Ярославский художественный музей
Многочисленные выставочные проекты, музыкальные вечера, театрализованные и интерактивные экскурсии привлекают в музей как ярославцев, так и гостей города Ярославль.
в 1952-1959 гг., заведующий отделом древнерусского искусства
в 1959-1968 гг.
Собрание иконописи Ярославский художественный музей
Ярославский художественный музей является преемником Художественной галереи, существовавшей в городе с 1919 по 1924 год. Пережив несколько административных преобразований, галерея, переименованная в Ярославский музей искусств, на протяжении полувека входила в состав разных музейных объединений и лишь в 1969 году выделилась из состава Государственного Ярославо-Ростовского музея-заповедника.
К моменту открытия Ярославского художественного музея его коллекция иконописи насчитывала около 1400 памятников. Основная ее часть сформировалась в конце 1920-х и в 1930-е годы. Начало собиранию икон в Ярославле было положено Ярославской реставрационной комиссией, созданной в 1918 году (с 1924 года — Ярославское отделение ЦГРМ). Одной из главных целей, поставленных перед Комиссией, было преодоление последствий белогвардейского восстания, произошедшего летом 1918 года. Во время его подавления по городу прямой наводкой била артиллерия, и многие памятники архитектуры были разрушены или сильно пострадали. Руководил ЯО ЦГРМ Петр Дмитриевич Барановский, работы по реставрации иконописи возглавил Николай Иванович Брягин. Именно А.И. Анисимов настаивал на изъятии из церквей наиболее ценных памятников «станковой живописи» и размещении их в государственной реставрационной мастерской Ярославля для укрепления. В то время это было единственно верным решением, предотвратившим гибель сотен икон.
Удивительно, как много удалось сделать небольшому коллективу реставрационных мастерских. В условиях нехватки средств сотрудники ЯО ЦГРМ в кратчайшие сроки укрепляли аварийные иконы, вывозили в хранилища произведения древнерусского искусства из предназначенных к сносу или приспосабливаемых под хозяйственные нужды храмов. Но, к сожалению, из-за сжатых сроков вывоза икон из церквей, тесноты хранилищ и малочисленности персонала далеко не на все иконы удалось составить необходимые документы, и сведения об их происхождении были утрачены.
В ЯО ЦГРМ было отреставрировано более 30 памятников, в том числе ставшие гордостью собрания музея «Спас Вседержитель» XIII века (ЯХМ И-1205) и «Богоматерь Толгская» 1314 года (ЯХМ И-1206). В 1926 году в Ярославле с большим успехом прошла первая выставка отреставрированных икон.
В 1931 году Ярославское отделение ЦГРМ было ликвидировано и иконы, хранившиеся в реставрационных мастерских, передали в музейное собрание. Большая их часть происходила из Спасо- Преображенского, Толгского и Казанского монастырей, Успенского собора Ярославля и приходских храмов города.
В годы Великой Отечественной войны на долю музейного собрания икон выпало еще одно испытание: фонд закрыли и опечатали. На протяжении четырех лет иконы находились в сыром, непроветриваемом помещении, отчего многие из них были поражены плесенью. При осмотре древнерусского фонда в 1946 году состояние сохранности большинства произведений было признано аварийным. Помощь ярославцам вновь оказали сотрудники Государственных центральных художественно-реставрационных мастерских имени ИЗ. Грабаря. Стала очевидной необходимость возрождения реставрационной мастерской и в самом Ярославле, и в 1952 году она была, наконец, открыта. В возобновлении реставрации ярославских икон деятельное участие принимали Н.В. Перцев, В.Г. Брюсова, В.В. Филатов.
Особую роль в сохранении и изучении ярославской иконописи в последующие десятилетия сыграли Владимир Петрович Митрофанов и Елена Павловна Юдина.
Владимир Петрович Митрофанов (1904—1994) — в молодости активист- комсомолец, участник движения воинствующих безбожников, — оказавшись в зрелые годы в музее, проявил недюжинную энергию в деле спасения ярославских икон. За время деятельности В.П. Митрофанова, работавшего сначала директором музея (1952—1959), а затем заведующим Отделом древнерусского искусства (1959—1968), в Москве в Центре имени ИЗ.
Возрождению реставрации ярославской иконописи в самом городе немало способствовала Елена Павловна Юдина (1926—1992). Впоследствии Е.П. Юдина возглавила местную реставрационную мастерскую темперной живописи и руководила масштабными работами по раскрытию икон из церквей Ильи Пророка, Федоровской Богоматери и святителя Иоанна Златоуста в Коровниках.
руководитель отдела реставрации темперной живописи Ярославского отделения Центральных государственных реставрационных мастерских в 1924—1931 гг.
В 1960-е годы собрание иконописи продолжало пополняться: в музей поступило более 300 произведений, вывезенных экспедициями Министерства Культуры СССР из храмов Ростовского, Борисоглебского, Гаврилов-Ямского, Большесельского, Пречистенского, Угличского и Пошехонского районов Ярославской области. Сюда также попали иконы, переданные из закрытых музеев — Антирелигиозного в Ярославле и краеведческого — в Тутаеве.
