Творчество Панова В.П.
Жаркое московское лето. Иду в гости. Надо сказать, что мастерская моего старинного приятеля располагается в мансарде бывшего доходного дома.
Я люблю там бывать. Огромное, во всю стену окно. Москва. По Садовому несется блестящий сверкающий поток. Розовый корабль дом Корбюзье, в общем, прелесть как хорошо.
Шел, предвкушая приятный вечер. Хорошим, хлебосольным хозяином был профессор Владимир Петрович.
Происходил он из успешной московской семьи. Отец его был в свое время известным столяром-краснодеревщиком, мастером, каких только сыскать. В мастерской от отца остался огромный мольберт, приводящий гостей в восхищение.
Кстати, в детстве мы жили неподалеку и бегали по одним и тем же московским переулкам.
И Москва в наших воспоминаниях была пестрая, со звонкими трамваями, с горячими бубликами на Солянке, с голубями над Яузой.
Но тут я прерываюсь, поскольку сначала я должен рассказать вот о чем: мое замечание будет касаться книжной графики недавнего прошлого.
В силу каких-то малообъяснимых обстоятельств идеология, проникавшая во все поры искусства, почему-то оставила в покое графику детской книги. И послабление это было достаточно ощутимо, а, что еще немаловажно, оплата труда художника в те незабываемые времена была просто замечательная.
Ежегодные художественные выставки собирали такое количество людей, что на Кузнецком Мосту стояли очереди. Интерес публики к этому виду искусства был огромен, бурные споры и публичные обсуждения были в порядке вещей. В общем, это был художественный феномен тех лет.
В книгу пришли мастера. И все это, как сейчас видится, привело к тому, что иллюстрация в детской книге выросла в явление мирового художественного порядка.
И еще. Была личность, личность могучая и все определяющая. Это наш учитель Борис Александрович Дехтерев. Дело в том, что, ведя мастерскую книги в Суриковском институте, он одновременно возглавлял крупнейшее издательство страны, то есть был его главным художником. Кроме всех прочих дарований Борис Александрович обладал особым даром. Он был великий педагог. Принимая, поощряя и развивая абсолютно разных по мироощущению молодых людей, превращал их в образованных художников.
И, как сейчас мне кажется, получал от этого личное удовольствие, видя, как из его рук выходили мастера.
Но вернемся в жаркое московское лето. Расположившись в мастерской, разговаривая и помянув учителя, вернулись к нашему делу, так сказать, к предмету моего визита.
Профессор решил, что пора рассказать о себе, а поскольку мы занимаемся одним делом, он, не откладывая, предложил мне поучаствовать в этом предприятии.
Так появились эти строки. Начнем мы вот с чего.
Это не искусствоведческое эссе, это рассказ о хорошем человеке, которого я знаю очень долго и который стал отличным художником. Мастером. Место рождения художника имеет какое-то мистическое значение. В Москве много таких мест. Солянка, церковь на Куличах. Узкие, петляющие переулки. Ощущение непрерывности. Вечерние силуэты причудливы и сложны. И, как мне кажется, образы, которые увидел раз здесь, сопровождают тебя всю жизнь, никогда не покидая.
Искусству мой товарищ начал учиться в художественном училище, а потом продолжил свое образование в Суриковском институте у Б.А. Дехтерева, кстати, где он и сам теперь профессорствует.
Художники начинают по-разному. Но Володя, еще не Владимир Петрович, начал работать сразу удивительно грамотно, и черно-белая серия к Утраченным иллюзиям Бальзака сделана умело. Пластика, композиционные приемы и решения — профессионального качества. Все к месту, четко прослежены эмоции, герои разговаривают, но сколь различные чувства они испытывают, мы видим вместе с художником. Все было сказано в этом чернобелом цикле и потом развивалось и получало новые, еще более отточенные формы. Но основа, творческая личность, утвердилась сразу.
Сейчас я буду говорить о Владимире Петровиче в третьем лице, так мне будет удобнее, а начну вот с чего.
Как известно, рисунки для цветной книги делаются водяными красками -акварель, темпера, гуашь. Еще студентом художник выбрал гуашь.
Гуашь — материал очень капризный, но и благодарный, цвет ложится плотно, укрывисто. Но есть одно «но»: при высыхании краска сильно меняется, и это является достаточным препятствием для многих художников книги.
Я видел, как работает мой профессор. Сначала он делает жесткий рисунок, а затем начинает заполнять лист тонкими лессе- ровками. И, проявляя недюжинную твердость характера, закрывает плотно нужные места, то есть попросту кладет нужную краску на нужное место.
Как известно, кроме цветных книг мы видим на прилавках огромное количество книг с черно-белым оформлением. Дело в том, что существует и так называемая высокая печать. Печать относительно дешевая, но позволяющая делать массовую книгу. Получая заказ на такую книгу и задумывая работу, художник неизбежно сталкивается
с тем, что при ограничении по цвету на первый план выходит ритм. Ритм как средство художественного воздействия.
Ритм полосных рисунков, разворотов, крохотных заставок.
Но вернемся к нашему художнику. Борис Александрович, учитель, предложил Владимиру Петровичу, ученику, толстую рукопись.
Это был роман Тургенева Накануне. Заказ поначалу не вызвал большого энтузиазма у художника. Видимо, еще не были забыты школьная программа и связанные с ней ощущения.
А дальше было вот что. Появилась красивая книга.
Здесь я не буду рассказывать о разных событиях, сопутствующих этой работе, но должен засвидетельствовать, что на моих глазах произошло превращение молодого художника в мастера, я здесь имею в виду не технику (технически он был оснащен со студенчества) Нет, здесь проявилась некая внутренняя философия. Он созрел как личность. И опять же вне моего понимания тот факт, как учитель разглядел в ученике те особенности, которые в очень ограниченное время развились и оформились в жизненное призвание.
Таким образом определилась дорога, путь длиной в целую жизнь, путь, который не окончился и по сей день.
А теперь Тургенев. Накануне. Книга издана в 1977 году. Я уже говорил о жестких требованиях полиграфии, но что еще очень важно отметить, так это массовость издания. То, что сейчас вызывает чувство изумления: толстая книга в твердом переплете издана тиражом пятьдесят тысяч экземпляров. Чтобы удешевить тираж, в те времена была достаточно популярна практика печати в два цвета. Весь цикл к Тургеневу сделан в два цвета, но тем удивительнее, как при таких ограничениях цветно и нарядно выглядят эти листы. Искусство заключается в том, чтобы в разнообразных нюансах черного и желтого добиться ощущения полнокровного и живого цвета. Цветовая гамма ограничена двумя красками. Это обязательное самоограничение понимания целостности листа.
