Развитие западноевропейских и русских театров до XX века
Первые зрелищные сооружения (и театральная терминология) появились в далекие времена античной Греции. Сохранившиеся до наших дней руины амфитеатров— «театроны» (от гр. theatron), окружающие площадку — «орхестру» (от гр. orbestra — место перед сценой для игры актеров), к которой примыкала прямоугольная в плане пристройка «скене» (от гр. скёпё), несколько приподнятая над орхестрой,— относятся к VI веку до и. э. Свои театры греки всегда располагали в наиболее красивых природных условиях, органично включая их в пейзаж.
В архитектуре древнего Рима амфитеатры принимают форму полукруга, их окружают грандиозные каменные стены с аркадами и колоннами, монументальными сооружениями становятся «сцены» (театр Марцелла в Риме, театр в Ораиже), «орхестра» предназначается для сенаторов и знатных посетителей.
Мистерии (церковные драмы), выйдя из помещений соборов на площади и улицы средневековых городов, приобрели постепенно черты народного театра. Окна домов служили для зрителей как бы ложами — неотъемлемой частью ярусных театров Ренессанса.
Так на протяжении веков появлялись элементы, из которых в последующие исторические эпохи создавалось здание театра. Процесс его формирования в Западной Европе был довольно длительным. В Италии, родине Ренессанса, он протекал около трех столетий. Начиная с XVI века во дворцах страны появляются театральные залы, со временем они преобразуются в самостоятельные отдельно стоящие здания. С возникновением Оперы (первая дошедшая до нас опера «Эвридика» композитора Пери, 1600 т.) и успехом ее среди различных слоев общества появилась необходимость увеличить вместимость театрального зала без отдаления зрителей от сцены. Это послужило причиной к размещению публики соответственно рангам — по ярусам.
Сословно-классовая разобщенность общества привела к разделению ярусов поперечными стенками на отдельные ячейки-ложи, а поиски лучшей слышимости в зрелищных сооружениях — к форме зала в виде подковы. «Усовершенствование техники сцены позволило применить перспективные декорации кулисы. Так был создан ранговый итальянский театральный зал в форме усеченного эллипса или подковы с перспективными кулисными декорациями. В Италии, положившей начало развитию театра, как и других родов искусств, сцена использовалась не только для зрелищных, но и для учебных целей.
Наиболее ранним из сохранившихся от эпохи Ренессанса театром является театр «Олимпико» в Виченце (архит. А. Палладио. 1580 г., закончен в 1584 г. архит. Винченцо Скамоцци), предназначавшийся для изучения литературных произведений в стенах Академии. Его зрительный зал решен амфитеатром в форме полуэллипса, вытянутого по горизонтальной оси, сцена представляет собой фасад дворца и является продолжением архитектурного оформления стен зала. В трех проемах сцены-фасада, служивших для выхода актеров, были видны в перспективе уходящие улицы-декорации. Гармония пропорций архитектурных членений, пластика стен зрительного зала и портала сцены позволяют отнести театр к одному из лучших произведений классической школы, и не случайно он вдохновлял зодчих классицизма конца XVIII — начала XIX веков. Но при всем совершенстве архитектуры зала театр, зажатый между постройками, был по существу встроенным сооружением, не имеющим фасада.
Театр «Сан-Карло» в Неаполе (архит. Альфиерп, 1737 г., восстановлен после пожара архит. А. Николипп в 1825 г.) — ранговый, с перспективными декорациями. Фасад театра связан с планом: вестибюлю соответствуют арочные проемы входов, расположенная над ними лоджия с колоннадой отвечает помещениям зрительного зала. При достаточно выразительной архитектуре главного фасада здание, примыкающее одной стеной к дворцу, не было самостоятельным сооружением.
Следующий значительный шаг развития театрального зодчества — строительство театра «Ла Скала» в Милане (архит. Дж. Пьермарипи, 1776 —1778 гг.). Его зрительный зал с партером (в то время публика в нем располагалась стоя) подковой охватывал пять ярусов одинаковых ячеек-лож с гербами владельцев. В театре, помимо глубинной сцены, появляется арьерсцена. Однако лестницы в зрительской части несколько затеснены, количество кулуаров недостаточно. Театр расположен на площади, два его фасада — главный и одни из боковых — получили самостоятельное архитектурное решение. Первый этаж здания обработан рустами, второй опоясывают сдвоенные пилястры коринфского ордера, третий этаж решен в виде аттика с фронтоном. При четкой композиции фасад несколько однообразен н носит характер скорее частного, чем общественного, а тем более театрального здания.