В 1969 году было принято решение о разделении Ярославо-Ростовского музея-заповедника на три самостоятельных учреждения: Ярославский художественный музей, Ярославский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник и музей-заповедник в Ростове Великом. Таким образом, единая по своему происхождению коллекция ярославской иконописи была поделена на две части. Художественному музею передавались иконы, поступившие из разрушенных городских храмов, а также из сохранившихся, но не подлежавших музеефикации. Кроме того, в собрание художественного музея вошли произведения,
В 1970—1980-е годы большой вклад в комплектование фондов иконописи был сделан главным хранителем музея Т.Л. Васильевой.
В 1970-е годы были опубликованы работы В.В. Филатова, С.И. Масленицына,
В.Г. Брюсовой, Т.Е. Казакевич, посвященные художественным памятникам Ярославля.
В 1977 году в Ярославском художественном музее был открыт реставрационный отдел — первый отдел такого профиля в провинции. Возглавила его Е.П. Юдина. За короткий срок ей удалось не только организовать реставрационные работы, но и воспитать целую плеяду профессионалов-реставраторов.
Так как в 1920-е годы хранилища реставрационных мастерских были переполнены, то из каждого храма разрешалось брать ограниченное число икон, главным образом, древних. Спасая храмовое убранство древнего Ярославля, реставраторы спрятали иконы в закрытых в то время Митрополичьих палатах. В настоящее время, в преддверии 1000-летнего юбилея города, музей готовит выставку «Обретение», где впервые покажет найденные в 1977 году иконы отреставрированными. Среди них преобладают памятники XVII—XVIII веков. Но есть и древние образы. Один из них — икона «Воскресение — Сошествие во ад» редкого иконографического извода. Интересны и произведения XIX столетия, которые в свое время, вероятно, запретили включать в музейное собрание.
В 1980 году в Митрополичьих палатах на основе существующей экспозиции был открыт отдел древнерусского искусства, который возглавила И.П. Болотце- ва (1944—1995). Ирина Петровна самозабвенно любила свой город и преданно служила делу сохранения и изучения ярославской иконописи. Поддерживая дружеские отношения с Н.В. Перцевым, она была непосредственно связана с первооткрывателями ярославских икон и опиралась на их опыт.
И.П. Болотцева впервые поставила задачу изучения целостных храмовых комплексов. Она начала систематическую работу по выявлению происхождения икон по архивным данным. Это было особенно важно для собрания Ярославского художественного музея, так как при разделе коллекции ярославских икон именно художественному музею были переданы иконы, сведения о происхождении которых на тот момент были утрачены. Выяснение связи произведения с тем или иным храмом помогало в ряде случев уточнить его датировку, полнее осмыслить иконографические особенности, сделать предположение об авторстве.
Важнейшим делом своей жизни Ирина Петровна считала не только изучение, но и пропаганду культурного наследия средневекового Ярославля. В 1980 году совместно с московским искусствоведом и реставратором С.В. Ямщиковым она организовала большую выставку «Ярославская иконопись XIII — начала XVIII века», имевшую широкий резонанс в Ярославле и Ленинграде. Усилиями Ирины Петровны были проведены и первые выставки икон за рубежом. С искусством Ярославля познакомились жители Франции и Германии.
И.П. Болотцева отобрала в фондах и отправила на реставрацию в Москву большую партию икон, которые, на ее взгляд, позволили бы по-новому взглянуть на этапы развития ярославского иконо- писания. К сожалению, преждевременная кончина не позволила осуществиться многим планам и масштабным проектам, задуманным Ириной Петровной. Ее дело продолжили сотрудники созданного ею отдела.
В отделе ведется большая научная работа. Издан первый том научного каталога собрания музея, посвященный иконописи XIII—XVI веков; следующий том каталога, охватывающий период до начала XVIII века, подготовлен к печати. Сотрудники отдела осуществили более 300 научных публикаций по иконам из собрания музея. Ежегодно в Митрополичьих палатах проходит научная конференция памяти И.П. Болотцевой, собирающая ведущих исследователей древнерусской культуры. По итогам конференций издаются сборники научных статей.
Особое внимание в настоящее время Ярославский художественный музей уделяет реставрации икон. Ярославские памятники раскрывают от поздних записей не только в Ярославле, в реставрационном отделе музея, но и во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре имени ИЗ. Грабаря, в Межобластном научно-реставрационном художественном управлении в Москве, в реставрационном училище имени Н.К. Рериха в Санкт-Петербурге. В проведении реставрационных работ музею помогают меценаты. Реставрация более половины из пятидесяти икон, раскрытых в музее за последние десять лет, оплачена из частных пожертвований.
Интенсивная реставрационная деятельность позволила музею существенно расширить экспозицию и сформировать выставочный фонд. Ярославские иконы с успехом демонстрировались в Волгограде, Екатеринбурге, Иванове, Калининграде, Новосибирске, Самаре, Саратове.
