Зарождение Третьяковской галереи
Зарождение русских картинных галерей в конце ХVІІІ-начале ХІХ века, в отличие от существовавших еще в Древней Греции музеев — храмов богинь искусства муз, восходит к обычаям обитателей феодальных замков Западной Европы. Сначала в обходных помещениях, окружавших пиршественный зал, выставляли военные трофеи-оружие, ценности, а также портреты предков-героев и картины, прославлявшие их подвиги. Художественные произведения, здесь находившиеся, наглядно показывали древность и славу рода владельца и его богатство. Позже, в эпоху Возрождения, наряду с дворцовыми картинными галереями появились и обособившиеся специальные коллекции живописи.
В Древней Руси, в соответствии с долго длившимся подчинением религии всей ее культуры, выдающиеся произведения искусства, главным образом иконы, обычно были собраны в богато украшавшихся церквах. Галереи картин иностранных художников во дворцах русских царей-Эрмитаже, петергофском и царскосельском дворцахбыли созданы в подражание Западу. В свою очередь, русские вельможи XVIII века, следуя придворным нравам, собирали в своих усадьбах и дворцах подобные, но более скромные коллекции картин.
Наряду с получившими широкое распространение собраниями портретов предков, родственников, друзей и покровителей, в России еще в ХVІІІ веке появляются особые картинные галереи. С переименованием Эрмитажа в «Императорский музеум», с середины ХІХ века, растет число картинных галерей, преимущественно из произведений иностранных художников, составляемых петербургской и московской знатью и вслед за нею сановным чиновничеством и купечеством.
Но развитие русского искусства еще с начала ХІХ века побуждало к собиранию произведений национальной живописи.
Музей Свиньина был распродан в 1839 году.
Проводником этого направления было открывшееся в 1843 году Московское Училище живописи и ваяния. Оно ставило своей задачей показать в произведениях художников красоту русского народа, русскую природу, своеобразие видов Москвы. Однако в первой половине ХІХ века собиратели русской живописи не всегда руководствовались подобными идейными соображениями, легшими в основу представлений П. М. Третьякова о назначении и задачах искусства, а чаще страстью коллекционера.
В Петербурге широкой известностью пользовалась насчитывавшая более полутораста произведений русских художников картинная галерея, принадлежавшая директору почтового департамента Ф. И. Прянишникову. Здесь находились картины Венецианова, Тропинина, Кипренского, Брюллова, Федотова, пейзажи Сильвестра Щедрина.
В Москве многие завидовали собранию русских и иностранных картин финансиста В. А. Кокорева, куда допускались «при-личные» посетители. В петербургском журнале «Иллюстрация» за 1859 год, в декабрьском (98) номере рассказывается и о других галереях в Москве: собирателя торговца картинами Родионова; К. Т. Солдатенкова, в коллекцию которого входили «Вирсавия›› Брюллова, «Вдовушка» и «Сватовство майора» Федотова, пейзажи Щедрина, эскиз А. А. Иванова к «Явлению Христа народу» и многие другие картины выдающихся русских художников; упоминаются коллекции братьев Лепешкиных, П. М. Третьякова, Боткина, Хлудовых, Корзинкина и вскоре обанкротившегося Д.Д. Алексеева.
Банкротство или смерть собирателей зачастую приводили к гибели эти тешившие тщеславие владельцев галереи, распродававшиеся или рассеивавшиеся по наследникам. Такая судьба постигла коллекцию «откупщицкого царя» В. А. Кокорева, выставлявшуюся около десяти лет для публики.
При распродаже один из многих московских меценатов Павел Михайлович Третьяков купил несколько картин русских художников. Еще до этой покупки у Третьякова появилось предопределившее всю его дальнейшую деятельность намерение Осуществлению этой зародившейся еще в молодые годы идеи П. М. Третьяков посвятил около сорока лет жизни. Приступая к созданию своей впоследствии прославившейся галереи, Третьяков мечтает сделать ее всем доступной и приносящей общественную пользу.
Необходимость открытого для всех (хотя бы только по названию) музея ощущалась даже правительством царской России. В 1862 году из Петербурга в Москву было перевезено Румянцевское собрание книг и древностей вместе с принадлежавшими графам Румянцевым портретами их предков. Сюда же поступили слепки с античных статуй и бюстов из Московского университета.
