Тициан Вечеллио художник
Тициан жил и работал в XVI веке, в период блестящего расцвета культуры и искусства Италии. XVI век завершает в Италии так называемую эпоху Возрождения, ознаменованную зарождением в феодальной Европе новых, ранних капиталистических отношений, сложением новой культуры, во всем противоположной средневековой, утвердившей красоту мира и величие человека. Но даже на фоне итальянского искусства эпохи Возрождения фигура Тициана кажется грандиозной. В отличие от своих прославленных современников — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микельанджело, в равной мере проявивших себя в различных видах искусства, Тициан был только живописцем. Но как живописец он поражает глубиной и многосторонностью своего гения. Пожалуй, ни у кого из мастеров его времени мы не найдем такого ликующего, страстного утверждения красоты мира, радости жизни. И в то же время творчество Тициана проникнуто грандиозностью мировосприятия, героическим пафосом; его образы, полные титанического величия, могут найти аналогии только у Микельанджело. В поздние годы этот певец радости жизни поднимается до глубокого философского осознания трагической сложности жизненных противоречий.
Творчество Тициана занимает совершенно особое место в развитии реалистических тенденций итальянской живописи. У крупнейших художников Возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микельанджело — реализм носит своеобразный синтетический характер. Они стремятся воплотить возвышенные гуманистические идеалы своей эпохи в образах, являющихся как бы синтезом самых прекрасных сторон действительности. Их привлекает только совершенное; недаром современники пишут о Микельанджело: «…ужасала его мысль срисовать человека, если он не обладает совершенной красотой». Все их внимание сосредоточивается на возвышенно-идеальном образе героической личности; современная действительность в своем конкретном облике их почти не привлекает. Поиски пластической красоты и выразительности человеческого тела делают для них главным изобразительным средством рисунок, а цвет занимает в их живописи подчиненное место.
Могучий, полнокровный реализм Тициана носит другой характер. Художник не ограничивает себя какими-либо нормами эстетического совершенства, умеет, при всей возвышенности, значительности своих образов сообщить им удивительную конкретность, неповторимость, жизненную полноту; его притягивает окружающая действительность и образ реального современника. В отличие от большинства художников того времени, он смело вводит в религиозные и мифологические композиции жанровые, пейзажные и портретные мотивы. Мир для него полон многокрасочности, материального богатства, чувственного многообразия. Вслед за своим старшим современником Джорджоне Тициан открыл для европейского искусства те неисчерпаемые реалистические возможности, которые заключаются в стихии живописи — краске, цвете. Поэтически-эмоциональное, чувственно-конкретное восприятие мира, которое утверждает Тициан в своем искусстве, открыло широкую дорогу развитию европейского реализма. Недаром Суриков сказал о Тициане и других венецианских мастерах XVI века: «…до Веласкеса эти старики ближе всех других понимали натуру».
Вся жизнь и творчество Тициана неразрывно связаны с Венецией. Он родился, видимо, в конце 80-х годов XV века на севере венецианских владений, в маленьком горном городе Пьеве ди Кадоре. Род Тициана был одним из самых знатных и уважаемых в городе: из поколения в поколение представители этой семьи занимали видные должности в городском магистрате. С раннего детства у Тициана обнаружилось большое живописное дарование, и, как рассказывают его биографы, юному художнику было всего девять лет, когда отец отправил его в Венецию учиться живописи. Жизнь этого города на лагунах, сказочная красота его облика должны были ошеломить маленького горца. Хотя к началу XVI века в Италии уже сказывался экономический упадок, Венеция — богатейший торговый город Европы— еще жила кипучей и интенсивной жизнью, в порт приходили многочисленные корабли, привозившие драгоценные товары с Востока, на Риальто — торговой набережной Венеции — шумела многоязычная толпа торговцев и менял. Современников поражали сказочные богатства венецианских патрициев, роскошь их мраморных дворцов, отражавшихся в водах каналов, любовь венецианцев к пышным празднествам, которые длились неделями. Правда, для жизни Венеции XVI века характерны не только праздничность и любовь к наслаждениям. С начала этого столетия богатая, но политически раздробленная Италия стала яблоком раздора между ее могущественными соседями — Францией, Германией, Испанией, на страну обрушились полчища интервентов. Войны, длившиеся более 60 лет, принесли Италии разорение и порабощение. Только Венеция сумела в героической борьбе отстоять свою свободу и независимость, не подчинилась власти феодальной Испании. С 30-х годов XVI века, когда в большинстве итальянских городов утвердилась феодальная реакция, и начались преследования передовых политических деятелей, свободомыслящих людей, Венеция стала в глазах современников последней хранительницей ренессансных традиций и свободолюбия, превратилась в прибежище для всех тех, кого преследовала реакция. Теперь Венеция играет ведущую роль в итальянской культуре, становится центром антифеодальных настроений, писатель Пьетро Аретино, друг Тициана, разоблачает в своих произведениях пороки и преступления, царящие при дворах итальянских князей. Однако этот подъем длится недолго, с середины XVI века наступает время трагического заката некогда могущественной торговой республики.
