Искусство Флоренции
В древности существовало представление о том, что мир держится на трех китах. Если воспользоваться этим образом по отношению к эпохе раннего Возрождения, то ее «китами» были архитектор Брунеллески (1377— 1446), скульптор Донателло (около 1386—1466) и живописец Мазаччо (1401- 1428).
Их родной город — Флоренция — сыграл выдающуюся роль в зарождении, становлении и расцвете Ренессанса. Именно здесь в наиболее классической форме была сломлена старая, отжившая феодальная система. Флоренция стала одним из первых итальянских городов, добившихся свободного самоуправления. Политическое и экономическое первенство Флоренции сделало ее и колыбелью самых передовых идей, самого прекрасного искусства. Еще в XIV столетии здесь жили и творили Джотто и Данте, любившие Флоренцию безудержно, пристрастно и ревниво, как это вообще свойственно ее сыновьям.
XV век век раннего Возрождения — начался здесь с гигантских замыслов, цель которых сделать Флоренцию красивейшим городом Италии. Искусство переживало подлинно революционный взлет, порывая со старыми средневековыми традициями и закладывая новые, реалистические основы.
Художники, о которых у нас пойдет речь, были «свободными и славными мастерами». Они уже не безымянные средневековые ремесленники. Каждый становится индивидуальностью. И современники не только сами знают их имена, но и хотят, чтоб их так же хорошо знали потомки.
Экономическое благополучие Флоренции в значительной мере зиждилось на процветании ткачества. Огромные доходы богатейшего цеха суконщиков позволили ему объявить в 1401 году конкурс на исполнение рельефов вторых дверей флорентинского баптистерия. Баптистерий, находящийся на площади перед собором — центральным сооружением любого средневекового города,— играл большую роль в жизни каждой семьи: в нем флорентинцы крестили своих детей. Само здание баптистерия было воздвигнуто еще в конце XII — начале XIII века, а первые двери для него в XIV столетии сделал Андреа Пизано.
Семеро скульпторов Тосканы приняли участие в конкурсе 1401 года. Лучшими признали рельефы Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески, но жюри отдало пальму первенства Гиберти, а Брунеллески была предложена роль помощника победителя. Филиппо был слишком горд, чтобы согласиться на это, и вместе со своим другом Донателло уехал в Рим. На родину он вернулся спустя много лет.
Мы не знаем точных дат пребывания Брунеллески в Риме, но хорошо представляем, что значило для художников той поры знакомство с античным наследием. Считалось, что мастера «возрождают» античность, отсюда и термин — Возрождение, или Ренессанс. Художники изучали, зарисовывали, обмеряли древние памятники. Античное зодчество подсказало им путь для обновления итальянской архитектуры; скульптура несла в себе полнокровность, телесность, светскость, в которых они так нуждались, создавая новое.
Попробовав силы в скульптуре и потерпев, как ему показалось, неудачу, Брунеллески отныне работает в основном как архитектор.
Это было время гражданской активности художников — патриотов своего города. Создавая любое здание, они решали вопрос пользы, какую данная постройка принесет Флоренции: умножит ли она ее славу, сделает ли еще прекрасней, укрепит ли оборону. Из этого исходил и Брунеллески, когда принял участие в создании купола собора Санта Мария дель Фьоре. Перед ним стояла трудная задача: перекрыть 43-метровый пролет над готовой конструкцией здания, строившегося уже более столетия. Любой купол имеет в плане круг, а у Санта Мария дель Фьоре — восьмигранник. Однако, создав двойную оболочку, Брунеллески сумел добиться зрительного впечатления купола, который ассоциировался со славой Древнего Рима и одновременно символизировал наступление новой эры. Недаром современники говорили, что тень купола Санта Мария дель Фьоре покрывает всю Тоскану. И до сегодняшнего дня купол остается таким же символом Флоренции, каким для Москвы являются башни Кремля, а для Ленинграда — шпиль Петропавловской крепости.