Кстати (и об этом скажу позже), задачу самоограничения в цвете Владимир Петрович умышленно ставил перед собой и в своих живописных работах в дальнейшем.
Два цвета — черный и охра. Нужно сделать рисунки цветными.
Сложно решаемая задача и естественный вопрос обязательного сохранения высокого художественного уровня книги при таких ограничениях, сколь угодно возрастающем объеме тиража стоит перед художником.
А теперь о перовых рисунках в той же массовой книге.
Быстрота исполнения рисунков пером — быстрота мнимая, и художник должен быть подготовлен к пониманию этого. Попытка перенести замысел, легко ускользающий в тонкостях текста, столь жестким инструментом невероятно сложна, и надо отчетливо осознавать, что пересказать все богатство литературного шедевра в этом случае просто нельзя, однако стремление действовать в этом направлении похвально. Художник должен быть готов к пониманию произведения лучше, чем обычный читатель, уметь найти те детали и мотивы, которые стоят за литературной недосказанностью текста.
Хотелось бы поразмышлять, как строится образ при очень ограниченных возможностях подобного рода печати.
Иногда, вероятно, преобладание сильной литературной идеи отводит на второй план сюжет, и тогда для художника ценнее всего собрать воедино черты героев, разбросанных по всему тексту книги, и постараться вывести их ярко и достаточно убедительно. Кстати, он должен снисходительно относиться при этом к личности писателя, ведь не секрет, что писатель рассеян и не очень четко помнит, как выглядит тот или иной персонаж.
И это возможно только в том случае, когда художник владеет методом больших обобщений, методом, ведущим к созданию литературного образа.
Отсюда вытекает чисто практическая задача для художника.
К примеру, повесть Сорока-воровка с иллюстрациями Владимира Петровича, которая была издана в разные годы общим тиражом девять миллионов экземпляров. Сейчас это представить себе не только трудно, просто невозможно, однако именно в этом произведении отчетливо проявилась способность художника обогащать рисунок деталями, которые могли быть неочевидными, а если сказать более общо, то перед любым художником книги обязательно вставала задача овладеть искусством штриха, чтобы иметь возможность создать иллюстрацию для массовой книги. Получается, кстати, это далеко не у всех.
Рассматривая цикл иллюстраций пером к роману Федора Михайловича Достоевского Униженные и оскорбленные, можно отметить как несомненную удачу появление своеобразного стиля, колючего, с коротким прерывистым штрихом, но дающего возможность разработать среду таким образом, что рисунок наполняется воздухом, как говорят художники, дышит. Это, смею заверить, замечательное качество. К сожалению, художник в дальнейшем отказался от этой манеры, перейдя к линейному рисованию, что вызывает у меня сожаление. Хотя, надо признать, вызвано это было объективными причинами. Владимир Петрович стремительно набирал популярность, и вал заказов, на мой взгляд, захватил молодого художника.
Теперь о другой знаковой работе. Как все мы понимаем, у каждого автора есть удачные работы, а есть удачи совершенные. Но сначала короткая цитата: «Серия иллюстраций В. Панова — одно из выдающихся явлений в современной графике, появление подобных серий не может быть частым в силу того, что для их появления требуется сочетание многих достаточно редких условий. Таких, как талант художника, не говоря уже о времени для артистического исполнения работ такого большого цикла», — это сказал о Маскараде наш учитель. Так что теперь и мы подробнее поговорим об иллюстрациям к этой драме М.Ю. Лермонтова.
В этой непростой вещи весь Лермонтов — двадцати с небольшим лет гвардейский офицер с незыблемыми понятиями о чести, с непрощением всего, что могло как-то задеть эту честь. Нам сложно проникнуть в тонкую ткань взаимоотношений этих людей. Странные диалоги, не совсем понятные реверансы, карточные долги и прочее.
Но вот передо мной лежит Маскарад. Черный переплет. Открываю.
И здесь я снова должен прерваться. Поскольку нужно сказать вот о чем. О том, что проходит мимо читателя как бы неосознанно.
Я здесь говорю о цвете. Мастер сделал,казалось бы, простую вещь, но точную и важную. Он стал использовать мощный красный цвет, цвет тревоги и напряжения, и провел его по всему циклу, в результате драма наполнилась кровью, а затем ввел зеленый, и появилась жизнь, быт.
И все в рисунках закрутилось вокруг этих основополагающих цветов. Цвет в книге, казалось бы, вещь второстепенная, но, как известно, есть правила, а есть исключения, в данном случае это второе. И еще одно соображение. Ведь в самом деле классика несет в себе многоплановость. Это как бы ее родовая черта, и, насколько понимание этого свойственно художнику, настолько и появляется у него возможность полнее выразить весь блеск и красоту литературного шедевра.
Ведь поток ассоциаций всегда осязаем.
Конкретность, жизненная достоверность есть то основное, что выстраивает мастер в этой работе. Выразительная суть иллюстрации основывается, с одной стороны, на широких обобщенных силуэтах, с другой — на внимательном и любовном перечислении деталей.
Художественный образ, по его мнению, не раз с горячностью высказываемому, есть основа всего, то есть цель изображения. И как вывод: нельзя создавать реальные образы вне своего жизненного опыта.
Кстати, я хочу отметить еще такую тонкость. Каждый человек видит цвет по-своему. Владимир Петрович, мне кажется, лучше себя чувствует в теплой гамме, и отсюда в Маскараде много сюжетов вечерних, в теплом мерцании свечей. И на сближенных отношениях сложного цвета он ритмически выстраивает локальные красные пятна, делая это умело и, конечно, зная, как они будут гореть на листе. Мы с ним много раз рассуждали о массе цвета в книге. По нашим наблюдениям, память цвета держится достаточно долго и имеет свойство накапливаться. Так вот, исходя из таких наблюдений, Владимир Петрович совершенно отчетливо и построил свой цикл. И если в начале книги мы имеем определенное разнообразие по цвету, то в конце ее красный становится самодовлеющим. Таким образом художник достигает катарсиса. Сумасшедший Арбенин, кровавый фон и черный силуэт — потрясающе точная концовка.