На таком историческом фоне протекает жизнь Тициана. И все то, чем жила Венеция на протяжении XVI столетия — и проповедь наслаждения, любовь ко всем благам жизни, и героика борьбы за независимость, и передовые идеи общественной мысли, и драматические противоречия жизни — все это было преломлено в творчестве Тициана, стало неиссякаемым источником его вдохновения.
На рубеже XV—XVI веков, когда юный Тициан приехал в Венецию и начал учиться живописи, венецианское искусство переживало пору большого подъема. В творчестве целой плеяды замечательных мастеров раннего Возрождения во главе с семидесятилетним Джованни Беллини уже определилось своеобразие венецианской живописи, ее созерцательное спокойствие, праздничное, радостное восприятие мира, стремление к жизненной конкретности образов, любовь к гармонии красок. Тициан был учеником Джованни Беллини и воспринял лучшие черты творчества своего учителя. Но с начала XVI века молодых художников все больше притягивает мастерская бывшего ученика Беллини Джорджоне да Кастельфранко, поэтическое, полное лирической задумчивости искусство которого поразило современников необычной, светской тематикой, гармонической ясностью изобразительного языка, богатством красочного строя. В 1507 году Тициан покидает Джованни Беллини и поступает в мастерскую Джорджоне, но уже в качестве не ученика, а помощника.
Все раннее творчество Тициана несет отпечаток светлого, лирического искусства его старшего товарища. Но Тициан был слишком значительной и яркой художественной индивидуальностью, чтобы целиком подчиниться обаянию Джорджоне; к тому же и по своему творческому темпераменту — горячему, страстному, он не походил на своего старшего товарища. Окончательно сформировавшийся как художник в эпоху борьбы Венеции за независимость, появления в ее жизни новых, героических веяний, он по-новому воспринимает действительность: мир для него полон не созерцательного спокойствия, как для его предшественников, а сверкающей красоты, кипучей активности, жизненной энергии. Если самые ранние картины Тициана, такие как «Цыганская мадонна», еще напоминают Джорджоне камерностью, лиричностью образа, мягкостью сочетаний светлых красочных тонов, то уже в начале второго десятилетия XVI века в целой серии «Мадонн со святыми» (картины Венского музея, Дрезденской галереи) появляется и нечто новое — ликующая праздничность общего звучания, монументальная торжественность композиции, образы Тициана приобретают особую полноту физических и душевных сил, колористическая гамма, в которой преобладают лазурно-синие и розово-красные тона — насыщенность и великолепие. Но особенно полно раскрывается мажорное, праздничное восприятие жизни в мифологических композициях раннего Тициана. Такова одна из его наиболее известных ранних картин— так называемая «Любовь земная и любовь небесная». Вероятно, сюжет’картины связан с образом Венеры или аллегорией любви: недаром в водоеме, на краю которого сидят героини картины, плещет рукой маленький Амур, вылавливая цветы шиповника — атрибут Венеры. Во всей итальянской живописи до Тициана мы не найдем такого ликующего, горячего утверждения радости бытия, такой лучезарной жизнерадостности. Прекрасны, полны чувственного обаяния героини картины — обнаженная красавица с перекинутым через плечо, порывисто взметнувшимся алым плащом, и молодая золотоволосая женщина в серебристо-белом атласном наряде богатой венецианки. Прекрасна и полна жизненных сил природа — зеленая долина с пышными купами деревьев, маленькой деревушкой на берегу озера, вечерним небом, по которому широко и торжественно раскинулись облака. Темная зелень, серебристо-белые и алые ткани, сероватый мрамор водоема образуют как бы драгоценную оправу для цветущей красоты героинь картины. Тициановские женщины прекрасны не столько идеальной правильностью черт лица и пропорций тела, сколько молодостью, здоровьем; их красота откровенно чувственна. Таковы героини «Любви земной и любви небесной», такова «Флора», где Тициан под видом античной богини цветов и весны изобразил золотоволосую венецианку в соскальзывающей с плеча белой одежде.
