Владимир Штейн
В творчестве Владимира Штейна особенно усилена его духовно-содержательная сторона. Своей целью живописец ставит передачу характера человека, интерьера, ландшафта, а не демонстрацию им сопутствующих атрибутов. Когда говорят о художнике, обычно не упускают из вида, «адептом» какого из стилей в изобразительном искусстве он является. Но если приверженность к определенному стилю мастеров прошлого объясняет выбор ими сюжетов и мотивов, особенности письма и «почерка», то для современных художников это значит нечто большее. Так, Штейн, безусловно, художник реалистического направления живописи. Но в чем особенность и отличие его реализма от реализма других современных художников, каков его вклад в развитие стиля — вот вопросы, на которые мы постараемся ответить.
Что понимать под подлинно реалистической живописью? В классической теории искусства под этим термином подразумевают нечто большее, чем просто предельное (вплоть до иллюзорного) отображение на картине или рисунке внешних примет окружающей нас действительности. Цель подлинно реалистической живописи состоит в создании присущими ей средствами на картине такой ситуации, при которой изображаемые предметы или персонажи оказываются неразрывно связаны между собою некоей внутренней драматургической «нитью». Условно говоря, чайник и чашка в натюрморте существуют в некоей связи и относительно друг друга, а не просто разбросаны по столу в приятном для глаз сочетании. Это задача, разрешение которой требует не только крепко «поставленной руки и глаза», знания законов перспективы и прочих профессиональных тонкостей, но и глубокой и интенсивной духовной жизни художника, его обостренной чувственности и чувствительности. То есть всего того, что когда-то возводили во главу угла лучшие представители художественной и литературной интеллигенции XIX века.
По одной из теорий, принято соотносить место рождения выдающейся личности с ее талантом. Само по себе положение достаточно спорное, однако не лишенное некоторого основания. Так, Владимир Штейн родился в климатически благоприятном месте, в столице Крыма Симферополе. Но южная столица характеризуется не только насыщенной и яркой визуальной средой обитания. Симферополь, российский и советский, всегда был городом с активной научной и культурной жизнью. Если же копнуть глубже, то вскроется и достаточно серьезный духовно-религиозный пласт. Помимо «Симферополя медицинского и литературного», существует еще и «Симферополь художественный». Здесь находится Крымское художественное училище имени Самокиша — одно из самых серьезных специализированных учебных заведений Союза. К моменту поступления в него Владимира оно уже имело славную историю и сильный преподавательский состав. Мы не будем подробно останавливаться на жизни художника, пересказе этих лет, лишь отметим два существенных момента. Первый: Штейн всегда с любовью, уважением и благодарностью вспоминает своих первых наставников. И второй: Владимир считался одним из наиболее талантливых и подающих надежды студентов. Но миновали годы первоначального становления, отчасти еще полудетские, и по окончании крымского этапа обучения молодой художник вместе с несколькими друзьями по курсу принимает решение — отправиться в Москву поступать в знаменитый Государственный Академический Художественный Институт имени В.И. Сурикова.
В связи с этим маленькое отступление. Дело в том, что Крым всегда «ощущал» свое промежуточное положение между Россией и Украиной. И поэтому студенты для дальнейшего продолжения учебы отправлялись отсюда, как правило, в Киев. Гораздо реже уезжали поступать в Ленинград, в Академию художеств (Институт имени И.Е. Репина), или же Москву. В эти учебные заведения со всех концов страны съезжались абитуриенты, среди которых существовал неизменно высокий конкурс. И само дерзновение поступать было свойственно наиболее одаренным и целеустремленным людям, чьи успехи уже были отмечены красным дипломом училища. Молодым художникам нельзя было отказать в уверенности в собственных силах (как и в достаточно объективной оценке собственных возможностей) и в задоре. Самое главное — они ощущали огромную «жажду знаний», желание учиться и работать и не хотели терять ни минуты. Скоро наступил заветный день и для Владимира Штейна: он стал студентом, и перед ним распахнулись двери Суриковского института.
Почему же его выбор пал на Москву? Ведь, казалось бы, что может быть лучше Академии в Петербурге, где до сих по коридорам скользят тени великих мастеров прошлого! Однако выбор Владимира был неслучаен и предопределен. В Суриковский институт Штейн поступал с намерением учиться в портретной мастерской Ильи Сергеевича Глазунова. Так «магически» подействовало на молодого человека услышанное им еще на родине, в Симферополе, выступление знаменитого художника. Из-за спин людей, тесно набившихся в зале, Владимир почти не разглядел ни лица, ни фигуры мастера. Но зато глубоко запали в душу щедро бросаемые Глазуновым в зал непривычные, но такие близкие его душе суждения.
Здесь, в незнакомой Москве, в недрах Суриковского института, полуопальный мастер не просто учил — он воспитывал преемников и последователей-единомышленников. Получаемое здесь образование складывалось из обязательных по институтской программе профессиональных дисциплин и своего рода внеклассных занятий. Причем и то, и другое проходило нестандартно: на первых мэтр ориентировал на заветы «старых мастеров». А вот в ходе вторых — так называемых «суббот», на которых устраивались обсуждения (в том числе и с приглашенными гостями) незнакомых прежде литературных произведений и затрагиваемых в них вопросов: исторических, философических, религиозных, молодой студент развивался интеллектуально. А когда говорят об общественной, в том числе и педагогической деятельности И.С. Глазунова, то за всеми невольно возникающими и сразу же приковывающими к себе внимание «идеологическими» планами обычно упускается из вида один момент. Он где прямо, а где исподволь учил студентов своей мастерской читать серьезные книги, слушать классическую музыку, слышать собеседника и вести диалог наконец. Обычно в специализированных учебных заведениях данному аспекту практически не уделяется внимания ни преподавателями, ни самими учащимися, и потому общественные и гуманитарные дисциплины часто воспринимаются как второстепенные, даже необязательные. Для того чтобы своим творчеством войти в историю мировой культуры, нужно по мере сил соответствовать всем достижениям этой культуры. Это и заставляло молодого художника Владимира Штейна жертвовать свободным временем, сном, развлечениями, посещением «второстепенных» лекций институтского курса типа политэкономии.
А еще Владимир изучал саму Москву. Он обходил старые районы города, начиная с приютившей его Таганки, и рисовал. Преимущественно старую застройку — те самые московские улочки и дворики, почти не затронутые всеобщей урбанизацией. Однажды возникнув, тема московского пейзажа останется в его творчестве и станет едва ли не одной из главных. Кроме того, молодой художник продолжает изучать творчество старых мастеров и в 1993 году в качестве дипломной работы пишет большую религиозно-историческую картину Несение Креста. Голгофа. Это сюжетное полотно, в решении которого угадываются параллели с ренессансным наследием.
Итак, Суриковский институт, аспирантура. Но, помимо самого обучения, студенческие годы оставили в жизни и творчестве Владимира Штейна еще одну, очень важную зарубку.
