Церковная резьба Костромы
Пропорциональность и гармоничность всегда были отличительной чертой русских мастеров.
В костромском иконостасе заметен стиль барокко начала XX века, компромиссный стиль 60-х годов, ранний период классицизма 1860—1870 гг., строгий период последнего десятилетия и, наконец, поздний период классицизма (первая треть XIX века).
Каждая колонка вырезана из целого ствола дерева, сердцевина которого выбрана, как выбрано дерево и между орнаментом. Чтобы придать конструктивную прочность этому деревянному кружеву, при сборке колонок в них вставляли деревянный стержень. Сквозная резьба помещена на ярком киноварном фоне.
В церкви Воскресения на Дебре сохраняется также уникальный образец древнерусского резного искусства по дереву — иконостас Трехсвятительского придела.
Иконостас имеет традиционную форму горизонтальных табло- вых конструкций. Вертикальные резные колонки и кронштейны в виде человеческих рук — оригинальный композиционный прием искусных резчиков иконостаса. Такой же формы колонны имеются в иконостасе в царских вратах придела ГУрия Варсонофия Толч- ковской церкви г. Ярославля (1671—1687 гг.), т. е. значительно позднее. В резьбе царских ррат церкви Воскресения сплавлены воедино все характерные черты русской орнаментации первой половины XVII века. Формы резьбы очень разнообразны, мотивы как бы перетекают один в другой и редко повторяются. Импровизационный характер работы резчиков особенно виден в декоре двойных колонн царских врат с крупными резными бусами в виде шишек. Надвратная сень, створки царских врат, обвязка, обрамления вставок (небольших киотцев в виде церквей), многочисленные детали врат со сложным затейливым узором отличаются исключительным мастерством исполнения. Вся поверхность иконостаса заплетена мелким кружевом искусной резьбы, а яркая раскраска фонов в синий, зеленый и красный цвета придает сооружению сказочный вид.
В орнаментике преобладают растительные мотивы: рельефная на колоннах и ажурная позолоченная на левкасе резьбы, наложенная на покрашенную основу — пример техники, которая в XIX веке станет широко популярной в резьбе и впоследствии перейдет в пропильную накладную домовую резьбу. Резьба на круглых поверхностях колонн и на криволинейной поверхности архивольта применялась рельефная, на плоскостях же створок, в декоре горизонтального пояса — накладная. Этот факт подтверждает единственность применения на судовых обшивках именно рельефной резьбы, имеющей криволинейную поверхность, и также то, что уже в первой половине XVII века в Костромской области стала применяться ажурная накладная резьба.
Восстановление иконостаса церкви Воскресения велось специалистами Костромской научно-производственной реставрационной мастерской, резчиком Ю. Г. Сорокиным. Он сумел не только отреставрировать резьбу XVII века, но и восстановить утраченные детали.
Ю. Г. Сорокиным была выполнена резьба царских врат небольшого иконостаса церкви Спаса из села Фокинское Костромского района, находящейся в музее-заповеднике. Церковь построена (на основании сохранившихся документов) в 1712 году на месте сгоревшей старинной церкви Дмитрия Прилуцкого и в народе долгое время именовалась Дмитриевской. Это клетский храм, широко бытовавший в Костромской области, на высоком подклете, — замечательный образец шатровой деревянной колокольни и лемеховой луковицеобразной главки, рубленный «по старине». Четырехъярусный иконостас церкви невелик по размерам, но типичен по своему декору XVIII века и принадлежит, несомненно, к костромской школе резного дела.
На возвышении перед иконостасом — клиросы с откидными скамьями, украшенные геометрической резьбой, широко популярной в крестьянской архитектуре XVIII века. Крестьянская архитектура прослеживается в объеме трапезной церкви с врезанными в бревенчатые стены лавками, где и проходили крестьянские собрания и оглашались правительственные указы, там же, в этой «мирской» части церкви, крестьяне молились и устраивали даже пиры.