Вскоре Александр ІІ подарил этому первому «Московскому Публичному и Румянцевскому музеуму» приобретенную им ранее грандиозную картину А. А. Иванова «Явление Христа народу», уже упоминавшуюся «Прянишниковскую галлерею» и около двухсот произведений иностранных художников, отобранных в Эрмитаже. Составившийся таким образом музей имел случайный характер. Впоследствии он пополнялся также пожертвованиями и долгое время служил проводником реакционных идей «православия, самодержавия, народности».
Судьба картин выдающихся русских художников, зависящая от прихоти равнодушных к искусству владельцев, забвение, угрожавшее разрозненным произведениям «русской школы», затерянным среди чуждых им полотен иностранных живописцев, гипсовых антиков и «христианских древностей», глубоко волновала проникнутого патриотическими чувствами Третьякова.
Самодурству и чудачествам случайных коллекционеров, собратьев по сословию, так ярко изображенных А. Н. Островским в его пьесах, Третьяков противопоставил обдуманное, основанное на стремлении принести пользу отечеству собирание «русской школы». Подобно всем передовым людям 60-х годов ХІХ века, Третьяков считал просвещение важным средством борьбы за благо родины.
При первом соприкосновении с русскими художниками, еще скованными идеалистическими требованиями академической программы, у Третьякова проявляется глубокая убежденность в правильности своих воззрений на искусство; отвергая заказанный. В проникнутой академической условностью картине Худякова еще неопытного собирателя мог заинтересовать сюжет, связанный с реальным происшествием. Тема картины Шильдера говорит о вкусе к «правде жизни» у приобретшего ее коллекционера: бедной девушке-вышивальщице, работающей в тесной и темной комнате у постели больной матери, сводня предлагает украшенный драгоценными камнями браслет от имени стоящего у дверей клиента. Правды и поэзии, выраженных в художественном образе, ищет П. М. Третьяков в картинах, приобретаемых им на петербургских выставках Академии и Общества поощрения художеств.
Внимательно следя за московскими, художниками, выставлявшими свои произведения в Училище живописи, ваяния и зодчества и в Обществе любителей художеств, основатель галереи в постоянном общении с картинами приобретает навыки настоящего знатока искусства. В 60-х годах им были куплены, например, такие выдающиеся произведения, как «Большая гавань в Сорренто» С. Щедрина (1827), «Портрет археолога Ланчи» К. Брюллова (1851) и «Княжна Тараканова» Флавицкого (1864). Но внимание Третьякова останавливает не только «красивая правда», но и «правда горькая». «Торг» Неврева еще в 1866 году попал к П. М. Третьякову. С жадностью ждет он появления произведений Перова. В формировании взглядов Третьякова на искусство, в долголетних трудах по созданию музея русской живописи важную роль играли сблизившиеся с основателем галереи на почве общих интересов демократически настроенные художники-реалисты и критики. Перов и Крамской, Стасов и Репин искренне поддерживали Третьякова, расценивая совместную деятельность по собиранию воедино «русской школы» как служение народу.
Возникновение и рост Третьяковской галереи теснейшим образом переплетаются с историей живописи в России второй половины ХІХ века, с борьбой за критический идейный реализм. Роль Третьяковской галереи и место ее в истории русской культуры объясняются именно этой неразрывной связью.
В конце 50-х -начале 60-х годов в России назревает революционная ситуация. Капитуляция в Крымской войне 1853-1856 годов сделала явными, очевидными для всех последствия крепостного строя. Его отмена ощущалась как государственная необходимость. Социальное самосознание России активизируется. Революционная ситуация вызвала к жизни новые идеи в литературе и в искусстве, подготовлявшиеся всем предшествовавшим развитием русской культуры.
Опубликованная в 1855 году диссертация Н. Г. Чернышевского утверждала принципы материалистической эстетики. Великий революционер и мыслитель провозгласил жизнь источником всего прекрасного и видел назначение искусства в борьбе за счастье человечества, в том, чтобы произносить приговор отрицательным явлениям действительности. Под знаменем учения Белинского, Добролюбова и Чернышевского развивалось русское реалистическое искусство второй половины ХІХ века. Художники осознают себя учителями жизни, борцами за общее благо.