Но одновременно это зримое отображение тех мыслей, что волновали художника еще в студенческом возрасте. Ведь сама атмосфера, царившая в мастерской И.С. Глазунова, приводила его учеников к религии, вере. Они, следуя своим внутренним побуждениям, читали соответствующие книги, приходили в храм. Вполне закономерно, что этим переворотом в собственном сознании, открытием и обращением к православию хотелось поделиться едва ли не со всем миром. Картина написана не только очень профессионально, но и очень искренне. В ней нет (и в этом проявилась одна из граней таланта Штейна) излишней «внешней драматургии» и ложного пафоса. Как, впрочем, и в его будущих работах.
Решающей для развития молодого художника оказалась творческая поездка вместе с другими учениками И.С. Глазунова и самим мэтром в Италию в 1992 году. Нам всем привычно слышать, что Италия — страна искусств, и художники, особенно приверженцы реалистической школы, неизменно восхищаются ею. Наверное, и сам учитель, отправляя учеников туда, ожидал от них безмерного восхищения и даже благоговения. И все это было. Но именно Италия помогла Штейну окончательно определиться в отношении своего пути в искусстве. То, что следование образцам прошедших лет путем копирования готовых, созданных многие века назад форм, композиций и цветовых решений неприменимо для современного художника, ему специально никто не объяснял, но «объяснили» сами памятники искусства. Копирование и изучение — жизненно необходимый этап в становлении профессионального художника, но современные полотна требуют отражения дня нынешнего, современных переживаний, требуют для своего воплощения на холсте и бумаге создания новых форм, правда, при помощи все тех же «вечных» изобразительных средств. Никто не говорит о том, что, однажды обучившись живописному мастерству, можно отбросить достижения фигуративной живописи, безоговорочно перейти к беспредметной. Так же, как, научившись складывать стихи, пользуясь рифмами, отказаться от осмысленных слов и перейти к более-менее сочетаемым друг с другом звукам. Но мы даже в наш космический век общаемся и понимаем друг друга при помощи осмысленных слов и зрительных образов, хотя и выражаем ими, может быть, и сверхновые мысли, так что и «профессиональный инструмент» основных искусств заменять, наверное, не стоит. Таким образом, реализм для Штейна — это старые формы, но увиденные глазами молодого человека по-новому. От познания творчества старых мастеров художник переходит к познанию натуры — к работе над пейзажем и портретом.
Параллельно этой творческой плоскости своим чередом идет жизнь. В числе лучших из числа учеников мастерской портрета Владимир Штейн был приглашен И.С. Глазуновым преподавать в созданной им Российской Академии Живописи, Ваяния и Зодчества, где он и работает в настоящее время, являясь доцентом кафедры рисунка.
Вкратце познакомившись с основными этапами творческой биографии художника, перейдем к более подробному рассмотрению его основных работ, предварительно сгруппировав их по жанрам.
Пейзаж
Пейзаж — ведущий жанр в творчестве Владимира Штейна, позволяющий ему продемонстрировать уверенное владение разными живописными и графическими техниками, будь то наиболее привычная для нас техника масляной живописи или акварель, смешанная техника или карандаш.
Все пейзажи художника можно условно разделить на несколько групп. Это, в первую очередь, городские пейзажи с архитектурой (как с московской, так и провинциальной); пейзажи — деревенские ландшафты; пейзажи с видами «экзотических» местностей — Крыма, Италии и Израиля. (Еще раз оговоримся, это деление является в достаточной степени условным и не совпадает с объединением произведений художника по ведущим темам.)
Одно из первых мест в пейзажном творчестве Штейна занимают московские виды, что объяснимо. Темп нашей повседневной жизни таков, что поле зрения волей-неволей сужается, и в привычной суете мы порой не замечаем окружающие нас красивые старинные здания, живописные дворы, уголки еще уцелевших тенистых парков. Задавшись целью, можно начать неторопливую прогулку по городу с блокнотом или этюдником, открывая для себя много интересного.
У Штейна Москва своя — и, прежде всего, не панорамная. Хотя в студенческие годы он тоже пишет Bud на Кремль из Замоскворечья — то есть взгляд через Москва-реку, поверх ее гранитных берегов на Кремлевскую стену и взмывающие над ней белые, высокие силуэты церквей с горящими на солнце куполами. На этой картине церкви возникают как миражи. Их силуэты не имеют четких границ, поэтому создается впечатление, что число храмов постоянно колеблется и растет! И вот уже рядом со знакомым столпом — Иваном Великим — возникает пока еще не узнанная зрителем вертикаль. Впрочем, и этот, радостный по колориту, яркий и по- весеннему чистый по цвету и ощущению пейзаж, несмотря на некоторую официозность, является камерным по своему характеру. Это не пейзаж- декларация, но лирический пейзаж ощущение.
Близко к нему примыкает другое произведение студенческих лет — Церковь Всех Скорбящих Радость, некий «пейзаж с крышами». Вообще, пейзаж, решенный как вид на крыши других домов, — это неотъемлемая часть городского архитектурного вида. Но, наверное, подобный мотив является привилегией города с богатым архитектурным наследием. Только дома-долгожители со вставками на стенах из кирпича разных цветов — и эпох, с проступающими на штукатурке «высолами» и пятнами могут обладать столь различными по силуэту и конфигурации крышами, образующими длинные изломанные линии «воздушных» улиц. В старой, «заповедной» Москве они наравне с колоколенками запрятавшихся в переулках церквей являются ее характернейшими чертами. Один поэт очень проникновенно писал про такой, обычно не вызывающий особых эмоций, элемент застройки большого города, как фабричные трубы. В качестве иллюстрации к его строкам обычно приводят не самую известную картину К.Ф. Юона Утро индустриальной Москвы (1949). Характерно, что и на ней едва ли не большую часть изображенной на втором плане архитектуры составляют заснеженные московские крыши. Также этот мотив (и отчасти композиционный прием) встречался у советских художников 1950-1960 годов, но избитым не стал. Более того, обращение к нему свидетельствует об очень внимательном и любовном изучении города. В первую очередь, его центра.
Еще один московский архитектурный пейзаж — В старом городе. (Уцелевшие). Бок о бок стоят два разновысотных двухэтажных дома — изукрашенный лепниной флигель и здание с распахнутым во двор проемом приземистой арки. В этой картине перед зрителем открывается истинная красота и эстетика обыденности: обнаженной стены из рыхлого кирпича, возвышающейся над крышей соседнего дома; взявшего эти дома под свою сень дерева; ведущей из подворотни во двор лужи; и еще одного, по всей видимости, жилого дома во внутреннем дворе.