Каждый художник индивидуален в своем видении мира и в своей манере изображать этот мир. Каждый серьезный художник не может не быть самобытен в понимании этого. Он волен давать свое толкование книги. Важно, однако, пропустив литературных героев через собственное «я», суметь раскрыть с наибольшей полнотой стоящую за ними жизнь и рассказать о ней, о жизни, с искренним сочувствием и вниманием.
В восьмидесятые годы за пять лет были сделаны Маскара, Дворянское гнездо и Портрет — три огромных цикла.
Художнику исполнилось тогда пятьдесят лет, и я с удивлением для себя сегодня отмечаю, как удивительно раскладывается жизненный пасьянс. Владимир Петрович в расцвете творческих сил, и судьба преподносит такие подарки, вот и думай после этого о предопределении и тому подобном. Просто мистика какая-то, но здесь произошло и другое.
Эти работы перенесли художника в совершенно иное качество, то есть сделали Владимира Петровича, по мнению нашего учителя, выдающимся явлением современной графики (если, конечно, можно назвать человека явлением).
Сделать книгу — огромный труд. Неизбежное утомление, вызванное иллюстрацией, художник преодолевает в своих живописных работах.
Однако и в живописи он совершенно естественным образом приходит к своей теме, а тема эта напрямую связана с тем, что он любит и знает, с ушедшей эпохой дворянских гнезд. Но работа эта в другом формате, в другом материале раскрепощает его.
Иллюстрация жестка. Исправить что-либо нельзя, а хочешь переделать рисунок — будь любезен заново продумывать все окружение, связывать заново ткань книги.
Живопись маслом, как известно, дает более широкие возможности что-то переделать, что-то исправить. Вот и появились после поездок в Спасское-Лутовиново, в Тарханы эти живописные вещи, написанные в лучших традициях русской школы, спокойные, уравновешенные пейзажи.
А затем, зная прекрасно интерьер, мастер не мог отказать себе в удовольствии показать, как он умеет применить эти знания. Приемом проверенным и точным. Боковой свет растворяет пространство, в тени тускло мерцает золото, и это все наблюдение, внутренне пережитое, создает эффект погружения в живую ткань картины.
Все вещи — интерьерного размера, видимо, наиболее комфортного для художника. Он делает массу очень конкретных и точных рисунков. Однако цвет впоследствии пишет от себя, по впечатлению, но это не мешает ощущению подлинности, натурной наблюденности.
Я это говорю не к тому, хорошо это или не очень. Это его свойство, его глаз, его метод, признак того, что художник строит вначале картину в своем воображении и логика работы для него важнее логики сиюминутного впечатления.
Это подтверждается, кстати, еще тем обстоятельством, что он легко отдает работы. Расставаясь с ними, художник никогда не теряет ощущения внутреннего строя картины.
Есть тонкость в написанных с натуры пейзажах и придуманных пейзажах. В последних заключена вся сумма наблюдений и переживаний художника, его отношение к таким, к примеру, вечным вещам, как последний луч заходящего солнца: как этот луч живет в пространстве картины и почему у многих людей при взгляде на эту картину наворачиваются на глаза слезы.
Секрет этих замечательных работ заключается в том, как передано чувство, как понято значение и весомость быстротекущего момента. И хочу заметить, что если вещи с годами не стареют, а, напротив, набирают силу, то это верный признак отменного качества работы.
Добросовестность — вот основное качество художника, всегда говорил профессор.
Сочетание качеств крепкого рисовальщика и прирожденного колориста, умение отделать, отточить детали, не потеряв при этом целостности вещи, ее колористического настроя, — сочетание действительно редкое.
Отсюда пошли большие «обнаженные», решенные на сближенных цветах, хотя мне кажется, что подобные самоограничения слишком жестки. Но что можно с этим поделать, кто- то любит покопаться в тонкостях (видно, находит удовольствие в этом)! Но что еще более удивительно, так это, как много ценителей у этого стиля. Работы на стене в мастерской не задерживаются.
Если хочешь что-то нарисовать, знай об этом все, знай больше автора. Следуя этому золотому правилу, он собирал совершенно разные и, на мой взгляд, удивительные вещи.
Я, к примеру, любил рассматривать у него в мастерской старые журналы позапрошлого века.
Объявления о балах, стоимость билетов, тут же объявления о продаже поваров и дворовых девушек, старинные гравюры — да чего у него только не было.
Иконы в соседстве с классическими рельефами Ф.П. Толстого и много, много книг на столе, стульях, в шкафах, на стеллажах по всем стенам. Здесь справочники, энциклопедии, монографии о мастерах искусства, альбомы и книги по истории костюма, истории мебели, редкие иллюстрированные издания, журналы XIX — начала XX века.
Особое место занимают альбомы натурных зарисовок, конкретных материалов к каждой книге. Дворы и улочки старой Москвы и провинциальных городов, ворота, подворотни, двери и лестницы, интерьеры дворцовые и усадебные, мебель из музеев, люстры, лампы, канделябры, подсвечники, посуда и всевозможная утварь. Ведь все это крайне необходимо для того, чтобы сделать иллюстрацию убедительно жизненной.
Но подготовительные зарисовки не могут полностью удовлетворить художника. И поэтому мастерская, а потом и дом постепенно заполняются вещами того времени, о котором в книге идет речь. А что может быть убедительнее самого предмета, который можно потрогать, повернуть.
Однажды он купил гипсовую голову кондотьера. Другой купил, ну и купил, но профессор не таков. Он оттонировал гипс, и теперь совершенно бронзовый Гаттамелата сурово смотрит на гостей. Ну это я так, к слову. Вернемся, как говорится, на землю.
В недавние времена у Союза художников в разных дивных местах были дома творчества.
Член союза имел право по льготной цене или даже совсем даром получить от союза путевку.
Вот и в Крыму, в Гурзуфе, был такой Дом творчества имени художника Коровина. Маленький прелестный городок, «лукоморье», тихий залив. Медведь-гора пьет воду залива. Дальше в море Аделары, два розовых островка.
Художники любили Гурзуф. И в московских мастерских я часто видел знакомые мотивы. Как- то Владимир Петрович показал несколько листов. Чудная графика, легкая, свободная.
Вот узкая улочка, лодки. В достаточно лаконичной форме весь летний Гурзуф, с жаркой сухой зеленью, с невидимым, но гулким прибоем.