Произведения бытового жанра правдиво отразили жизнь русского народа того времени. Исторические картины в образах искусства воплотили народные движения. Изображения точно передаваемой природы прониклись живым патриотическим чувством. Народное творчество и литература стали источником вдохновения живописцев и скульпторов. Портреты запечатлевали облик и раскрывали характер выдающихся людей, своей деятельностью обогащавших русскую культуру.
Проводником этих резких, коренных изменений послужило обособившееся от Академии художеств объединение художников -«Товарищество передвижных художественных выставок» (1870-1923). Членами его были почти все крупные живописцы-реалисты, ставившие своей задачей создание высокоидейного искусства для народа. Произведения передвижников пользовались широкой известностью благодаря выставкам, открывавшимся обычно в Петербурге и перемещавшимся затем в разные города.
За полувековое существование Товарищество устроило 48 передвижных выставок. Долголетний участник этого объединения художник Н. А. Касаткин в своих воспоминаниях 1923 года рассказывает: «Если вы проведете полосы с севера на юг, от Балтийского моря до Черного, и с запада на восток, от Варшавы до Волги, заключающие в себе десятки городов, то вы поймете, что выставки, передвигавшиеся там с 1871 года, привлекли около пяти миллионов человек различного возраста и социального положения. Полувековое исключительное влияние вызвало сильный подъем художественной критики, в которой приняли участие не только Н. Михайловский и В.Стасов, но и писатели-М. Е. Салтыков-Щедрин, Гаршин и другие… Появление «передвижной» всюду в провинции вызывало оживление в местной прессе, развивавшей пропаганду передовых идей в связи с произведениями искусства.
Статьи лучших писателей о передвижной распространяли ее славу По всем углам России еще до ее прибытия. . .››
До образования Товарищества передвижников и предшествовавшей ему (с 1863 года) петербургской Артели художников,подготовившей возникновение этого творческого объединения художников-реалистов, Третьяков в 1861 году приобрел на академической выставке только что законченное произведение В. И. Якоби «Привал арестантов», изображавшее безотрадную судьбу каторжников. Драматизм жизни «отверженных» захватил основателя галереи, безошибочно разгадавшего значение этой картины, волновавшей многие поколения посетителей галереи.
Впоследствии Третьяков стал убежденным сторонником искусства передвижников. Несмотря на фанатически бережное отношение к художественным произведениям, лучшие картины своей галереи он доверял переезжавшим из города в город выставкам. Третьяковская галерея благодаря собранным в ее стенах реалистическим произведениям превратилась в центр художественной жизни России. Она стала известна по всей стране и горячо любима народом. Интерес к идейному содержанию картин сблизил Третьякова с ярким представителем критического реализма в живописи Василием Григорьевичем Перовым.
Перов был первым живописцем, исполнявшим портреты специально для галереи. Художник-демократ, Перов в своих проникнутых обличительной страстью произведениях был последователем теоретических взглядов Белинского и Чернышевского. Творчество его наиболее ярко выражало передовые устремления русской живописи 1860-1870-х годов. Он стал идейным вдохновителем и главой большой группы московских художников этого времени.
В 1864 году Перов возвращается в Москву после заграничной командировки. Здесь окрепла возникшая ранее дружба с Третьяковым. «Уж очень близкий он был мне человек››,- говорил Третьяков про Перова. Его картину «Тройка» (1866), изображавшую московских учеников мастеровых, везущих воду в обледенелой бочке, Третьяков так любил, что долгое время держал в своих жилых комнатах.
1862 году в галерее появляется «Сельский крестный ход на пасхе», написанный Перовым годом ранее. В этом произведении бичуется духовенство, отражается темнота и нищета крестьян.
Близость с умным, желчным, полным иронии Перовым была настоящей школой для восприимчивого Третьякова. Охлаждение в их отношениях наступило лишь в связи с неодинаковой оценкой творчества Верещагина, к живописи которого Перов относился отрицательно. Оживленное общение с художниками организатора первого общедоступного публичного музея было плодотворным для обеих сторон. Твердая воля и последовательность Третьякова, смелость его при выборе картин придавали уверенность представителям с такой любовью собираемой «русской школы». Посещение мастерских, тесное соприкосновение Павла Михайловича с процессом творчества безошибочно угадываемых, часто еще в начале деятельности, выдающихся художников, расширило его искусствоведческий кругозор, повысило критерий отбора картин, предназначаемых для будущего народного музея.