Театр «Карло-Феличе» в Генуе (архит. Л. Каноника и К. Барабино, 1825 —1827 гг.) по сравнению с театром «Ла Скала» имеет ряд преимуществ. Группа вспомогательных помещений (фойе, кулуары) лучше продумана, пространственное решение их более свободно. Крытый парадный вход ведет в просторный вестибюль с двумя рядами колонн. Над ним, во втором этаже, размещается фойе. Фасад театра, окруженный с двух сторон колоннадой, значительно монументальнее и гармоничнее театра в Милане.
Театр «Нуова» в Парме (архит. Н. Батолли, 1829 г.) наиболее полно выражает образ театрального здания. В нем хорошо решены помещения, обслуживающие публику, начиная от парадного вестибюля, превосходен театральный зал, высокое техническое оснащение сцены. Обособленно стоящее па площади здание с портиком на всю ширину фасада удачно сочетается с архитектурой окружающей застройки, по стилистически единого архитектурного решения площади не было создано.
Италии принадлежит первенство в создании театрального зала, отвечающего наиболее благоприятным условиям восприятия музыки. Совершенство его акустики в сочетании с высоким техническим оборудованием сцены — эти достоинства итальянского театра оказали значительное влияние в последующем на театральное зодчество Европы.
Театры Франции, в отличие от итальянских, с 70-х годов XVIII столетия получили самостоятельное объемное решение и строились па городских площадях. Применение в архитектуре фасадов большого ордера придавало им характер общественного здания.
Театр в Безансоне (архит. К.Леду, 1776—1780 гг.), подобно «Олимпико» в Виченце, выполнен под влиянием античной архитектуры: его зрительный зал представляет собой амфитеатр, окруженный колоннадой. В нем впервые в истории развития зданий театров партер был оборудован креслами подобно римским «орхестрам». Но предназначался он не для знатных посетителей, а для обладателей дешевых билетов, не имевших ранее сидячих мест. По словам Леду, партер был занят «теми, кто платит дешевле всех, но кто будет устроен на лучшие места, как до тех пор никогда не было». Архитектура здания театра выразительна и лаконична: на глади стены эффектно выделяется прекрасно прорисованный портик ионического ордера. Но расположение здания в линии застройки улицы и недостаточное раскрытие окружающего пространства не позволяют полностью воспринимать компактный, хороших пропорций объем сооружения.
Театр «Одеон» в Париже (архит. Ж. Пейер-старшпй, III. де Вальн, 1780—1782 гг.)—ранговый, в нем парадно решены лестницы просторпого вестибюля, зрительный зал окаймлен ярусами с ложами, которые в отличие от итальянских театров разделены низкими, почти невидимыми стенками. Греческое название театра соответствует принципу его архитектурного решения. Здание, прямоугольное в плане, с аркадами по периметру (своеобразные наружные фойе), восьмиколонным портиком па главном фасаде, относится к лучшим произведениям французского классицизма. После пожара оно было восстановлено архит. Ж. Ф. Шальгреном (1807 г.). Главный фасад здания выходит па небольшую площадь с тремя сходящимися к ней лучами-улицами. Но общий объем сооружения не просматривается из-за соединения арками его продольных степ с близко расположенными соседними строениями.
Большой театр в Бордо (архит. В. Луи, 1777— 1780 гг.) — один из крупнейших театров Франции эпохи классицизма. Его интерьеры l знаменитая парадная лестница, послужившая прообрадам лестницы в Гранд- Опера, богато оформлены. Зрительный зал, перекрытый куполом, обрамленный стройными колоннами, за которыми скрываются как бы подвешенные ложи, создает впечатление парадности наряду с легкостью и изяществом. Здание театра отличают пилястры большого коринфского ордера, переходящие в портик по всей ширине главного фасада. Расположенное в центре города, оно является одним из доминирующих зданий, но отсутствие планировочной связи с близлежащими Королевской площадью и набережной реки снижает его достоинство.
Гранд-Онера (архит. Ш. Гариье, 1861 —1875 гг.) — апогей французской театральной архитектуры. В организации зрительного зала и сцены театра были использованы все имевшиеся тогда достижения. Для зрителей созданы максимальные удобства, удачно решено распределение потоков зрителей. Эллиптической формы зрительный зал и огромный, равный ему по высоте вестибюль-атриум с центральной парадной лестницей оформлены лепкой с позолотой, инкрустированы дорогими породами дерева и минералов. Сцена Гранд-Опера была самой совершенной по сравнению с другими театрами Европы. Отличительными особенностями театра, построенного Гарнье, являются широта общего композиционного замысла, разнообразие примененных архитектурных форм II богатство скульптурного декора при общей измельченности деталей. Последнее являлось характерной чертой периода эклектики середины XIX века.