В этих натурных листах четко найден мотив. Пейзаж бесконечен, найти интересный мотив — достаточно трудная задача, нужно отыскать точку, где природа соединяет в интересную композицию те случайности, из которых она, собственно,и состоит.
Найти эту точку, сделать так, чтобы все эти случайности легли на лист в нужной тебе композиции — и значит грамотно найти мотив.
А теперь поговорим вот о чем. Проблема идеала — важнейшая в искусстве века. И эта проблема становится проблемой мастера.
Костюмы, позы героев, точный интерьер — художник чувствует это и соответственно вводит в иллюстрацию, в изобразительный ряд книги, а значит, приближает к нам XIX век.
Истины ради следует отметить, что некоторые критики упрекали художника в слишком пристальном, по их представлениям, внимании, которое Владимир Петрович уделяет деталям, обстановке, быту, костюму. Но прошло некоторое время, и те же самые люди стали отмечать как неоспоримое достоинство этих иллюстраций именно насыщение пространства такими деталями, говоря при этом, что здесь и проявляется стиль мастера, несущий отпечаток постоянной и интенсивной работы.
А теперь поговорим о другом цикле. Дворянское гнездо. Работа, последовавшая сразу за Маскарадом.
Роман, построенный Тургеневым на полутонах, чувства героев приглушены, и, конечно, в тексте прекрасные, пленительные тургеневские пейзажи. Иллюстрации решены в изысканной золотистой гамме. Это привносит в книгу ощущение простора и какого-то душевного покоя. Следуя своему правилу, художник поддерживает это ощущение цветом.
И конечно, присущая Владимиру Петровичу обязательная находка. Открытое окно, и в глаза нам заглядывает знакомый с детства пейзаж. И опять я обращаю внимание на цвет. На цвет как мощное изобразительное средство. И, как сказал один художник в другой стране и в иное время, «небо сквозь ветки — это жемчуг и драгоценные камни». В этой работе мы видим, как художник сопрягает замысел автора со своим художническим видением литературного текста.
В романе много говорят. Художник как-то заметил, что его всегда занимал в иллюстрации диалог. Изобразить разговор — дело непростое. В обыденной жизни мы часто видим, как люди разговаривают. Замечу, не слышим, а видим. Так вот, давайте поближе рассмотрим, как к этому подходит художник.
Разворот. Два параллельных рисунка. Справа дама музицирует, на левой стороне разворота группа. Тихий, не мешающий музыке разговор. Наклон головы одного персонажа, чуть склоненный торс другого — и диалог готов, мы его видим. Тихий, еле шелестящий.
А вот совсем другая сцена: анфилада комнат, герои входят, и уже иные силуэты, другой, достаточно громкий, напряженный разговор.
Набор приемов очень похож, но вот что я думаю: научиться этому нельзя. Это природное качество художника, его способность в тонких нюансах пластики человеческого тела, в мимолетном, незавершенном жесте создать иллюзию движения, поскольку в разговоре любому из нас свойственно каким-то образом подчеркивать и закреплять сказанное.
Вот так, по моему наблюдению, такими достаточно тонкими приемами изображается диалог в иллюстрации, и опять же, даже поняв это, многие художники не могут схватить момент некоей незавершенности движения. Конечно, все эти рассуждения могут иметь место только в случае конкретного решения художника поддержать внутреннюю пластику романа, где автор вместе со своими героями пытается всенепременно объясниться с нами.
Умение изображать диалоги, повторяю, одна из труднейших задач в искусстве оформления книги.
И еще хочется отметить достаточно деликатную вещь: художник культивирует случайности. Вот пример. Небольшой рисунок. Дама. На втором плане свечи. На платье блики, свет бежит по складкам. Как это сделано технически? Оставлена нетронутой бумага, и, как потекла краска, так и оставлена, не прописана до конца. В этом приеме заключен большой опыт, поскольку только он дает художнику интуитивное чувство, когда необходимо уловить в работе то мгновение, когда надо остановиться и понять: вот все получилось.
Кстати, Дворянское гнездо дало толчок целому циклу станковых вещей. Вещей, которые быстро ушли со стен мастерской в музей, как заметил мастер, на свою родину, в Спасское- Лутовиново.
Художник отлично понимает своеобразие книги как художественного целого. Рисунок переплета,
крохотные заставки, развернутые многоплановые развороты — все сверстано в единый цельный ансамбль.
Серьезные психологические задачи, поставленные мастером, поиск художественного лица книги в целом переходят в эмоциональный рассказ художника о драме и людях в этой драме, рассказ, имеющий реальные жизненные очертания.
Подлинное искусство всегда связано с современностью и со всем художественным наследием нации, ее художественной традицией.
Нашей русской национальной традиции свойственно стремление к пониманию и сопереживанию. Это окрыляло русский реализм XIX века, превращая его в могучую силу. Оно принесло мировую славу и уважение русской художественной литературе.
Описывать книгу, которую читатель держит в руках, — занятие, на мой взгляд, странное. Можно догадаться, что чувство, возникающее у него, у читателя, принадлежит только ему.
Как я уже говорил, занятия иллюстрацией — работа объемная и чрезвычайно многоделmная, занимающая практически все время художника. К этому надо добавить, как правило, жесткие сроки сдачи работы. Поэтому в мастерской художника книги редко увидишь собственно живопись или другие станковые работы.
Но все, как правило, рвутся, мечтают делать большие холсты, и очень редко у кого это получается. Видимо, совмещение этих занятий — вещь затруднительная. Но определенное самоограничение и внутренняя организация дают возможность заниматься тем и другим на достаточно серьезном уровне. К чему я все это веду? А к тому, что Владимир Петрович и есть такой художник.
Его холсты, где постановки решены на сближенных цветах или жестче, в два цвета, носят несомненную знаковость характера и очень красивы, скорее это элегии в краске, где цветовые сочетания приобретают большую утонченность. И он неоднократно в наших разговорах со свойственным ему мягким упрямством втолковывал мне: «Ставя постановки, надо напрягаться. Помнишь Веласкеса и его инфанту, старайся, чтобы тело и среда цветно светились при скупом наборе цвета».
Отдельно надо сказать о черно-белых листах. Работы в большой лист, интерьерные по сути, к сожалению, при уменьшении лишились присущего им монументального качества, превратились в книжный полуполосный рисунок.
Но тем не менее они мне очень нравятся, и я хочу сказать, что белый лист здесь есть самостоятельный цвет. И в этом белом пространстве лежащая фигура. Рисунок линейный, штрих грубый цепляет плоскость листа, опирается на него и одновременно отталкивается от него.