Важную роль в сложении музея русского искусства сыгралот тдлительное тесное общение Третьякова с художником Иваном Николаевичем Крамским. Крамской был среди тех четырнадцати воспитанников Петербургской Академии художеств, которые в 1863 году вышли из нее. Воспитанники отказались от конкурса На золотую медаль, по принципиальным соображениям отвергнув условия, согласно которым требовалось писать картину на Мифологический, отвлеченный от жизни сюжет.
Скоро Крамской стал во главе первой самостоятельной, основанной на общинных началах организации русских художников -Петербургской артели. Он же был активным членом Товарищества передвижников.
Во время напряженной борьбы за реализм многие художники были не только живописцами, но и яростными полемистами-критиками. Среди литературных произведений Перова, Верещагина, Антокольского, Репина своей последовательностью и глубиной выделяются статьи Крамского. В течение многих лет он находился в оживленной переписке с Третьяковым.
В литературных произведениях Крамского с большой силой сказалась вера в преобразующую силу деятельности человека, свойственная русским демократам-просветителям еще в первой половине ХІХ века, вера в то, что нравственное совершенствование может повести к переустройству общества. В искусстве Крамской ценил прежде всего познавательное значение его, ту силу и глубину, с какими оно отражает действительность. Следуя воззрениям Чернышевского, Крамской считал, что самым важным для художника является лежащая в основе произведения искусства прогрессивная идея; он придавал особое значение идейно воспитательной роли живописи и заострял внимание на ее содержании, которому должны быть подчинены, по его убеждению, все средства художественного выражения, Противопоставляя идейную насыщенность бытовой живописи в России преимущественно развлекательному ее характеру за границей, одухотворенность русского пейзажа-свойственной некоторым западным художникам того времени поверхностной этюдной передаче природы, расцвет исторической живописи в России-ее особенностям на западе, Крамской мечтал о всемирной роли русского идейного реализма.
В отборе наиболее значительных произведений для галереи с 1870-х годов почти всегда принимает участие Крамской. Лучшие картины передвижных выставок покупаются для галереи. «Петр І допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Н. Н. Ге, историческая картина, которой посвятил статью М. Е. Салтыков-Щедрин, и пейзаж Саврасова «Грачи прилетели», открывший новую эру в изображении родной природы, еще до окончания 1-й Передвижной выставки 1871-1872 годов были приобретены Третьяковым. При содействии Крамского Третьяков покупает картины у Шишкина, Боголюбова, Максимова, М. К. Клодта, Савицкого, Куинджи и Гуна. Большую роль в пополнении собрания сыграло мнение Крамского о произведениях Ф. А. Васильева и В. В. Верещагина.
Осознав важность начинания Третьякова для будущего русской культуры, Крамской стал для него не только художником, выполняющим заказы, но и ценным советником, помощником в ряде покупок. При посредничестве Крамского московский коллекционер был хорошо осведомлен о петербургской художественной жизни и мог заранее принять меры к тому, чтобы все наиболее ценное и значительное в творчестве современных художников и старых русских мастеров поступило в галерею.
Особенно ярко эстетические и гражданские взгляды Третьякова, сказавшиеся в формировании галереи, выразились в организации серии портретов выдающихся русских людей. Это были, в противовес изображениям царей и знати, красовавшимся во многих частных и государственных собраниях, портреты писателей, художников, композиторов, ученых, артистов-передовых, но в то время зачастую недостаточно оцененных деятелей русской культуры.
В осуществлении этого замысла большое значение имело несравненное портретное мастерство Перова, Крамского и Репина. В свою очередь, на их творчество благотворно действовали немедленное обнародование в галерее только что исполненных портретов, настойчивость и страстная заинтересованность основателя галереи в запечатлении для народа образов служивших родине талантливых людей.
Замечания Третьякова, сохранившиеся в обильной переписке по этому сложному, требовавшему дальновидности, такта и больших затрат делу, со всей очевидностью обнаруживают безупречный художественный вкус Павла Михайловича. В 1872-1873 годах Перов написал для Третьякова портреты Ф. М. Достоевского, историка М. П. Погодина, ученого и писателя В. И. Даля, поэта А. Н. Майкова, И. С. Тургенева. Этот последний портрет не понравился Третьякову, лично знавшему писателя.
Годом позже, по просьбе Третьякова, Тургенева пишет Репин, однако и его работа не удовлетворила заказчика. Павел Михайлович задумал обратиться с такой просьбой к Крамскому, но третьего портрета исполнить не удалось.