Мазаччо.
Назначение ее было необычным. Здесь воспитывались подкидыши, заботу о которых брала на себя флорентинская республика. Для подтверждения основной идеи фасад украсили медальоны с изображением спеленутых младенцев (скульптор Андреа делла Роббиа).
В отличие от средневековых ренессансные строения перестали рваться вверх, в небеса, словно стремясь преодолеть тяжесть земного притяжения. Воспитательный дом приветливо, ритмично и ясно открывает перед человеком свою аркаду, над которой во всю длину тянется сплошной карниз, создающий горизонтальную, а не верткальную ориентацию здания. Девять ступеней, ведущих к портику, приподнимают строение над уровнем площади; массив верхнего этажа, прорезанный окнами, оттеняет легкую аркаду, упругие ритмичные арки которой покоятся на капителях тонких колонн.
Скупыми художественными средствами достигается впечатление торжественности, какой веет от фасада, напоминающего триумфальную арку, от небольшого, но точно найденного по пропорциям купола.
Значение творчества Брунеллески прекрасно понимали и современники, и последователи, недаром на его гробнице начертана следующая эпитафия: «Филиппо Брунеллески, возродителю древнего зодчества, сенат и народ флорентинский своему заслуженному гражданину».Вазари имел в виду готику и демонстрировал к ней отрицательное отношение, характерное для людей Возрождения.
Друг Брунеллески, скульптор Донателло, начал свою деятельность с украшения статуями флорентинского собора и колокольни. Его работоспособность, творческая разносторонность кажутся неправдоподобными. Он создавал рельефы из мрамора и бронзы, оформлял церковные интерьеры, работал над певческими трибунами, алтарями, надгробиями. Он жил искусством, даже клялся своими скульптурами.
Будучи выходцем из ремесленной среды, Донато всю жизнь оставался простым и скромным тружеником.
В 1416 году цех оружейников заказал Донателло изваять из мрамора статую св. Георгия, ставшую одной из самых знаменитых творений Возрождения. Св. Георгий представлен в виде юного воина, облаченного в латы, опирающегося на щит, с плащом, накинутым на одно плечо. Как и готические скульптуры, св. Георгий должен был находиться около стены в наружной нише церкви Ор Сан Микеле. Но связь с готикой проявляется не только в том, что скульптура еще зависит от архитектуры и мыслится как некое производное от нее. Герой стоит, подобно средневековым статуям, широко расставив ноги, так, что тяжесть тела распределена равномерно. Однако этот старый мотив приобретает новое значение: он свидетельствует о силе юного героя, что подчеркнуто и решительным выражением бесстрашно смотрящих глаз из-под слегка нахмуренных бровей. В соединении внешнего и внутреннего, физического и духовного совершенства Донателло ищет и обретает представление о новом типе героя, столь естественно соединяющем в себе простоту и благородство.
Вновь нужно отметить гражданский пафос подобных фигур: в глазах современников они олицетворяли силы, способные сокрушить и отразить все напасти, обрушившиеся на людей. Поэтому не случайно большой популярностью пользовалась библейская легенда о юном пастухе Давиде, спасшем свой народ от рабства в схватке со страшным великаном Голиафом и одержавшем над ним победу.
После поездки в Рим в 30-х годах Донателло отлил из бронзы Давида. Он продолжил в нем то, что уже было заложено в статуе св. Георгия, но при этом пошел значительно дальше. Давид изображен в момент ‘Триумфа. Он стоит, опираясь на меч, в левой руке держит камень, поразивший Голиафа, у ног его лежит отрубленная голова великана. Шляпа, увенчанная гирляндой, и сапоги — единственная одежда Давида. Он предстает перед зрителем обнаженным, хотя в Библии не сказано, что перед боем Давид снял одежды.
