Culture and art

Культура и искусство

Флоренция. Квартал санта-Кроче

Джорджо Вазари. Надгробный памятник Микеланджело.

Джорджо Вазари. Надгробный памятник Микеланджело.


Флоренция. Квартал санта-Кроче

Так называется квартал, в котором в конце XIII века была воздвигнута церковь францисканского ордена, расположенная на то время в бедном районе, густо заселенном рабочими на шерстопрядильнях: чесальщиками, обработчиками и красильщиками шерсти. Францисканцы были в те времена недавно основанным орденом, в чей устав входило жить плодами собственного труда и подаяниями и выполнять апостольскую миссию, которая заключалась в пропаганде евангельского учения. Принимая во внимание толпу, которая стекалась на их проповеди, городские власти сочли своей обязанностью и долгом профинансировать строительство обширной базилики на месте маленькой существующей францисканской часовни, поручив это дело в 1295-ом году Арнольфо ди Камбио. Архитектор создал проект этого здания с сознательным стремлением построить одну из самых великих церквей христианского мира, сходную по размерам с базиликой Святого Петра в Ватикане. Такая грандиозность вызвала, однако, протесты и недовольство со стороны братьев, строгих последователей доктрины Святого Франциска, которые увидели в творчестве Арнольфо противоречие принципу аскетизма — основы их устава. Арнольфо ди Камбио создал прекрасно освещенное внутреннее пространство, разделенное на три нефа широкими готическими аркадами, опирающимися на восьмиугольные пилястры.

Величественные размеры сохранили отпечаток античной архитектуры: церковь не раз сравнивали с раннехристианскими римскими базиликами. В созвучии вертикальных форм пилястров и горизонтального окаймления карниза, венчающего галерею, слышны явные отголоски классической школы. Устав францисканского ордена, конечно, придал отпечаток аскетизма и скудности деталям и декорациям: крыша имеет простые прямые стропила, полы выложены терракотовой плиткой, а настенные фрески повествуют о житиях святых образным языком, доступным каждому.

Джотто. Капеллы Барди и Перуцци Санта-Крочи

Джотто. Капеллы Барди и Перуцци Санта-Крочи

Джотто. Капеллы Барди и Перуцци Санта-Крочи


Незамысловатое и ясное повествование фресок на стенах капелл поперечного нефа отражает дух францисканских проповедей, способных говорить с народом, используя в качестве рычага простосердечие и прямоту. Тому свидетельством являются фрески, на которых изображены «Истории Святого Иоанна Крестителя и Святого Иоанна Евангелиста», написанные на стенах капеллы Перуцци рукою Джотто приблизительно в 1318-ом году по заказу одной богатой семьи флорентийских банкиров, но, к сожалению, выцветших со временем и с трудом читаемых. Несмотря на плохо сохранившуюся поверхность, в изображениях просматривается утонченность художественного воспроизведения, пластичность замысла в великолепии фигур, обернутых в просторные одеяния, ритмичная согласованность между фигурами и архитектурными элементами. В капелле Барди, постройка которой восходит к более позднему периоду и датируется приблизительно 1325-ым годом, Джотто возвращается к францисканской тематике и описывает в мученической манере Смерть Святого Франциска, в окружении плачущих монахов: никогда до этого момента житие святого не было представлено так жизненно. Эта тема являет собой идеальное завершение цикла Ассизи, в котором Джотто впервые совершает образное повествование истории святого, не затрагивая, однако, последних этапов его жизни. Композиция выглядит мощно и лаконично с контурными линиями, которые делают акцент на персонажах и придают им пластичность, в то время как все пространство умещается в немногих основных деталях, которые задают необходимый фон для описываемого события. Выполнение монументальных повествовательных циклов во фресках станет на протяжении четырнадцатого века специализацией флорентийских художников, благодаря творчеству Джотто в Санта-Кроче, в капеллах Барди и Перуцци, где маэстро оставил свои последние шедевры.

Художники гротеска Санта-Кроче

Художники гротеска Санта-Кроче

Художники гротеска Санта-Кроче


Манера выражения Джотто стала практически сразу образцом для подражания в новой росписи базилики Санта-Кроче, которая станет любимым центром для изучения школы Джотто, поскольку там работали почти все флорентийские ученики и последователи художника. Бернардо Дадди, например, развил, прежде всего, повествовательные и цветовые аспекты живописи маэстро в «Историях Святых Стефано и Лоренцо» в капелле Пульчи (1330-год приблизительно). Таддео Гадди, который был напарником Джотто на протяжении двадцати четырех лет, написал «Истории Мадонны» в капелле Барончелли (1332-1338 гг.), располагая повествование на стенах по порядку, в манере Джотто, увеличивая при этом число эпизодов и форсируя пространство экстремально сложными угловыми композициями. Мазо ди Бьянко расписал фресками капеллу Барди в
Вернио «Историями Святого Сильвестра» (1340 г.), в которых скопировал монументальное равновесие композиции, присущее позднему Джотто в капелле Барди и сумел создать учащенный ритм, используя более широкие промежутки и более четкие структуры, выделяющиеся яркостью красок. Ломбардец Джованни да Милано, единственный «чужеземец» среди учеников Джотто, работавших в Санта- Кроче, написал в 1365-ом году «Истории жития Мадонны» в капелле Ринуччини, которая находится в сакристии. Его голос звучит по-новому, в тон утонченным цветовым аккордам и изящному стилю описания обстановок, костюмов и предметов, которое кажется прообразом готического сезона, названного «куртуазным». Позднее, в капелле Маджоре, посвященной Распятию Христа (Santa Croce di Cristo), Аньоло Гадди представил «Легенду о Святом Кресте» (1380-1385 гг.), затронув тему огромной важности для францисканцев, которые кроме неподдельного поклонения Распятию, от которого Святой Франциск получил свои стигматы, в четырнадцатом веке стали еще и стражами святых мест в Иерусалиме.

Урны великих. Санта-Кроче

Антонио Канова. Надгробный памятник Витторио Алфьери.

Антонио Канова. Надгробный памятник Витторио Алфьери.