Таких же больших усилий, но на этот раз увенчавшихся успехом, стоило получение портретов Л. Н. Толстого. Сначала Толстой наотрез отказался позировать Крамскому, и лишь через четыре года художник приступил к работе, делая одновременно два изображения. Несмотря на сомнения Третьякова, опасавшегося, что портрет не выйдет удачным, Крамской в 1873 году с честью разрешил трудную задачу увековечения образа великого писателя. Он передал сосредоточенную спокойную силу и величавый облик мудрого русского мужика, присущие Толстому.
Нелегко дались портреты Толстого Крамскому. Сын великого писателя С. Л. Толстой в книге «Очерки былого» пишет об этом так: «Осенью в Ясную Поляну приезжал И. Н. Крамской, которому П. М. Третьяков заказал написать портрет Льва Толстого для своей галереи. Крамской поселился в пяти верстах от Ясной, на так называемой Ваныкинской даче и каждый день ездил к нам.
Моя мать заказала ему еще другой портрет для ясно полянского дома-этот портрет и сейчас там. В 70-х годах Третьяков занят портретами Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова-Щедрина, выполняемыми для него Крамским.
Утвердившись в своем замысле, заключавшемся в создании галереи образов выдающихся русских людей, Третьяков энергично разыскивает уже имевшиеся портреты различных общественных деятелей. После долгих переговоров он купил у Н. Н. Ге исполненные художником портреты А. И. Герцена, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. А. Некрасова, историка Н. И. Костомарова и писателя А. А. Потехина. Сделанное с натуры во Флоренции изображение Герцена художник тайно перевез в Россию. Портрет показывался негласно и был в 1878 году куплен Третьяковым вместе с названными выше четырьмя другими портретами.
Кроме уже упоминавшихся глубоко психологических портретов писателей Крамской исполнил в 1876 году портрет самого Третьякова, передав в облике своего друга свойственное ему скромное достоинство, внешнюю мягкость и скрытое упорство, мечтательность и деловитость, своеобразно сочетающиеся в характере Третьякова.
Основатель галереи высоко ценил творчество своего идейного руководителя. Поэтическая,навеянная образами «Майской ночи» Гоголя картина Крамского «Русалки» (1871) и «Христос в пустыне» (1872), где в образе героя религиозной сцены выражены мысли и чувства мечтавших о подвиге людей 60-х годов,-были любимыми картинами Павла Михайловича Третьякова.
Противопоставляя в связи с этими произведениями свое скромно выраженное суждениео задачах русского искусства мнению В. В. Стасова, Павел Михайлович пишет в марте 1878 года: «Никак не могу согласиться с Вами, чтобы наши художники должны были писать исключительно одни бытовые картины, других же сюжетов не отважились бы касаться. Чумаков и другие подобные живописцы, если бы и бытовые картины писали, мало было бы толку! А Крамской, написав «Майскую ночь» и «Христа в пустыне», не сделал ошибки,-тут я уж ни с кем не соглашусь. Разумеется, это только мое личное мнение, но только уж никак не потому, что эти две картины есть моя собственность. Я вовсе, ничуть, не воображаю, чтобы тут взгляд мой был верен, но для меня лично и еще для нескольких лиц эти две вещи самые любимые из всей моей коллекции; стало быть, художник не совсем напрасно положил свой труд; а из этого и выходит, что нужна свобода, а не стеснение в выборе сюжетов; другое дело критический отзыв: сказать, хорошо или дурно-должно».
В 1868 году Третьяков был избран почетным вольным общником Академии художеств. Вскоре внимание и выбор Третьякове могли открыть широкую дорогу дотоле безызвестным художникам. При его поддержке растут таланты В.М.Максимова, И. М. Прянишникова, В. Д. Поленова, В. М. Васнецова, В. Е. Маковского.