В архитектурном отношении здание театра представляет собой пример стилизации барокко, что особенно ярко проявилось в решении плана и интерьеров; сочетание большого и малого ордеров в оформлении фасадов указывает на влияние искусства позднего Ренессанса. Грандиозное сооружение, завершившее столетний путь поисков совершенствования театрального здания Франции, размещено на несоразмерно малой по отношению к его объему площади, и парадный фасад театра воспринимается лишь с авеню Опера, перспективу которой он замыкает.
Здания театров Франции по сравнению с итальянскими обладали не только большей выразительностью театрального облика. Их зрительные залы, в которых вместо изолированных ячеек-лож появились открытые балконы, стали более усовершенствованными в части обозрения сцены, получили большие возможности для решения интерьера. Фойе и лестницы превратились в парадные помещения, по красоте не уступающие зрительному Залу.
В Германии строительство театров началось позднее, чем в Италии, Франции, Испании и Англии. Используя первое время приемы итальянского и французского зодчества, оно к середине XVIII века выходит на самостоятельный путь, однако в начале XIX столетия появляются примеры влияния русского театрального зодчества.
Оперный театр в Берлине (архит. Г. Кнобельсдорф, 1741 — 1744 гг., реконструирован в 1788 и 1842 гг.) имел итальянскую систему зрительного зала и сцены. Строгость архитектурных форм здания при компактности объемов указывала на влияние Палладио. Интересным и новым для своего времени было градостроительное решение театра. Здание занимало центральное положение на большой открытой площади у главной улицы города — Унтер-ден Линден, но архитектурно и композиционно еще не было связано с окружающими сооружениями.
Оперный театр в Мюнхене завершен фронтоном, в тимпане которого помещена скульптурная композиция. Торец сценической коробки, незначительно возвышающийся над портиком, также перекрыт фронтоном. Монументальный главный фасад здания театра обращен к площади, но близко распололенные окружающие его с трех сторон строения не предоставляют возможности для обзора всего объемно-пространственного решения сооружения.
Ведущий немецкий архитектор первой половины XIX века К. Ф. Шинкель, представитель позднего немецкого классицизма, в теоретических работах пытался объединить античную открытую авансцену с неглубокой сценой, расположенной за просцениумом. Ему принадлежала идея устройства зрительного зала в форме сегмента с расположением мест по принципу амфитеатра. Автор нового направления в устройстве сцены и зала, он не сумел осуществить свои идеи на практике. Зрительный зал Драматического театра, построенного им в Берлине (1818—1821 гг.), в плане представлял собой полукруг, слегка увеличенный к сцене, вдоль стен шли четыре яруса лож. Сцена, по итальянской системе, была глубинной с перспективными декорациями. Здание театра сложной конфигурации, выстроенное в стиле зодчества эллинизма, переработанном и примененном к современным условиям, было чуждо характеру застройки площади Академии, на которой оно находилось.
При строительстве театра Р. Вагнера в Байрейте (1872—1876 гг.) архитектор и теоретик искусства Г. Земпер (завершал постройку архит. О. Брюквальд) принял сегментную форму зрительного зала и вывел на фасад стену, окружающую амфитеатр. Последнее, являясь элементом римского театра, позволяет говорить о стилизации приемов Ренессанса — эпохи возрождения античных традиций. Этот прием получил более яркое воплощение несколько ранее в Дрезденском театре (Г. Земпер, 1838—1841 гг., сгорел в 1869 г., восстановлен М. Земпером), где не только полукружие зрительного зала и примыкающие к нему стены, являющиеся фасадами сооружения, но и поэтажное расчленение фасада ордером указывают на прямое влияние архитектуры римского Колизея.
Западноевропейское театральное зодчество эпохи Ренессанса создало ранговый (ярусный) театральный зал, который, видоизменяясь столетиями, до середины XIX века был широко распространен в Европе. К концу XIX — началу XX века происходит реформа в устройстве зрительного зала и сцены. Под влиянием революционных идей и прогрессивного движения в сторону массового театра западноевропейское театральное зодчество все больше отходит от изжившего себя рангового построения зрительного зала, обращаясь к более демократичной системе античного амфитеатра, при которой все зрители находятся в равных условиях. В ряде случаев для увеличения вместимости зала и приближения зрителей к сцене устраиваются один или два расположенные друг над другом балкона. Вносятся конструктивные предложения по изменению структуры зала и сцены: одно из них развивает систему, совмещающую открытую сцену с глубинной сценой-коробкой, для другого характерен полный переход к открытой сцене. Наибольшее распространение получило сочетание модернизованной, оборудованной новыми техническими устройствами глубинной сцены со значительно выдвинутым в зал просцениумом.