Тема радости бытия с новой силой раскрывается в группе картин начала 20-х годов, вдохновленных античной поэзией: «Вакхе и Ариадне», «Празднике Венеры» (Вакханалия младенцев) и «Вакханалии». Эти картины полны бурного движения, праздничного ликования; такова замечательная «Вакханалия» Мадридского музея, пронизанная чисто венецианским ощущением полноты и радости жизни, жаждой наслаждения, и в то же время — полная светлой гармонии и возвышенной поэтичности. Недаром в XVII веке эта картина стала источником вдохновения для таких разных художников, как певец физической красоты мира, изобилия природы Рубенс и строгий классик Пуссен.
Но уже в ранний период Тициан не только воспевает светлую радость жизни, но и чутко воспринимает нарастающие противоречия итальянской действительности. Около 1515 года, почти одновременно с картиной «Любовь земная и любовь небесная» он пишет свой знаменитый «Динарий кесаря». Сюжет этой картины, изображающей Христа и фарисея, который задает коварный вопрос, следует ли платить подать кесарю — римскому императору, видимо, был подсказан заказчиком — феррарским герцогом Альфонсо д’Эсте. Но Тициана привлекло в евангельской легенде иное — конфликт благородного, человечного начала с низменным. Этот конфликт воплощен с огромной убедительностью. Фигура Христа выделена мощным красочным аккордом розово-красных тонов хитона и синих — плаща, полна благородства и спокойствия; грубая и сильная фигура фарисея в грязно-белом одеянии, повернутая в профиль и обрезанная рамой картины, как бы медленно вырастает из мрака, надвигаясь снизу на фигуру Христа.
В крадущемся движении фарисея, хищности горбоносого профиля его обветренного лица, жесте тяжелой, с набухшими жилами руки есть что-то низменное, зловещее и угрожающее. В трактовке образа Христа Тициан достигает неизвестной еще венецианскому искусству психологической глубины; лицо Христа, вылепленное почти неуловимыми переходами золотистых и оливковых тонов, живет сложной жизнью. Спокойный жест тонкой сильной руки, так контрастирующей с грубой, тяжелой рукой фарисея, как бы завершает характеристику образа.
Так в раннем творчестве Тициана наряду с темой радости бытия появляется тема конфликта. Но ощущение противоречий действительности не окрашивается у Тициана в эти годы в трагические тона. Напротив, в атмосфере большого общественного подъема, пережитого Венецией в период борьбы за независимость, в его творчестве назревает перелом; идиллические мотивы постепенно уступают место монументально-героическому звучанию, торжественным, почти патетическим тонам. В 1516—1518 годах Тициан написал для церкву Фрари огромный алтарный образ «Вознесение Марии» (или «Ассунта», как говорят в Венеции), который знаменует большой перелом в его творчестве и во всем венецианском искусстве. Бурное движение пронизывает всю композицию, отличающуюся монументальной обобщенностью решения. На фоне золотисто-янтарного сияния взволнованным силуэтом вырисовывается толпа апостолов, потрясенных вознесением Марии. Мадонна, которая поднимается вверх могучим, плавным движением, непохожа на прекрасных и беззаботных красавиц раннего Тициана. Вся ее величественная фигура, облаченная в ярко-красное платье и раздувающийся синий плащ, как бы сосредоточивает в себе титанический порыв, который пронизывает картину. Ее лицо, вылепленное широко и обобщенно, поражает огромной концентрацией духовных сил, упорной, героической воли, в нем есть такая сила и страстность, которые можно найти только у Микельанджело.