Царские врата церкви восстановлены благодаря оставшимся фрагментам створок, медальонов, полуколонн центральной оси врат. Восстановление утраченных деталей резьбы резчик проводил по принципу симметрии с сохранившимися фрагментами, руководствуясь точными обмерами рельефа и рисунка. Однако сама резьба XVIII века не носила характера строгой симметрии, это видно из рисунка декора почти во всех частях сохранившихся фрагментов левой и правой створок.
Ю. Г. Сорокин совместно с А. П. Бурмистровым восстанавливал и иконостасную резьбу Троицкого собора Ипатьевского монастыря. Пятиярусный иконостас собора представляет собой образец работы большесольских мастеров-резчиков Петра Золотарева и .Макара Быкова «со товарищи». Оригинальный характер иконостасу придают резные, из целого бревна липы, колонны с густым переплетением виноградных лоз и плодов. Широко применяемая в декоре иконостаса накладная резьба стелющимся рельефом акантовых листьев сплошь покрывает створки царских врат и надвратные сени. Применяемая в церковном интерьере позолота придает впечатление необычайной пышности и богатства. В Троицком соборе нет рельефной резьбы и раскраски. Если в «Воскресенской церкви применен невысокий рельеф «коврового стиля», плавный ритм которого образует бесконечную связь ременообразного плетения с цветами и листьями, то резьба Золотарева создает беспокойный, динамичный, вихреобразный, сложный контрапункт округлых побегов виноградной лозы на колоннах и колючее движение лиственного рельефа в накладных украшениях тяг и врат. Если в XVIII веке на примере врат иконостаса церкви Спаса из села Фоминское Костромского района мы видели лишь, робкую попытку «осквозить резьбу», сделать ее объемной минимальными средствами с помощью тех же листьев аканта, закрученных в спирали декора, в резьбе Троицкого собора барокко проявило свои самые характерные свойства как в технологии, так к в композиции.
Расширение внутренних и внешних экономических связей способствовало укреплению завоеваний науки и культуры внутри страны, распространению светского мироощущения не только в городах, но и в деревне. Изобретение печатной информации довершило окончательное приобщение мастеров к мировой практике, сделало в известной мере книжный образ мерой вещей. Широко распространились гравюры западноевропейских мастеров, иллюстрирующие библейские сюжеты. Деятельность Петра I способствовала распространению иноземных стилей, которые, однако, были восприняты народными мастерами с позиции развитых собственных традиций. Именно при Петре I самобытный крестьянский мастер мог неожиданно, благодаря широкой практике привлечения крепостных к работам в городах и столице, приобщиться к памятникам мировой культуры, противопоставить свой образный язык языку друшх культур. Образцы развитой западноевропейской круглой скульптуры античного времени явились в начале XVIII в. тем соединительным звеном, которого так не хватало русской деревянной скульптуре со времен насильного охристианивания России, когда языческие истуканы были запрещены.
Приземленность об пазов, взятых как бы из самой жизни, характерна для резчиков Галича, Костромы. Стихийный материализм мастеров противоречил идеализму религиозных образов церкви.
Костромская народная скульптура оставалась во власти архитектуры стен, так и не став до конца самостоятельным элементом, благодаря отсутствию ярко выраженной динамики форм. Вместе с тем в стремлении к психологической характеристике культовых персонажей, в углубленности раскрытия внутренней динамики скульптурных образцов, в большом интересе к человеческой личности заключается особенность полихромной скульптуры костромских мастеров.
Начало XIX века было временем спада костромской деревянной скульптуры. Тематика скульптур становится довольно однообразной и редко переходит традиционные границы.
