Николай Николаевич Жуков
Наверное, немного найдется у нас в стране мастеров изобразительного искусства, чьи работы были бы так известны и любимы, как рисунки народного художника СССР Николая Николаевича ЖУКОВА (1908—1973). Сегодня невозможно себе представить советскую графику без его вклада в Лениниану, без суровых и честных военных рисунков, без столь милых детских образов. Николай Николаевич был художником огромного трудолюбия, высокой требовательности к себе, ясного, оптимистического понимания мира. Он был также искренним, щедрым и отзывчивым человеком, всегда охотно и внимательно помогал начинающим.
Окно моей комнаты выходило во двор, в маленький садик. Через это окно я знакомился с миром и именно здесь полюбил смотреть, как кружатся за окном первые снежинки, как двор и сад становятся белыми, как вырастают на карнизе ледяные сосульки. В погожие дни наблюдал, как солнце садилось за крышами домов, за рекой Вяткой, разбрызгивая золотые нити, которые потом были всюду. Я находил их пучки в зажженной лампе, и в отраженном блеске стекла, и в утреннем луче, который проникал в комнату через дверную щель.
Садясь за работу, я всегда испытывал торжественное, почти благоговейное чувство перед чистым листом бумаги, на котором вскоре возникнут фигура человека, лицо, пейзаж. Но, как только я начинал рисовать, это чувство исчезало, карандаш не слушался, и я мучился, бессильный выразить то, что так остро волновало меня.
Это ощущение я испытывал многократно, будучи уже не мальчишкой, а профессиональным художником. Какой жар бывает вначале, когда только предвкушаешь радость творчества, когда у тебя вкусно выдавлены краски и перед тобой готовый, еще не испачканный, чистый лист!.. И как с каждТым сеансом угасает этот жар, и на тебя смотрит с листа весь ужас твоей неопытности, вся очевидность твоего неумения! Как не хочется этого видеть и как полезно это сознавать!
Многие считают, что создание рисунка начинается тогда, когда художник берет кисть, уголь или карандаш и рисует. Процесс творчества, мне кажется, начинается значительно раньше. Я бы советовал художникам прежде всего научиться видеть для того, чтобы перед практической работой наполнить себя интересом и пониманием своей задачи — что делать и как делать.
После того как художник ясно определит задачу, процесс работы становится уверенным, более целеустремленным, рука подчиняется целому ощущению, она не своевольничает, а движется энергично, и сам рисунок приобретает черты убедительной искренности.
Одно и то же слово может быть разным. Оно может быть невесомым, пустым, а может быть сильным и значительным. Наверное, каждый заметил, как по-разному звучит слово в речи, заранее обдуманной, и в речи случайной или читаемой по написанному тексту. В первом случае слово будет слито с движением оратора, с выражением его лица, голосом, жестом, с его душой; оно — живое, трепетное, передающее все оттенки души.
То же самое происходит и в процессе создания рисунка. Попробуйте, перед тем как начать рисовать с натуры, минут пять- десять понаблюдать, поразмышлять, вглядеться в объект, и вы почувствуете, что рисунок будет активней, жизненней.
Прием мгновенного рисования допустим при большом опыте, да и тогда ручаться за успех, а значит, делать из этого правило нельзя.
У многих начинающих художников можно наблюдать, как рука в рисунке идет впереди глаза, а это всегда приводит к путаному, неорганизованному рисунку, многословному и приблизительному. Художник бросает короткий взгляд на натуру, а затем надолго погружается в свой холст или бумагу. Такой метод, безусловно, порочен, ибо он развивает ошибки и узаконивает их.
Верно будет для начинающих художников не торопиться рисовать и не позволять руке двигаться до момента ясной передачи глазом живого и верного ощущения — как двигать. Надо научить себя смотреть и доставать правду натуры, непрерывно передавая в руку этот живой ток, который и должен подчинять все движения руки.