Итак, Москва у Владимира Штейна — город с богатой историей, стены, крыши, камни и деревья которого многое пережили, но не утратили при этом своего обаяния. Город, не превратившийся в мертвый город- музей, не растерявший своих красок и цветов, — именно таким предстает «сердце» столицы в пейзаже Красная площадь. В этой картине очень много воздуха — все исторические здания увидены сквозь его прозрачную и невесомую толщу. Такой эффект достигается художником с помощью особых приемов: у переднего края картины он помещает изображения голых ветвей деревьев, от которых на асфальт падает едва ли не более плотная и материальная, чем они сами, тень. Изображенные в полном соответствии с их реальным «анатомическим» расположением на дереве, ветви производят впечатление увиденных в обратной перспективе. На своем кажущемся нематериальным, высотном уровне они и уводят наш взгляд в глубь картины. По своему общему решению она чем- то напоминает знаменитые городские пейзажи К. Коровина. Здесь мы тоже встречаем яркий цвет, придающий картине не только радостное и «гедонистическое» (в смысле пиршества для глаз) начало, но и легкий оттенок несерьезности. Это тоже одна из особенностей московских пейзажей художника — не просто не парадная, а лирическая и даже с некоторым оттенком интимности трактовка всех без исключения избранных Штейном для живописного отображения мест столицы. Особняком стоят изображения старинных классицистических усадеб. В пейзаже Зима в Москве (1995) оживают отчасти «мирискусснические», отчасти — идущие от «Союза русских художников» традиции. Но если сходство с первым из названных здесь художественных объединений, скорее, внешнее, связанное с избранным сюжетом (и, отчасти, с композицией), то близость ко второму проявляется в живописной задаче, поставленной художником. Весь пейзаж решен в близкой по оттенкам, скупой колористической гамме, но это, казалось бы, банальное сочетание «бело-серого с желтым», к которому добавлено лишь немного красной охры, подмечено безошибочно и передано безукоризненно верно.
Определенные ассоциации с изобразительным наследием рубежа веков (возможно, и с почтовыми открытками) вызывает и пейзаж с деревянными воротами в старую усадьбу. Мы видим преимущественно этот архитектурный элемент, и олицетворяющий жизнь дома, и одновременно скрывающий ее от наших глаз, и обладающий, по мнению художника, самостоятельной эстетической ценностью.
Развивает «сюиту московского ампира» и графический лист Церковь Малого Вознесения (1993). Графический, но тем не менее цветной, передающий бледную классицистическую желтизну стен московских зданий XIX века и голубой цвет зимнего неба. Среди «героев» этого пейзажа знакомые нам элементы — крыши, голые деревья, птицы.
Выше мы говорили о преимущественно архитектурных пейзажах Москвы в творчестве художника. Однако с неменьшей любовью и мастерством Владимир Штейн изображает и ее ландшафты, лесные уголки. Особого внимания художника удостаивается древний парк бывшей царской усадьбы Коломенское. Штейн пишет его неоднократно, в разное время года, при разном освещении и в разном настроении. Так, пейзаж Осеннего дня — строгий и суховатый. Здесь почти нет далевых видов, возможности для ухода взгляда зрителя в перспективу, в глубь аллей или вниз к реке, за кусты и бугры среднего плана. Пространство ограничено, и в роли «задника» выступает сплошная стена кустарника. Ее верхняя граница поднимается так высоко, что зелени в пейзаже оказывается гораздо больше, чем неба. Изображения трав и кустов занимают едва ли не две трети всей картинной плоскости. Из уже пожухлой, но все еще зеленой травы предстает будто вырастающее прямо перед нами белое строение. Все в этой картине можно было бы счесть традиционным и даже банальным, если бы «белое на зеленом» не было показано в сверкании и излете желтых «искр» — солнечных осенних листьев. А эти «искры», в свою очередь, не были бы поддержаны отдельными всплесками красно-багрового цвета.
В противоположность этому Весенний день. Последний снег в Коломенском радует и свободой письма, и большей красочностью. Особенно удалась художнику передача изумительной синевы бездонного холодного мартовского неба и знаменитых голубых теней, что уже пробежали и пробегут еще по полотнам многих замечательных русских пейзажистов. Все пространство на картине напоено светом, воздухом и специфической весенней сыростью. Последнее ощущение создается благодаря присутствию в колорите светлого грязно-зеленого цвета — цвета голой оттаявшей земли и холодных кровель крыш. В этом умении зримо передать осязаемое скрывается еще одна из граней таланта художника.
Другой весенний пейзаж — Весна в Ленинских Горках, несомненно, был написан под влиянием работ известного русского пейзажиста первой половины XX века, тонкого лирика и певца усадеб, С.Ю. Жуковского.
Сюжет картины В старом парке (2000) опять возвращает нас к творчеству художников из «Мира искусства». Вновь перед нами занесенные снегом «образы былого»: архитектура старинного дома и парковая аллея. Деревья погребены под снежными купами так, что вызывают определенные ассоциации с вышедшей из употребления дворцовой мебелью,— она все еще в залах, но уже задрапирована плотными белыми чехлами. Сам усадебный дом-дворец показан фрагментарно. Он не обращен лицом к зрителю и, таким образом, не является целью нашего «путешествия» по аллее. Мы лишь охватываем его взглядом. Он только элемент декорации, а не теплый очаг, притягательный в морозный день. Не случайно в доме не светится ни одно окно. А в зыбкой, почти целиком затуманенной дали, у горизонта, — холодные сугробы. По интонации эта картина отчасти напоминает знаменитый Версальский цикл Бенуа. Однако здесь перед нами не стилизованное видение, а полноценный натурный пейзаж, материальный и предметный; решенный все в той же скупой красочной гамме (бело-желто-красноватой), что и Зима в Москве. Близко к этому пейзажу и другое зимнее архитектурное полотно — Церковь Спаса в Уборах. Первый снег (2000).
Но и сдержанный колорит, и суховатый характер самой живописи вполне соответствуют избранному времени года. Совсем по-иному звучит замечательный летний пейзаж Марфо-Мариинская обитель (2003), лиричный и камерный по характеру, и незамысловатый по сюжету. Перед нами как будто и не обитель в прямом смысле этого слова с ее храмовыми и служебными зданиями, такое понятие в московской истории и краеведении, которым мог проникнуться только очень тонко чувствующий город человек. В целом этот пейзаж характеризуется всеми отмеченными выше чертами. Однако в самом его живописном решении присутствуют некоторые отличия от прежних работ. Так, изображаемая стена уже не белая, а расцвеченная и «заревами» Наряду с колоритом активную роль в решении этой картины играет свет. Он неожиданно вспыхивает ярким солнцем в дальнем правом углу, заливая собой и небо, и землю. Но достаточно светлый первый план оказывается целиком погруженным в тень, граница которой проходит по выступу здания, по изломам на крыше апсиды. Таким образом, пространство между изображенным зданием и правым краем холста выступает
а лишь фрагмент стены и разбитый подле нее газон с полыхающими мальвами. Патриархальный уголок с замоскворецким уютом — есть тамальв, и пробегающими по ней тенями — зеленовато-серо-голубая. И не нейтрально-глухая, а «говорящая».
в роли своеобразных «ворот» из затемненного мира, в котором находится созерцающий картину зритель, в царство света дальнего плана.
