Работы Андрея Рублева в Звенигороде
Интерес к проблеме изучения рублевского творчества заставил исследователей более пристально изучить памятники Звенигорода, отличающиеся высоким художественным уровнем. В последние годы были произведены реставрационные работы по раскрытию новых фрагментов росписи в двух храмах. Наконец, внимание к звенигородским храмам и их внутреннему оформлению вызвано также неослабевающим интересом к проблеме формирования иконостаса, и здесь звенигородским памятникам принадлежит отнюдь не последнее место.
В настоящее время можно с уверенностью говорить, что работы в Звенигороде не были выполнены одновременно, в какой-то очень короткий срок. Создание иконостаса и роспись храма часто не совпадают друг с другом по времени.
Оставаясь верными основному принципу — методу сравнительного стилистического анализа, попытаемся уточнить даты создания храмов и украшения их интерьера.
Несмотря на хорошую изученность звенигородского Успенского собора, занявшего свое прочное место в ряду памятников раннемосковского зодчества, а вернее, именно благодаря этому, мы позволим себе выйти из-под гипноза общепринятой даты и уточнить ее в сторону удревнения лет на десять.
Известно, какое внимание Дмитрий Донской оказывал Звенигороду наряду с другими подмосковными городами и даже выделял его среди других: великий князь построил здесь укрепленное город, основал епископию и передал в удел своему второму сыну Юрию.
Мы, вероятно, не ошибемся, если выскажем предположение, что построение каменного соборного храма Звенигорода следует поставить в связь с основанием Звенигородской епископской кафедры, что имело место около 1388 года.
В Успенском соборе уцелели фрагменты начальной стенописи, но она выполнена не одновременно с иконами иконостаса, а несколько позднее, и мы рассмотрим ее отдельно. Здесь были найдены также иконы Звенигородского чина, которые были отправлены в Третьяковскую галерею. С ними следует ознакомиться более внимательно.
Звенигородский чин
Звенигород, сохранивший два памятника раннемосковского зодчества, привлек к себе внимание энтузиастов. И. Э. Грабарь писал: «Оба звенигородских архитектурных памятника представляют типичные образцы раннемосковского зодчества, и было естественно искать в них следы живописи той же эпохи… И действительно, памятники живописи, открытые в Успенском на Городке соборе настолько исключительны, что отныне даже краткая история древнерусской живописи не сможет проходить мимо них….
До нас дошли, кроме Звенигородского чина, состоящего из пол у фигурного деисусного чина довольно большого размера (высота иконы — около 160 см), также иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, состоящий из трех ярусов с полнофигурным деисусом в рост (высота деисусных икон около 2,1 м), иконостас владимирского Успенского собора 1408 года (высота деисусных икон 3,13 м) и иконостас Троицкого собора (высота деисуса — около 1,9 м). Таких крупных иконостасов ранее не было.
Но свое полное развитие иконостас получил на Руси. От XII—XIII веков сохранились погрудные деисусы, но уже в начале XIII века в Юрьеве-Польском появляется деисус с фигурами в рост, исполненными в каменной резьбе на наружных стенах храма, где кроме обязательных центральных фигур были представлены также святые — патроны князей владимиро-суздальского дома.
Цель иконостаса — конструктивная — отделить алтарь, «святая святых», от помещения для молящихся. Эта необходимость появилась одновременно с созданием литургии, но вначале эту роль выполняла завеса, потом низкая преграда и колоннада. В русских деревянных храмах обычно между алтарем и главным помещением возводилась стена до потолка и в ней устраивались проходы в алтарь. Такого рода стена сохранилась и в некоторых каменных постройках ростовского типа XVII века, возможно, они были в храмах XIV века.
В развитии иконостаса, как справедливо заметил JI. В. Бетин, не было единой линии эволюции. В Византии был распространен иконостас из пятнадцати фигур — трехфигурного деисуса и 12 апостолов, и этот тип стал каноничным. Были иконостасы, состоящие из поклонных икон — 12 двунадесятых праздников, их снимали и клали на аналой для поклонения в праздничные дни.