На царских вратах, на выступающих колонках иконостасов среди завитков пышного орнамента продолжают помещаться скульптурные изображения ангелов, херувимов, апостолов и т. д. Скульптура XVII—XVIII вв. более оригинальна. Вынесение на первый план в скульптурном образе переходного периода, чувственного, даже гедонического момента, сделавшее этот образ предметом радостного самовыражения человеческого начала, позволяет считать, что барокко в скульптурах XVII—XVIII вв. наряду с архитектурой выполняло ренессансную функцию.
Общий подъем культуры в XVIII в. и, в частности, интерес к пластике, сыграл положительную роль в ее судьбе. Деревянная скульптура получила широкое распространение в Костромской области. Хотя она остается религиозной по содержанию, но приобретает признаки обособления человеческого образа от общего орнаментального убранства стены. У мастеров-резчиков появляется большой интерес к индивидуальному человеческому характеру, к внутреннему миру человека.
Привлечение русских резчиков для работ, проводившихся иноземными и русскими архитекторами и скульпторами в Петербурге и Москве, а также в других городах, способствовало усвоению профессиональных навыков, совершенствованию мастерства резчиков, обогащению и расширению культурного Мастерства. Сложившиеся традиции деревянной скульптуры своеобразно переплетаются с новыми приемами. Деревянная скульптура костромских мастеров решается в пространстве, не тяготеет к плоскости стены и тем самым приобретает черты станковой скульптуры.
Происходит она из Галича, из одноименной церкви, куда, по преданию, она была подарена князем Дмитрием Шемякой в начале XV в. Мастер, резавший скульптуру Параскевы, несомненно, обладал художественным дарованием. Образ женщины, считавшейся покровительницей всех находившихся вдали от родного крова, ооздан-самыми скупыми и выразительными средствами. Фронтально стоящая стройная фигура, почти без какой-либо попытаси моделировать одежду» приковывает внимание прежде всего выражением лица. Юное, со страданием и скорбью в запавших глазах и сжатых тонких губах, оно вместе с тем лирично и привлекательно. По легенде, за идеи, которые Параскева разделяла, враги пытали ее «жилами говяжьи», «прутьями железными», «ребра поджигали огнем».
Церкви Костромской области имели большое количество обширных резных комплексов, куда включалась скульптура, например, Распятия, Никола Чудотворец, Христос в темнице, Спас в силах и др.
Костромской реставрационной мастерской в 60-х годах отреставрировано несколько скульптур и барельефов. Среди них Спас в темнице из д. Высоково Солигаличского района (реставратор Ю. Г. Сорокин). Скульптура неизвестного костромского резчика изображает Христа в традиционной позе, с терновым венком на голове. Фигура склеена из нескольких частей. Голова и туловище сидящего в темнице Христа сделаны из одного блока, рука, подпиравшая голову и опущенная на колени, так же как и длинные ноги, соединена с основным блоком на шипах и клею, швы замаскированы левкасом. Туловище, ноги и руки решены резчиком очень обобщенно. Скупыми неглубокими порезами решены ребра, соски, пупок. Руки и ноги непропорционально длинные и ровные без особой моделировки. Основной эмоциональный заряд всей фигуры несет лицо молодого Христа с густой копной волос и косами, лежащими на покатых плечах. Черты маленького лица с широко открытыми глазами без определения зрачков на них — признак непрофессиональной резьбы. Народный мастер не продолбил деревянный блок сзади, как сделали бы профессиональные резчики Белоруссии и Украины XVIII века. Все эти признаки убеждают нас, что автор скульптуры не профессиональный скульптор и, вероятно, занимался этим по необходимости, будучи резчиком иконостаса. Резьба волос, тернового венка на голове Спаса, одежда на бедрах, наконец, борода подтверждают предположение о гораздо больших возможностях резчика в декоративной плоской резьбе. Все же теyденция к портретности, которая наметилась во второй половине XVIII века в русской скульптуре из дерева, здесь проявилась в полной мере. Действительно, если тело Христа и конечности решены без каких-либо подробностей, то все внимание резчика сосредоточилось на чертах лица. Слегка вздернутый нос, широкие круглые скулы, слегка раскосые, почти круглые глаза, резко выдвинувшийся челюстной аппарат —. типичный облик мерянской этногруппы. Резчику, однако, удалось передать в облике Спаса образ невинно страдающего, глубоко задумавшегося человека. Реставратором была проведена значительная работа. Были восстановлены стопы ног и левая рука, а также нос, частично утраченные. Образ молодого Спаса перекликается с настенной живописью из церкви Ильи Пророка из села Верхний Березовец Солигаличского района, что было отмечено Е. В. Кудряшовым. Поза Спаса, как показывает рассмотрение ряда образцов, весьма традиционна для костромских мастеров. Сидящая фигура, как правило, изображена со слегка наклоненной головой, при этом левая рука Согнута в локте и ладонью подпирает щеку, другая рука покоится на животе.