Героическое и драматическое начало господствует и в большинстве религиозных композиций Тициана 20-х годов. Таково замечательное полотно «Положение во гроб» (Лувр) и погибшая во время пожара известная нам только по копиям алтарная картина «Убиение- Петра-мученика».
В 20-е годы творчество Тициана вступает в пору полного расцвета. Еще в 10-х годах он становится главой венецианской школы. Слава его столь велика, что папа Лев X приглашает его к себе на службу, его заказчиками становятся крупнейшие итальянские князья. Но Тициан предпочитает оставаться в Венеции, которая с конца 20-х годов становится последним центром итальянского свободомыслия. В эти годы Тициан, вместе со своими друзьями, бежавшими из Рима архитектором Якопо Сансовино и писателем Пьетро Аретино, возглавляет всю культурную жизнь Венеции. В доме Тициана собирается кружок передовых деятелей венецианской культуры, здесь бывают политические эмигранты — бежавшие из Флоренции республиканцы, здесь, вероятно, Аретино читает свои письма, обличающие феодальных правителей Италии. С конца 20-х годов в центрах феодальной реакции искусство переживает тяжелый кризис, складывается новое антиреалистическое направление, так называемый «маньеризм». И наоборот, в венецианской культуре начинается борьба за реализм более живой, полнокровный, не связанный какими-либо нормами и правилами, за то, чтобы искусство и литература отражали жизнь более непосредственно. Аретино, который был выдающимся художественным критиком, восклицает: «Идите по дороге, которую вам указывает природа, если хотите, чтобы ваши писания приводили в изумление даже бумагу, на которой вы пишите». Это стремление к большей жизненной непосредственности пронизывает и творчество Тициана конца 20—30-х годов.
В 1526—1528 годах, одновременно с полным драматического пафоса «Убиением Петра-мученика», Тициан пишет по заказу знатной венецианской семьи Пезаро большую алтарную композицию, так называемую «Мадонну Пезаро». Величественный, мерный ритм всей композиции, как бы ступенями нарастающей вправо, к мадонне, грандиозность двух возносящихся к небу колонн, клубящиеся облака — все это придает картине большую торжественность. И в то же время, отдельные образы обладают необычной еще для Тициана теплотой и конкретностью. Такова сама мадонна, склонившая свое юное, милое лицо; трогателен своей простотой и естественностью Христос, наделенный всем очарованием и непосредственностью маленького ребенка, сосредоточенно и серьезно стягивающий покрывало с головы матери. Ни один художник того времени, кроме Тициана, не решился бы ввести такой жизненный, почти жанровый мотив в монументальную композицию. Очень жизненны и выразительны и фигуры заказчиков— членов семьи Пезаро, особенно — портрет мальчика с обаятельным нежным личиком, ясным и пытливым взглядом широко раскрытых глаз.
Мотивы, взятые из окружающей жизни, особенно характерны для картин Тициана 30-х годов. В грандиозном полотне «Введение в храм» (1534—1538), эпизод торжественного вступления в храм маленькой Марии — будущей богоматери разыгрывается на фоне великолепных ренессансных дворцов и поэтического горного пейзажа, герои евангельской легенды, присутствующие при этом событии, приобретают облик современников Тициана — знатных венецианцев в длинных тогах, богато одетых патрицианок, простолюдинок. Особенно замечательна фигура старой торговки, усевшейся со своей корзиной у подножия грандиозной лестницы. И в то же время, Тициан, смело вводя в свое искусство жанровые мотивы, не трактует их в будничном плане. Наоборот, во «Введении в храм» вся композиция полна торжественности и широты, отдельные образы, при всей своей жизненной конкретности, наделены величественностью и значительностью. В «Венере Урбинской» все пронизано чувством гармонии и радости бытия; изумрудно-зеленый занавес, темно-красное покрывало на постели, белые простыни, нарядный интерьер в глубине— все это подчеркивает сияющую красоту Венеры, плавность, музыкальность линий ее тела, теплоту его тонов.