«Вдохновляют сильные души на замечательные поступки / урны великих». Так поэт Уго Фосколо в первые года XIX столетия воспел гробницы знаменитых людей, находящиеся в церкви Санта- Кроче, передавая потомкам образ пантеона итальянской славы «itale glorie». Среди более двухсот захоронений, имеющихся в церкви, включая духовенство, полководцев и богатых граждан, присутствуют также надгробные памятники таких выдающихся политических персонажей, как государственные секретари флорентийской республики Леонардо Бруни, Карло Марсуппини и Никколо Маккьявелли, таких деятелей искусства, как Микеланджело, таких ученых, как Галилео Галилей, поэтов, среди которых Витторио Алфьери, и композитора Джоакино Россини. Уже в 1396-ом году муниципалитет принял решение, согласно которому должны были быть выстроены памятники в честь Данте, Петрарки и Боккаччо, но реализовать удалось лишь тот, что воспевал божественного поэта «divin poeta» Данте, четыреста лет спустя (в 1829-ом году), возможно, в знак раскаяния флорентийцев, оставивших его умирать в изгнании в Равенне. В течение девятнадцатого и двадцатого столетий базилика считалась местом исключительного интереса, благодаря присутствию надгробных памятников самых великих людей истории Италии.

Маэстро ди Фильине. «Распятие» Санта-Кроче

Маэстро ди Фильине. «Распятие» Санта-Кроче

Маэстро ди Фильине. «Распятие» Санта-Кроче


В главной капелле церкви Санта-Кроче, напротив настенных фресок руки Аньоло Гадди, повествующих истории о настоящем кресте, расположено это распятие, написанное анонимным художником, которого считают также автором алтарной картины с Мадонной в величии и картины святых Коледжиаты Фильин Валдарно. Для его произведений типична напыщенная и скорбная эмоциональность, берущая пример с моделей пронизывающего реализма. Этот мастер, творивший в период с 1320-ый по 1360-ой год, вырос под прямым влиянием школы Джотто, впитав в себя, прежде всего стиль работ молодых лет великого маэстро и вдохнув жизнь в одну из самых оригинальных и необычных интерпретаций уравновешенных и монументальных форм в стиле Джотто. В этом распятии, которое сильно напоминает школу и иконографию того распятия, что находится в церкви Санта Мария Новелла и принадлежит руке Джотто, — тело Христа написано в гибкой и описательной манере,которая, как кажется, предвосхищает функциональный рисунок пятнадцатого века таких мастеров, как Антонио и Пьеро Поллайоло, а также Андреа дель Верроккио. Эта стилистическая характеристика берет свое начало в школе готической миниатюры и в работах стекольных мастеров, учитывая, что этому автору приписывается также создание рисунка витража в капелле Барди в той же церкви.

Чимабуэ. «Распятие» Санта-Кроче

Чимабуэ. «Распятие» Санта-Кроче

Чимабуэ. «Распятие» Санта-Кроче


Рядом с базиликой и монастырем с первым двором или двором Мертвых, который ведет в капеллу Пацци и заводит справа в старинную монастырскую трапезную, которая сегодня является Музеем, хранящим знаменитое распятие, расписанное Чимабуэ. Несмотря на серьезный ущерб, нанесенный наводнением 1966-го года, и последующую реставрацию, это Распятие руки Чимабуэ, выполненное приблизительно в 1280-ом году, представляет собой одну из вершин живописи в романском стиле, благодаря впечатляющей сипе выражения. Чимабуэ был главным флорентийским живописцем второй половины тринадцатого века, создателем утонченной трактовки византийских формул, обновленных с целью улучшить эффект в пространстве и объемах. По сравнению с распятием, расписанным для доминиканцев из Ареццо, в этом позднем варианте, художник дает пример мастерского использования освещения, используя мягкую светотень, чтобы подчеркнуть анатомию тела. Набедренная повязка Христа потеряла примитивную неподвижность и византийскую стилизацию, став мягким прозрачным покрывалом. Францисканцы поняли, как искусство и, в особенности, живопись, могут служить их духовным апостольским целям, и поэтому собрали в базилике Санта-Кроче различные работы с изображением Распятия («Распятие» Маэстро из Фильине и работа Таддео Гадди в Сакристии), на которых взор Христа был скорее страждущим, чем осуждающим. Чимабуэ, «Распятие» до и после наводнения 1966-го года.

Капелла Пацци Санта-Крочи

Капелла Пацци Санта-Крочи

Капелла Пацци Санта-Крочи


Семействам, которые жертвовали на Церковь большие средства, выдавалось право патроната на капеллы, в которых они могли погребать своих близких. Андреа Пацци вплоть до 1429-го года был занят вместе с монахами постройкой зала богослужения в прилегающей капелле, которая была запроектирована и начата приблизительно в 1430-ом году Филиппо Брунеллески по уже опробованной схеме Старой Сакристии в базилике Сан- Лоренцо. Красочный купол паперти, который отделяет внешний мир от внутреннего интерьера, облицован керамикой делла Роббиа и впечатляет живостью красок, противопоставленных суровости внутреннего убранства.
Интерьер капеллы отличается величественным декором, основывающимся на созвучии круга с квадратом, несмотря на крестообразную планировку здания. Своды и карнизы потолка дополняют классическое оформление, ритмично распределяя пространство. Арочные линии и ребра купола, четырехугольные пилястры коринфского ордера и антаблементы акцентируют основные линии структуры, ограничивая пространство. Над центральной кубической комнатой водружен купол в форме зонта, разделенного на сектора. Минимализм геометрически» форм подчеркнут прозрачным выделением рамок из серого камня Пьетра Серена на фоне светлой штукатурки. Декорация, достаточно строгая, ограничивается двенадцатью тондо из обожженной глины, остекленными рукою Лука делла Роббиа и его последователями, на которых изображены апостолы и евангелисты. Капелла, не завершенная на момент смерти Брунеллески, была достроена приблизительно в 1460-ом году с добавлением перед нею портика.