Выставка «101 икона из Ярославля» — является своеобразным итогом изучения и реставрации музейного собрания. Никогда прежде за пределами города не экспонировалось так много шедевров XVII—XVIII веков. Многие иконы демонстрируются после реставрации впервые. Выставка позволяет по-новому представить себе истоки и расцвет ярославского иконописания, XVII веке и продолжение и развитие местных художественных традиций в следующем столетии.
Разумеется, организовать подобную выставку было бы невозможно без кропотливого многолетнего труда нескольких поколений ярославских музейных работников и реставраторов Москвы, Санкт-Петербурга и Ярославля.
ДВА ВЕКА ЯРОСЛАВСКОЙ ИКОНОПИСИ
Ярославский художественный музей является одной из подлинных сокровищниц древнерусского искусства. Многие из хранящихся здесь произведений хорошо известны исследователям и любителям иконописи и относятся к числу признанных шедевров. Главная особенность ярославской коллекции — ее необычайная цельность. Древние произведения относительно немногочисленны. Преобладают иконы XVII—XVIII веков, которые, в большинстве своем, попали в музей из разрушенных или закрытых монастырей и церквей города Ярославля (Толгский, Казанский, Кирилло-Афанасьевский монастыри, Успенский собор, церкви Спаса на городу, Димитрия Солунского, Спаса Пробоина, Сретения, Крестовоздвижения, Параскивы Пятницы на Туговой горе, Параскевы Пятницы на Всполье, Воскресения, Симеона Столпника, Власьевской, Петра и Павла на Волге, Никитская, Варваринская и др.). Несмотря на то, что далеко не все церковные комплексы дошли до нас полностью, из них, как из мозаики, складывается величественная картина ярославского искусства, раскрывающая самобытный облик одного из крупнейших художественных центров Поволжья.
Необычайный взлет искусства, наблюдаемый в XVII столетии в целом ряде волжских городов — Нижнем Новгороде, Костроме, Ярославле, — был, вероятно, предопределен их решающей ролью в преодолении Смуты и установлении новой царской династии.
Государственная поддержка положила начало процветанию могущественных купеческих династий Святешниковых, Лыткиных, Гурьевых, Скрипиных, которые в XVII веке стали основными заказчиками каменных посадских храмов и их убранства.
Блистающий иконным великолепием «город церквей» возникал на восхищенных глазах современников. Гордое осознание своего исторического вклада в судьбы государства подкреплялось быстрым экономическим развитием и ростом финансового могущества.
В Ярославле чтили старинные художественные традиции, бережно хранили древние святыни, свидетельством чему являются многочисленные произведения, созданные до XVII столетия. На основе этих традиций ко второй половине XVII века здесь складывается достаточно самобытный местный стиль, который, определившись в своих принципиальных чертах и пристрастиях, продолжает развиваться на протяжении XVIII и первой половине древнерусского искусства в здании Митрополичьих палат.
XIX века. Его изменяемость свидетельствовала об активности художественной жизни богатого купеческого города, привлекавшего лучшие творческие силы, а также об открытости и восприимчивости местных художников. С другой стороны, сохранению местного своеобразия способствовало существование многочисленных художественных династий (в большинстве своем восходивших к «колокольному дворянству» — духовенству), обеспечивавшее преемственность навыков, передачу опыта и профессионального мастерства из поколения в поколение.
Родство вкусов, устойчивость иконографических предпочтений и стилистическое единство ярославской иконописи во многом определялось общностью среды, в которой жили творцы и заказчики произведений и, прежде всего, — укладом жизни богатого купеческого города. Предприимчивость местных купеческих династий — Святешниковых, Лыткиных, Гурьевых, Скрипиных и многих других — мыслилась неотделимо от государственного служения и процветания Отечества. Равняясь на блестящий пример «именитых государевых людей» Строгановых, ярославский купец Надея Святешников приступил к освоению новых земель в низовьях Волги и основал там, среди степных просторов городок в Луке Самарской. Построили деревянную крепость, а затем, «разоряясь до последней скудности», возвели в камне город Гурьев на реке Яик братья-купцы Дружина и Гурий Назарьевы. Отчаянная смелость и беспредельная предприимчивость согревалась и духовным упованием — энергичным первопроходцам оказался близок идеал монашеской самоотверженности, труд подвижников и миссионеров, издавна осуществлявших колонизацию земель Русского Севера. Не случайно, купец Святешников в споре архангельских крестьян с преподобным Диодором Юрьегорским принял сторону монаха и оказал ему поддержку в основании обители. Духовное горение, драматическая напряженность и пронзительность переживаний нашли свое отражение и в искусстве этой эпохи.
Первая половина XVII века стала трудным периодом возрождения города после разорительного урагана Смуты, пронесшегося по Поволжью. Количество дошедших до нас икон, созданных в это время, не велико. Их характерной чертой является связь с общерусской традицией — так называемой «строгановской школой», т.е. московским по своим истокам стилем конца XVI — начала XVII века, на основе которого активно велись поиски местного своеобразия, самобытной художественной выразительности. Ярославские иконы первой половины XVII века вполне убедительно свидетельствуют о том, что местные изографы владели всем арсеналом позднемосковской иконографии и стилем, который был выработан их предшественниками.