Интерес к современности, поиски индивидуально-характерного в образе человека обусловили и тяготение Тициана к портрету. Тициан был величайшим портретистом эпохи Возрождения. Уже в 10—20-е годы он пользовался большой популярностью как портретист. Его портреты этого времени относятся к числу лучшего, что было создано портретистами Италии. Таков его знаменитый «Юноша с перчаткой», в обаятельном облике которого Тициан воплотил самые светлые идеалы Возрождения — представление об энергии и мужестве, душевной ясности и благородстве. Но если в эти годы Тициан, подобно большинству современных ему портретистов, воспринимает реального человека сквозь призму возвышенных гуманистических идеалов, то его портреты середины 20—30-х годов являются новым этапом ренессансного реализма. Он создает замечательную галерею портретов, в которых образ современника раскрывается во всей своей индивидуальной характерности и социальной типичности, во всей неповторимости психологического строя. Но Тициан всегда умеет увидеть в чертах лица, позе, жесте то, что выражает яркий, сложный и всегда неповторимый характер, и с его полотен на нас смотрят люди, полные энергии, угрюмой властности, жестокости, холодного высокомерия.
Своего высшего расцвета портретное творчество Тициана достигает в 40-е годы. В это десятилетие он пишет преимущественно портреты. Ему позируют самые могущественные правители Европы, в том числе папа Павел III и император Карл V. Но Тициан не становится придворным портретистом. Напротив, его портреты этих лет являются подлинной вершиной реализма. Художник ренессансной Венеции последнего оплота антифеодальных настроений, Тициан в эти годы пишет портреты, поражающие не только объективностью, беспощадной правдивостью характеристики, но и глубиной социальной оценки.
В 1543 году Тициан пишет портрет главы католической реакции — римского папы Павла III. В этом портрете Тициан в основном повторяет композиционную схему известного рафаэлевского портрета Юлия И. Но если Рафаэль постарался сгладить все индивидуально характерное, изобразить Юлия II как идеального, мудрого правители, портрет Тициана является беспощадным историческим документом, запечатлевающим зловещий облик итальянской действительности. На его портрете Павел III сидит сгорбившись, как бы скованный тяжестью прожитых лет, его дряхлое лицо уродливо, но он весь излучает пугающую своей беспощадностью энергию. Недаром Тициан так подчеркивает резкость, динамичность складок вишневой пелерины, угловатость и остроту стремительно расширяющегося книзу силуэта фигуры, придавая этому старцу, исподлобья, в упор глядящему на зрителя, неуловимое сходство с хищной птицей. Необычайно выразительна его рука, выглядывающая хищная, с длинными узловатыми пальцами. Еще более замечателен другой портрет Павла III, на котором Тициан изобразил римского папу вместе с его внуками — Алессандро и Оттавиано Фарнезе. Видимо, по желанию заказчиков, Тициан решает этот портрет как торжественное полотно, выбирает в качестве сюжетной завязки официальную церемонию. Но Тициан увидел и черты истинного облика этих людей, возглавлявших феодальную реакцию, их уродливое честолюбие, холодную жестокость, эгоизм. На его портрете Павел III с почти яростной стремительностью поворачивается к вошедшему Оттавиано, устремляя на него взгляд, полный подозрительности и враждебности. Юный Оттавиано склоняется в глубоком поклоне, полном покорности и смирения, но Тициан подмечает в его лице черты, которые противоречат этому облику почтительного внука: хищность профиля, неприятную складку толстых губ, взгляд, направленный прямо на Павла III сквозь лицемерно опущенные ресницы. Немой, но красноречивый диалог двух честолюбцев — дряхлого властного папы и юного фальшивого царедворца — становится смысловым центром картины. Во всем современном Тициану искусстве нет произведения, в котором типичные стороны эпохи феодальной реакции, эпохи, когда ложь и предательство, яд и кинжал царили при дворах итальянских князей, были бы раскрыты с такой обобщающей силой.