На одной из выставок куратор поместил эти листы, заключенные в тонкую белую рамку, на темной стене, и вещи приобрели такую значимость, что я до сих пор помню споры, возникшие вокруг этой экспозиции.
Все вышесказанное относится к тому, как убедительно определяет эмоциональное чувство размер вещи, хотя, конечно, и небольшие по масштабу работы бывают необъятны, вспомним хотя бы Вермеера.
Но вернемся снова к книге Портрет Гоголя.
Портрет — драма таланта. Вот художник наедине с собой, еще ничто не предвещает трагедии, и вот черный силуэт, разбитый гипс, порванный холст. Сколько всего должно пройти через душу этого человека и что должно погибнуть в его душе. Ну и, конечно, публика. Это конек мастера, в многофигурных композициях мало кто может сравниваться с ним.
Шляпы, усы, кивера — все живет.
А на переднем плане холодные греческие статуи, все точно срифмовано, и как точка — темный ангел, центр всего этого построения. Все четко найдено, все безукоризненно обосновано.
Петербургский полуподвал, старик, художник, свет перемещается по пространству разворота, точка композиционной завязки, самое темное на самом светлом, черный галстук художника, отчетливо просматривается золотое сечение, без этого черного пятна был бы не ясен разбор всего цветового ряда этой сложной композиции.
Другой разворот. Огромное пространство. Зал напоен светом, и маленькая фигурка героя.
Он купил, как ему кажется, все — и славу, и даже саму жизнь. Но как мал герой, что, в сущности прибавили ему эти золотые покои? Да ничего, к пониманию этого он неизбежно приходит в конце повести, растеряв талант, разрушив собственный мир.
И здесь эмоциональное решение строится на маленьком в большом. И снова невольно вспоминаешь старика, появляющегося в начале серии как ассоциативный автопортрет художника. Страшный и роковой.
Кстати, о маленьких одноцветных рисунках.
В цикл введены также одноцветные небольшие рисунки. Человек несет холст, толстяк сидит в кресле, цилиндр на полу, перчатки. Эти маленькие рисунки — большая находка. Ведь это движение, движение внутри текста книги. Здесь Петербург со всей своей чиновничьей суетой.
Уже будучи профессором, Владимир Петрович как необходимый урок из года в год предлагает своим ученикам проиллюстрировать Портрет, считая, и небезосновательно, что эта книга — евангелие художника, вещь, безусловно ставящая один простой, но основополагающий для
творца вопрос — соотношение личности и самоутверждения. Вопрос, который неизбежно решался каждым из нас.
Я думаю, художник не должен быть простым пересказчиком текста, но, отмечая не только внешние события, обязан проникать в ткань произведения, извлекать дух эпохи. Прямые параллели между сюжетом и перепетиями литературного произведения сложны, надо увидеть последний акт драмы, который издалека подготавливают как бы незначительные движения обстоятельств и, наконец созрев, взрывают судьбы героев.
Не приходится спорить с тем, что многое должно отстояться в душе художника. К героям надо привыкнуть, их надо полюбить.
Самое большое зло в рисунках — в их слишком буквальном следовании тексту. Если смысл иллюстрации сводится лишь к воспроизведению сюжетных событий книги и не задевает эмоциональной атмосферы произведения, иллюстрация в таком случае вообще не нужна. Так как здесь она ничего не прибавляет к замыслу автора.
Иллюстрация должна настроить читателя на тот тон, который соответствует отношению писателя к событиям и героям книги.
Владимир Петрович не любит показывать эскизы.
Почему?
Мне кажется, мастер не хочет вводить кого бы то ни было в свой художественный процесс, избегая, вероятно, возможного влияния.
Большой опыт дает художнику необходимую уверенность в своих силах. Более того, он отвергает дискуссии по готовым рисункам. И своего мнения художник практически не меняет.
Хотя, мне кажется, определенная ценность в показе эскизов есть, поскольку всегда при разногласиях с редактором можно найти компромисс, но, с другой стороны, такой компромисс лишает работу внутренней ценности. Это тоже как бы известно всем.
И в этой связи я хочу рассказать о некоем случае из нашей жизни.
Во время работы над Пиковой дамой возникла ситуация, которая помогла мне понять существенную черту творческого процесса моего товарища.
В ходе работы я высказал некоторые сомнения по поводу обложки, художник в ответ промолчал, но, поскольку обложка была сделана грамотно, я, будучи в этой ситуации редактором книги, принял работу.
Каково же было мое удивление, когда через неделю он появился в издательстве и принес совершенно новый рисунок, сказав при этом: «Я подумал, ты, наверное, был прав, вот так будет лучше». На том и порешили.
Отсюда можно сделать вывод: художник чрезвычайно требователен к себе.
Рассмотрим, к примеру, такой разворот. Карточная игра, многофигурная композиция. Острое решение. Художник помещает наверх вроде бы не несущее никакой смысловой и декоративной нагрузки белое пятно, вызывающее сначала некоторое недоумение.
Но при внимательном рассмотрении понимаешь, для чего горит эта лампа.
При этом ярком и активном пятне можно построить очень интересную и ритмически красивую композицию из игроков, их лиц и карт, разбросанных на полу, связав эти пятна между собой. И, что занятно, художник группирует карты на полу и лица игроков в равнозначных отношениях.
Показывая при этом свою бесспорную грамотность и вновь следуя своему излюбленному приему, крупная масса в сопоставлении с бесконечной чередой деталей всегда дает нужный эффект.
Но здесь, как всегда, дело за малым — придумать эту массу, найти эти детали.
Я должен отметить, что весь этот цикл состоит из таких вот проверенных, но всегда интересных находок.
Позже как бы невзначай он мне сказал: «Видишь ли, для меня одобрить рисунок полностью невозможно, поскольку ошибки неизбежны, а внутренний взгляд необъективен, скрытые просчеты определяются спустя достаточно долгое время. Надо отвыкнуть, позабыть рисунок. Поэтому я всегда возвращаюсь к сделанной работе, даже когда нет надежды на переиздание. И хотя понятно, что добиться совершенства невозможно, но, сам понимаешь, стремиться к этому все-таки надо».