Задача рисунка может быть разной — учебный рисунок и творческий. Учебным рисунком нужно заниматься ежедневно и систематически, если даже у вас нет желания к этому. Необходимо развивать в себе отношение к рисунку как к труду упорному, терпеливому, режимному.
Творческий же рисунок, мне кажется, должен выражать прежде всего вдохновение автора, его чувства, которые, естественно, не могут быть дежурными. Поэтому приниматься за творческий рисунок, мне кажется, надлежит только тогда, когда у художника появляется образное представление увиденного или пережитого, появляется неуемное желание выразить свою мысль. В этом случае художника наградит удача, ибо рисунок будет согрет искренностью чувства и мысли, а эти качества и есть основа настоящего реалистического искусства.
С самых ранних лет я любил наблюдать выразительный облик человека, любил перенимать и имитировать типическое в движениях тела, лица, в интонациях, мимике. Сделав рисунок и почувствовав в чем-то его правду, я всегда торопился получить подтверждение этого у окружающих. И чем убедительнее было подтверждение, тем сильнее искусство наполняло меня счастьем и творческой энергией. Но бывали случаи, когда работы, казавшиеся мне удачными, не находили отклика, и тогда в рисунке как бы затухала жизнь, и он начинал казаться мне одиноким, ненужным. Этот контроль «чужого глаза» имел громадное значение во всей моей творческой деятельности.
Я особенно пристрастился к такой проверке на фронте, в годы Великой Отечественной войны. Меня резко поразило тогда, что люди, которые, не щадя жизни, дрались с врагом, отважно водили в атаку свой танк или самолет, одолевали фашистов в штыковом бою, часто оказывались маленького роста, неширокими в плечах, с застенчивым румянцем на щеках. Разгадать их большой содержательный внутренний мир представляло особый интерес для художника.
И вот когда в редкие минуты затишья я начинал рисовать кого-нибудь из этих внешне негероических героев, за спиной собиралась толпа солдат, внимательно следивших за движением моей руки. Тогда я еще не привык работать в присутствии посторонних, они стесняли меня. Но потом почувствовал, что зрители мне помогают, как бы корректируют работу, чутко реагируя на каждую верно схваченную черточку портрета. Вспоминая годы войны, я испытываю чувство большой благодарности к этим народным ценителям искусства. Они помогли многое понять в моем творчестве, а главное — поверить, что произведение искусства укрепляет духовные силы людей…
Какую бы модель художник ни рисовал, он никогда так не бережет выбранные им мгновения в выражении своего объекта, как это бывает, когда он рисует детей. Если изучать рисунки наших классиков — Репина, Серова,— то увидишь, что у них линия в рисунке решительная, длинная, пластично выражающая форму. В рисунке надо сочетать смелость с осторожностью, а это приобретается терпеливой и систематической работой. Здесь также дело упирается в умение смотреть, в умение широко видеть и передавать руке обобщенное понимание формы. Обобщение формы должно быть пропорционально уменьшению ее величины по отношению к натуре. Наблюдая модель, художник должен создать как бы уже намеченное, перенесенное на бумагу изображение путем непрерывного изучения натуры. Тогда глаз будет видеть большую форму, а рука будет способна к уверенному и энергичному рисунку, к правильной и продолжительной линии.
Обобщение есть непременное условие творческого рисунка. Каким образом можно научиться этому?
Трудно обобщать рисунок и видеть натуру цельно, если художник находится на расстоянии, равном одной ее высоте. К примеру, на расстоянии, равном рос- ту человека, высоте дома, дерева» В этом случае натуру видишь как бы тремя частями, одна из которых будет обязательно ближе к художнику, а другие — дальше. Это и не дает художнику видеть цельно свою натуру. Я бы рекомендовал рисовать натуру на расстоянии не менее чем две ее величины (я имею в виду те размеры, какие берет художник в своем рисунке), если, например, он берет поясной портрет, то надо учитывать не два человеческих роста, а две задуманные художником композиционные величины.
