П. Д. Корин Портрет Леонидова Л.М. народного артиста СССР
Леонидов был, если можно так выразиться, классически коринекой моделью. Гениальный актер, наделенный философским, творческим складом ума и могучим темпераментом, он по праву считался непревзойденным исполнителем остротрагических ролей: Дмитрия Карамазова, Отелло, Пер Гюнта, Пугачева. Каждый из этих образов обретал у него скульптурное, монументальное звучание. Столь же великим оставался Леонидов и в ролях характерных.
Тут он был, по свидетельству его биографов, «актером без снисхождения», жестоким и беспощадным. И вновь выступал монументалистом, на сей раз максимально обобщая патологические страсти, подлость и нравственную пустоту, стяжательство и мракобесие, тупость и невежество, вероломство и кощунство. Таковы его Гобсек и Плюшкин, Пазухин и Соленый, Скалозуб и Городулин.
Бывает, что в жизни актер выглядит настолько иным, чем на сцене, что невольно возникает вопрос: «Он ли это?» У тех, кто знал Леонидова, такого вопроса не возникало. Казалось, этот человек и впрямь воплощал в себе всех своих героев. У него была внушительная наружность. Большой, величественный, с очень оригинальной широколобой головой, лицом мыслителя и необыкновенными глазами, полными ума, блеска и иронии. И вместе с тем в его облике было нечто мрачное, неприятное. Он не скрывал этого. И вообще не терпел никакой фальши, никакого украшательства. Правдивость и простота были постоянными его девизами. «Я трагический актер в пиджаке»,— сказал однажды Леонидов. Вот этого гениального «актера в пиджаке» и изобразил Корин. Изобразил с поразительной правдивостью и мудрой простотой. Крупными, обобщенными формами строит художник этот образ, сталкивая в нем многогранные, разноречивые свойства знаменитого актера. С первого взгляда портрет производит сильное, но тревожное впечатление. Леонидов сидит в высоком кожаном кресле. Его большая, грузноватая фигура почти сличается с монументальной спинкой кресла. Прошитая массивными гвоздями, эта спинка, словно броня, окаймляет изображение актера. Создается впечатление дополнительного замкнутого пространства, отделяющего портретируемого от интерьера. Эта суровая замкнутость, «броннрованность» фона как нельзя лучше вводит нас в общую сумрачно-напряженную атмосферу картины, создаваемую прежде всего самим героем. Погруженный в себя, хмурый и неприветливый, он не вызывает симпатии. Есть что-то деспотически своенравное и в колючей цепкости его рук, одна из которых крепко ухватила край подлокотника, а другая энергично сжалась в кулак, и в иронически надменном выражении бледного старческого лица с красноватым мясистым носом и отвислыми щеками. Без особого труда мы обнаруживаем поразительное сходство этого образа с некоторыми этюдами к «Уходящей Руси». Так, лицо Леонидова (а отчасти и его выражение) напоминает нам лицо старухи монахини из этюда «Трое», а его поза и особенно жест — позу и жест схимоигуменьи Фамари Мы не можем судить, чем было вызвано это сходство — чертами характера самого Леонидова или характеров его сценических героев. Вряд ли здесь простая случайность.
Было бы, однако, по меньшей мере легковесным говорить об истинном сходстве этого портрета с его оригиналом, сели бы Корин ограничил образ лишь тем негативным планом, который хотя и составляет важную часть характеристики оригинала, но еще не выражает сути последнего. Главным же в портрете Леонидова представляется нам пронизывающая его сила пытливой, напряженной мысли, сила яркого творческого интеллекта. Мы ощущаем ее и в острой сосредоточенности взгляда из-под высокого разлета бровей, и в глубоких вертикальных складках, бороздящих открытый высокий лоб, и в иронической полуулыбке тонко очерченных губ, и в энергичной пружинистости позы, и в импульсивной цепкости жеста, особенно сжатой в кулак правой руки, резко откинувшей полу пиджака и ухватившей кончиком большого пальца карман жилета.