Примером бытования икон «строгановской школы» в Ярославском крае может служить великолепная икона «Святитель Иоанн Златоуст, с житием» из Троице- Варницкого монастыря (кат. No 2). Из ростово-ярославских земель происходит еще несколько житийных изображений святителя, что было обусловлено его особым почитанием в здешних местах. Житийный цикл иконы из Троице-Варницкого монастыря, состоящий из 52 клейм, — наиболее пространный из известных в настоящее время циклов, посвященных Иоанну Златоусту. Он представляет собой единое, непрерывное, насыщенное событиями повествование, причем клейма, не имеющие разгранок, как бы «перетекают» одно в другое. Преобладание многофигурных композиций создает впечатление многоречивости. Подчеркнутая нарядность иконы достигается за счет сочетания золотого фона и звонких красок — белой, красной и зеленой. Миниатюрные клейма сопровождаются обширными пояснениями на фоне и на полях. Ровные киноварные строчки замысловатой мелкой скорописи сближают произведение с миниатюрами рукописных книг.
Богородичная тема на выставке представлена излюбленными сюжетами: «О тебе радуется» и «Похвала Богоматери» (кот. No 4, 8). Обе иконы, исполненные в первой половине XVII века, имеют ряд сходных черт, среди которых можно отметить композиционную слаженность, а также характерные пропорции фигур с высокой талией, тяжелым торсом, небольшими ладонями и ступнями, стоящими словно «на носочках». Санкирь и охрение в личном письме сближены по тону, поверх охрения положены небольшие высветления и белильные движки. Неяркий колорит с преобладанием коричневатой или желтоватой охры оживляется киноварными и белильными акцентами. Замечательное своеобразие колориту иконы «О тебе радуется» придают прозрачные малиновые и зеленые лаки, а также некоторые необычные цвета, введенные в палитру — небесно-голубой, лимонно-желтый и травянисто-зеленый.
Ярославская иконопись не осталась чужда монументальным формам и линейной экспрессии столичного искусства годуновского времени. Это хорошо заметно в иконе «Богоматерь Корсунская» (кат. No 1), композиция которой построена так, что внимание зрителя сосредотачивается на ликах и жестах Богоматери и Младенца. Примечательно, что большинство дошедших до нас икон такого типа были, как правило, домашними или вкладными образами небольшого размера. Ярославская икона представляет собой изображение большого формата, которое предназначалось для местного ряда иконостаса.
К середине XVII века основное направление развития ярославской иконописи с достаточной ясностью намечается группой произведений, в которых иконографическое разнообразие сочетается с исключительным художественным качеством. Вероятнее всего, они были исполнены ведущими местными изографами, зарекмендовавшими себя на царской службе в Москве и в родном городе.
Культурный подъем, наступивший в столице после утверждения новой династии, Святитель Иоанн Златоуст благословляет царя и царицу. Деталь иконы «Святитель Иоанн Златоуст, с житием». Первая половина XVII века сопровождался обновлением некоторых древних храмов и строительством множества новых. Задумывались и другие грандиозные монументально-декоративные проекты, и все это постоянно требовало притока новых сил в области живописного дела. Пребывание ярославских мастеров-иконописцев у «государевых скорых дел» оттачивало их стиль и приемы, обогащало художественный кругозор. Возвращаясь после выполнения придворных заказов, иконописцы, обогащенные новым опытом, продолжали свою деятельность в родных местах, выполняя заказы состоятельных купеческих семей и богатых приходов.
О высоком уровне мастерства и виртуозной технике ярославских художников середины XVII века свидетельствуют комплексы первоначальных иконостасов церквей Ильи Пророка (1650) и Иоанна Златоуста в Коровниках (1654). По приемам построения образа и манере личного письма с активными высветлениями с этими комплексами может быть сопоставлена представленная на выставке икона «Чудо в Хонех» (кат. No 5). Ее композиция исполнена эпического спокойствия и отличается подчеркнутым равновесием монументальных фигур архангела Михаила и пономаря Архипа. Суровый и просветленный лик монаха, его согбенная в долгой молитве фигура, составляющая одно целое с храмом и окружающим пейзажем, противопоставлена бесплотному пламенеющему образу небесного воина в ярко-алом плаще. Легкое, без усилий, движение ощущается в склоненной голове архангела, в его поднятом крыле и руке с жезлом-мерилом.
К этой же группе произведений тяготеет отличающийся величавостью и экспрессией ростовой образ Спаса Вседержителя (кат. No 10), происходящий из ярославской Троице-Власиевской церкви, куда он, по преданию, был передан из Спасского монастыря. Изображение Христа соответствует здесь распространенной в 1650-е годы иконографии Спаса Смоленского, различные варианты которой отражены в иконах из вологодского Софийского собора (1650) и Кирилло-Белозерского монастыря (середина XVII в.). Лик Спасителя на ярославской иконе — благородный, аскетичный и узкий, с близко посаженными глазами и резко обозначенными морщинами на лбу и шее. Рисунок черт, характер охрения и широких пробелов с белильными движками обнаруживает заметное сходство с личным письмом на иконе «Богоматерь Владимирская» из церкви Иоанна Златоуста в Коровниках и позволяет сблизить икону Спаса с кругом произведений знаменитого иконописца и теоретика искусства Иосифа Владимирова.