К числу лучших тициановских портретов принадлежат и портреты императора Карла V, самого могущественного из европейских монархов. Даже в большом конном портрете Карла V Тициан сумел сочетать торжественность и великолепие с естественностью и простотой. Еще более замечателен второй портрет, на котором Тициан изобразил императора не в ореоле блеска и величия, а как угрюмого, желчного, одинокого человека, оставшегося наедине с собой, погруженного в невеселые мысли. Яркостью и сложностью характеристики отличается портрет друга Тициана — Пьетро Аретино, прозванного «бичом монархов». Подвигая фигуру Аретино вплотную к зрителю, срезав ее рамками холста, построив портрет на динамике диагональных ритмов, Тициан создал впечатление неистощимой жизненной энергии, кажется, что его герою тесно в рамках холста. Он дает голову Аретино в сильном и гордом повороте, подчеркивающем величину его высокого лба мыслителя, взгляд больших живых глаз полон ума и проницательности. В то же время, в крупных мясистых чертах лица, в чувственных очертаниях губ угадывается натура сластолюбца. Острый природный ум и низменные страсти, бьющая через край жизненная энергия и барственная избалованность, гордая уверенность и вызов уживаются в образе тициановского Аретино. Совсем иначе решает Тициан портрет феррарского юриста Ипполито Риминальди. Фигура Риминальди, облаченная в черное, вырисовывается на фоне оливковой стены плавным, обобщенным, замкнутым силуэтом; его простая спокойная поза — это поза глубоко задумавшегося человека. Темная одежда, узкая полоска белого воротничка особенно выделяют лицо, обрамленное вьющимися прядями темно-русых волос и обращенного прямо к зрителю. Это лицо обладает почти необычной для Возрождения одухотворенностью. Тончайшие вибрации мазка, то плотного, то такого прозрачного, что просвечивает холст, лепят формы лица, смягчают все очертания, растворяют линии, придают лицу при всей его пластической определенности, неуловимую изменчивость. Кажется, что по нему проходит сложная гамма чувств и мыслей, каждая его частица излучает трепет напряженной и богатой духовной жизни. Это лицо человека, уже не обладающего цельностью и кипучей энергией Аретино. На нем отражается тяжелое, безрадостное раздумье, взгляд выпуклых голубых глаз, одновременно рассеянный и напряженный, —это взгляд человека, познавшего горечь сомнений и разочарований. Эта психологическая сложность, драматический оттенок образа Риминальди не случайны.
В 40-е годы — годы усиливающейся реакции, нарастания противоречий в жизни самой Венеции, Тициан все более остро ощущает драматический разлад в душе современника, существование в действительности сил, враждебных прекрасному и возвышенному гуманистическому идеалу. Таково огромное полотно «Се человек», изображающее схваченного римским наместником, униженного Христа перед равнодушной, празднично нарядной толпой. Правда, в эти годы Тициан сохраняет еще очень многое от светлого, радостного мировосприятия более ранних лет; тема трагического конфликта еще вплетается в общий строй торжественной композиции, заключенной в пышное архитектурное обрамление, полной ликующего, праздничного звучания красок. В творчестве Тициана 40-х и даже 50-х годов не угасает и тема радости бытия, неизменно связанная у него с представлением о сияющей, полной чувственной прелести женской красоте. В 40-е годы эти идеалы с новой силой звучат в его «Данае», нескольких вариантах «Венеры». В 50-е годы Тициан создает один из своих самых прелестных женских образов — так называемую «Девушку с фруктами», которую некоторые исследователи считают изображением дочери художника Лавинии. Сама динамика композиции, ритмический строй придают картине радостную приподнятость; тона золотисто-коричневого платья перекликаются с мерцающим, как расплавленное желтое золото, огромным лимоном и тонами вечернего неба, пронизывая всю картину золотым сиянием. В написанной в те же годы знаменитой «Венере перед зеркалом» Тициан создает настоящий гимн цветущей, почти по-античному величественной и полной земной прелести женской красоте.