Позитивное звучание образа сказывается и в глубоком чувстве собственного достоинства, которым проникнута фигура. Внутренняя же его сила мастерски раскрыта монументальностью, крепкой архитектонической слаженностью живописного решения. Слитая с креслом фигура взята крупным планом и заполняет все пространство холста. Ноги Леонидова и ножки кресла срезаны рамой, в результате чего тяжелое сиденье и массивные подлокотники могут быть восприняты как своеобразный «цоколь», на котором возвышается фигура. Ее устойчивость поддержана вертикальным положением головы и корпуса актера и подчеркнута вертикальными же членениями спинки кресла.
Монументальность портрета выражена и колоритом. Он лапидарно монохромен, построен на остром соотношении крупных масс темно-серого (костюм) и черного (кресло) цветов. Цветовое напряжение усилено введением в фон портрета темно-красного коврика и красноватых обоев. Контрастом им выглядят «ударные» холодные пятна высветленных лица и рук. Лицо Леонидова — одно из высочайших проявлений живописного мастерства Корина. Сложно вылепленное, при помощи лессировки, светлой охристой, с восковым отливом, краской, несущее в моделировке своей красноватые и синеватые рефлексы, резко очерченное и в то же время необычайно «объемное», четко вырисовываясь на иссиня-черной блестящей глади кожаной спинки кресла, оно поражает своей ни с чем не сравнимой жизненностью. Столь же материально осязаемы и синевато-бледные цепкие руки портретируемого. Образуя нечто вроде вершины и углов незримого равностороннего треугольника, голова и руки Леонидова усиливают внутреннюю архитектоничность портрета.
При всем том внутренне динамический образ не статичен и внешне. Правда, сама фигура неподвижна. Но подвижна композиция произведения. И портретируемый и кресло, в котором он сидит, даны в трехчетвертном повороте и заметно сдвинуты к левому краю холста. Движение идет как бы по диагонали, естественно образуемой острыми складками костюма,— от правого нижнего угла портрета вверх налево. Портретируемый «свысока» смотрит на него. Все это гоздает эффект обратного внутреннего движения.
И тут возникает неожиданная, но вполне объяснимая ассоциация. И столкновение в облике Леонидова огромной внутренней силы, глубокой психологической выразительности с несколько отстраненно суровой внешностью, и общая композиция картины, и поза, и жест, и монохромность глубокого колорита заставляют нас вспомнить бессмертный образец «слишком правдивого» портрета — «Иннокентия X» Веласкеса. И дело, конечно, не только в том, что это одно из любимейших произведений Корина («в портретной живописи нет ничего выше «Иннокентия X»,— говорил художник), что репродукция с него постоянно висела в коринекой мастерской и что в 30-е годы Корин не раз копировал его в галерее Дориа и не однажды твердил, что по нему нужно учиться писать портреты. По-видимому, сама натура подсказала путь к этой сходственности. Стоит вспомнить, что впервые «Иннокентий X» лает себя почувствовать у Корина в этюде «Схимоигуменья Фамарь». Но, конечно, не столь последовательно и глубоко. Мы, разумеется, далеки от желания видеть в упомянутой преемственности что-либо напоминающее подражание. Корин был очень большим и самостоятельным портретистом. Веласкес дал ему лишь необходимый могучий толчок, нужный образный ключ к живописной трактовке Леонидова, несущего в себе какие-то вечные крупномасштабные черты, отчасти присущие модели великого испанского мастера. Все сказанное о коринском портрете освобождает нас от необходимости специально оговаривать множество признаков, в корне отличающих суть образа советского актера, созданного советским художником, от любого из портретов прошлых времен, в том числе и веласкесовского. Скажем лишь, что, опираясь на классику, Корин и здесь шел к поискам новых, остросовременных форм психологически выразительного портретного образа.
Взглянув на свой портрет, Иннокентий X воскликнул:
«Тгорро vero!» Леонидов, которому Корин не польстил как человеку, но отдал великую дань как гениальному актеру, прореагировал на свой портрет более тонко.
В портрете Леонидова беспощадно суровый реализм Корина торжествовал одну из крупнейших своих побед.
Слишком правдиво!