Одним из ранних примеров проникновения западных образцов в русское искусство может служить «Рама с клеймами Страстей Христовых» (кат. No 11), исполненная для иконы Спаса другим мастером, хотя и не намного позднее. В качестве образцов этот мастер использовал гравюры лицевой Библии Борхта, которые впоследствии широко применялись в аналогичных циклах. Легкость рисунка, динамичность многофигурных композиций, подвижность письма, прозрачность красок и любовь к изысканным палевым и холодным зеленоватым тонам позволяет сблизить живопись рамы с росписями северной паперти Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1650), где кроме костромского иконописца Макара работали выдающиеся ярославские изографы — Иосиф Владимиров и Севастьян Дмитриев.
Близкую стилистическую аналогию живописи рамы с клеймами Страстей Христовых представляет икона «Святители Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Николай Чудотворец, Филипп, митрополит Московский и великомученица Екатерина в молении образу «Сретения Господня»» (кат. No 12), которая могла быть создана в связи с перенесением мощей святителя Филиппа из Соловецкого монастыря в Москву в 1652 году и началом общерусского почитания митрополита. Благородные лики святых с крупными чертами отражают их духовное величие. Строгий и мерный ритм статичных и несколько уплощенных фигур контрастирует с подвижной, исполненной внутренней энергии композицией «Сретение», где ритм стремительного движения шагающего Иосифа, пророчествующей Анны и протягивающей руки Девы Марии подхватывается зигзагообразными контурами архитектурных деталей.
Композиция иконы «Рождество Христово» (кат. No 9), составленная из множества отдельных сцен, отличается плотностью и насыщенностью, а также особой динамичностью и экспрессией, достигаемой за счет крупного масштаба фигур (по сравнению с архитектурным и пейзажным фоном) и разнообразия их движений и жестов, передающих бурные эмоциональные переживания. Пропорции фигур, а также многоярусные, тонко профилированные архитектурные мотивы находят аналогии в росписях северной и южной папертей Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1650) и церкви Троицы в Никитниках (1652—1653), и это позволяет предположить, что икона была создана одним из ярославских или костромских мастеров, работавших в 1650-е годы.
Пришедшая из монументального искусства замечательная ритмическая продуманность, свойственная иконе «Рождество Христово», проявилась и в иконе «Похвала Богоматери, с Акафистом» (кот. No 8). Динамичные сцены в клеймах этой иконы иконографически и стилистически напоминают одноименные композиции в росписях Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, выполненные артелью мастеров во главе с прославленным костромским знаменщиком Любимом Агеевым (1642). Удлиненные пропорции фигур, продолговатые лики с длинными носами, миндалевидными глазами и плотным светлым охрением также напоминают кирилловские стенописи. Притенения, исполненные малиновым лаком по золоту, придают письму заметную изысканность.
Особой изысканностью и отточенностью композиции отличается праздничная икона «Вознесение» (кот. No 7) — замысловатый контур изображения возносящегося Христа во славе, окруженного трубящими ангелами, в золотом «небе» иконы срастается с гибкой фигурой Богоматери в нижней части, словно образующей стебель диковинного растения, увенчанного цветком. Эта композиция может быть воспринята как зримая метафора созидающейся Христовой Церкви.
С группой произведений первой половины — середины XVII века может быть сближена икона «Спас на престоле с припадающими» из Нерехты (кат. No 13). Живопись ее изысканна и в то же время достаточно экспрессивна — подобное впечатление создается, прежде всего, благодаря аскетичной и стройной фигуре Спаса, его небольшим рукам с длинными тонкими пальцами и узкому вытянутому лицу с изборожденным морщинами высоким лбом. Контрастное письмо личного исполнено по коричневому санкирю светло-коричневой охрой с плотными широкими высветлениями на лбу, щеках и шее; волосы Христа пройдены золотом. Золотопробельное письмо одежд уподобляет образ Спасителя горящей свече, распространяющей вокруг себя сияние (этот же символический смысл, по-видимому, призваны раскрывать две свечи, изображенные на подлокотниках престола). Текст на раскрытом Евангелии, напоминающий стилизованный растительный узор, отчасти перекликается с богатым декором престола, придавая последнему глубокий символический смысл.
Художественные приемы, характерные для ярославской иконописи середины XVII века, получают дальнейшее развитие в последующие десятилетия. Экспрессия образов смягчается, заостренный и дробный рисунок постепенно становится более плавным и гибким, а колорит — еще более разнообразным и изысканным. Чеканность форм в сочетании с тонким колористическим единством определяет общий характер стиля парных икон «Отечество» и «София Премудрость Божия» (кат. No 35, 36), пророческого чина, исполненного на одной доске (кат. No 37), житийной иконы преподобного Димитрия
Прилуцкого (кат. No 38), четырех праздников из чина (кат. No 15—18) и некоторых других образцов зрелого местного стиля, отличающихся, к тому же, высоким мастерством исполнения. Особую четкость и выверенность композиционных построений, как и прежде, обуславливал опыт работы в монументальной живописи, который имели многие ярославские иконописцы.