Эти черты нашли воплощение при перестройке здания цирка по заданию М. Рейнхарда для Большого драматического театра в Берлине (архит. Г. Пельциг, 1911 г.). Его зрительный зал представляет собой сплошной амфитеатр, прямоугольный у сцены и полукруглый в конце, охватывающий обширный просцениум, примыкающий к глубинной сцене. Зал, перекрытый куполом, оформленным в виде сталактитов, так же как и завершения поддерживающих его колонок, обладает хорошими акустическими данными. Артистическое действие, вынесенное в зал, было с трех сторон окружено зрителями и происходило на фоне глубинной сцены. Вдоль борта просцениума располагались ложи, за которыми поднимались амфитеатром места для зрителей. При механическом подъеме пола просцениум мог превращаться в партер.
В основе театра лежал принцип превращения греческой игровой площадки — «орхестры» в римскую, предназначенную для размещения зрительских мест.
Театральное здание и его архитектурный образ, функционально развиваясь, к XVIII веку приобретают самостоятельпое значение в системе застройки города. К началу XX века в связи с изменениями структуры зрительного зала и сцены меняется и облик театрального здания.
Как уже отмечалось, строительство театра в России началось значительно позднее, чем в Западпой Европе. Однако в Италии, где впервые театральные представления были перенесены в закрытое, специально для них приспособленное помещение, процесс формирования театрального здания протекал па протяжении XVI — начала XIX веков, в России же только 50 лет отделяли первый придворный театр Москвы (1672 г.) от публичного, стоящего на Красной площади, здания «комедийной хоромины» (1702 г.). Первые общественные театры Москвы и Петербурга были деревянными одпоэтажпы- ми строениями, но располагались они в ответственных местах города: в Москве — на театральной площади, в Петербурге вблизи основной магистрали города — Невской перспективы.
Со строительством первого Каменного публичного театра в Петербурге (архит. А. Ринальди, 1775— 1783 гг.) русское театральное зодчество выходит па уровень европейского развития. Зрительный зал театра включал в себя все элементы современных ему западноевропейских ранговых театров. Свободное решение обслуживающих публику фойе, дополнительные залы, большое количество выходов (16) и высокое техническое оснащение здания (наряду с современным оборудованием сцены имелись средства пожаротушения, громоотвод) являлись новым шагом в театральном строительстве конца XVIII века. Новым планировочным решением была и постановка здания на огромной площади. Обозреваемое со всех сторон, оно обращало па себя внимание строгостью пропорций и архитектурного декора.
Ныне на месте театра находится здание Консерватории.
Современник Каменного театра — театр Маддокса (архит. X. Розберг, 1780 г.), построенный в Москве на Большой Петровской улице, по внешнему виду напоминавший жилой дом, со сложным очертанием пятна застройки, окруженный одноэтажными строениями, не мог сравниться с театром Петербурга как в архитектурном решении здания, так и градостроительном значении.
Театры Франции (в Безансоне, Бордо, театр Одеон в Париже) с выразительными объемами, укрупненным ордером также не имели достаточного пространства для обозрения. Они были построены вслед за Каменным театром в Петербурге, что не исключало возможности влияния этого сооружения, отличавшегося крупномасштабностью и лаконичностью объема, на лучшие театры Франции эпохи классицизма. Из всех западноевропейских театров первой половины XVIII века только Оперный театр в Берлине являлся предшественником первого Каменного театра в Петербурге относительно образа театрального здания и его парадного размещения на площади, примыкающей к главной магистрали столицы.
Новый этап в развитии отечественного театрального зодчества ознаменовал Каменный (Большой) петербургский театр после реконструкции его в 1802—1803 годах архитектором Тома де Томоном. Увеличенная высота здания, пристроенный к главному фасаду восьмиколонный портик, дающий глубокую тень от далеко стоящих от стены колонн, выразительная скульптурная композиция на тимпане фронтона портика с изображением Аполлона в окружении муз, общая укрупненная масштабность деталей — все это создавало яркий художественный образ театральпого сооружения. Изысканпы и разнообразны были формы и отделка интерьеров.