Андреа делла Роббиа. «Мадонна с младенцем» Санта-Кроче, капелла Новициата

Андреа делла Роббиа. «Мадонна с младенцем» Санта-Кроче, капелла Новициата

Андреа делла Роббиа. «Мадонна с младенцем» Санта-Кроче, капелла Новициата


Остекленная скульптура представляет собой удивительное достижение флорентийского Ренессанса. Заслуга этого изобретения принадлежит Луке делла Роббиа и его семье, которые на протяжении более чем одного века произвели на свет рельефы и скульптуры с утонченной элегантностью форм, с яркими и красочными расцветками, приятные на глаз и на ощупь, к тому же относительно недорогие и устойчивые к непогоде. Для того чтобы гарантировать семье контроль над изобретением и его применением в работе над «Мадонной с младенцем» в Санта-Кроче, в капелле Новициата, Лука пригласил в помощь своего племянника Андреа делла Роббиа (1435-1525 гг.), который, приняв в наследство мастерскую, распространил по всему региону свою продукцию из остекленной обожженной глины.
«Мадонна с младенцем» из остекленной обожженной глины была заказана Андреа делла Роббиа приблизительно в 1480-ом году братством из Кастель Сан-Джованни. Святые, расположившиеся вокруг Девы, сопровождаемой двумя парящими ангелами, — это Антонио да Падова, Доротеа, Иоанн Креститель, Лоренцо, Людовик и Франциск. Речь идет об одной из многочисленных работ для алтарных картин, рожденных в мастерской делла Роббиа.

Микеланджело. «Битва кентавров» Дом Буонаротти

Несмотря на юный возраст — в 1492-ом году Микеланджело было всего семнадцать лет — этот рельеф, изображающий мифологическую битву кентавров с лапитами, предвосхищает многие из аспектов будущего творчества маэстро и, прежде всего, заявляет о том, что станет центральной темой его творчества, а именно: обнаженная мужская фигура в движении, переданная с помощью техники незавершенности.
Убрав такие описательные детали, как кирасы и шлемы, которые могли бы навести на мысль о продуманном возврате к античному искусству. Микеланджело сосредотачивает свое внимание на моделировании обнаженных тел, демонстрируя в их выполнении удивительную раскованность и уверенность, бесконечно превосходящие те, которыми обладает любой другой современный мастер. Фундаментальной для маэстро послужила встреча с Лоренцо Великолепным, который пригласил его посетить сад Сан-Марко, где хранились коллекции классического искусства и искусства пятнадцатого века. Кроме внимательного изучения шедевров античного искусства, Микеланджело должен был познакомиться поближе и с культурной средой Академии Платона, которую учредил Лоренцо. Поэтому этот рельеф был сделан со ссылкой на неоплатонические взгляды философа Марсилио Фичино: битва между двумя человеческими началами — духовным и животным.

Дворец Барджелло

Дворец Барджелло

Дворец Барджелло


Внутри стен в период расцвета городской мощи и процветания Флоренции в тринадцатом веке конкретизируются разработки архитектурных типологий, которые имеют сугубо символический характер, среди которых дворец городничего, постройка которого началась в 1255-ом году, чтобы реализовать специальную резиденцию для городских властей, которые ранее собиралось в церквях (Бадия, Сан-Пьер-Скераджо). Похожий на неприступную крепость или укрепленный замок, дворец был воздвигнут из шершавого камня, названного «мачиньо», а также с редкими окнами и с зубчатой отделкой крыши, поглотив своим корпусом уже существующую башню, называемую Волоньяна. Городничий, восседающий во дворце, имел полномочия и верховного судьи города. Чтобы гарантировать полную беспристрастность в делах городской политики, законом было предусмотрено проживание этого должностного лица по крайней мере в пятидесяти милях от Флоренции и занятие этой позиции только на один год. С 1255- го по 1261-ый год был воздвигнут первый корпус здания, параллелепипед с главным фасадом, выходящим на улицу Проконсоло и на угловую башню. Двор с портиками с трех сторон, тремя поперечными пролетами, поддерживаемыми восьмиугольными пилястрами, а также полукруглые арки и ребристые своды восходят к концу тринадцатого века. Его использовали для проведения смертных казней вплоть до 1786-го года, когда великий князь Пьетро Леопольдо полностью упразднил на всей тосканской территории инквизиционный суд и приказал сжечь все инструменты пытки, которые применялись на допросах. В 1574-ом году дворец стал резиденцией капитана полицейской стражи, так называемого барджелло, офицера, обычно иностранного происхождения, на службе у администрации города, выполняющего функции начальника полиции, в чьи обязанности входило поддерживать общественный порядок. Тюрьма располагалась там же до 1857-го года. В 1865-ом году здание после длительной реставрации и восстановления художественных декораций в средневековом вкусе было выделено для Национального музея, который сегодня является одним из самых важных в мире, благодаря своим коллекциям малых ремесел средневековой эпохи и скульптур эпохи Ренессанса, к которым причислены работы Донателло, Верроккио, обоих делла Роббиа, Микеланджело и Челлини.

Капелла Магдалины Дворец Барджелло

Капелла Магдалины Дворец Барджелло

Капелла Магдалины Дворец Барджелло


Капелла во дворце городничего, расположенная на втором этаже крыла, построенного в четырнадцатом столетии и выходящая на улицу дель Аква, посвященная Святой Марие Магдалине, была местом, где осужденные должны были проводить свои последние часы жизни в молитве, под присмотром монахов из братства де Нери. Ценные фрески, начатые пожилым Джотто в период с 1332- го по 1337-ой год, законченные затем его последователями, украсили стены этого прямоугольного пространства с полуцилиндрическими сводами. Над входом изображен ад, на боковых стенах «Истории Святой Марии Египетской, Святой Марии Магдалины и Святого Иоанна Крестителя», а на стене в глубине
рай, содержащий удивительный портрет Данте, изображенного среди избранных, в красных одеяниях и с книгой Божественной Комедии. Согласно последней реставрации (2005 г.), подтвердилась принадлежность портрета Алигьери руке Джотто. Поскольку поэт и живописец были знакомы, этот образ отражает наиболее точно настоящую внешность Данте. Декорация, оштукатуренная заново в шестнадцатом веке, когда капеллу поделили на склад и на тюремные камеры, была найдена в 1840- ом году Антонио Марини. По настойчивым просьбам флорентийских деятелей искусства и интеллектуалов случайная находка портрета Данте подтолкнула к реставрации всего здания. Высокая ценность с точки зрения пуризма и романтизма, а также политическое и гражданское значение в эпоху средневековья, отмеченное автономией и демократичностью правления,заставили переоценить это полное славы муниципальное здание, которое было возвращено к жизни бережной реставрацией с 1857-го по 1865-ый год после столетий небрежного отношения в эпоху Медичи..