Праздничные иконы «Рождество Христово», «Преображение», «Вход в Иерусалим» и «Воскресение Христово» впечатляют монументальностью форм, динамичностью композиций и энергичным, подвижным рисунком вздымающихся горок и развевающихся одежд. Эти особенности сближают их со стенописями церкви Николы Мокрого (1672), ростовской церкви Воскресения (около 1675) и Воскресенского собора в Тутаеве (1670-е).
Изображение преподобного Димитрия Прилуцкого в среднике житийной иконы представлено на фоне основанного им монастыря. Золотые пробела плотно покрывают одежды святого, фигура которого, подобно блистающему столпу, парит над холмистым северным пейзажем. Размеренность и обстоятельность житийного повествования в клеймах, упругие линии архитектурных и пейзажных мотивов, звучность красок и блеск золотого фона придают иконе особую торжественность и нарядность, превращают ее в панегирик святому. Изысканность и нарядность живописи отличают и пророческий чин — один из лучших образцов ярославской иконописи третьей четверти XVII века. Вздувающиеся концы облачений пророков с мелкими круглящимися складками низвергаются вниз или неожиданно, как у Елисея, вздымаются вверх. Яркие пробела на ликах напоминают отблески небесного света, а плотно покрывающий одежды золотой ассист придает им неземную красоту. Особая изысканность присуща колориту иконы — наряду с целой гаммой изумрудно-зеленых тонов здесь использованы глубокий фиолетовый и нежный оранжевый цвета.
Все перечисленные художественные приемы, восходившие к строгановским или годуновским образцам, сохраняли свое значение и в последние десятилетия XVII века и нашли отражение в иконах «Илья Пророк в пустыне», «Изведение апостола Петра из темницы», «Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие» и «Праведный Симеон Богоприимец» (кат.No . 40-43).
Композиция в этих иконах лаконична и стилизована почти до графической формулы, что позволяет с особой наглядностью передавать символический смысл сюжетов. Стилизован и восходящий к строгановским образцам рисунок фигур и пробелов на одеждах, а также черты ликов и лежащие поверх сплавленных охре- ний белильные движки. Еще одной характерной особенностью перечисленных икон является достаточно сдержанный колорит со звучными цветовыми акцентами, выделяющими наиболее важные части композиции. Этот прием хорошо заметен в иконе «Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие», где между фигурами святых изображен огромный белоснежный храм, обнесенный киноварными стенами,
напоминание о храме души среди волн моря житейского. В иконе «Изведение апостола Петра из темницы» лежащий в основе изображения сюжет из Деяний апостолов приобретает интонацию проповеди об извечном стремлении праведной души из темницы плоти к вечному свету. Противопоставление становится ключом к прочтению иконы. Энергично поднятое крыло ангела, его решительная поступь, жест руки, крепко сжимающей руку Петра, контрастируют с поникшей головой и опущенными плечами апостола. Расцвеченная, как бы излучающая теплоеФедор Федоров (?). Икона «Преподобный Сергий Радонежский, с житием и Сказанием о Мамаевом побоище». Конец XVII в. Происходит из Троице-Власиевской церкви в Ярославле сияние гора за спиной у ангела, противопоставлена мрачному зданию темницы, а сияющий алый плащ небесного посланца — охристому, с оливковыми тенями, гиматию Петра.
Фигура Ильи в иконе «Илья пророк в пустыне» представлена в энергичном повороте, соответствующем характеру праведника — обличителя нечестия, ревнителя веры. Его внутреннее духовное горение как бы расцвечивает все вокруг. Оно символически передается через оранжевые одежды с малиновыми разделками и золотое мерцание ассиста на плаще милоти. Словно от соприкосновения с Ильей начинает светиться малиновым сиянием камень, на котором он сидит, малиновым и зеленым вспыхивают горки, золотом — деревья. Мистическое содержание сюжета раскрывает и иконография — над Ильей, в небесном полукруге, располагается редкий образ Спаса Благое Молчание, связанный с исихастским учением о непрерывной безмолвной молитве.
Икона «Праведный Симеон Богоприимец», иконография которой восходит к поствизантийским прототипам, своим гипертрофированным масштабом перекликается с более ранним образом Богоматери Корсунской. Мощь и величественность ее образов соответствуют важности главной темы: сбывшегося обетования, свидетельства о явлении в мир Спасителя- Мессии.
Уже к концу 1660-х годов во многих художественных центрах складываются свои варианты общерусского стиля, своеобразие которых было во многом обусловлено различиями в восприятии и переосмыслении барочных форм. В Ярославле этот вариант с наибольшей отчетливостью выразился в творчестве таких выдающихся мастеров, как Лаврентий Севастьянов, Федор Игнатьев, Федор Федоров, а в Костроме — у Гурия Никитина и работавших вместе с ним художников. При этом едва ли не лучшие произведения костромского искусства этого времени создавались в богатом купеческом Ярославле, где велось активное церковное строительство и было множество состоятельных заказчиков.