Но 50-е годы были и временем резкого перелома в творчестве Тициана. Подобно Микельанджело, Тициану пришлось пережить в свои поздние годы большую трагедию — воочию увидеть гибель тех светлых, возвышенных идеалов, которые питали все его искусство. Вторая половина XVI века — это время полного разгула католической реакции, беспощадно преследующей всякий проблеск свободной мысли, время кровавого террора инквизиции, нарастания политического и экономического кризиса в последнем оплоте Возрождения — Венеции. Все очевиднее становится несовместимость возвышенных ренессансных идеалов и реальной действительности. Это не могло не вызвать в душе старого художника глубокого перелома. Тициан не утрачивает веры в ренессансные идеалы, наоборот — все его позднее творчество по- прежнему пронизано представлением о величии, благородстве, душевной красоте, героической воле человека. Но художник воспринимает теперь жизнь в драматическом, нередко — трагическом плане. Красной нитью проходит через его позднее творчество тема трагической, неравной борьбы, страданий и гибели героя. Изменяется весь образный строй тициановских картин. Его не привлекает больше чувственная красота, многокрасочность мира, он не стремится теперь передать неповторимость поверхности каждого предмета, различие фактур. Огромная жизненность, глубина реалистического обобщения сочетаются теперь у него с эмоциональной насыщенностью, глубиной чувства, неизвестной ранее европейскому искусству. Изобразительный язык Тициана этих лет является переворотом в живописи того времени. Художник отказывается от проработанности деталей, насыщенности и праздничности красочной гаммы; краска кладется на холст смелыми, пастозными, энергичными мазками, колористическая гамма строится на тончайшей нюансировке коричнево-или серебристо-бурых полутонов, на фоне которых тревожно вспыхивают отдельные глубокие, насыщенные краски. Мир, возникающий<на полотнах, написанных в этой знаменитой «поздней манере», как бы рождается на глазах у зрителя из хаоса красочных мазков. Мерцание то вспыхивающих, то угасающих полутонов, энергичное и порывистое движение мазка придают этим картинам такую трепетную, пронизывающую каждый кусочек холста одухотворенность, как редко бывает и в работах мастеров более позднего времени.
В 50-е годы, когда Тициан создал «Девушку с фруктами» и «Венеру перед зеркалом», ряд его картин уже отмечен драматическим восприятием мира. Таково «Мучение св. Лаврентия», где тема страдания и гибели героя, к которой Тициан обращался и в 40-е годы, впервые звучит в глубоко-трагическом плане. Меркнут краски, все погружается в ночной мрак; красноватые отблески костра, неверное, чадящее пламя факелов, блики таинственного света, прорывающегося сквозь облака, выхватывают из темноты фигуру святого, погибающего на костре, смутно освещают фигуры палачей и сообщают всей картине напряженное, тревожно-взволнованное настроение.