Скульптура Спаса нередко принимает иконописный характер, по своему лаконическому решению очень близка резной иконе. Все части туловища уплотнены, разделение ребер, груди, живота ведется почти графическими методами (например, небольшими порезами вдоль линий, имитирующих ребра).
Подобные скульптуры устанавливались в деревенских церквях в специально сооруженных для них «темницах». Спас в темнице, судя по многочисленным памятникам, был широко популярен среди верующих. Было отреставрировано около 15 ташх скульптур из разных районов области. Среди отреставрированных Спасов встречаются работы с явно профессиональным решением, с умелой передачей не только естественных пропорций тела, но и» с портретной характеристикой. Такс» Спас со связанными руками. Резчику не понадобилось для выражения скорби, отчаяния подпереть голову рукой. Перед зрителем предстает иной образ, более мощный по звучанию, с большей психологической характеристикой. В открsтом лице молодого мученика гораздо более широкая гамма чувств, что доступно мастеру с большим профессиональным умением. Скульптура «Спас со связанными руками» представляет собой образец барочной резьбы. Об этом говорит не только пластика тела, уверенная лепка головы в сложном повороте, но и декоративность в моделировке бороды, волос, драпировки. Здесь фигура Спаса решительно отходит от иконографии и приобретает все особенности круглой скульптуры.
Древняя культовая скульптура XVII в., уходящая своими корнями в дохристианство, имела широкое распространение в костромских церквях. О распространении деревянных резных скульптур мы можем судить по небольшому количеству дошедших до нас памятников замечательного искусства. Часть скульптур хранится в историко-архитектурном музее-заповеднике, небольшое количество в сохранившихся и действующих церквях Нейского, Макарьевского, Чухломского, Судиславского и других районов. Это — ангелы, распятья, скульптурные группы иконостасов; скульптура, занимающая отведенное место, например, статуи Христа в темнице и др. Древнейшие памятники культовой скульптуры делались из цельного куска или блока дерева, позднее стали применяться клеевые и бесклеевые конструкции, например, в распятьях, а также для большей выразительности в передаче движения. Довольно высокий уровень изготовления скульптуры XVII—XVIII вв. говорит о высокой профессиональной подготовленности костромичей-резчиков. Большую роль в этом сыграл порой принудительный процесс привлечения костромских мастеров в столицы, усвоение при этом профессиональных навыков у иностранцев и лучших резчиков из других губерний России. Запрет Синода (21 мая 1722 г.) на размещение в церквях скульптуры в Костромской губернии не возымел действия. Запрет на скульптуру вообще способствовал отходу резчиков от жестких канонов при ее изготовлении, не прекращавшемся в глухих районах севера области. Скульптура получила, таким образом, новый толчок в своем развитии и «омирщении» традиционных церковных образов. Светские черты скульптура XVIII в. могла воспринять со стороны нахлынувшей при Петре I западноевропейской скульптуры и копий с античной пластики.