Искусство Гурия Никитина и его круга отличал узнаваемый стиль, которому были свойственны монументальность, изысканность удлиненных пропорций, пластичность округлых форм, согласованность, музыкальность волнообразных линейных ритмов — линия свободно течет, иногда прихотливо извиваясь, а затем вновь продолжает свое легкое скольжение. Кажется, что пространство здесь рождается само из подвижных дугообразных линий и контрастных цветовых сопоставлений — среди зеленого и золотистой охры ярко вспыхивают малиновые и красные цвета. Рисунок драпировок и облаков, мелкий и дробный, легко приобретает причудливые формы. Лики, исполненные тонкими плавями, несут в себе оттенок умиленности и отрешенной скорби. Очень характерны жесты, выражающие сердечность переживаний. Своей развитой линейностью, музыкальным ритмом, одухотворенностью и созерцательностью костромские иконы близки московскому искусству. Примером тому являются великолепные иконы праздников, написанные в мастерской Г. Никитина для семейной капеллы Скрипиных в церкви Ильи Пророка (кот. No 23—28).
Для ярославских иконописцев не прошло бесследно не только знакомство с произведениями костромичей, часто приглашавшихся в богатый купеческий город, но и их собственный опыт работы в Оружейной палате: костромские и московские влияния хорошо ощущаются в ряде икон, исполненных в последние десятилетия XVII века — таких, как «Богоматерь Хлыновская» Семена Иванова (1684), «Евангелист Матфей с деяниями», «Богоматерь Боголюбская» иеромонаха Геннадия (1694) (кат. No 22, 34, 49) и др. Заметное влияние на развитие местного стиля оказывали и другие приезжие мастера: в 1660—1662 годах в Ярославле работал выдающийся устюжский иконописец Федор Зубов, с 1670 по 1680 год — Симеон Спиридонов Холмогорец. Утонченность и одухотворенность их образов, а также чрезвычайная изысканность живописных приемов, граничившая с манерностью, оказались близки местным вкусам.
Занимаясь поисками новых художественных приемов и выразительных средств, ярославские иконописцы не упускали из виду и содержательную сторону церковного искусства. В местных рукописях часто встречаются выписки из сочинений преподобного Иоанна Дамаскина об иконопочитании. Постоянным рефреном звучит слова апостола Павла: «Держитесь предания, им же научитеся» (II Фес. II, 15). При этом приверженность традициям сочеталась с широким кругозором и начитанностью, позволявшим им не только находить новые образцы, но и непосредственно обращаться к различным литературным источникам, на основе которых создавались новые иконографические типы или видоизменялись старые.
Рубеж XVII—XVIII веков в ярославской живописи ознаменовался постепенным осмыслением стилистических приемов барокко, их адаптацией к традиционным иконописным формам. Этот период продолжался здесь вплоть до 1730-х годов. При этом одни художники, следуя за обстоятельностью и многоречивостью современной им церковной литературы, отдавали предпочтение жанру житийной иконы, а также сложным многофигурным символическим и гимнографическим композициям и шли, таким образом, по пути миниатюрной живописи, а другие выбирали акцентирование формальной выразительности. Оба этих пути нередко переплетались. Экспрессия, свойственная ярославской иконописи предшествующих десятилетий, по-барочному органичное единство пластики и пространства сочетались с интересом к миниатюрной живописи в манере Симеона Спиридонова, что хорошо заметно, например, в клеймах рамы от иконы Богоматери Казанской, исполненных Лаврентием Севастьяновым (кат. No 33).
Миниатюрное письмо и характерный энциклопедизм церковной литературы эпохи барокко нашли особенно яркое отражение в произведениях круга Федора Федорова, с творчеством которого, по некоторым предположениям, связывается знаменитый житийный образ преподобного Сергия Радонежского со «Сказанием о Мамаевом побоище» и представленная на выставке небольшая икона «Неделя о самарянине» (1698) (кат.No 51). Работы Федора Игнатьева (1649 — около 1720), талантливого знаменщика артели ярославских монументалистов (с 1684 года), наряду с повествовательной избыточностью отличаются особой выразительностью, почти утрированностью формы. Для них, в большей степени, чем для других ярославских икон этого времени, характерны сложные позы и ракурсы, предельно выразительные силуэты, мягкость пластики округлых фигур, повышенная взволнованность драпировок, свободный рисунок золотого ассиста, обилие и разнообразие орнамента в изображениях архитектурных построек. Личное письмо моделируется с помощью сильно разбеленного сплавленного охрения, положенного на выпуклых местах и создающего впечатление особой светоносности живописи. Многочастные постройки с многочисленными арками, сводами, галереями и нутровыми палатами придают композициям пространственную глубину.