И здесь я хочу подтвердить: нет таких правил, которые позволили бы безошибочно судить о качестве цикла, о качестве рисунков в этом цикле, здесь возможны две по сути своей противоположные вещи. Первая: сначала работа радует, но затем, спустя некоторое время, сереет и незаметно умирает. Второй случай: бывает так, что рисунки сначала не производят сильного впечатления, а затем начинают жить своей жизнью, раскрываются таким образом, что меняют твое личное представление о книге. В этом слeчае образы, созданные художником, жизненны и сильны, и появляется ощущение, что именно так и было. Было всегда.
Кстати, Владимир Петрович обычно говорит своим студентам: «Первое впечатление возникает
сильно и непроизвольно. И невозможно дать себе отчет, насколько оно верно, и понять, как оно будет жить в многообразных поворотах текста».
Индивидуальный изобразительный стиль всегда эволюционирует, иногда быстро, иногда медленно, но, как я уже сказал в самом начале, цельность не может меняться по определеyию: или она есть, или ее нет. И хотя Владимир Петрович сделал огромное количество самых разнообразных работ, фундамент, заложенный природой и Дехтеревым, всегда был основателен и надежно служит ему и по сей день. Здесь я говорю о цельности.
Книжная графика не очень любима музеями. Иллюстрация хороша в книге, в закрытом пространстве книжного формата. На стене, даже в хорошем и дорогом оформлении, она теряется, но если у мастера-иллюстратора присутствует чувство монументальности, то и в малом формате это чувство пронизывает рисунок, и тогда, несмотря на формально малые размеры, иллюстрация вырастает в самостоятельную станковую вещь.
А если при этом прибавляется крепкая школа рисования, работа приобретает уникальный характер.
Как я уже говорил, индивидуальный стиль художника, если он не входит в противоречие с миропониманием писателя, обогащает книгу. Толкование литературного произведения — воля художника, на текст в обязательном порядке накладывается личность иллюстратора. Вот и в иллюстрациях к сказкам Андерсена проявляется характер Владимира Петровича: он не любит деформировать предметы, он деформирует пространство, и изображение в этом случае ноcит условный характер. Удивительное свойство этих рисунков в том, что самое невероятное выдается за действительное, реальное. И если статуя «общается» с героем, значит, так и было. И если корабль «вплывает» в комнату, это вполне очевидно и нормально. Еще раз повторю: здесь проявляется природная черта характера, усиленная умеyием грамотно рисовать.
А теперь несколько слов о внeтренней кухне иллюстратора. Так вот, поскольку есть заказ, есть аванс. И работа должна быть сделана. Сделана качественно и в договоренный срок.
Живописец, испортив холст, засовывает его подальше в угол мастерской. Иллюстратор это сделать не может, и, если работа не идет, начинаются ночные бдения, исчезают из жизни выходные. Начинаются звонки редактора, а затем неизбежная работа настолько входит в твои мозги, что происходит невероятное: ты перемещаешься в пространство книги, начинаешь ощущать себя участником всего происходящего, начинаешь разговаривать с героями, ссориться с ними, мириться.
И наконец неизбежное — все сделано, рисунки заключены в паспарту. Волнение достигает запредельных высот. Идешь в издательство сдавать работу.
Вот примерно так происходит со всеми и каждый раз. Здесь художник и получает ответ на два простых вопроса: что нарисовано и как это сделано. Положительный ответ и есть оценка качества работы. Бывает, кстати, довольно часто и так: все хвалят, а ты не можешь понять за что, внутренне не доволен собой и тем, что ты сделал. Открою секрет. Собственный взгляд художника значительно отличается от взгляда зрителя, поскольку зритель видит только то, что нарисовано, а художник, автор работы, видит еще и то, что он хотел сделать, но это у него не получилось, а не получилось у него так много.
Это, как обычно, приводит к острой самокритике, переходящей порой в самоедство. Такая точка зрения не дает самоупокоиться, заставляет работать, не считаясь со временем и обстоятельствами. И тем не менее надо в конце концов понять одну вещь: художник по определению не объективен, более того, он не может быть объективным, такова природа творчества.
Особенность художника-иллюстратора в том, что он, собственно, и режиссер, его актеры — это герои литературного произведения, над которым в данный момент работает художник. И чем талантливее художник, тем разнообразнее его театр, тем богаче и неожиданнее постановка. Но здесь есть вопрос. Сколь ни широк диапазон мастера, повторы неизбежны, а поскольку художник — единственный и несменяемый режиссер, то и пристрастия его несменяемы и постоянны, однако таким образом рождается стиль, творческое лицо иллюстратора.
Тут, кстати, мне в голову пришла одна мысль. Чем хороший художник отличается от посредственного? Как раз тем, что свой опыт передает зрителю и соединяет с собственным. Так мне кажется. И здесь я вспоминаю вот что.
Весь июнь не по-летнему было холодно. Но в конце месяца на Москву обрушилась страшная жара.
По городу летел белый тополиный пух. В мастерской пришлось закрыть все окна. В полдень, в самую жару, раздался звонок, ко мне зашел Владимир Петрович.
Вот, в церковь ходил. Поминал. А ты все сидишь?
Я задерживал работу и уже месяц как не выходил из мастерской.
Говорили о разном, а затем разговор как бы сам собой свернул на интересную для всех художников тему. Владимир Петрович, глянув на мои рисунки, сказал:
А знаешь, если просмотреть все мои книги, самые интересные сюжеты, самые эмоциональные листы связаны с женским образом. А почему? — задал он риторический вопрос. — Я думаю, в нашем русском сознании есть одна черта, с которой мы все согласны. Устроитель дома — женщина, и духовность нации передает женщина.
Я, конечно, с ним согласился, кто же будет спорить. Но сейчас, когда я пишу эти строки, я подумал вот о чем.
Конечно, все было сказано правильно. Но для художника этого маловато, хотелось бы уметь сделать так, чтобы тебя, твои чувства поняли и согласились с тобой.
Надо уметь ухватить те трепетные движения души и грамотно их показать, не расплескав их, другому, незнакомому человеку — читателю.
Вот так, на мой взгляд, обстоит дело.
Профессор — мастер таких отношений. Крик, напряженная эмоция не его конек.
А вот зыбкая недоговоренность чувства — здесь он в своей стихии. Посмотрим шмелевскую Неупиваемую чашу.
Героиня. Над ней смыкается купол храма. Лики святых в немом хороводе. А как сделано лицо этой женщины! Какая одухотворенность образа!