В 70-х годах Третьяков располагал уже довольно полным собранием картин передовых художников. Получившее широкую известность, оно сделало Третьякова популярным среди демократически настроенной интеллигенции и заставило художников поверить во всенародную пользу дела Третьякова, Павел Михайлович становится активным членом Московского художественного общества, ведавшего Училищем живописи, ваяния и зодчества. Демократическое направление, которого придерживалась эта московская школа художников, отвечало сложившимся под влиянием передвижников воззрениям Третьякова на искусство. Именно тогда у основателя галереи зародилась мысль об отражении в собираемых в ней картинах величия родины, обширности ее земель, разнообразия ее природы. Еще в 1873 году Третьяков жертвовал крупные суммы на организацию поездок по России воспитанников училища. Вызвав недовольство официальных кругов, Третьяков приобретает в 1874 году обширную Туркестанскую серию В. В. Верещагинакартины, исполненные художником по этюдам, сделанным во время путешествия в Туркестан в 1867-1868 и в 1869-1870 годах. Эти картины своей правдивостью и мастерством открыли новый для русской живописи того времени богатый, своеобразный мир старинной культуры восточных окраин российской империи. В сюжетных картинах («Торжествуют», «Апофеоз войны», 1871), вошедших также в эту серию, уже выражен 39 впечатляющих образах протест против войны, несущей людям бедствия и гибель, так выразительно развитый художником В произведениях, посвященных русско-турецкой войне 1877-1878 годов. В 1872-1874 годах Третьяков пристраивает помещение для картин к своему жилому дому, уже не вмещавшему коллекцию, стоило около тридцати тысяч рублей: специально приспособленные, с верхним светом во втором этаже залы давали возможность лучше разместить картины и яснее определить возможность дальнейших приобретений.
Настоящей опорой в общественной деятельности Третьякова была та идейная поддержка, которую ему оказывал Владимир Васильевич Стасов. Знакомство их, возникшее на почве переговоров с Верещагиным о покупке картин художника, превратилось в потребность постоянного общения. Третьяков, ставший участником борьбы за идейное, правдивое искусство, делится со Стасовым своими мыслями о намечавшемся перерождении Товарищества передвижных выставок, уже не соответствовавшего могучему расцвету реализма. В марте 1883 года Павел Михайлович пишет Стасову: «Читали ли, или не слыхали ли, как пошло и глупо разругали Репина, Ярошенко и Сурикова в двух корреспонденциях из Петербурга в Московских ведомостях (Н9 77 и 86)? Говорят, что не место быть этим бездарностям в «Товариществе», которое имеет таких художников, как К. Маковский, Крамской, Харламов, Бронников, Клодт, Шишкин, Мясоедов. Вы скажете, это так идиотически-нахально, что и смеяться не стоит. Так в другой стране, но у нас большинство публики еще смотрит и думает поечатному и страх как верит всему печатному. Даже Ф. А. Терещенко отказался от «Вечерниц» (эта картина Репина была приобретена Третьяковым. В. А.) потому, что читал об них только одни критики. Не писать же статью против этой галиматьи, не то я хочу сказать, а вот что мне странно: как это К. Маковский, Крамской и Шишкин не пошлют в Московские ведомости маленькую заметку о том, какое, по их мнению, занимают место в «Товариществе›› Репин и Ярошенко. Ведь если бы они ушли-по желанию корреспондента-не поздоровилось бы «Товариществу».
Стасов с безудержным темпераментом изливал свои чувства Третьякову в письме от 26 ноября 1889 года: «Вы знаете, чем и как я Вас считаю: одним из немногих современников, исторических людей, глубоко влияющих на судьбы русского искусства… Вы… экономили и сберегали силы для своего высокого, бескорыстного, великодушного, патриотического и исторического подвига: национальной коллекции!››
Дом Третьякова становится настоящим культурным центром. Помимо посетителей постоянно улучшаемой и расширяемой (кроме уже упомянутых работ 1872-1874 годов достройки производились в 1882, 1885, 1892 и 1898 годах), приобретшей уже известность «Третьяковской галереи», помимо связанных с Павлом Михайловичем общим делом художников деятельность его оценили многие выдающиеся русские люди. Любовь к музыке семьи Третьякова привлекает к нему Петра Ильича Чайковского. Лев Николаевич Толстой, ратуя за приобретение картины близкого ему Н. Н. Ге «Что есть истина», старается привить скрытному и независимому Третьякову свои воззрения на искусство.
Эти слова Третьякова могут служить ключом к тревожным отношениям с гениальным живописцем, полным препирательств по поводу слишком высоких цен, боязни упустить выдающиеся произведения, опасений перед неровным, зачастую взбалмошным поведением Репина и настоящей бережной любви к его творчеству, проникнутому мятежным чувством свободы. Их сблизили исполняемые художником для галереи портреты; за тем новые, пристроенные залы галереи украсились почти всеми, за немногими исключениями, наиболее значительными произведениями Репина.