В 60-е годы Тициан все острее ощущает свое духовное одиночество. Старый художник окружен теперь непониманием; его «поздняя манера» не была оценена современниками и считалась незаконченностью. Он получает все меньше заказов, целый ряд картин пишет для себя, иногда обращаясь к темам, которые волновали его и в более ранние годы, но теперь трактуются с новой глубиной и трагической силой: таковы поздние варианты «Коронования тернием» и «Марии Магдалины», повторяющие более ранние работы. Драматическое восприятие мира пронизывает даже немногие картины на мифологические темы. В прославленном «Похищении Европы», вдохновленном мифом о прекрасной нимфе, похищенной Зевсом в образе быка, горячая страстность, откровенная чувственность сочетаются с бурной взволнованностью. Динамика, оттенок беспокойства есть и в аллегорической композиции «Воспитание Амура». Необычно трактована идиллическая по теме картина «Пастух и нимфа» — один из шедевров позднего Тициана. Сама тема очень близка излюбленной тематике Джорджоне и раннего Тициана. Но здесь фигуры нимфы и юного пастуха со свирелью в руке возникают на тревожном фоне целого хаоса серебристобурых мазков, в котором смутно угадываются очертания долины и клубящихся, освещенных красноватыми отблесками облаков. Поза нимфы мучительно неудобна, напоминает позу статуй Микельанджело, ее лицо кажется странной трагической маской; на фоне неба тревожным силуэтом вырисовывается сломанное дерево.
Еще большим смятением, трагизмом проникнуты религиозные композиции Тициана 60-х годов. И в то же время, в эти годы особенно полно выступает гуманистическая основа его творчества. В замечательной «Марии Магдалине» он изображает не подвижницу, умерщвляющую свою плоть, а прекрасную, полную жизни, похожую на языческую богиню молодую женщину. Кисть Тициана с огромным совершенством передает обаяние ее чувственной красоты, теплоту тонов обнаженного тела, тяжесть и шелковистость бронзово-рыжих волос. Именно поэтому, хотя Тициан и изобразил свою героиню горько рыдающей, в ее страдании нет ничего религиозного, говорящего о бренности всего земного — наоборот, это горе прекрасного, созданного для счастья человека, захватывающее нас своей искренностью и непосредственностью. На этой картине пронзенный стрелами юноша предстает перед нами на фоне фантастического хаоса мазков, перебивающих друг друга, перерезающих полотно по горизонтали, свивающихся на первом плане в причудливый клубок (видимо, дым от горящего костра). В этом хаосе смутно проступают очертания ночного пейзажа, как бы освещенного отблесками гигантского пожара. Кажется, что вокруг юного героя рушится вселенная. Но, хотя лицо Себастьяна искажено страданием, его фигура, вылепленная могучими ударами кисти, смелыми, достойными мастера конца XVI века созвучиями коричнево-золотистых, красновато-оранжевых, голубоватых, зеленых, черных тонов, вырисовывается подобно могучей, незыблемой колонне. Этот героический дух картины уловили уже первые биографы Тициана; недаром писатель XVI века Ридольфи назвал ее «Героическим мучением св. Себастьяна».
Подлинной исповедью художника является написанный в 60-е годы автопортрет. Огромное достоинство, духовная сила и суровая, почти трагическая отрешенность сочетаются в образе престарелого художника. Величественный и гордый старческий профиль, вырисовывающийся на темном фоне, вылепленный свободными, энергичными мазками, обладает редкой даже для Тициана психологической выразительностью. Лицо Тициана на портрете исполнено старческой мудрости, взгляд полон внутреннего огня, зоркости, строгости; этот гордый величественный старик далек от покорности судьбе. До конца своих дней Тициан сохраняет веру в человека. Его последняя, написанная уже в 70-х годах картина «Оплакивание Христа» — настоящий реквием, скорбный и торжественный — захватывает титаническим величием образов. Охваченные горем близкие Христа кажутся особенно одинокими, как бы отрезанными от всего мира на фоне огромной каменной ниши, выступающей из мрака. Но Мария Магдалина, прекрасная венецианка в богатом темно-зеленом платье, простершая руки в порывистом, страстном движении, полна непокорности и протеста; образ мадонны, поддерживающей голову Христа величаво скорбным жестом, как бы застывшей в горестном оцепенении, поражает своей значительностью, глубиной и всепоглощающей силой своего чувства «Оплакивание Христа» не было окончено Тицианом. И, хотя все искусство Возрождения являлось и является драгоценнейшей частью духовной культуры человечества, именно Тициан, открывший новую дорогу европейскому реализму в живописи, особенно притягивал великих живописцев последующего времени — от Веласкеса и Рубенса до Делакруа и Сурикова.