На Руси в конце XI были пятифигурные деисусы, но в XII веке появляется семифигурный: в Мартирьевской паперти Софийского собора Новгорода представлены Спас, Богоматерь и Предтеча, Петр и Павел. В XIV веке к нему добавляются святители и мученики, в XVI веке деисус уже достигает 21 фигуры. Разрастается иконостас и в высоту — кроме праздничного появляется чин пророческий, а в XVI веке — праотеческий. В XVII веке над праотцами нередко устанавливаются иконы цикла страстей, а над ними еще и Распятие с Богоматерью и Иоанном Богословом. Но можно встретить иконостасы, схема которых не укладывается в типичную, особенно на Севере. Иконостасы устанавливались вначале только между восточными столпами, но постепенно, с увеличением количества икон, их размещают также между южной и северной стеной.
Тематика иконостаса находится в тесной связи с настенными росписями, на что уже обращали внимание П. Лебединцев, Н. П. Кондаков и другие авторы. С разрастанием иконостаса иконы закрывали собою часть росписей, и появилась необходимость воспроизвести их сюжеты в иконостасе. Состав икон определялся прежде всего принципом церковной иерархии. В отличие от византийских иконостасов, где деисусный чин был представлен, кроме трех центральных фигур — Христа, Богоматери и Предтечи, апостолам, на Руси он заключал в себе представителей всех институтов церкви и преимущественно патрональных святых. Присутствие праздников, а затем и пророческого чина все более расширяло программу иконостаса и содержание ее могло выразить основные догматы христианской веры. В этом отношении тот период сокращения строительства каменных храмов, который имел место в первые полвека или столетие после нашествия монголо-татар, оказал стимулирующее действие на развитие иконописного дела и на развитие иконостас.
Н. Д. Протасов полагал, что каменная алтарная преграда была и в соборе на Городке, но потом уничтожена: «Самый внимательный осмотр площади столпов Успенского собора убедил в том, что в настоящее время уже не существует каменной предалтарной преграды: фрески… сохраняются на столпах, составлявших продолжение этой преграды». Мнение автора ошибочно.
днако впоследствии возникли сомнения относительно первоначального местонахождения деисуса. Дело в том, что наличие на столпах собора фресок (на западной стороне восточных столпов) заставляло предполагать, что иконы размещались между столпами. Промер икон и интерьера храма показал, что в полном виде деисус не смог поместиться в соборе, даже если бы он был семифигурным, как предполагалось вначале. Но оказалось, что деисус был девятифигурный: в описи храма 1701 года (см. Приложение I, 15) наряду с новым иконостасом, созданным в начале XVII века, перечислена группа икон в местном ряду, у столпов и у клиросов, образующая как бы второй деисусный чин. А это означает, что древние иконы после создания нового иконостаса остались в храме и были размещены в разных местах. Встал вопрос о происхождении чина, был выдвинут ряд гипотез, но вопрос оставался нерешенным.
Однако тот взгляд, что роспись храма произведена сразу после построения собора и учитывалась при конструкции иконостаса, оказался ошибочным. Следовательно, иконостас должен был размещаться не между столпами, но сплошной стеной, а в таком случае девятифигурный деисус как раз занимает место от северной до южной стены, оставляя зазор лишь в 70 см для установки вертикальных опор.
Убедительное подтверждение этому получено во время реставрационных работ, проведенных в 1969—1972 годах бригадой В. В. Филатова. Установлено, что фресковая штукатурка нижних композиций алтарных столпов с изображением «Явления ангела Пахомию» и «Беседы Варлаама и царевича Иоасафа» подводилась к уже установленным тяблам — от них остался паз, под которым сохранилось утолщение штукатурного грунта. Деисус, следовательно, был установлен раньше, и если при росписи иконы иконостаса были сняты, то тябла оставались на месте. Между нижней композицией и изображением «Триумфального креста» второго яруса вместо обычной разгранки имеется промежуток как раз на ширину тябла.
По наблюдению В. В. Филатова, тябло опиралось на деревянные столбики, которые были установлены в углы крестчатых столпов, чтобы служить надежной опорой тяблу-архитраву.
Это полностью подтверждает наше заключение, что роспись собора появилась не сразу. Если, как мы предполагаем, храм построен около 1390—1392 годов, а стиль фресок заставляет отнести их к более позднему времени — между 1415 и 1420 годами (см. ниже), храм не мог функционировать без иконостаса, следовательно, иконы деисуса были написаны около 1393—1394 годов.