Композитор Мусоргский восхищался жизненной правдивостью этого произведения. Иного мнения держалось правительство, с опаской угадываяв образе, созданном Репиным, осуждение людей, призванных властью быть учителями народа.
Когда Третьяков по просьбе Комитета по устройству русского отдела Всемирной выставки 1878 года в Париже предложил показать там и «Протодьякона», президент Академии художеств вел. кн. Владимир Александрович нашел, что «такую физиономию духовного лица неудобно показывать французам››.
Затаенной страстностью и тревогой проникнут образ «Мужика с дурным глазом» (1877), глубиной характеристики напоминающий крестьян в произведениях Л. Н. Толстого.
Художника увлекла идея воплощения сильного, гнев выражает вся грузная, тяжелая фигура жестоко наказанной царем бунтовщицы. За исключением Крамского, никому из признанных Репиным судей — ни Стасову, ни Мусоргскому, ни Сурикову, ни Третьякову-картина не понравилась. Однако мнение Крамского имело решающее значение для включения ее в галерею.
В 1881 году Третьяков заглазно приобрел незадолго до того написанный Репиным портрет М. П. Мусоргского. Он был исполнен уже во время предсмертной болезни композитора. Приобретение портрета было крупным событием в русской художественной жизни.
Следующее, попавшее в галерею большое произведение Репина, «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883), вызвало расхождение во мнениях у Стасова и Третьякова, обычно согласных в оценке картин. Купивший его Третьяков не мог принять репинскую трактовку действительности. Эта картина давала гораздо больше для понимания «крестьянского вопроса», чем иной трактат. Прав был по-своему Третьяков, смутно отвергавший со своих социальных позиций это, такое всеобъемлющее по силе творческого проникновения произведение Репина. Тем более велика заслуга приобретения для народа картины, ярко отразившей глубокие противоречия, весь разброд русской действительности восьмидесятых годов прошлого века.
Обуреваемый сомнениями, Третьяков медлил с окончанием Переговоров о «Не ждали» (1884)-картине, воппощающей Переживания вернувшегося из ссылки «политического» и его семьи, и разом решился купить ее вместе с законченным в 1885 году не менее «потрясающим устои» историческим полотном «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года».
Картина эта была создана под впечатлением поразившего Репина правительственного террора. Третьяков вынужден был спрятать картину и предполагал отвести для нее особую комнату, недоступную для многочисленной уже, охотно посещавшей галерею публики, но 11 июля того же года запрет был снят, и картина выставлена в новой, сделанной специально для произведений Репина, пристройке.
Вызывавшая опасения правительства Третьяковская галерея возбудила к себе такой интерес, снискала такую любовь и поддержку передовой части русской интеллигенции, что Третьяков почувствовал себя тверже и решительнее шел к давно намеченной цели.
Вскоре Павел Михайлович приобрел картины, трактующие вопросы политической жизни,- «Отказ от исповеди» (1879-1885) и «Арест пропагандиста» (1880-1892). Это были произведения Репина, восхищавшие советчика Третьякова -Стасова, высоко оценившего воплощенные в этих картинах образы революционных б0РЦов. «Отказ от исповеди» был навеян помещенным в первом номере нелегального журнала «Народная воля» стихотворением Н. М. Минского (Виленкина) «Последняя исповедь», посвящавшимся казненным народовольцам.
«Арест пропагандиста», или, как сам Репин называл эту картину, «Арест в деревне», передает эпизод из жизни революционера-народника. Написанная с уверенным мастерством, картина изображает поимку «политического» на его квартире.
Творчество В. И. Сурикова расцвело при поддержке Третьякова. В 1881 году на ІХ Передвижной выставке была куплена первая его большая картина «Утро стрелецкой казни». Помещение нового произведения в галерею означало общественное признание художника. За созданием «Меншикова в Березове» (1883) Третьяков следит, бывая в мастерской художника, упорно работавшего над картиной; она также поступает в галерею. Несмотря на отрицательное мнение критики о второй большой работе Сурикова, Третьяков, не колеблясь, приобретает и «Боярыню Морозову» (1887).
Тема народа объединяла картины Сурикова; он выбирал такие сюжеты, в которых народная жизнь предстает как трагедия. В образах истории Суриков не искал воссоздания прошлого.