Это то, что касается московских пейзажей Штейна. Нельзя обойти вниманием и совершенно иной по характеру, лиричный петербургский пейзаж художника Белая ночь. Вытянутый горизонтальный формат, техника исполнения (смешанная — акварель, белила, угольный карандаш), изображаемое время года и суток (лето, «белая ночь»), тип композиции (избранная точка зрения находится снизу, и, скользя по плоскости картины, взгляд постепенно поднимается от водной глади и высоких облицованных стен набережной к продолжающим вертикальное движение стенам будто тоже вырастающих из реки зданий) заставляют вспомнить петербургский цикл учителя художника, И.С. Глазунова. Но, скорее всего, родство между ними заключено не в каких-то формальных моментах, а в самом отношении к Северной Пальмире — более строгому, чем Москва, рафинированному и эстетскому городу. В этом пейзаже два главных «героя» картины — небо и вода — отражаются друг в друге, как бы обретая родство. Рисунок частых, мелких, по диагонали плывущих облаков почти зеркально отображается в несколько стилизованной и воронкообразной ряби вод. В свою очередь, так же отражаются друг в друге рисунки кладки кирпичной стены дома и гранитных плит облицовки берега. Но «водораздел» между двумя великими стихиями проходит не по горизонтали, а по вертикали. Границей и одновременно местом встречи двух миров является обелиск фонаря, острым шпилем утончающийся к небу и расширяющийся к своему надводному основанию.
Тема «диалога» петербургской архитектуры между собой, «диалога» рукотворной набережной и зданий на ней была продолжена художником и в других графических листах серии. Так, Петербургский пейзаж весь построен на «перекличке» отдельных фрагментов городских сооружений между собой. Она и вносит в композицию действие и развитие. Тему начинает решетка парапета: скользя по остроугольному треугольнику — ее рисунку, взгляд зрителя поднимается выше, от реки до уровня земли и фундамента дома. А дальше он оказывается подхвачен полукруглым козырьком подъезда, который, словно трамплин, сообщает ему вертикальную составляющую движения, а его целью становится протяженная вдоль фасада, умиротворяющая горизонталь решетки балкона. Впрочем, это только одна из множества мелодий столичного города. Продолжая сравнение с музыкой, можно сказать что свое «двухголосие» ведут и дверные проемы: зияющая черная пасть парадного и наисветлейшее стекло балкона. Свой мотив у речной зыби и кирпичной кладки и рустики фасада.
В пейзаже Казанский собор архитектура здания в виде части портика знаменитого сооружения занимает левую часть листа. Творение Воронихина показано в таком ракурсе, что воспринимается во всю силу своей настоящей тяжести, как каменный массив. От него в правую часть листа, отведенную, в основном, под изображение огромного неба, перекинут легкий петербургский мостик.
Из провинциальных городских пейзажей, безусловно, выделяются виды северных городов — такие, как Придел церкви Прокопия Устюжского, Вознесенский собор в Великом Устюге, Великий Устюг. Большое внимание уделено в них изображению самой архитектуры здания, детальной его фиксации. Древняя архитектура манит и притягивает к себе. Мы словно слышим «зов этих нагретых солнцем кирпичей к себе», этот «зов архитектуры и истории». Очарование русского Севера, так же, как и неповторимый шарм Петербурга, молодому художнику открыл его учитель еще в Суриковском институте. Впрочем, иногда эти города благодаря русской градостроительной традиции XVIII—XIX веков оказываются на удивление знакомы. Так, на картине Холодный день. Набережная Великого Устюга запечатленный художником вид очень напоминает один из уголков знаменитой северной столицы. Таков же далеко вдающийся в воду узкий мыс- стрелка с двумя торчащими шпилями на нем — церкви и колокольни, вырастающих, как цветки из одного стебля. Такие же пилястровые дома смотрят на залив. И только занятость неспешным делом людей на деревянных мостках показывает, что дело происходит в глубине России. Кстати, художник очень редко, только, когда того требует полнота раскрытия замысла, «населяет» свои пейзажи людьми. Обычно персонажей, даже стаффажных, в них нет. И тем не менее все изображаемое непостижимым образом либо хранит в себе дух незримого присутствия человека, либо оказывается им одухотворено.
И вот уже в творчестве Штейна за северными городскими пейзажами последовали деревенские ландшафты. Художник никогда не показывает бесконечность каменного города, особенно столичного. Его размах, гигантский масштаб, превращающий людское поселение в муравейник, порой его страшит. Владимир Штейн избегает в своем творчестве изображения густонаселенных районов с их стереометрически выверенной архитектурой. И, можно сказать, он вообще избегает показывать современность.
Пожалуй, у художника имеется всего один современный московский пейзаж с узнаваемыми приметами времени. Это небольшая картина Трамвай. Действие происходит в темной летней ночи, когда небо в небольших просветах между стандартными девяти — двенадцатиэтажными домами становится иссиня-черным, и эта мгла начинает потихоньку съедать и зеленый цвет листвы на деревьях, и яркую окраску трамвая, и бледный колор панелей домов. И в этой наступающей темноте начинается другая игра — динамическая перекличка разных по интенсивности и оттенку свечения ламп — трамвая, уличного фонаря и одиноко светящегося окна. Рельсы трамвая делают полукруг, он движется, подчиняясь их воле, и кажется: он слегка колеблет тревожимый светом воздух. В картине есть это неспешное, едва уловимое движение. Казалось бы, оно вместе с тревожным красным свечением должно привнести элемент драматизма. Но его здесь нет. Все пропитано духом светлой и неагрессивной романтики.
Радостное ощущение усиливает сама атмосфера теплого летнего вечера. Здесь изображен отдельно взятый, выхваченный из длинной канвы мегаполиса жилой квартал. А вернее, даже отдельный фрагмент («уголок») квартала. Художник всегда изображает в своих картинах и рисунках сомасштабную человеку архитектуру — как приспособленную для его жизни среду. Он словно не видит смысла в показе бездушных городских магистралей и открывающихся с мостов перспектив. В лучших традициях русской реалистической школы Штейна интересует мир личного, интимного и частного переживания, ограниченный городской микрокосм.
Но все меняется по мере удаления от Москвы на Север. Горизонт, обычно затерянный за домами, виден все четче. Неба становится все больше. И все чаще расстилаются вокруг широкие поля, луга и поймы. В картинах начинает преобладать широкий горизонтальный формат, как наиболее подходящий для показа простора и размаха Полдня на русском Севере, Окрестностей Сергиева Посада и Деревенского пейзажа с дорогой; залитой солнечным светом зелени деревьев и трав, искрящегося в лужах неба Полдня.
Тонкой нюансировкой серых, синих, голубоватых и фиолетовых тонов отличается Дорога на Ламбас. Правда, в отношении второй из названных картин нужно отметить, что в ней пространство развивается не к горизонту, вглубь, а вширь — в обе стороны и как бы растягивается параллельно плоскости холста. Направлению развития пространства вторит направление присущего пейзажу движения, обозначенного едва уловимым колебанием хрупких, продуваемых ветром и насквозь пронизываемых светом и взглядом тонких березок, линиями падения «тел» деревьев.