Итак, наличие фресок на алтарных столпах не может служить аргументом в пользу той версии, что иконы деисуса размещались между столпами. Композиция «Триумфального креста», следовательно, брала на себя ту же роль, какую принимали в таких случаях орнаментальные росписи, — они предназначались для того, чтобы быть затем закрытыми иконами иконостаса, что не снимает их богословского, ритуального назначения.
Высота «Триумфальных крестов», по обмерам В. В. Филатова, около двух метров.
Датировка иконостаса имеет широкие лределы: В. И. Антонова относила его к 1420 году, примерно так же — М. А. Ильин. М. В. Алпатов и В. Н. Лазарев относили Звенигородский чин к началу XV века. В последнее время выявилась тенденция датировать его более ранним временем
— концом XIV века. Это отвечает и нашему взгляду на то, что последнее десятилетие XIV века является временем зрелости таланта Андрея Рублева. Но мы считаем возможным отнести создание икон этого иконостаса непосредственно ко времени окончания построения храма, около 1393—1394 годов.
Появление поясных деисусных чинов рассматривалось обычно как промежуточный этап — ступень в создании высокого иконостаса. Е. Б. Гусарова на примере Звенигородского чина показывает формирование особой образной концепции поясного деисуса. С увеличением размера икон, отмечает автор, заметно возрастает в интерьере церкви роль чина. Нашла свое выражение центрическая организация чина как единого целого в гибком ритме склоненных фигур и обращенных к Спасу рук. «Памятником, в совершенной форме воплотившим все основные черты новой концепции, и является Звенигородский чин Андрея Рублева», — говорит автор.
Н. П. Кондаков сумел заметить связь данной иконографии с купольными композициями, в том числе и с фреской купола Софии Новгородской. В. И. Антонова обратила внимание на целую группу икон, восходящих к Звенигородскому чину, которые она объединила общим понятием — «рублевская легенда» и которые могут быть использованы для восстановления как общей композиции всего чина, так и утраченных частей изображения Спаса. Вопросу реконструкции Звенигородского чина уделяет внимание В. А. Плугин, посвящая ему целую главу в своей монографии. Он показывает распространенность этого типа в искусстве XV века и привлекает опубликованный М. И. и В. И. Уточнение и детализация в этом плане делаются Е. Б. Гусаровой и М. И. Андреевым.
Автор настоящей монографии отметил родственность иконографического типа звенигородского Спаса канону Вседержителя новгородской Софии. Следует учесть, однако, что древняя фреска Софийского собора с изображением Вседержителя была заменена около 1898—1900 годов Сафоновым, но сохранилась фотография И. Ф. Барщевского, снятая им в 1886 году до уничтожения древней фрески 1052 года. Сопоставление софийской фрески Вседержителя и рублевского Спаса показывает несомненную преемственность канона Христа, и на этом следует остановиться подробнее.
На Руси уже в середине XI века в монументальном искусстве появляется два типа изображения Вседержителя. Один из них представлен мозаикой Софийского собора Киева: Христос имеет по- мужицки простонародный вид, крупная голова обросла гривой волос и густой бородой, фигура грузная и тяжелая. Совсем иной тип Вседержителя в купольной фреске новгородской Софии — это властелин, обладающий чисто эллинским искусством быть величественным. Спас горделиво возносит голову на мускулистой, выразительного рисунка могучей шее, черты лица соразмерны. Волосы пышно и красиво обрамляют голову, бесчисленные складки одежды не стесняют движения фигуры. Облик Христа величав, но полон внутренней энергии.
Тот и другой канон получили распространение в древнерусском искусстве. Спас Звенигородского чина близок именно новгородскому типу Вседержителя, характерное обличие которого выступает в горделивой осанке. Все эти черты в свое время Г. В. Жидков связывал с воздействием палеологовского искусства, но они в классическом виде присутствуют в новгородской фреске XI века. Этот канон получает особенное распространение в искусстве Древней Руси XIV—XVI веков — назовем такие произведения, как «Спас Ярое око», «Спас» из Юрьева монастыря в собрании П. Корина, «Вседержитель» из Покровского храма Рогожского кладбища, купольные фрески собора Ферапонтова монастыря и Благовещенского собора Московского Кремля.