Донателло. Святой Георгий. Национальный музей Барджелло

Донателло. Святой Георгий. Национальный музей Барджелло

Донателло. Святой Георгий. Национальный музей Барджелло


«Искусству изготовителей кирас посвящен образ вооруженного Святого Георгия, в фигуре которого воспевается красота молодости, душа и значение воина, устрашающий живой напор, а также чудеснейший жест — движение внутри того камня». В словах, которые использовал Вазари для описания статуи, чувствуется насколько, даже по прошествии целого века, восхищались способностью Донателло передать жизнь и натуральность в фигуре из камня. Святой Георгий (1415-1417 гг.) представляет собой первое полностью удавшееся произведение, изображающее идеального героя Ренессанса, являющегося прямым преемником Давида руки Микеланджело, почти сто лет спустя. Он был вырезан, чтобы быть помещенным в беседку, которую Арте деи Кораццаи посвятил снаружи своему святому покровителю — Ор-Сан-Микеле. Пьедестал со Святым Георгием, убивающим дракона, отражает очень серьезные технические и композиционные новшества: это первый барельеф, сделанный с учетом правил перспективы, а также первый пример сплющенного рельефа руки Донателло «schiacciato donatelliano», а именно, способа обработки рельефа самой минимальной толщины, чтобы воспроизвести оттенки светотени и объемные эффекты расстояний. Сегодня статуя и подлинный пьедестал находятся в Национальном музее Барджелло, а в беседке Ор-Сан-Микеле стоят копии.

Донателло. Бронзовый Давид. Национальный музей Барджелло

Донателло. Бронзовый Давид. Национальный музей Барджелло

Донателло. Бронзовый Давид. Национальный музей Барджелло


Давид, мужественный юноша, который по Библии побеждает гиганта Голиафа и освобождает израильский народ, особо подходил в качестве гражданского символа для выражения идеалов свободы и независимости правителей Флоренции. В действительности это первая из длинной серии флорентийских скульптур эпохи Ренессанса, изображающих Давида, кульминацией которой послужит гигант, вырезанный Микеланджело в начале шестнадцатого века. По причине популярности, которую имел персонаж во флорентийской среде, в преддверии изгнания семьи Медичи из Флоренции в 1494-ом году, эту бронзовую статую забрали с прежнего места и поместили в центральном дворе Палаццо Веккио. В отличие от Давида, вырезанного Донателло в молодом возрасте, этот полностью обнажен, и даже, можно сказать, является первой полностью обнаженной статуей натуральных размеров, выполненной после античного периода и вдохновленной классической школой. На протяжении всего средневековья нагота определялась негативно, поставленная на один уровень с грехом, однако в эпоху Ренессанса вновь приобрела свое подлинное значение идеальной чистоты: обнаженный герой защищен лишь своим моральным достоинством. Идентификация героя представляется, однако, проблематичной, поскольку имеют место значительные противоречия в образе: полностью отсутствует праща, которой Давид убил Голиафа, а также рана на лбу последнего, которая кажется закрытой козырьком шлема, а также вызывают сомнения крылатая шапка и обувь вместе с лавровый венком у основания статуи. По этой причине была выдвинута гипотеза, что фигура представляет не Давида, а мифологическую фигуру греческого бога Меркурия, который убил Арго. Дата выполнения также противоречива и колеблется в промежутке между 1430-1432 гг. и 1442-1443 гг.

Андреа делла Робиа. Бюст девушки. Национальный музей Барджелло.

Андреа делла Робиа. Бюст девушки. Национальный музей Барджелло.

Андреа делла Робиа. Бюст девушки. Национальный музей Барджелло.


По сравнению с Лукойи племянник Андреа делла Роббиа значительно расширил гамму скульптурных сюжетов из остекленной керамики, выполняя работы для самых разных заказчиков, как церковных, так и мирян. Ничего неизвестно о происхождении этого изумительного тондо, что представляет портрет молодой девушки с задумчивым лицом и отрешенным взглядом. Ее прическу украшают жемчужная нить и еще одно украшение; цепочка с подвеской и фрагмент двухцветного одеяния являются деталями, которые покоряют зрителя и наводят на мысли не только о красоте, но и о высоком происхождении девушки, занимающей определенную социальную и финансовую позицию во Флоренции того времени. Датируемое приблизительно 1470-ым годом, произведение представляет собой фундаментальный этап в художественном развитии Андреа, поскольку жанр портрета, уже широко применяющийся в скульптуре и живописи, благодаря заказам более высоких социальных классов, получил новую интерпретацию и в продукции Роббиа. Творческий поиск делла Роббиа продолжался и сыном Андреа, Джованни делла Роббиа, умершим в 1529-ом году, работы которого также представлены в залах Барджелло. Их легко можно узнать по доступному повествованию и радушным христианским сюжетам, переведенным в живую и описательную манеру, при которой используется богатая и яркая полихромия. Эти разработки являют собой новые решения для больших пластичных картин на религиозные темы.

Андреа дель Верроккио. Дама с цветами. Национальный музей Барджелло.

Андреа дель Верроккио. Дама с цветами. Национальный музей Барджелло.

Андреа дель Верроккио. Дама с цветами. Национальный музей Барджелло.


С первых десятилетий пятнадцатого века возвращаются к увлечению портретами, придавая жанру новую важность, связанную с новыми ценностями, приписываемыми индивидууму, как творцу истории и хозяину своей судьбы, опираясь на идеи классики. В этом смысле портрет приобретает смысл независимого изображения, выражения физической, моральной и интеллектуальной уникальности каждого человека. В особенности была широко распространена во Флоренции типология бюста-портрета, которая была одним из самых характерных изобретений в искусстве Римской империи. Андреа дель Верроккио участвует в этом движении, создавая прекрасную женскую фигуру, вырезанную из мрамора, в период с 1475-го по 1480- ый год. В «Даме с цветами», изображенной в портретном бюсте и с головой, слегка наклоненной вправо, были признаны черты Жиневры Бенчи из-за приблизительной схожести с женским портретом руки Леонардо, созданным в его молодые годы, либо Лукреции Донати, любимой Лоренцо Великолепным. Лицо отличается четко очерченным подбородком, неподвижным носом, на затылке волосы собраны с пробором посередине; ниже они рассыпаются по бокам целыми мириадами детально вырезанных кудряшек. Женщина одета в платье из легкой ткани, с маленькими мягкими складками, которые выгодно подчеркивают выпуклость груди. Левая рука прижимает к груди букет из трех маленьких цветов. Однако главным аспектом портрета являются тонкие и красивые руки, контрастирующие с неподвижностью на уровне лица и которые впервые являются частью портретного бюста. Яркой физиономической особенности неизвестной дамы и чрезвычайной утонченности в описании каждой детали способствуют выдающиеся эффекты преломления света и изысканные пассажи светотеней, типичные для руки маэстро.