В представлении древних красота тела соответствовала красоте духа. И как следствие этого идеализировалась нагота, превращаясь в символ героизма. Давид, прекрасный мальчик-пастух, победивший благодаря чуду,— первая нагая статуя Ренессанса, в которой мастер воспринимает человеческое тело вне средневековой, аскетической стыдливости, а с полным убеждением в том, что физическая красота — своеобразный венец творения. С античностью перекликается и постановка фигуры: тяжесть тела распределена уже неравномерно, как в статуе св. Георгия; одна нога несет на себе основную нагрузку, вторая, левая, согнута в колене. Движение становится свободным и естественным. В статуе Давида художник демонстрирует и знание анатомии — совершенно новой области для мастеров той поры.
Кондотьер (наемный предводитель войск) Эразмо ди Нарни за свою хитрость и ловкость получил прозвище «Гаттамелата», что значит «пятнистая кошка». Хотя с современной точки зрения его моральные качества могут показаться несколько сомнительными, он был удостоен памятника, так как Возрождение ценило в людях ловкость, волю, силу, энергию.
Обычно в средние века фигура умершего изображалась на саркофаге, в пределах церкви, где он покоился. Этот обычай сохранился и в период Возрождения.
Но статуя Гаттамелаты, хотя по-прежнему посвящена памяти ушедшего из жизни человека, уже не надгробие — это светский монумент. Статуя вышла за пределы церкви, несмотря на то, что осталась в непосредственной близости от нее.
Статуя Гаттамелаты, первый конный монумент Ренессанса, базируется на достижениях античности. Именно в Древнем Риме подобные статуи были призваны прославить земную деятельность полководцев. Мерной поступью шагает бронзовый конь, и спокойно сидящий на нем всадник олицетворяет несокрушимую силу. Донателло с таким расчетом установил группу, что она хорошо смотрится с любой точки. Памятник поставлен на очень высокий постамент, силуэт человека и коня четко воспринимается на фоне светлого неба.
После Донателло и другие мастера Возрождения — Вероккьо, Леонардо да Винчи—будут создавать конные монументы, но он сделал первый, особенно трудный шаг на этом пути, дав свое яркое и незабываемое решение.
Зритель должен сделать над собой некоторое усилие, чтобы, не обращая внимания на окружение, сосредоточиться на какой-то одной сцене.
Программным произведением Возрождения стала фреска «Чудо со статиром». Легенда рассказывает, что однажды Христос со своими учениками подошел к стенам города, за вход в который надо было уплатить подать.
С эпическим спокойствием ведет художник повествование, включая в сцену три эпизода легенды: в центре Христос, окруженный учениками, отдает приказание апостолу Петру, в левой части Петр достает монету из брюха рыбы, в правой — вручает ее сборщику подати. Прибегая к архаическому приему, Мазаччо трижды повторяет фигуру Петра, однако распределение групп убедительным образом создает впечатление глубины пространства и логики происходящего.
Действительно, персонажи Мазаччо (и в этом он следует за гениальным Джотто) крепко встали «на обе ноги», их тела вылеплены светотенью, и складки одежд подчеркивают осязательность форм. Фигуры полны человеческого достоинства и помещены в трехмерное пространство. Лицам людей приданы столь индивидуальные черты, что во многих из них ищут и находят сходство с современниками художника.
Пейзаж утратил тот «игрушечный» характер, каким он был еще у Джотто. Мазаччо передает уходящее в глубину здание, цепь гор в левой части фрески и деревья с порыжевшей листвой, со всей определенностью характеризуя и место действия, и время года.
Обратите внимание на Петра, вылавливающего рыбу. Мазаччо явно не удалось справиться с очень сложной позой человека, присевшего на корточки, отставившего одну могу в сторону и наклонившегося вперед. Но эта «неудача» почетнее многих достижений, ибо здесь наиболее ценна задача, к какой стремится мастер. И отныне высшим мерилом итальянских художников XV века будет максимальное приближение к натуре, которой они будут следовать «душой и глазами».