В своих картинах он именно угадывал минувшее в современной ему жизни народа, различал образы истории в окружающей действительности. Суриков выбирал те самые типичные, наиболее стойкие черты национального характера, которые действенны были и в его время, но восходили к далекому прошлому.
«Боярыня Морозова» была выставлена на XVI Передвижной выставке в феврале 1887 года.
Официальным газетным рецензентам и критикам не нравился реализм Сурикова, его приверженность к суровой, неприглаженной правде. Некоторые из них находили, что композиция «Боярыни Морозовой» похожа на «большую группу из кабинета восковых фигур».
Дружеской теплотой проникнуты отношения Павла Михайловича с В. М. Васнецовым, более понятным и близким ему песенной эпической поэзией, присущей творчеству художника. Украсившее Третьяковскую галерею первое большое полотно Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами›› (1880) прославляло бранный подвиг воинов, павших за родину.
Образы картины были навеяны древнерусской героической поэзией, «Словом о полку Игореве», написанным в конце ХІІ века.
При своем появлении картина получила отрицательные отзывы и от сторонников академического искусства и от некоторых передвижников. В театральности упрекал Васнецова Стасов, ставивший ему в пример батальные сцены Верещагина. Подавленного неудачей художника поддерживали Репин, Чистяков и Третьяков.
А Павел Михайлович еще на выставке, где звучали только осуждающие голоса, купил первое выдающееся произведение Васнецова, вызвавшее впоследствии многие подражания, Купил он и «Ивана царевича на сером волке›› (1889), где сквозь чащу дремучего леса с облитой бело-розовым цветом яблоней на переднем плане волшебный зверь мчит удалого царевича с приникшей к его груди юной красавицей.
Ставший крупнейшим советским живописцем Михаил Васильевич Нестеров, начавший свой творческий путь еще при жизни Третьякова, так вспоминает о его постоянных трудах для русского искусства: Еще более напряженной была работа Третьякова на выставках, где нужно было опередить других коллекционеров, соперничать с любителями из царской фамилии, а иногда обойти неповоротливых представителей казенных музеев русского искусства, давно отстававших от частной галереи. Живо и образно вспоминает об этом известный советский пейзажист Аркадий Александрович Рылов, рассказывая, как его картина «Догорающий костер» (1898) попала в галерею: «Наконец настал последний день приема произведений на выставку. Утром пришли два служителя Академии за картиной.
Я решил не выставлять ее, сказал, что картина не окончена, но они не захотели слушать меня, почти силой взяли картину смольберта и унесли. Я так боялся жюри, что не хотел спрашивать, принята ли моя картина.
Комиссия музея (Александра ІІІ в Петербурге, ныне Государственный Русский музей.-В.А.) постановила приобрести картину, но пока писали протокол, Третьяков поторопился внести заведующему выставкой задаток и картина осталась за ним.
Предо мной стоял высокий худой, с впалыми щеками и гланастоящий купец, считал долгом торговаться с художниками, но в данном случае цена невысока, всего шестьсот рублей, а картина большая, в три аршина, да и музейная комиссия тут ходит он только сказал: «Уж вы мне вместо уступки пришлите картину в Москву за свой счет». Я, конечно, с радостью согласился, это обошлось мне всего в двенадцать рублей. . .››
Рылову, тогда еще неуверенному и колеблющемуся, как и многим другим, помогла в начале жизненного пути своим общепризнанным авторитетом Третьяковская галерея.
Третьяков просил художников не равнять его с другими приобретателями. Но он не разыгрывал роли покровителя искусства и всегда старался приобрести как можно дешевле, так как ему ясна была трудная и почти непосильная для одного человека задача-составить национальную народную галерею-задача, которой должно было бы заняться правительство. Напоминая об этой цели, он просил художников уступать ему в назначаемых ими другим покупателям ценах.
Третьяков понимал важность и значительность включения в галерею каждого произведения и чувствовал всю тяжесть ответственности за отвергнутые им картины. Поэтому он советовался с Перовым, Крамским, Репиным, Стасовым, обдумывал их советы, но умел оставаться самостоятельным и не терял своего лица в общении с крупными художественными деятелями. Стасов писал о галерее, что она-результат знания, соображения, строгого взвешивания и все нарастающей любви к своему делу.
Художники ценили высокие принципы, отличавшие Третьякова от других коллекционеров.