К числу наиболее характерных произведений рубежа XVII—XVIII веков можно отнести икону «Святитель Иоанн Златоуст, со сценами рождества и перенесения мощей» (кат. No 66). Монументальная фигура святого сочетается здесь с тонким миниатюрным письмом житийных сцен и орнаментов. Подчеркнутая нарядность иконы достигнута за счет изысканного сочетания красного и зеленого цветов и обильной позолоты. Золотые узоры на облачении Иоанна уподобляют его виноградной лозе, цветущей красотой и нетлением. Сходные приемы личного письма, архитектурные и орнаментальные мотивы, колорит и особенности трактовки миниатюрных композиций можно обнаружить в некоторых иконах круга Федора Игнатьева: «Святитель Николай Чудотворец, с житием», а также «Воскресение — Сошествие во ад» и «Рама с клеймами чудес иконы Богоматери Знамение» из ярославской церкви Ильи Пророка (все — в собрании ЯИАХМЗ). Стиль иконы находит параллели и в некоторых памятниках монументальной живописи, например, во фресках церкви Благовещения, что свидетельствует не только об общем авторстве этих произведений, но и о единстве развития монументального и станкового искусства этого периода.
В иконописи начала XVIII века все активнее появляются черты стиля барокко, проникающие, прежде всего, через графические образцы: иллюстрации Киево-Печерского патерика, Синодиков или другой графической продукции граверов-киевлян и мастеров Оружейной палаты рубежа XVII—XVIII веков. Господствуют округлые, мягко вылепленные формы, вздувающиеся драпировки. Цвета в иконах — звучные и ликующие, с обилием золота и различных оттенков красного. Особенно красив сочный, прозрачный малиновый бакан. Сильно разбеленные горки, разрастающиеся подобно кораллам, переливаются прозрачными малиновыми притенениями.
Так же торжественно и нарядно трактуется образ Девы Марии на иконе «Богоматерь Всех Скорбящих радость» («Богоматерь с припадающими») (кат. No 59), напоминающий о ее возвышенных именованиях в богослужебной текстах — Мать Слова и Дева, Всенепорочная, Пресвятая Владычица, Сокровище Спасения и Источник Нетления, Ходатаица, Царица Преблагая. Волнообразные очертания холмистого позема, прихотливые кудри облаков, гибкий цветок, округлые складки мафория с дробным узором каймы — все это создает впечатление прихотливой игры линий и форм, созвучной взволнованной поэзии богослужебных текстов. Подвижность рисунка дополняется нежной, мягкой светотеневой моделировкой, восходящей к работам мастеров Оружейной палаты.
В том же направлении продолжались поиски мастеров середины XVIII века. Их произведения отличают динамичность композиций, доведенное до виртуозности обостренное чувство ритма, выразительность удлиненных пропорций, интерес к пластике фигур, раскованность линии, тонкая живописность и многозначность образов. Вдохновенную выразительность приобретает в иконе «Преподобные Павел Фивейский и Иоанн Кущник, с житием» (кат. No 64) достаточно традиционная ассиметричная иконографическая схема, восходящая к строгановским прототипам. Удлиненность форм — фигуры, ноги, руки, тонкие пальцы, истощенные лики — создают ощущение мистической одухотворенности образов. О неразрывной связи с произведениями последних десятилетий XVII века свидетельствуют мелкие житийные композиции, свободно располагающиеся в пейзаже, а также обилие усложненных и хрупких орнаментальных форм.
Смена поколений художников повлекла за собой смену стиля. Прошедшие школу миниатюрной повествовательности у своих предшественников ярославские иконописцы середины XVIII века сделали еще один шаг в осмыслении барочных образцов, обратившись к укрупненным формам. Произведения этого времени отличает заметное иконографическое разнообразие — среди них встречаются сюжеты и иконографические типы, имевшие хождение как у мастеров Оружейной палаты (праздничный ряд — кат. No 72—81), так и у петербургских художников начала XVIII века («Спас Великий Архиерей» — кат. No 71), а также заимствованные из современных западных гравюр («Благовещение, с «радостями» Богородицы» — кат. No 86). Особое место в ярославском искусстве середины столетия занимают иконы, повторяющие древние чтимые образы, — «Архангел
Михаил», «Богоматерь Владимирская» и «Спас Нерукотворный» 1757 года (кат. No 61, 69, 87). Уважительное и трепетное отношение к традиции соединяется в них с ощущением силы и широты возможностей искусства современной эпохи.
Превращение Ярославля в губернский центр в 1777 году и последовавшее десять лет спустя перенесение архиерейской резиденции из древнего Ростова на берега Волги, дало новый стимул для процветания церковного искусства. Иконопись этого времени вновь обращается к местным традициям, во многом повторяя стиль XVII столетия — «золотого века» Ярославля. Особенно характерны в этом отношении настолпные рамы для древних святынь Успенского собора, в том числе рама для чудотворной иконы Богоматери Ярославской, исполненная Иваном Смирновым в 1803 году (кат. No 101).
Коллекция иконописи Ярославского художественного музея, относящаяся к XVII — началу XIX века, составляет важнейшую часть исторического и культурного наследия Ярославля и близлежащих земель.