Ор-Сан-Микеле

Ор-Сан-Микеле

Ор-Сан-Микеле


На площадях Флоренции часто встречаются лоджии с портиками: открытые конструкции, имеющие крышу либо навес, задуманные в качестве мест для встречи, общения, торговли, представлений, в зависимости от текущих потребностей общественной жизни. Леон Баттиста Альберти считал их гораздо более важными, чем просто некий род городского декора, и в связи с этим писал: «Безусловно, на площадях или перекрестках дорог является декорацией немалой […] какая-нибудь прекрасная лоджия, под которой отцы города стоят, сидят или прогуливаются днем, а также обмениваются любезностями». В историческом центре сейчас существуют пятнадцать лоджий, в то время как в эпоху Ренессанса их насчитывалось всего сорок группа, к которой причислялись и структуры с портиками открытых рынков, а также лоджии, пристроенные к фасадам основных больниц. Среди них в готическую эпоху, несомненно, было и здание Ор-Сан-Микеле, ныне закрытое по периметру стенами, но первоначально имевшее лоджии, которые выходили на зерновой рынок, находившийся там в те времена. На месте часовни Сан-Микеле- ин-Орто, восходящей своей постройкой к VIII веку, Арнольфо ди Камбио воздвиг в 1290-ом году одну из первых общественных лоджий во Флоренции. Постройка, разрушенная пожаром, была выстроена заново в качестве склада и рынка зерна в период с 1337-го по 1357-ой год. Широкие пролеты были заполнены рукою Симоне Таленти элегантными ажурными арками во второй половине четырнадцатого века, когда лоджия была переделана в церковь, чтобы приютить чудотворную икону Богоматери. Один пролет лоджии, таким образом, был занят мраморной скинией Мадонны, выполненной в 1359-ом году Андреа Орканья для защиты святого лика. В первые два десятилетия пятнадцатого века ремесленнические союзы и корпорации, в которые объединялись торговцы и флорентийские мастера, выделили средства на постройку внешних мраморных скиний для статуй собственных святых покровителей, заказав их создание таким флорентийским скульпторам, как Донателло и Нанни ди Банко.

Галерея Уффици

Галерея Уффици

Галерея Уффици


История Уффици это история коллекционирования семьи Медичи и последующего правящего семейства Лорена. Уже в 1546-ом году великий князь Козимо I начал экспроприацию домов в старинном квартале, что простирался от дворца Синьории до реки Арно. Однако лишь после формирования мощного регионального государства новая постройка соединила в себе финансовую и административную жизнь города, благодаря работе Джорджо Вазари, нанятого в 1560-ом году для возведения резиденции объединенных судебных ведомств великого княжества. До этого момента история здания как, впрочем, и его коллекции, была связана исключительно с антикварными, коллекционными и политическими интересами семейства Медичи. Вдоль великолепных коридоров, покрытых арабесками шестнадцатого века и украшенных древними коллекциями, открываются экспозиционные залы, оборудованные согласно современным критериям музееведения. Идеальным завершением для посещения музея служит терраса, расположенная над лоджией Ланци и открывающаяся прямо над городом, которая была построена по замыслу Франциска I для времяпровождения придворных, которые там собирались, чтобы послушать музыку. В те времена лоджия представляла собой чудесный висячий сад, украшенный апельсинами, лимонами, высокими деревьями, простиравшийся вплоть до центрального фонтана. Галерея и по сей день, несмотря на изменения и дополнения, хранит нетронутым свой особый характер, представляющий собой видимое смешение политических успехов, семейных событий и культурных предпочтений правителей, чья абсолютная власть отождествлялась с флорентийской и тосканской цивилизацией и продлилась три века в двух династиях. Музей, обогащенный на протяжении веков приданными, наследствами, обменами произведений и массивными закупками, постепенно завоевывал себе титул галереи живописи, поскольку в период с XVII по XIX век, наиболее важные части материала переехали в другие места, где основали новые музеи. Сегодня Уффици представляет одно из самых серьезных собраний итальянской и европейской живописи с XII по XVII век, принимая в своих стенах и другие ценные коллекции, среди которых: коллекция миниатюр, античных статуй, автопортретов, портретов выдающихся людей, карандашных рисунков и графики. Вид на первый коридор.

Джотто. Маэста дельи Уффици, она же Мадонна Оннисанти. Галерея Уффици.

Джотто. Маэста дельи Уффици, она же Мадонна Оннисанти. Галерея Уффици.

Джотто. Маэста дельи Уффици, она же Мадонна Оннисанти. Галерея Уффици.


В первом зале галереи Уффици можно познакомиться с тремя большими алтарными картинами, изображающими Мадонну на троне или Маэста, как ее тогда называли, в окружении ангелов. В создании этих картин принимали участие известнейшие живописцы, работавшие в Тоскане в период с конца тринадцатого по начало четырнадцатого века, а именно: Чимабуэ, Джотто и Дуччио Буонинсенья. Алтарная картина руки Джотто, хранящаяся сейчас в Уффици и восходящая своим созданием к первому десятилетию четырнадцатого века, изначально выполненная для флорентийской церкви Оннисанти является одним из самых замечательных произведений великого тосканского маэстро, выполненная во Флоренции после больших циклов фресок в Ассизи и Падуе, которые и возвели его на пьедестал славы в те времена. Монументальная фигура Мадонны, обращенной лицом внутри готической архитектуры трона, пластична и реалистично жива в своей прочной и монументальной материальности, полученной за счет мощной светотени. Также ниша, в которой расположена фигура, благодаря новому и революционному видению занимаемого пространства отличается особой глубиной восприятия. В этом смысле живописец превосходит греко-византийскую манеру, в которой он формировался как художник, и предлагает очень внимательное отношение к реальности и правдоподобное воспроизведение глубины пространства, несмотря на позолоченный фон, в котором все еще слышны отголоски византийской школы. Ангелы, окружающие Мадонну, на самом деле представлены в шахматном порядке, прикрывая друг друга в современной концепции, полной внимания к передаче ощущения объема.