Для наиболее полного отображения истории и культуры русского Севера в пейзаже Церковь Георгия Победоносца на Двине для художника в равной степени важным оказывается как показ архитектуры, так и самой природы. Тем более что перед нами не пустыня или глухой таежный уголок, а обжитая местность — скошенный луг, на котором оставила свои следы повседневная крестьянская жизнь. Поэтому в поле зрения живописца попали не только зеленые ели и золотистые осенние деревья, но и скирды, и схожие с ними по силуэту каменная и деревянная церкви, также являющиеся творением рук человеческих. Над землей нависает суровое небо. Начинающиеся справа и слева от центра у переднего края картины линия плетня и участки темной некошеной травы по мере удаления вглубь образуют неправильный полукруг, в который оказываются включены все элементы пейзажа так, словно в нем заключен весь уклад жизни русского крестьянства — и история прихода православия в эти заповедные края, что начиналось когда-то с рубленых клети и шатра, и годовой цикл праздников и работ, и сама жизнь с ее величавым и мерным ритмом.
Очень близок рассмотренной выше картине пейзаж Колокольня. Он продолжает тему цикличности и тему хода времени и человеческой жизни с ее сменой возрастов и поколений. Перед нами вечная русская бескрайняя дорога к горизонту, к небу. А в пути мы встречаем и седую древность — почерневшую от времени колокольню и следы более поздних, но тоже миновавших лет в виде полуразрушенной кирпичной стены справа, на которой, однако, пробивается молодая поросль. Сюжет всеохватывающий и одновременно замкнутый в себе, конкретный мотив и сложная композиция. Два взаимоуравновешивающих друг друга движения вверх — колокольни слева и кирпичных руин справа. Одновременно и развитие движения по горизонтали: от сомкнутого лесного массива отступает одинокая березка, навстречу ей от плотной каменной стены тоже будто отходит более стройная и легкая деревянная церквушка. В этом пейзаже, как и во многих других ландшафтах у Штейна, присутствует столь ценимое русской живописью качество — передача состояния природы, ее переменного характера. По бескрайнему небу движутся облака, и в соответствии с их полетом, впрочем, как и со всем укладом жизни, отдельные участки дороги оказываются то погружены в тень, то залиты солнцем, а сама петляющая дорога при этом заканчивается где-то в светлой дали. Цветовое решение картины строится преимущественно на тонкой нюансировке серо-зеленых и серо-голубых тонов.
С изменением сюжета изменились и сам характер, и тип пейзажа. От камерного и частного пейзажа-переживания художник перешел к пейзажу, более обобщающему. Теперь Штейн вслед за русскими художниками XIX—XX веков в своем творчестве ищет решение проблемы лироэпического пейзажа, то есть пытается создать образ конкретного ландшафта, в то же время передающего характер России в целом, в основном «мажорный».
Наряду с этим в творчестве Штейна присутствует и крымский цикл — неровный по настроению и исполнению. Среди представленных в нем картин имеются и очень «вещные», фактурные пейзажи (Новый Свет. Кипарисы, Ханский дворец. Бахчисарай), и незаконченные произведения (В Крымских горах), и картины экспериментального, стилизаторского характера (Античные руины, Останки Херсонеса). Неожиданным оказывается решение пейзажа Приморское кафе. В его предельной аскетичности, тонкости и графичности заключена особая прелесть, очарование хрупкости и невесомости. Необычный свет, синий с лилово-розоватыми рефлексами, как бы развеществляет фактуру балясин парапета набережной первого плана и все превращает в мираж, над которым властвует шар- апельсин заходящего солнца.
Особая тема — пейзажи, созданные по мотивам заграничных творческих поездок. Так, Италия предстает перед нами на трех законченных полотнах — Большой Канал. Венеция, Отражение и Окно. Раньше, говоря о российских пейзажах в творчестве Штейна, мы подчеркивали умение художника передать сам характер изображаемых мест, их особенности и «интонацию». Действительно, на его картинах Москва, например, не похожа на Петербург или Великий Устюг. Изменяется сам выбор художественных средств. Так, в заграничных пейзажах художника, в изображении Большого Канала, например, проявляются несвойственная камерным российским пейзажам экспрессия, темперамент, движение. Изменяется характер красочной фактуры полотна: вода, являющаяся центральным «персонажем» картины, написана отдельными экспрессивными мазками, диагональными, пересекающими друг друга. Так же полна движения фигура матроса. Необычно и само цветовое решение: это яркие солнечные цвета — зеленый, переходящий в желтый через голубой. Открытость, обнаженность и контрастность цветов позволяют с успехом передать и специфику местного ландшафта, и освещения, и воздуха, и самого климата наконец. В картине Отражение вода вообще становится желто-фиолетовой! Вернее, вода в канале оказывается вся покрыта густыми и вполне органическими по очертаниям иссиня- фиолетовыми бликами-пятнами.
И еще один момент: если на российских просторах, особенно северных, небу присуща едва ли не большая, чем происходящему на земле, драматургия, то в этом итальянском ландшафте оно менее выразительно и той же экспрессии гораздо больше у заменяющей твердь воды.
Картина Окно непостижимым образом оказывается невероятно близка живописи немецких художников эпохи «бидермайера» — от нее так и веет теплом и уютом старого городского дома.
Но пейзажи итальянского цикла, несмотря на всю их законченность и картинность, все же лишены столь глубокого внутреннего содержания, как картины российской природы. Все-таки перед нами не столько глубоко прочувствованные образы Италии, а, скорее, своеобразные «путевые заметки».
Совершенно иначе дело обстоит с циклом картин, посвященным Земле Обетованной. Он включает в себя пять пейзажных полотен. Это Восточная улица, Святой Иерусалим, Храм Гроба Господня, Родина Иоанна Крестителя, Святая Земля. Иерихон. Уже сам по себе выбор сюжетов говорит о многом. С самого начала художник ставит перед собой задачу показать Израиль в его всемирном культурно-историческом аспекте: не как экзотическую ближневосточную страну, но как родину Христа, как место, где произошли события, ход которых повлиял и во многом предопределил и дальнейшее развитие человечества, и развитие основных мировых религий. Здесь впервые после дипломной картины в произведениях художника появляются такие важные качества, как монументальность, эпичность и героизация образа. По композиции перед нами предстают преимущественно далевые, панорамные виды, показанные с высоты. А основными элементами пейзажа, в соответствии с замыслом, становятся не цветущие сады и прочие приметы нынешнего времени, но молчаливые свидетели библейских времен — небо, камни, горы, пески и древние здания. Максимально достоверно переданная художником присущая этой местности замкнутая компактная планировка городов, ограниченных стенами, придает образу нерушимость духовного монолита, оплота и твердыни среди голой пустыни. Бесплодность ее песков как нельзя лучше олицетворяет сущность язычества, в то время как скрытая жизнь внутри городских стен становится символом христианства как учения о жизни вечной.