В который раз обращаю внимание, какими скупыми средствами передано внутреннее состояние персонажа. Вот что вызывает у меня невольное восхищение.
Или Маскарад. Лицо героини закрыто черной маской, но этот прием позволяет в смятом движении передать смятение и предчувствие скорой беды.
А старуха графиня из Пиковой дамы, смотрящая на Германа? Тут усталость очень старого человека, которому уже ничего в этой жизни не страшно.
Но для того чтобы все это увидеть, сначала надо все это внутренне пережить, то есть побывать и старухой, и не очень опытной женщиной, попавшей в беду. В этой ситуации важно все: и выбор сюжета, и острая композиция, и, конечно, умение увидеть человека в самые неординарные моменты его жизни. И еще мастер говорит: «Я не верю в театральность, большие чувства спрятаны в человеке очень глубоко».
Я еще раз хочу повторить: литературному тексту надо дать простую художественную форму. И здесь Владимир Петрович решает свою всегдашнюю задачу, привнося в нашу жизнь романтику и удивление поэзией человеческих отношений. Кстати, если снова вернуться к профессии, то надо сказать следующее. Выбор сюжета — один из главных моментов работы. Сначала желательно разбить текст по темам и самым внимательным образом вновь и вновь прочитать его. Кстати, читают текст художники по-особому, всегда вслух и очень медленно. Я один раз присутствовал при том, как профессор читал для себя Пиковую даму. Должен сказать, что для постороннего, пускай даже доброжелательного, слушателя это испытание. Хотя я сам, наверное, читаю не лучше. Кстати, отличие Владимира Петровича состоит в том, что он нередко предваряет свою работу с текстом почти литературоведческим анализом творчества и жизни автора.
Я снова возвращаюсь к тому, что малый размер, ограниченность в материале создают сложности для художника.
Кстати, я думаю, будет интересно понять, как художник выбирает сюжет для рисунка. Здесь спешить ни в коем случае нельзя, поскольку чаще всего бывает так: динамичные, интересные
сцены идут одна за другой, а потом на несколько страниц интересный для читателя разговор. Вот здесь и проблема для художника. Читать интересно, а рисовать нечего, и начинается мучительный процесс поиска: за что можно зацепиться, где спрятан сюжет. Художник может перечитывать эти несколько страниц десятки раз, пока за какой-то фразой забрезжит интересная композиция, при этом, конечно, надо контролировать свои фантазии, чтобы не дать себе слишком далеко уйти от реального текста литературного произведения. И здесь опытный Владимир Петрович не знает себе равных, поскольку, иллюстрируя русскую классику, а особенно Тургенева, писателя, любящего и умеющего много и красиво говорить, он имел несравнимую ни с чем практику компоновать и делать интересные композиции даже в тех сложных для иллюстрирования местах, когда герои сидят друг против друга и изливают свои чувства. Это умение буквально из ничего сделать серию неповторяющихся рисунков вызывает у меня проффесиональное уважение.
Ну а теперь о неизданной работе — об иллюстрациях к книге Шмелева Неупиваемая чаша, отдельные листы из которой художник экспонировал на нескольких выставках.
Описывать книгу, как я уже говорил, — занятие странное, описывать же книгу неизданную — задача и вовсе неблагодарная, но тем не менее хочу остановиться на некоторых листах.
Вот барин в кресле, и здесь, мне кажется, самое время поговорить
о создании образа в книге. Надо «вытащить» из текста живого человека и сделать так, чтобы литературный персонаж обрел плоть.
Конечно, сначала надо понять, что за человек этот персонаж. Если он незауряден, не важно, плохой он или хороший, — все в порядке. Создать образ героя незначительного, серого практически невозможно.
Так вот, возвращаясь к шмелевскому барину, скажу, почему мне он так нравится. Сначала детали: халат, распахнутый на груди, не очень убранная комната, на заднем плане скульптурная группа, чубук и рюмка — все детали отобраны и логичны. И к этому одутловатое лицо с хищным носом, отекший подбородок — так лепится образ. Я говорю о чувстве, которое возникло у меня, у зрителя. Здесь я, возможно неумело, рассказал о приемах, это чувство создающих.
«Наше все» Александр Сергеевич, как известно, был человеком страстным. И свою гениальную повесть Пиковая дама Пушкин писал о страсти. Страсти, которая все съедает, все поглощает, и о людях, которые по неосторожности или по велению судьбы невольно прикоснулись к этому далеко не безопасному чувству.
Но это литература, а мы сейчас поговорим о рисунках, предмете зримом и очень осязаемом.
Должен сказать, что в силу некоторых обстоятельств этот цикл создавался у меня на глазах.
Моему приятелю стукнуло уже семьдесят лет, и я, признаюсь, несколько опасался, как это у него получится. Я еще раз поразился, сколь крепка рука и сколь мощно трактуется цвет. И с восторгом должен сказать: книга получилась цельная и по-юношески трепетная.
Ну а рисовальщиком Владимир Петрович был всегда на зависть крепким, кстати, профессор в молодости играл, игрок он был азартный, хотя, наверное, других игроков не бывает. Поэтому, что такое «три карты», он знал не понаслышке. И сейчас не подумаешь, что в совершенно респектабельном господине, безукоризненно владеющем собой, более того, умело воспитывающем молодых художников, в совсем недалекие времена жил совершеннейший картежник.
Как меняются люди!
Как многогранен человек!
Выстрел. Драма ожидания. «Не столько страшна смерть, ожидание смерти много страшнее», — говорят опытные люди.
Напряжение текста столь велико, что задача художника заключалась в создании ситуации, адекватной тексту Пушкина.
Отложенный выстрел — что может быть страшнее для любящей женщины.
Как поступить? Как это все изобразить? Заламывать героям руки? Не годится, воспитание это им не позволяет.
Повесть небольшая и по сюжету довольно простая, но автор, как я думаю, добивался не простоты. Он в этом как бы нарочито безыскусном рассказе создал атмосферу неопределенности и непроходящей тревоги.
Не буду пересказывать содержание, обращаю только ваше внимание на то, как подошел художник к этой теме. И решение его придумалось достаточно просто, в рисунках нет движения. Герои замерли.
И найдено решение: жесткая статика силуэтов, напряжение внутри композиции достаточно достоверно и передает ту атмосферу тревоги, которая пронизывает этот небольшой рассказ.
Я вновь хочу вернуться к мысли о том, как мироощущение современного художника с жесткой остротой проникает в суть конфликтов и событий ушедшего времени, времени, канувшего в Лету.