Паоло Уччелло. «Битва при Сан-Романо» Галерея Уффици

Паоло Уччелло. «Битва при Сан-Романо» Галерея Уффици

Паоло Уччелло. «Битва при Сан-Романо» Галерея Уффици


Битва запечатлена в самом разгаре: 1 июня 1432-го года, когда Никколо из Толентино, капитан флорентийского войска, побеждает вражеские силы сьенцев, союзников князя из Милана, в районе башни Сан-Романо. Картина, выполненная рукою Паоло Уччелло приблизительно в 1456-ом году и находящаяся в галерее Уффици, изображает центральный момент этого важнейшего для флорентийской истории дня, увековеченного Паоло Уччелло в цикле живописи, в который также включены две другие картины: одна — в Национальной галерее Лондона, а вторая в музее Лувра в Париже. Это произведение является достаточно значимым с точки зрения понимания «сложности и утонченности замысла» Паоло Уччелло, смелого экспериментатора в применении перспективы, как определил его Вазари. В этом ночном пейзаже, увиденном с высоты птичьего полета, всадники похожие на манекенов, упавшие лошади и устремленные вперед копья оживляют головокружительное соединение геометрических форм в абстрактной и абсолютно фантастической атмосфере. Художника не интересует жизненность описания, но геометрическое слияние стилизованных тел, геометрическая сетка, вмещающая в себя различные элементы битвы, абстрактной и надуманной даже в выборе красок, которая напоминает скорее игру, чем настоящее поле сражения или историческое событие.

Пьеро делла Франческа. Диптих с портретами урбинского герцога и его супруги. Галерея Уффици

Пьеро делла Франческа. Диптих с портретами урбинского герцога и его супруги. Галерея Уффици

Пьеро делла Франческа. Диптих с портретами урбинского герцога и его супруги. Галерея Уффици


Профили урбинского герцога и его супруги возвышаются в их величественной неподвижности на фоне открывающегося вдаль пейзажа, который теряется из вида там, где контуры холмов растворяются в светлеющем горизонте. В живописи Пьеро делла Франческа бесконечная даль и бесконечная близость североитальянской школы сливаются с перспективой эпохи Возрождения, в гениальном и уникальном союзе, чтобы вдохнуть жизнь в реальность более высокого порядка, размеренную и регулируемую законами математики, в которой оба человеческие существа уже не кажутся простыми смертными, но облаченными в собственное моральное превосходство и достигшими идиллии вечности. Произведение, созданное приблизительно в 1465-ом году, хранится в галерее Уффици и представлено в форме диптиха, соединенного навесными петлями, чтобы его можно было открывать, как книгу. Картина была написана во время пребывания художника при дворе Федерико да Монтефельтро в Урбино и прибыла во Флоренцию в 1631-ом году вместе с приданным Виктории делла Ровере, которую отдали в жены великому князю Фердинандо II. Диптих свидетельствует об интересе к античной школе в аналогии представления портрета урбинского герцога и супруги и портретной традиции римских императоров, неподвижно представленных в профиль на медалях и монетах. Использование масла в живописи свидетельствует о владении техникой современной фламандской школы, в то время как фон двух предельно четко обрисованных портретов герцога и герцогини Урбино в оригинальной форме передает моральный облик обоих персонажей: для нее это чистота и целомудрие, для него — сила и смелость. В этом усматривается обращение к философской и моральной традиции античной школы и к христианским ценностям в целом.

Сандро Боттиччелли. «Весна» Галерея Уффици

Сандро Боттиччелли. «Весна» Галерея Уффици

Сандро Боттиччелли. «Весна» Галерея Уффици


Сандро Боттичелли, возможно, является выразителем идей, наиболее близким к кругу Лоренцо де Медичи, названным Великолепным, в его мечтаниях о гармонии, нежной и меланхоличной красоте, пропитанных неоплатонизмом, в постоянном поиске прекрасного и в стремлении соединить воедино христианскую доктрину с традициями классики. Боттичелли отрицает и скептически выворачивает перспективу, под которой подразумевается ключ к пониманию и представлению мира, предпочитая закодированный язык мифов, спокойное и отрешенное созерцание идеальной красоты. Творчество Боттичелли превозносит флорентийскую художественную традицию, выгибая линию извилистым и элегантным движением, следуя чистоте древнегреческой росписи сосудов; но он отрицает глубину пространства, исследованную первыми гуманистами, которой предпочитает обстановку, где персонажи не соприкасаются друг с другом, охваченные колебаниями изнуряющей и сложной музыкальности. Литературный сюжет, взятый из древних текстов Лукреция, Овидия и Горация, переведен с современной чувствительностью, созвучной с поэтическими предложениями Анджело Полициано, занимающего самое видное место при образованном дворе Лоренцо, и описывает сценку с персонажами греческой мифологии. Зеленый Зефир, весенний ветер, врывается справа в апельсиновую рощу, обнимая плодородную Флору, которая перевоплощается в Весну и начинает разбрасывать цветы по земле; в центре добрая и молчаливая Венера наблюдает, в то время как Грации, божества красоты и гармонии, скрещивают руки в танце. Меркурий разгоняет последние зимние облака. Вверху Амур с завязанными глазами выпускает вслепую одну из своих стрел любви. Картина была заказана Лоренцо для своего кузена в период между 1478-ым и 1482-ым годом и предназначалась для дворца по улице Ларга, однако потом ее перевезли в виллу в Кастелло, как упоминает в своих записках Вазари. Пример полного соответствия идеалам Лоренцо Великого, как в выборе мифа, в качестве зеркала моральной реальности, так и в своей способности пересмотреть заново античные мотивы в современном ракурсе.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Галлерея Уффици.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Галлерея Уффици.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Галлерея Уффици.