Для русской деревянной скульптуры это был период освоения нового языка — барокко. В Костромской области этот переходный этап прослеживается при сравнении иконостасов церкви Воскресения на Дебре и Троицкого собора Ипатьевского монастыря. Следует отметить, что на костромской земле западноевропейский стиль рококо не имел широкого распространения.
Творчество ведущих крестьянских мастеров резного дела XVIII века в Костромской области продолжает оставаться во власти религиозно-мистических представлений. Это видно на примере скульптур из собрания костромских музеев. Созданная для усиления религиозных чувств скульптура, однако, своего определенного места в церкви не имела. Она отрывалась от церковного иконостаса и включалась в его декор. Если мы говорим о зарождении из иконы парсуны XVIII в., то в известном смысле можно с уверенностью сказать, что в Костроме одновременно с живописной парсуной появилась скульптура с явно портретной характеристикой, но с недостаточно уверенным пластическим языком, еще не потерявшая свою связь с резной иконой. «Скульптура-парсуна» могла развиваться в церковных стенах, не получив своего распространения в портретных галереях помещичьих усадеб, подобно живописной парсуне. Костромские мастера, резавшие скульптуру, не были связаны иконографическим каноном. Крестьянский скульптор был свободен в выборе типажа и в выборе средств выразительности. Приняв портретность за основу, мастер становился стихийным материалистом в трактовке конкретных черт портретируемого, выражая вполне определенный этнический тип с вполне определенным жизненно конкретным выражением на лице. Замечательной портретной характеристикой обладает скульптура из церкви Ризположения (Парфеньевский район), представляющая Иоанна Богослова. Сама скульптура не вырезана из целого блока, а состоит из трех соединенных между собой блоков дерева. Это говорит о известной культуре резчика, хорошо знавшего приемы соединения частей древесины.
Использование резчиком чисто графических приемов (лучеобразные неглубокие порезы в местах сборки тканей под мышками, на груди, у воротника и т. д.) говорит о возможном графическом прототипе внешних форм скульптуры, особенно при изображении одежды. Почти вся найденная на территории Костромской области скульптура подвергалась левкашению и затем красилась темперными красками, нередко применяли и серебро. Парфеньевская скульптура скупо раскрашена, нет позолоты и серебрения. Вместе с тем, как лицо скульптуры, так и одежда приближены по цвету и очень тонко соармонированы, что говорит о незаурядном вкусе художника. Лишь коричневые волосы Марии резко выделяются на общем светлом рыжевато-охристом колорите лица и одежды. Изображение художником лица скульптуры опять приводит нас к мысли о живописной технике, приближенной к технике парсуны. Цветом проработаны не только основные формы лица, но и детали глаз, щек, губ. Все в целом: резьба со знанием плотницкого ремесла, живопись лица и одежды — представляют нам крестьянский тип женщины средних лет с высоким лбом, над которым пробором легли темно-каштановые волосы, спадающие на плечи, с широким разлетом карих крупных глаз. Широкоскулый Иоанн Богослов — этнический тип Костромской области. Портретная характеристика Иоанна Богослова настолько выразительна, настолько удалена от иконных канонов, что даже попытка автора придать ей религиозно-мистическое выражение отрешенности не только не добилась цели, но, наоборот, вошла в противоречие с ярко-земной сущностью портрета. Жизненный порыв всей головы в динамическом повороте явно не соответствует статичности всего массивного неподвижного тела со спокойно сложенными руками. Легкий бриз складок на одежде, помимо декоративности, решал задачу поддержки психологического состояния образа, выраженного в лице скульптуры, однако, ни первая, ни вторая задачи мастером не были решены до конца. Робкая декоративность, формы тела не передают зрителю впечатления адекватного, внутреннего напряжения образа, сконцентрированного в лице.
Несмотря на указы Никона, направленные против развития в русской православной церкви скульптуры, производство резных «идолов» продолжалось, особенно в северных глухих районах России. Мастера скульптуры при этом показывали высокий профессионализм и совершенство в технике резьбы и левкашения с применением позолот.