Как он умеет создать совершенно достоверную атмосферу, в которую погружен герой, и передать переживание, чувство свидетеля, не соглядатая, а именно сопереживающего свидетеля.
Здесь он, соразмеряя свои замыслы с замыслами великих русских литераторов, поставив себя в жесткие рамки русской классики, решает основную свою задачу как художника — привнести, не растеряв, не расплескав, мысли и идеалы века минувшего, давшего всему человечеству великую литературу.
Он выработал очень определенный и сразу узнаваемый стиль, вполне отвечавший его характеру.
Работы заслуженного художника профессора Владимира Петровича Панова находятся в музеях, в частных коллекциях.
Маскарад куплен музеем Пятигорска.
га — овеществленный предмет культуры», — как-то не совсем к месту закончил он.
Я внутренне насторожился: сейчас профессор сядет на своего любимого конька. И точно, разговор пошел об институте, о нерадивых и нелюбопытных студентах и о том, как сложно в наши дни пробудить искренний интерес к книге.
Но скоро скорбь и печаль уступили место более благостным мыслям о нетленных вещах и о том, как соотносить себя с этими нетленными вещами: «Признаюсь, сажусь за новую работу и сомневаюсь, как получится, сомневаюсь до последнего листа в цикле. И вот что странно — у моих ребят этого нет. Замечаю, нет. Я думаю, от неопытности, наверное», — заключает он.
А мне кажется, волнуется и сомневается мастер от другого.
Тревога эта от того, что осознает он сложность задачи, художник понимает: перед ним мир, и мир этот хрупок, и, впустит ли тебя этот мир, еще не известно. Примет ли, расскажет о себе потаенное, ведь может и не пустить. И все, работа не получится. Книга будет безжизненна, тусклая будет книга, а этого допустить никак нельзя.
Отдавая то, что я бы назвал моральным долгом, человеку, который сделал, именно сделал Владимира Петровича художником, и тот занял его место в институте, я говорю о нашем учителя Борисе Александровиче Дехтереве. Он неуклонно, со свойственной ему последовательностью и добросовестностью продолжал проводить те принципы.
Есть работы в святых для всякого русского человека местах — в музеях Спасского-Лутовинова, в Тарханах, в Ялте, в Петербурге.
Завершая эти заметки, я хотел бы сказать вот о чем. Художник открывает нам события давно ушедших дней, он показывает их нам так, чтобы современному читателю было бы легче проникнуть в замечательный и трогательный мир русских людей.
А как это получилось, судить уже не нам.
Разговор иссякал. Москва уходила в ночь. С потолка в открытое окно заглянули еще не яркие вечерние звезды. «Как летит время, — философски заметил профессор. — Какие были фигуры! — И некоторое время он перечислял фамилии и известные имена, однако скоро спохватился и сменил тему.
Художник о себе Художники могут быть разными, но иллюстратор должен быть образованным обязательно.
Мы в мастерской, внизу Садовое кольцо, синим и красным горят огни рекламы.
Шкафы с книгами, на стенах знакомые работы, кондотьер сурово смотрит на профессора и его гостя.
И по-прежнему сквозь прозрачную льдинку очков сверкает острый взгляд. Семьдесят лет не возраст для художника. Мастера.
Для меня художник — это прежде всего личность и мастерство, в отличие от воинствующих дилетантов, которые стремятся удивить мир своей оригинальностью, желанием быть всегда модными и «современными». Только высокое профессиональное мастерство позволяет художнику выразить свои мысли и чувства, донести их до зрителя. Но чтобы это было интересно зрителю, художник должен быть духовно богатой личностью, что возможно только при опоре на культурные традиции своего народа.
Последние годы много сил и времени занимает институт. Это мой моральный долг перед теми, кто меня учил. В меру сил своих стараюсь передать то доброе, что сеяли они своим искусством, своей жизнью в искусстве.
Жизнь требует от студентов овладения профессией, а для художника книги — это очень широкий диапазон знаний и умений. Не всем умеющим рисовать это по силам.
Определяющую роль в работе художника книги играет культурный потенциал, не позволяющий ему самонадеянно отрицать вековой опыт искусства оформления книги.
Основы отношения к профессии были заложены в мастерской Б.А. Дехтерева. Его авторитет педагога и художника формировал творческую атмосферу. Не все студенты и не сразу принимали его педагогическую систему, но, приняв ее, следовали ей всю жизнь. Кроме профессиональных требований большое внимание уделялось формированию личности. Так, главным постулатом мастерской был девиз: «Быть или казаться». Все люди делились на две категории по тому, как в жизни отвечали на этот вопрос. Действительно, знать или производить впечатление знающего, уметь или делать вид, что умеешь, — вопрос принципиальный. Отсюда требования к глубинному изучению вопроса. Рисуй только то, что знаешь! Не поощрялись в мастерской сиюминутные требования моды. «Следуя за модой, — говорил профессор, — ты всегда будешь вторичен».
В искусстве все века ценились личность и искренность. Пойте своим голосом, только тогда вы будете интересны зрителю, не позволяйте в работе приблизительности, ведь через какое-то время вам будет стыдно. Навсегда запомнился мне урок моего отца, мастера, проф- фесионала. Делая раму для картины, он ошибся на два миллиметра и собирался переделывать.
Зачем? — удивился я. — Ведь этого никто не увидит.
Ответ меня поразил.
Я это вижу!
И сейчас я еще больше уверен в той простой истине, которая, как мне кажется, разделяется очень многими.
Художник приходит, чтобы показать людям, как прекрасен мир, в котором они живут.
В суете, в житейских мелочах эта простая истина прячется, ускользает от большинства людей.
Совершенно необъятные по красоте вещи рядом с нами. Они присутствуют в нашей жизни.
И задача художника — радуясь той несказанной удаче, подаренной ему, быть слугой искусства, показать людям красоту творений рук человеческих.
Я думаю, эта простая мысль сопровождает, возможно подспудно, каждого художника, если он действительно предан своему призванию. И я еще раз хочу сказать достаточно простые слова. Я вижу красоту нашей земли, я чувствую печаль, веющую от наших русских пейзажей, доброту и незлобивость наших людей. И если мне удалось приоткрыть и передать мои чувства, я считаю, что спел свою песню не с чужого голоса, а искренне и с той мерой сил, которую мне отпустил Господь.
