных полов и деревянной Кувуклии. Мы ощущаем предметность интерьера, но художник не увлекся бесчисленными подробностями. Интерьерные украшения не нарушают целостности пространства, которое наш глаз охватывает единым взглядом. В тоже время интерьер храма лишен официальности, которая сковывает человека во время богослужения. Скорее, ему присуща простота и будничность.
Ряд произведений братья Чернецовы создали в подземных темных интерьерах церквей (В погребальном вертепе Богородицы в Гефсимании, 1842). Художников привлекла возможность написать реальный интерьер, придав ему романтическую окраску благодаря подлинному освещению. Так, в затененных местах, на столбах многочисленные золоченые детали дают знать о себе своим ярким блеском. Горящие свечи развеивают сумрак и тем умеряют контрасты света и тени. Дрожащим мерцанием огня, блеском золота и серебра создается ощущение таинства бытия.
В последующие годы на основе подготовительных рисунков и этюдов Чернецовы написали новые произведения. Одна из необычных картин — это преисполненное романтической восторженностью Мертвое море (1850). Григорий изобразил легендарное место на Святой Земле, как будто «овеяв» его древними сказаниями. Необычный рассеянный солнечный свет, влажная атмосфера, обволакивающая пространство, спокойная гладь Мертвого моря,сказочное животное, не то бегущее, не то парящее вдоль берега, придают пейзажу загадочность и таиственность.
Иные задачи художник ставил в произведении Морской берег (1850). Реалистический образ морской стихии он стремился наполнить поэтическим содержанием и дать представление о море в целом. Величавое пространство могучего бескрайнего моря, ограниченное берегом, навеивает тишину и располагает к созерцательности.
Своей историей и святой значимостью привлекла художников река Иордан. Здесь проповедовал Иоанн Креститель; сюда Иисус пришел из Галилеи, чтобы креститься у него. Поэтому в картине Вид реки Иордан при впадении в Мертвое море (1854) Никанор стремился воплотить свои лучшие достижения, чтобы выразить восхищение. В характерной панораме пейзажа с уходящей в глубь пространства рекой живописец создал целую колористическую симфонию в розовых, желтых, голубых, белых, коричневых бликах. Эта цветовая гамма придала картине светлое и радостное звучание. Необъятный небесный свод и дальние планы он трактовал очень обобщенно: тонкие, нюансированные переходы сиреневых и розовых тонов растекаются по ним. Новая симфония цветов и их оттенков появилась на небе. Музыкальностью колорита, живописными средствами воспеваются поэтическая простота и монументальность пейзажа.
В дальнейшем путешественники посетили остров Родос и Эфес, около полутора месяца находились в Константинополе. Зарисовав византийскую столицу, они двинулись в обратный путь домой. В Петербург после столь непростого путешествия братья возвратились только в 1843 году и получили в одобрение за свой труд всего лишь по 1000 рублей серебром.