Одновременно с петербургским театром по проекту Тома де Томона и под наблюдением одесского архитектора Фраполи строился театр в Одессе. Здание, расположенное на возвышенном морском берегу, окрашенное в светлые тона, воспринималось как древнегреческий храм. Его изображение сохранилось на литографии репродукция с литографии начала XIX века. Шестнколониый портик коринфского ордера занимал всю ширину главного фасада двухэтажного здания; к боковым фасадам примыкали одноэтажные пристройки с пилястрами ионического ордера. Широкий фриз из гирлянд опоясывал сооружение. Зрительный зал с партером и креслами, тремя ярусами лож и райком над ними, мог вместить 800 человек. Во второй половине XIX столетия здание сгорело, в настоящее время на его месте находится Государственный академический театр оперы и балета (архит. Ф. Фельнер и Г. Гельмер, 1844—1887 гг.). Театры, возведенные по проектам Тома де Томона, оказали влияние на последующее строительство театральных зданий.
Черты Большого театра в Петербурге были видны в объемно-пространственном решении здания Большого Петровского театра Москвы (архит. А. Михайлов и О. Бове, 1821 —1825 гг.), при строительстве которого впервые в мировой истории архитектуры был создан ансамбль театральной площади. Основой архитектурной композиции театра, подобно петербургскому, являлся мощный портик, увенчанный фронтоном и контрастирующий с поверхностью массива стен. Аналогично театру в Одессе фриз карниза украшали гирлянды.
Своими размерами, выразительностью архитектурного образа и градостроительным значением Большой театр в Москве превосходил все предшествующие русские и западноевропейские театры. Главный фасад монументального здания акцентировала колоннада коринфского ордера, над ней на фоне арки возвышающегося объема зрительного зала эффектно выделялась квадрига взметнувшихся коней, сдерживаемых Аполлоном.
Величественному зданию, расположенному на одной из центральных площадей города, были подчинены как ее геометрически правильное пространство, так и архитектура окружающей застройки. Среди невысоких зданий в стиле классицизма, объединенных арками по первому этажу (одно из них уцелело и занято Государственным академическим Малым театром), возвышался театр — кульминация архитектурного решения площади.
В 1856 году здание было восстановлено после пожара по проекту архит. А. Кавоса. По сравнению с архитектурным обликом театра, созданного в 1825 году, оно проигрывает из-за обилия измельченных деталей, появившихся на фасадах.
Главные фасады Большого театра в Москве и Александрийского в Петербурге настолько совершенны, что трудно отдать предпочтение какому-либо из них. Однако доминирующая градостроительная идея ярче выражена в театре, построенном Росси, где торжественно решены не только главный, но и остальные фасады, в то время как А. Михайлов и 0. Бове всю объемно-пространственную композицию здания подчинили фасаду, обращенному к площади. Вместе с тем нельзя не усмотреть влияние Большого московского театра на Александринский в характере ленного фриза и квадриги над главным входом. Для театров эпохи русского классицизма характерно активное звучание белизны колонн и скульптурного декора на окрашенной по штукатурке глади стены.
В театральных зданиях Петербурга и Москвы конца XVIII— начала XIX веков отражены особенности русских национальных традиций. Это монументальность и крупномасштабность сооружений, рассчитанных на обозрение с больших пространств. Это планомерное решение градостроительных задач, начало которому было положено в 1709 году основанием в Петербурге Канцелярии от строений и в 1762 году учреждением Комиссии о Каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы. Патриотизм, проявленный русским народом в войне с Турцией (1768—1774 и 1787—1791 гг.), Польшей (1783 г.) и особенно в Отечественной войне 1812 года, также нашел отражение в идеях, заложенных в ряде общественных сооружений, и в том числе в создании облика театральных зданий. Квадриги венчают фронтоны театров (Большого театра в Москве, Александринского в Петербурге), придавая мажорное звучание и триумфальный, героический настрой сооружениям. Военная тематика включается в отделку интерьера Александринского театра. Здания театров строят на площадях, которые своими размерами и конфигурацией подчеркивают значимость зданий. В Москве это осуществлялось при ее восстановлении после пожара, в Петербурге — с момента основания города.
Широкое применение «образцовых проектов» при строительстве городов России создавало предпосылки для появления художественно-целостных ансамблей. Все это способствовало тому, что русское театральное зодчество за короткий срок опередило западноевропейское, развивавшееся на протяжении многих веков, но в иных исторических условиях. И если позднее, во второй половине XIX века в Западной Европе были построены театральные здания, более совершенные по организации зрительской части, конструктивному решению и структуре, то по градостроительной роли.