Но в истории русского искусства XIX века уже был один великий художник, создавший серию картин, к которым, по выражению Г.Г. Поспелова, вполне применимы следующие высказывания: «Природа отстроена подобно торжественному храму, и вместе с тем мы везде переживаем следы текущего времени»; «восприятие ландшафта как своеобразной исторической сцены, на которой отслоились следы прошедших тысячелетий»; «восприятие пейзажа как арены для истории тысячелетий». Это Александр Андреевич Иванов, создатель великого полотна Явление Мессии, а также Библейских эскизов и знаменитых пейзажных эскизов к большой картине. Следует признать, что между творчеством гениального русского художника и рассматриваемыми пейзажами Штейна существует некое внутреннее родство. Причем это сходство выходит за рамки просто тематической общности. Владимир Штейн как бы развивает начатую в середине XIX века тему новой религиозно-философской живописи. Живописи, в которой наглядным выражением глубинных идей (идей Творца) является не только Его облик, но и сам сотворенный Им мир. Возможно, что связующим звеном между творчеством художников разных эпох является изначальная приверженность к русскому академизму 1820—1830 годов, который постепенно ими преодолевается с целью обретения мироощущения историзма.
Созданные Штейном полотна израильского цикла по своему внутреннему содержанию оказываются гораздо глубже, чем просто пейзажные. Их с полным правом можно причислить, по крайней мере, некоторые из них, к подлинным образцам русской религиозной живописи. И здесь мы вплотную подходим к другой, не менее сложной, проблеме. Как известно, светской живописи религиозного характера всегда давались неоднозначные оценки — с религиозно-богословской точки зрения. Причем как живописи XIX века, так и современной. Так, известный ученый М.М. Дунаев в своих Очерках русской культуры XII-XX веков. Своеобразие русской религиозной живописи, говоря о религиозной живописи учеников И.С. Глазунова, выражает опасение, что если она будет являться ренессансной по духу, то, несмотря на талант художника, он не сможет во всей полноте выразить истинно православную духовность.
Поднятый здесь вопрос является достаточно тонким, но с уверенностью можно сказать лишь одно: если это критическое замечание при желании может быть применимо к Голгофе Штейна, то с его пейзажами все обстоит совершенно иначе. За сравнительно короткий промежуток времени, прошедший между созданием этих произведений, в мировоззрении и творчестве Владимира Штейна произошла существенная эволюция, результатом чего явились философская глубина и духовная зрелость его полотен — как результат его внутренних исканий. Что необычно для художника в столь молодом возрасте.
Показателен еще один момент: именно эта творческая преемственность двух русских художников-академистов, произошедшая через века, наглядней всех искусствоведческих рассуждений доказывает жизнеспособность и высокий потенциал русской реалистической (или русской классической)живописи.
Вот о чем хотелось поведать, рассматривая пейзажное творчество художника. Однако и дарование Штейна с не меньшим успехом проявляется в жанре портрета.
Портрет
Прежде чем познакомиться с творчеством художника на конкретных примерах, мы должны немного поговорить о путях развития и проблемах, стоящих перед жанром в целом.
Исторически так получилось, что, будучи вполне ренессансным по духу, настоящий портрет, понимаемый как воспроизведение индивидуального облика человека со всеми присущими его внутреннему миру и характеру особенностями, был во многом создан именно русской живописью XIX века. Но постепенно наряду с образами людей, живущих общественными страстями эпохи, поражающих силой мыслей и чувств, на первый план стали выходить так называемые «салонные портреты» — неизменно идеализированные, эффектно красивые и вместе с тем формальные и поверхностные по трактовке. В конце XX века проблема преобладания и господства «салонного портрета» над всеми другими жанрами стала особенно актуальной из-за возникновения так называемой «живописи фотореализма». С ее появлением стало окончательно ясно, что искусство портрета во многом перешло в область так называемой «масс- культуры». С тех пор на протяжении
XX века живопись отказалась от своей функции воспитания, формирования и развития вкуса заказчика; именно невзыскательный вкус последнего стал определяющим. Термин
«салонный портрет» сейчас практически вышел из употребления, но на уровне профессионального языка существует не менее емкое аналогичное понятие — «портрет кожи». Однако если эта передача внешних черт и может быть денной для будущего как фиксация примет и событий нашего времени, вряд ли она сможет заменить нам удовольствие от эстетического восприятия и сопереживания, даруемого только подлинно реалистической живописью.
Что касается Владимира Штейна, то он, в своих предпочтениях, естественно, является «благородно-старомодным» и главной задачей ставит выявление внутренней красоты и загадки модели. При этом интерес у художника вызывают люди разных возрастов, полов и сословий. Хотя, несмотря на такой непредвзятый подход, преобладают все-таки женские образы. Характерной чертой портретов художника является большой (как правило, вертикальный) формат, позволяющий представить модель в полный рост, по пояс или по колено. Причем в творчестве Владимира Штейна присутствуют разные типы портретов. Это и костюмно-исторические портреты (Пока свеча горит, Елена, Портрет незнакомца в латах), портреты с элементами интерьера и аксессуаров {Оксана); типажные портреты (Портрет Альберта Александровича, Метро. Бомж, Портрет северного жителя); детские портреты; изображения обнаженной модели {Оксана); автопортрет.
В этом жанре также проявляются лучшие черты дарования художника, в первую очередь, колористического. Он по-прежнему не боится широких плоскостей и больших пятен интенсивного открытого цвета. Его не смущает некоторая «ядовитость» цветовых оттенков в костюмах моделей, которая могла бы затруднить передачу тона кожи лица и тела портретируемого — главная задача для живописцев всех времен: ни ярко-синий цвет рабочего халата, ни траурный черный, ни яркие цветы на легком женском платье. Наоборот, художник как бы сознательно вводит их и делает почти дисгармоничные цвета одежд полноценным изобразительным приемом для усиления художественной выразительности образов. Все облекается в классические приемы дополнения, контраста, нюанса и диссонанса. Более того, такой подход становится жизненно необходим художнику. Возросшая роль цвета костюма проистекает из ведущей роли одежды в целом. Поскольку художник почти не использует аксессуары и не показывает «место действия», его внимание, помимо лица и рук, сосредоточивается на теле или на его «второй коже». Если же необходимые и минимальные аксессуары все-таки вводятся как неотъемлемый элемент в общую композицию портрета (Оксана), то они специфическим образом окружают модель и обходят ее, образуя вокруг фигуры некоторую ауру, отделяя ее тем самым от окружающего пространства. Эти предметы — продолжение внутреннего мира модели, только среди них она чувствует себя вполне комфортно и уверенно. Новый вопрос, облегчают ли они контакт зрителя с ней?