В практике работы бывают случаи, когда натура не умещается на плоскости, когда влезает в лист как бы только часть ее. Чаще всего это бывает тогда, когда художник находится от объекта рисунка на очень близком расстоянии, В этом случае все подробности лезут вперед, от них трудно отказаться, они мешают общему, они все первопланны. Мой совет: прежде чем начать рисовать на том листе бумаги, какой вы избрали для своего рисунка, надо взять маленький лист бумаги, размером в почтовый конверт, и на нем попытаться привести все к максимальному обобщению и единству. Тогда главное начнет доминировать, и после этого художнику уже будет легче решить задачи в рисунке большого формата.
Очень много значит для выразительности рисунка выбор материала и согласованность его с характером натуры и с величиной изобразительной плоскости. Надо обязательно понять свойства художественного инструмента — чем лучше выразить характер и смысл натуры? К примеру, чем лучше рисовать жгучего кавказца или, скажем, светлую девочку с голубыми глазами? Если в первом случае хорош будет мягкий угольный карандаш или уголь, который сам по себе сочный, полнокровный, удобный для смелого контрастного рисунка, то в другом случае такой материал может только повредить выразительности изображения, изменить характер натуры. Светлая девочка потребует точного и немногословного рисунка, осторожного и красивого,— здесь более подойдет жесткий свинцовый карандаш. Вероятно также и то, что в первом случае для большей выразительности надо делать рисунок тоновым приемом, а во втором случае — линейным, графичным.
Размер рабочей плоскости должен всегда соответствовать задаче, которую ставит художник, и средствам, какими он выполняет свою работу. Часто делают ошибку, когда для большого листа бумаги берут жесткий карандаш, который масштабно ему противоречит и неудобен для работы. В этом случае художнику часто приходится преодолевать сам материал, он «торчит» на бумаге, его становится много, и он упорно не переходит в материальное значение свойств натуры, как тело, материя и прочее, а остается самим собой.
Вот почему, прежде чем рисовать, следует тщательно обдумать все элементы процесса своей работы, чтобы суметь подчинить средства и заставить их выражать то, что угодно творческой воле художника…
Как-то мне довелось побывать на строительстве туннеля. В шахте обстановка суровая. Я видел, какую огромную тяжесть пластов выдерживает крепление шахты. Болты толщиной в два пальца прогибались, как проволока. За смену рабочие проходили всего один метр пути. Какой это труд, понимаешь только тогда, когда видишь всю картину своими глазами. Наблюдая, как группа рабочих штурмует породу, я испытывал как художник ни с чем не сравнимое волнение от этой мощной симфонии. Рабочие руки, осуществляющие проходку, командующие техникой,— какой это благодатный материал для художника. Мне казалось, что свет и тени здесь какие-то особенные, неповторимые, что нет ничего более значительного и прекрасного, чем этот подземный бой.
Тогда я подумал об искусстве, о его значении в жизни. Ведь все, что составляет основу художественного творчества: образ, идея, движение, форма, цвет, психология,— все это есть только в реально существующем мире. Позже, знакомясь с вычурными, кричащими произведениями абстракционистов, я всегда вспоминал день, проведенный в шахте, и думал, что формализм — это своего рода гипертония искусства, болезнь, которая поражает художников, оторванных от жизни, превращающих искусство из громадного общественного явления в безделушку. Гипертонию обычно предупреждают физическим трудом. Мне кажется, что приобщение художника к теме труда, сближение с народом прекрасно излечивает от всякого формализма.
Чем больше будешь знать жизнь, тем больше будешь любить реалистическое искусство. И тем нужнее народу окажутся твои собственные произведения. Если бы у моего искусства отняли возможность отображать жизнь в созидании, в труде, я бы посчитал свое искусство бесцельным. Я бы выбросил карандаш и переменил профессию».