Большинство авторов считает звенигородского Спаса произведением Рублева. Андрей Рублев несомненно бывал в Новгороде, на что уже обратил внимание М. В. Алпатов, и он сумел передать не только общность канона, но и внутреннее родство самой сущности образа: царственное величие и силу духа — образа, в котором слито представление о человеке-творце и Боге — создателе Вселенной. Но Спас Рублева наделен еще особенной человечностью, от него исходит благость, благодать, и это важная ступень в духовном развитии человечества.
В облике Христа видно особенное внимание к лику, голове Христа. Это не подчеркивается нарочито, но обнаруживается в том, что погрудное изображение уподобляется бюсту в значении, сходном с тем, как решали эту тему античные мастера. Найденность образа через упругую ритмику переходящих одна в другую форм достигает чистоты формулы. Эта черта станет характерной особенностью русской иконы.
Здесь вполне выражена индивидуальная черта — умение передать внутреннюю подвижность в спокойной, уравновешенной позе. При трехчетвертном повороте фигуры и гривы волос лик дан в фас, но силуэт головы, шеи и груди выявлен упругой асимметрией переходящих одна в другую форм. Золотистый цвет охрения на «личном» кажется живым и теплым в обрамлении каштановых волос и глубокого синего цвета гиматия.
Андрей Рублев как колорист рано понял парадоксальность правила: чем тоньше слой краски, тем выше ее звучность. Это заставило его тщательно изучать опыт византийских и русских иконописцев домонгольской эпохи, следующих именно этому приему. Но он усовершенствовал тот метод, разработав тщательную систему наслоения тончайших плавей. Способ этот основан на нанесении нового слоя краски на еще не просохший нижний слой — то есть обычный для акварельной живописи прием перенесен в живопись темперную с тою лишь разницей, что исключалось исправление, как и во фреске. Применение этой техники требовало уверенного мастерства, опыта и чутья, но оно давало и неоценимые преимущества. Как и в стенном письме, краска приобретала светоносность и глубину, не препятствуя отражению света от белой поверхности левкаса.
Архангел Михаил, как справедливо отмечается, близок ангелам «Троицы», особенно левому, по рисунку, типу головы с легким наклоном, задумчивому выражению лица. Пышная прическа завивающихся локонов, обрамляющих лицо и спускающихся на шею, написана с безупречным мастерством. Здесь мы узнаем и легкую выпуклость лба, столь характерную в произведениях мастера. Лицо архангела, как и у Спаса, отличается классической правильностью построения, в духе греческих мраморов. То же выделение головы и шеи, уподобляющее образ бюсту. Крылья архангела небольшого размера и срезаны по краю, они имеют вид символического атрибута. Их верхний край вторит окружности нимба, а голубые подкрылки («подпапоротки») отделяют контур кораллового плаща от золотистого цвета крыльев. Гиматий архангела накинут на сине-голубой хитон с широкой каймой шитого оплечья копьевидной формы в крупных каменьях. Подобная одежда встретится нам в стенописи звенигородских храмов. Высветления на одежде следуют приемам, знакомым нам по лицевым миниатюрам, — постепенный разбел в несколько слоев со стушеванными границами завершается структурным образованием сильно высветленного пробела, Ю. А. Олсуфьев называет их «гранеными пробелами». Этим сохраняется конструктивность формы в расчете на расстояние. Художник отказывается от оконтуривания силуэта темной линией, лишь слегка сгущая основной цвет в тенях складок, прочерчивая линию по длине складки. Постепенное освобождение Рублева от описи контура можно проследить на миниатюрах. Благодаря этому торс, и особенно лик, воспринимается как бы в воздушной среде. Нет ничего более ошибочного, чем называть манеру письма Рублева «графической».