Композиция портретов напрямую зависит от избираемой художником позы, в которой он запечатлевает своих портретируемых. По этому признаку все портреты в творчестве Владимира можно условно разделить на две группы: так называемые «портреты позирования», то есть те, в которых поза модели оказывается в значительной степени предопределена выработанным веками оптимальным вариантом, подобранным в соответствии с видением художника и с пожеланиями заказчика. В этих портретах поза модели в меру условна и искусственна, а композиция, как правило, является типовой и характерной. Например, изображаемый человек сидит на стуле или в кресле и смотрит в анфас на зрителя, или же он чуть повернут к нему боком. Почти не встречается профильных изображений. Портретируемые показаны в спокойных позах, в бездействии позирующими. Дополнительные средства для усиления образной характеристики в таком случае оказываются предельно ограничены — главным образом, это жесты рук и немногочисленные атрибуты.
Так, например, портрет Оксаны (1996) является едва ли не самым насыщенным дополнительными элементами. Девушка изображена в тяжелой зимней одежде. И вот это огромное пальто с меховым воротником ограничивает окружающее пространство вокруг модели, создает для нее своеобразный кокон, тем самым позволив и ей сконцентрироваться на своем внутреннем мире, и нам полностью сосредоточиться на ее изображении. Зримый контраст между тяжелым одеянием и изящной фигурой дополнительно подчеркивает нежность и уязвимость женского образа. В портрете присутствует и едва уловимый элемент движения, указывающий на молодость героини, — ее длинные волосы слегка колышутся, и создается впечатление, что девушка готова через мгновение выскользнуть из своих тяжелых «пут». В то же время кажется, что задача, стоявшая перед художником при написании этого портрета, в значительной степени была облегчена самими особенностями привлекательной внешности модели. Ее обаяние проявилось в миловидных чертах, в подвижном выразительном лице, живых глазах, полуулыбке.
Несколько иначе обстоит дело с портретом Ирины Любаровой (1997) . В его основу легла схема репрезентативного женского портрета, в котором дама изображена по всем традициям «придворного этикета». Невольные ассоциации с прошлым навевает и антикварный стул, на котором сидит модель, и мотив наброшенной на его ручку драпировки, и «узорное платье». Между тем сам портрет получился остросовременным, и можно лишь угадывать его классическую подоснову. Характер изображаемой женщины проявляется, главным образом, в ее позе — в осанке, в картинно сложенных руках. Очень важен контраст между чуть наклоненной спинкой стула и безукоризненно прямой спиной героини. Он создает мотив движения: женщина как бы медленно поднимается со стула, постепенно распрямляясь и раскрываясь во всей красе. Этой «осанке королевы» вполне соответствует умное, строгое и серьезное лицо.
На портрете 1998-1999 годов Марина модель изображена, по отношению к предыдущим портретам, в зеркальном развороте, в диагональной позе, со слегка «усталым» наклоном головы. Для раскрытия типажа «царственно-ленивой» женщины художник активно использует цвет. Она изображена на насыщенном, ярком фоне — малахитовом, под цвет глаз. Ниспадающие тяжелыми волнами на плечи черные волосы как бы находят свое продолжение в концах распущенного на груди шелкового шарфа, красный рисунок на котором соответствует тону помады на губах. Лицо героини аристократично и дышит внутренним зноем.
Иными средствами раскрывается «кустодиевский типаж» Жанны Дудановой. Тем более, что своей целью при написании этого портрета художник поставил именно всецелое выявление «русскости» в облике героини. За ее спиной — резная спинка деревянного «купеческого» дивана и легко узнаваемый российский пейзаж; через левую руку перекинут цветастый платок, да и сам костюм, прическа и украшения женщины соответствуют тем, что носили на рубеже XIX—XX веков. Продолжает эту линию в творчестве Владимира еще один, созданный им совсем недавно, глубоко индивидуальный образ молодой женщины — портрет Ланы. Своими корнями данный тип изображения уходит глубоко в историю русской живописи нового времени вплоть до XVIII века. Но что характерно: и в то время, и позже для заказчика и владельца такого произведения определяющими при выборе художника неизменно являлись именно его авторская манера и уровень профессионального мастерства. Обстоятельства возникновения картины Лана заключаются в том, что она является заказной и подводит нас к еще одному интригующему моменту: по своему образному строю и характеристикам модели картина может быть типологически соотнесена с так называемым камерным полупарадным портретом, имеющим, однако, некоторый жанровый оттенок.
Среди портретов такого плана встречаются и мужские — например, портрет Андрея Григорьева (1999). Интересен ракурс: молодой человек показан неожиданно близко к зрителю, как-то сверху вниз, как в кино при «наезде» камеры на лицо героя. Своеобразный «конфликт» вертикалей, горизонталей и диагоналей, выражающийся в разнонаправленных линиях спинки стула и стеблей веток вербы, самой позе героя и положении его рук — одна согнута в локте и прикрывает рот, другая спокойно лежит, призван отразить молодость персонажа, передать атмосферу сгустка деятельной творческой энергии, характерной для его возраста.
Портреты второго типа, которые можно условно назвать «типажными», написаны по другой схеме. В них избранная поза является присущей изображаемому человеку и призвана как можно лучше отразить его характер.
Так, портрет Андрея Сардачука (1994) , на первый взгляд, кажется очень простым и незатейливым. Изображенный на нем мужчина показан по пояс, в состоянии размышления, погруженности в себя. Сложенные на груди руки и задумчивое лицо, глаза с полуприкрытыми веками отведены в сторону от художника и зрителя. Так же скуп, строг и лаконичен портрет и по цвету. Не вызывает сомнения, что именно такое решение наиболее полно отражает суть характера героя: сдержанного, аскетичного и волевого.
Портрет Альберта Александровича (Плотник) является, скорее, «портретом профессии». Герой показан в соответствующей обстановке, в рабочем халате. Здесь впервые в творчестве Штейна мы встречаемся с необычным приемом: при всей выразительности и точности передачи лица акцент сделан все-таки не на нем. Впервые он смещен на руки — именно они, едва ли не преувеличенные по размерам, с крупными тяжелыми кистями, с деформированными трудами и временем суставами и венами, но в то же время необыкновенно выразительные, являются главными на этой картине. Именно они «произносят» свой красноречивый монолог. В этом произведении художника заключено столько внутренней силы и убедительности, что оно перешагивает рамки простого натурного портрета. И изображенный на нем человек перестает быть просто конкретной личностью, он становится обобщающим образом «русского мастерового».
Близко к этому портрету подходит изображение художника Павла Рыженко. Благодаря колоритной внешности персонажа и мастерству художника перед нами раскрывается как бы одна из ипостасей Ильи Муромца — состояние нераспрямленной пружины. То ли полусжатые, то ли полурасжатые в кулаки руки, несколько безвольно висящие под рукавами халата, в которых еще не ощущается затаившаяся сила, поднятая голова — все свидетельствует о пока еще «сумрачном», «переходном» состоянии, в этом портрете мужской образ является олицетворением всей Руси.
Нельзя не отметить и мастерски написанный портрет Северного жителя (1996).