Венера рождается из морской пены и подталкивается ветрами к берегу, где на пляже ее готова принять Флора, которая укрывает богиню цветочным покрывалом. В отсутствии глубины выделяется изощренная игра линий, которая подчеркивает воздушный аспект богини с длинными золотистыми волосами, развевающимися от ветра. Модель красоты, предлагаемая фигурой, хрупкой и деликатной, не порождается анатомической точностью, поскольку противоречит своими дисгармониями в маленьких покатых плечах, в нереальной пропорции рук, но воплощена в чистейшем воспроизведении линий и цвета. Произведение, выполненное приблизительно в 1485-ом году, и сейчас хранится в Уффици; оно превозносит духовную значимость и играет воспитательную роль, которую неоплатонизм приписывает красоте и любви — двигателям вселенной. Многочисленны цитаты из античных произведений, которые присутствуют в коллекциях семейства Медичи, как и литературные ссылки: от гимна Гомера, посвященного изящной богине Афродите, до Теогонии греческого поэта Гесиода, — античные тексты, прочитанные, изученные и впоследствии переработанные литературными деятелями эпохи Лоренцо Великого. Иконография Венеры, которая рождается и выходит из вод, возможно, соотносится также с дорогой духу того времени аналогией, которая собирается воссоединить философию Древнего Рима с христианской доктриной. В этом смысле можно увидеть определенную созвучность темы мифологического рождения богини в море и христианской темы крещения водой.

Микеланджело. «Тондо Дони» Галерея Уффици

Микеланджело. «Тондо Дони» Галерея Уффици

Микеланджело. «Тондо Дони» Галерея Уффици


Тема Святого семейства появляется наряду событием, в честь которого, возможно, картина и увидела свет: рождение дочери Аньоло и Магдалины Дони, крещенной 8-го сентября 1507-го года. Среди объяснительных теорий наиболее убедительной представляется та, что подчеркивает в сюжете многочисленные упоминания о крещении: три святых фигуры символизируют мир Нового Завета, который берет превосходство в языческую эпоху, которая представлена обнаженными новообращенными, раздевшимися для получения крещения. Стена за спиной Святого семейства решительно отделяет настоящее от прошлого, намекая на первородный грех, и маленький Иоанн Креститель — предвестник Христа, который занимает место у порога новой эры. «Тондо Дони» имеет непревзойденную важность в истории искусства, не только из-за того, что является единственным тондо, написанным на доске, а точнее на передвижной деревянной подставке, создание которой можно с уверенностью приписать маэстро, но и потому, что это произведение заложило фундамент для рождения маньеризма. Новшеством является идея представить Святое семейство как скульптурную группу в центре тондо, с Мадонной на первом плане,написанной в необычайной по змеиному изогнутой позе. К динамичному напору и волнению, которые придают движение отчетливой и замысловатой сцене, добавляется современное воспроизведение святых персонажей, которое превосходит старые иконографии и представляет Мадонну без покрывала и без ореола, младенца Иисуса с озорными кудрями на голове и реалистичного до малейшей детали Святого Иосифа.

Леонардо да Винчи. Полонение волхвов. Галерея Уффици.

Леонардо да Винчи. Полонение волхвов. Галерея Уффици.

Леонардо да Винчи. Полонение волхвов. Галерея Уффици.


Монахи братства Сан-Донато в Скопето вблизи Флоренции заказали Леонардо да Винчи эту написанную на доске картину в 1481-ом году с обязательством закончить работу в срок, чуть больше года. Но до начала лета 1482-го года живописец отправился в Милан, и картина в состоянии карандашного наброска осталась во Флоренции, в доме у Америго Бенчи. Тема поклонения волхвов была очень распространенной во флорентийской живописи уже с конца четырнадцатого века, поскольку позволяла вносить второстепенные эпизоды и персонажи, прославляющие фортуну и богатство заказчиков. Леонардо пересматривает радикально традиционную установку, выискивая более глубокий смысл в эпизоде Богоявления, а именно, открытие божества встреча с Младенцем представляет собой для всего человечества в лице волхвов, пришедших из далеких земель, откровение, что Он уже родился, чтобы подарить искупление грехов. Традиционное шествие волхвов превращается, таким образом, в группу фигур, которые формируют некий род вихря: они живо реагируют на то, что видят, изменяя позы и выражения, демонстрируя свои переживания. Даже фон картины воодушевляется атмосферой, полной жизненной энергии и вибрирующего света в преодолении геометрической перспективы и контуров,согласно флорентийской традиции раннего Ренессанса.

Тициан. «Венера» Галерея Уффици

На этом известнейшем полотне 1538-го года Тициан, великий маэстро венецианской живописи, исполняет очень современную тему, уделяя второстепенную роль ссылкам на мифологию и, напротив, настаивая на жизненном фоне для сюжета, который происходит, как кажется, в богатой венецианской резиденции эпохи Возрождения. Венера представлена в виде изумительной и молодой женщины, обнаженной и свободно раскинувшейся на кровати, возможно, в ожидании, когда ей подадут одежды служанки, достающие роскошное платье из сундука. В правой руке она сжимает букетик роз, цветов с особым для ней смыслом, в то время как у ног дремлет собачка — символ супружеской верности. Провоцирующее и новое поведение женщины, которая обращает к зрителю прямой взгляд полный обольщения, который, казалось, подчеркивает чувственную наготу. Картина, возможно, была заказана приблизительно в 1538-ом году Гвидобальдо делла Ровере, герцогом Урбино, и может быть расценена как аллегория эротического значения супружеской любви, в честь его молоденькой жены, Джулии Варано.