Иконы «Спас» и «Архангел Михаил» говорят о высоком уровне мастерства и художественной зрелости живописца. Но у нас не возникает сомнения в том, что это ранние произведения Рублева. Об этом можно судить по слишком правильным, «иконописным», идеализированным типам ликов, по особенной тщательности проработки деталей. Именно эти черты и дают основание характеризовать Рублева как создателя своего рода академизма, предопределившего собою дальнейшее развитие русской иконы. Но если это и свойственно живописи Рублева, то только раннего периода. А к нему следует отнести не только большинство миниатюр и иконы Звенигородского чина, но и прославленную «Троицу». В последующих работах, начиная с фресок владимирского Успенского собора, художник приобретает значительно большую свободу в творчестве.
Обычно Рублева считают автором всех трех икон чина, в том числе и «Апостола Павла». Но хотя живопись этой иконы обнаруживает сходство в стиле с другими и перед нами произведение самого высокого класса, мы должны будем отметить существенные отличия в ее исполнении.
Павел написан превосходным рисовальщиком, это видно по правдивому построению головы апостола и выразительной, обобщенной линии силуэта фигуры. Но голову Рублев нарисовал бы иначе, здесь мы видим иное восприятие формы. Художник замечает переход от округлости черепа лысой спереди головы к крутому лбу, сзади волосы красиво вьются короткими прядями. Ото лба — плавный переход к щеке, нет привычной для Рублева деформации лба на уровне темени. Хорошо написаны глаза, задумчиво и спокойно смотрящие перед собой, брови с легким изломом. В моделировке лика заметно подчеркнута мускулатура, несколько схематизированная.
Совсем иная, чем у Рублева, манера видна в письме одеяния, Темный, серовато-лиловатый гиматий перегружен жесткими складками, подчеркнутыми сильно разбеленными пробелами. Разбелен и сине-голубой хитон. Гармоничное само по себе сочетание цветов все же лишено рублевской силы звучания и богатства колорита. Не столь артистично, как у Рублева, написаны волосы и борода; фигура заметно силуэтирована описью темным контуром. Все это, как мы полагаем, исключает возможность считать «Апостола Павла» произведением Андрея Рублева.
В то же время нет оснований искать здесь кого-то другого в качестве автора иконы, кроме Даниила; манера письма в этой вещи ложится в то представление, которое мы составили о художнике по миниатюрам и по фрескам владимирского Успенского собора.
Сопоставим работы двух мастеров. В отношении художественных средств, техники живописи, владения формой, цветом Даниил лишь немногим уступает Рублеву, отличаясь от него скорее некоторой избыточностью способов и приемов создания произведения. Что касается характеристики образа, можно говорить о заметном различии. Даниил в изображении апостола Павла превосходно передал человеческие качества, живую мысль и высокую степень реализма образа. Рублев сообщает образам выраженную идеализацию, поднимающую их над человеком в его обыденности, и в то же время настойчиво ищет путь к сердцу зрителя. В последующем оба мастера направят свои поиски на сближение друг с другом.
Крупные иконы, подобные Звенигородскому чину, конечно, создавались по велению и потребности времени. Немаловажное значение, однако, имело и то обстоятельство, что в своей художественной практике письма икон преимущественно для деревянных храмов иконописцы приобретали солидный опыт в создании икон, долженствующих заменить собою фреску. Творческий метод, которым пользовались мастера, был достаточно универсальным для того, чтобы решать проблемы синтеза с архитектурой не только в стенном, но и в иконном письме. По существу, иконопись.принимала на себя роль стенного письма, не утрачивая вместе с тем черт, которые были присущи ей как станковой живописи, — передача углубленного психологического выражения, тонкость отделки. Эти качества и отличают живопись рублевского времени.
Это становится ясно при сравнении Звенигородского чина и деисуса из серпуховского Высоцкого монастыря, созданного по заказу игумена Афанасия царьградскими мастерами. Такого рода заказ для византийских мастеров был не совсем обычным, поскольку для константинопольских храмов такого рода крупные иконостасы не характерны. Греческие мастера не поняли главного: иконы иконостаса должны быть решены в декоративном плане, но икона при этом должна была сохранить качества моленной иконы с ее интимностью настроения и требованиями душевного контакта образа со зрителем, а этого в высоцких иконах нет.
Тем не менее авторитет царьградского искусства был столь велик, что Высоцкому чину подражали. В какой-то мере взял себе за образец греческую икону и Даниил при создании «Апостола Павла». Возможно, таково было задание.