В этой группе портретов мы также встречаем женские образы — в первую очередь, портрет Жены Татьяны. Штейну-портретисту хорошо удается решение такой сложной задачи, как создание для каждого типа женской красоты наиболее оптимального способа ее внешнего отображения. Но в данном случае, так же, как и в мужских портретах, он избегает нарочитой позы. Свою жену художник изображает в привычном окружении, состоянии легкой задумчивости, показывая крупным планом ее лицо с пристальным взглядом. Так что мы с полным правом можем сказать, что вся сила художественной выразительности этого портрета заключена в передаче силы взгляда модели.
Выше мы говорили о живописных портретах художника, о портретах-картинах. Но поскольку Владимир Штейн очень любит рисовать, ценит выразительность карандашного рисунка, важную часть его творчества составляют графические портреты и портреты-зарисовки, особенно детские.
Характеризуя искусство портрета Владимира Штейна в целом, можно отметить следующее: изображение в них, как правило, свободно располагается на всей плоскости холста или листа бумаги, так что между его границами и краями основы остается небольшое расстояние для фона. Никакой многозначительной срезанности контуров нет и в помине. Фон чаще нейтральный, темный или светлый в зависимости от общего колористического и объемно-пластического решения. Так же, как и в построении композиции, в колористическом и световом решении портретов Штейна полностью отсутствуют какая-либо символика и аллегории, придающие изображению многозначность и двусмысленность. Разве что в произведении Пока свеча горит он, вполне в соответствии с сюжетом и общим замыслом картины, озаряет лицо модели пламенем свечи. Формально в портретах художника все построено на выявлении объемов тела и головы и передаче рельефно-пластических особенностей лица модели.
Благодаря укрупнению формата зритель часто оказывается как бы лицом к лицу с представленным на портрете человеком. Вглядываясь в лица, художник (иногда долго и мучительно: сам процесс написания портрета является для Штейна длительной и трудной работой) пытается прочитать и показать все, что скрывается внутри, не просто «в глазах», но в душе у модели. И здесь мы еще раз вернемся к тому факту, что Владимир обучался искусству портрета в мастерской И.С. Глазунова. И если сегодня сравнить произведения ученика и учителя (особенно поздние), то между портретами, в отличие от пейзажей, мы, на первый взгляд, не найдем абсолютно никакого сходства, ничего общего в манере исполнения, в живописной и графической подаче идеи. Оно проявится на более глубинном уровне. Их, без сомнения, объединят как раз сама идея и убежденность в том, что художник должен силой своего таланта выявить присущее каждому человеку внутреннее «я», попытаться отразить в чертах лица его душу. Именно душа, как уже было отмечено в свое время в отношении портретов Ильи Глазунова, видна в широко распахнутых глазах его моделей. Штейн, по крайней мере, в своей светской живописи, идет по другому пути. Он избегает какой-либо стилизации, деформации и условности. Но тем не менее и для него портрет становится таким «большим волшебным зеркалом».
Другие жанры
В 1998-1999 годах для оформления Петровского зала Большого Кремлевского дворца, создание интерьеров которого проводилось коллективом авторов под руководством художественного руководителя И.С. Глазунова. Поскольку, несмотря на свой ярко выраженный интерьерный характер, оба произведения являются историческими картинами, художникам пришлось проделать большую подготовительную исследовательскую работу, изучить специальную литературу и графические источники, дабы соблюсти максимальную достоверность изоббражения, они опирались на развитую иконографию баталий. Поэтому первая из картин является вольной копией с картины XVIII века Луи Каравакка, а при работе над композицией второго полотна была использована малоизвестная гравюра, что нисколько не умаляет их оригинальности.
Со своеобразными «историческими реминисценциями», с вольными копиями-фантазиями на тему известных полотен живописцев прошлого Владимир Штейн столкнется также в частных заказах.
Изредка в своем творчестве художник обращается к натюрморту. Однако и в этом случае его интересуют не цветочные букеты или убранство стола, но более сложные многозначные композиции.
Показательными в этом смысле являются картины Исторический, натюрморт (1999) и Мастерская (2000).
Первый имеет определенную традицию в так называемых учебных постановках, о чем говорит само его построение, а также тона использованных в качестве фона драпировок. В этом случае задача художника опять же в большей степени живописная — передать при помощи ограниченного числа сближенных тонов все многообразие оттенков цвета старого металла. Характерно, что за основу здесь взяты предметы быта Древней Руси.
Второе произведение, Мастерская, находится на стыке двух жанров — натюрморта и интерьера. Здесь, с одной стороны, вроде бы показано «кадрированное» пространство, и художник как бы врезается в толщу заключенной в этих стенах жизни, выставляя ее на всеобщее обозрение. С другой стороны, в картине присутствуют элементы натюрморта, и все изображаемые предметы сгруппированы в определенном порядке так, что в результате одна большая картина распадается на отдельные завершенные фрагменты. Им даже можно было бы присвоить свои названия — Натюрморт с подсвечником и складнем, Иконы, Окно. Вообще, в отношении этого произведения можно было бы долго рассуждать о его смысловой нагрузке, об отражении внутреннего мира работающих здесь художников, о границе между двумя мирами — заключенном в этом помещении и заоконом. И это все существенно, но очень важно не упустить из вида, что все смысловые моменты отрицательно на уровне живописи не сказываются. Наоборот, в этой картине проявлены различные возможности художника: от детальной с мельчайшими подробностями передачи предметов до широкого свободного письма, где все переходит в область упоения цветом.
Также Владимир Штейн работает в области церковной живописи. Это совершенно отдельная тема, поскольку здесь избираемый «стиль» должен соответствовать стилю самого церковного здания. Помимо этого, имеется еще много нюансов. Поэтому мы не будем приводить подробный анализ произведений художника такого плана, а лишь констатируем это как факт творческой биографии, которая продолжается и формируется с каждым днем. Впереди у художника много интересных замыслов: так, например, ему хотелось бы попробовать себя в жанре оформления оперного спектакля; создать живописный образ Гамлета.
По мере более углубленного знакомства с творчеством Штейна может возникнуть следующий вопрос. Выше мы неизменно характеризовали Владимира Штейна как художника-реалиста, между тем у него имеются и произведения более линейного и стилизаторского характера. Скорее всего, они тоже возникли не под влиянием современной живописи. Дело в том, что любимым художником для Штейна, образцом его профессионального восхищения и поклонения стал Валентин Серов — художник, в творчестве которого выделяют разные стилевые этапы. Серов пытался расширить спектр возможностей реалистической живописи за счет достижений импрессионизма и усиления роли графики в живописи, прежде подчиненное и второстепенное. По сути, Штейн в своих исканиях продолжает именно эту «серовскую» линию.
И хотя, может быть, его главные произведения еще не созданы, в своих картинах Владимир Штейн предстает перед нами как зрелый мастер с выработанной и устоявшейся творческой концепцией, с оригинальным узнаваемым почерком. Его произведения обладают бесспорной коллекционной и музейной ценностью и могут быть рекомендованы для серьезного собрания русской живописи конца XX — XXI веков.