Понтормо. «Ужин в Эммаусе» Галерея Уффици

Понтормо. «Ужин в Эммаусе» Галерея Уффици

Понтормо. «Ужин в Эммаусе» Галерея Уффици


Эпизод взят из Евангелия от Луки (24,13- 34): Иисус после воскрешения является к двум своим ученикам, которые поначалу его не узнают. Они приглашают Христа остаться с ними на ужин; усевшись за стол, Иисус совершает жест благословения хлеба, преломляет его и начинает его раздавать. Тема как нельзя больше подходила полотну, предназначенному для гостевой резиденции монастыря Чертозинского ордена. Картина была написана в 1525-ом году, как можно прочитать на картуше, представленном на полу на первом плане, после того, как были выполнены фрески на тимпанах монастырского двора. Художник изобразил момент благословения, когда хлеб еще не преломлен. То есть, момент узнавания Христа учениками еще не произошел. И действительно, ни Лука сидящий спиной слева, ни Клеопа не выглядят застигнутыми врасплох или удивленными, хотя последний смотрит с любопытством, возможно, начиная догадываться потихоньку, что происходит. Удивляет жизненность деталей в воспроизведении предметов и черт лица фигур, стоящих перед Христом, которые взволновали критиков своей чувствительностью, предвосхищающей определенный стиль семнадцатого века. Как легко угадывается по одеждам, присутствующие персонажи, не участвующие в происходящем, — монахи чертозинского ордена, среди которых, как отмечает Вазари, заметны «некоторые братья, которых знаю лично»
портреты удивительной точности рядом с пожилым настоятелем монастыря, Леонардо Буонафеде, чье старое и морщинистое лицо выглядывает из жесткой рясы, напоминающей кирасу. Мастер, начиная с творческого поиска в фигуративном античном искусстве и используя в новом ключе достижения живописи эпохи Ренессанса, внедряет в своих произведениях нечто новое и волнующее, резкое и пронзительное, что уже не позволяет вернуться к гармонии и уравновешенности классики. Так рождается живопись, отражающая религиозные переживания, осознание кризиса в обществе того времени, не считая выражений сумасбродной, оригинальной и эксцентричной личности, созвучной с духом развитого маньеризма.

Караваджо. «Голова Медузы» Галерея Уффици

Караваджо. «Голова Медузы» Галерея Уффици

Караваджо. «Голова Медузы» Галерея Уффици


Одна из трех голов медузы Горгоны, отрезанная Персеем взмахом меча, — ужасный монстр, с перекошенным от ужаса удивленным лицом, который кажется еще страшнее, запечатленный в момент леденящего душу крика. Зная, что Горгона могла превратить его в камень одним лишь взглядом, герой прибег к хитрости: использовал щит в качестве зеркала, чтобы парализовать чудовище его же собственным взглядом и нанести ему смертельный удар. Ужасное выражение лица Медузы, таким образом, является реакцией на увиденное собственное отражение. Этот шедевр руки Микеланджело Меризи не был задуман как картина, но как парадный щит, подаренный в 1598-ом году Фердинандо де Медичи кардиналом Франциском Мария дель Монте, римским меценатом мастера. Это изображение необычайного реализма и выразительной силы: отрубленная голова Медузы еще одушевлена в своем непреодолимом желании жить, выраженном фонтаном крови, которая обильно бьет ключом и гримасой искаженного лица. Миф становится впечатляюще реальным, в современном и беспристрастном видении классической темы. Произведение хоть и было выполнено в годы, отмеченные суровым морализмом антиреформы католической церкви, предстает в своей жизненной силе и возврате к литературным ценностям античного мира, в соответствии с идеалами, тайно взлелеянными цветом интеллигенции того времени, к которому принадлежали и кардинал дель Монте, Фердинандо де Медичи, а также по своему интеллектуальному призванию и молодой живописец Караваджо.

Музей истории науки

Музей истории науки

Музей истории науки


Этот музей, основанный по инициативе Университета Флоренции в 1927-ом году, находящийся с 1930-го года во дворце Кастеллани, между Арно и Уффици, является одним из наиболее интересных музеев мира благодаря ценным собраниями научных инструментов и предметов, древнейшую основу которых составили собрания великих князей, хранившиеся в Королевском музее физики и естествознания и основанные в 1775-ом году Пьетро Леопольдо. Он свидетельствует об огромном интересе Медичи, а позднее и Лорена к физическим и математическим наукам,корнями уходящему вглубь культурной традиции города. Посещение начинается с редкого и древнего арабского глобуса небесной сферы и с астролябий и завершается сложными квадрантами и солнечными часами XVI века немецкого и английского происхождения. Наиболее выдающиеся залы музея посвящены Галилео Галилею, где находится «объективная линза», с помощью которой он выполнял свои исследования Луны, Юпитера, Венеры и пятен на солнце; инструментами Галилею служили геометрический компас, два бинокля и инструменты для исследований в физике. Залы верхнего этажа посвящены лаборатории физики, анатомическим моделям из воска в натуральную величину, разделу фармацевтики и химии, созданному по желанию Пьетро Леопольдо.

Доменико Гирландайо. Фрески капеллы Сассетти Санта-Тринита

Доменико Гирландайо. Фрески капеллы Сассетти Санта-Тринита

Доменико Гирландайо. Фрески капеллы Сассетти Санта-Тринита


В маленькой готической церкви Санта- Тринита валломброзанского монашеского ордена, находящейся под протекторатом благородного семейства Ручеллаи, Франческо Сассетти, администратор банковского филиала Медичи в Женеве и Лионе, заказал Доменико Гирландайо выполнение семейной капеллы в период с 1483-го по 1485-ый год. Несмотря на францисканскую тему, истории представлены на фоне города: на площади Синьории происходит сцена Утверждения устава, во время которой заседают наиболее выдающиеся деятели того времени — Лоренцо Великолепный и сам Сассетти, в то время как Воскрешение сына нотариуса происходит на площади Санта-Тринита, перед фасадом церкви. Для основного алтаря Гирландайо пишет на доске Рождество Богородицы, датируемое 1485-ым годом, где тема прихода Христа передана с небывалым реализмом, в обстановке, описанной с мельчайшими подробностями, с множеством персонажей, животных, элементами природы и архитектуры. Чувствуется явное влияние Триптиха Портинари руки Гуго Ван дер Гуса, только что приехавшего во Флоренцию, который поразил флорентийских живописцев своим скрупулезным и неотступным анализом деталей, типичным для северной школы вниманием к мелочам. Цикл фресок отражает обновленное видение флорентийской живописи позднего пятнадцатого века, направленное к высокой и утонченной эклектике, использующее возможности реализма, представляя с элегантностью и описательной точностью такие современные флорентийские сюжеты, как лица нотариусов и аристократов той эпохи, умело внедренные в композиции религиозной тематики.