Импрессионизм во Франции
В конце 60-х годов прошлого века в Париже, в одном из кафе предместья Батиньоль, среди его завсегдатаев часто можно было встретить компанию молодых художников, горячо споривших по вопросам искусства. Здесь собирались Эдуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Камилл Писсарро, Альфред Сислей и другие. Это тогда была начинающая, никому не известная молодежь. Исключение составлял только Эдуард Мане, самый опытный из них и пользовавшийся уже известностью, которой он был обязан, главным образом, нападкам критики. Но пройдет еще несколько лет — и все они выступят сплоченной группой, заставят о себе говорить, войдут в историю французской живописи XIX столетия, вызовут оживленнейшие дискуссии.
Знаменательно, что местом рождения нового направления, известного позднее под названием импрессионизма, был Париж, оживленнейший город Европы. Это определило и круг тем импрессионистов, и самый их живописный язык.
Перед молодыми художниками, по мере того как все яснее начинали проявляться их оригинальность и самостоятельность, все чаще начинали закрываться двери официальных выставок — Салонов. Непризнаваемые, гонимые, зачастую голодные и без гроша в кармане, продававшие за бесценок свои полотна художники не унывали.
Стремясь выставить на общественный суд свое искусство, они решили устроить свою собственную выставку. В 1874 году удалось снять помещение одной фотографии, и выставка была открыта. Она называлась „Выставка неизвестных художников». Этой выставкой датируется начало истории импрессионизма.
Многие буржуа были поражены и возмущены тем, что там увидели. Что же писали молодые художники? Небольшие полотна Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея и пастели Дега изображали все самое обычное, знакомое каждому парижанину, мимо чего предшествующие художники проходили не вглядываясь, не останавливаясь: улицы с шумной толпой и потоками экипажей, набережные, вокзалы, порты, рынки, предместья, загородные местечки, радующие глаз горожанина свежестью зелени, яркостью цветов; в толпе их внимание останавливали примелькавшиеся лица — модистки, прачки, жокеи, завсегдатаи кафе за столиками, певички на открытых эстрадах.
Такие сюжеты показались бы слишком непритязательными не только высокопарным классицистам, но и романтикам и даже реалистам старшего поколения; безыскусственность композиционных приемов принималась за недостаток мастерства не только публикой, но и консервативной критикой. А вместе с тем в картинах молодой школы было столько свежести и непосредственности!
Правовернейшие блюстители старины встретили выставку насмешками и не стеснялись в выборе оскорблений. Один из критиков, увидя картину Клода Моне под названием „Впечатление восходящего солнца» (по-французски „впечатление» — „impression»), шутки ради окрестил участников выставки „импрессионистами». И эта шутка дала имя целому направлению. Как увидим дальше, несмотря на свое случайное происхождение, название „импрессионисты» довольно точно характеризовало новое художественное течение. Вскоре и сами художники принимают его и даже свой журнал называют „Импрессионист».
Импрессионисты имели лишь малочисленных приверженцев, но зато какие это были имена! Известнейшие писатели Э. Золя, А. Додэ, А. Дюма-сын, Бодлер, братья Гонкуры, выдающиеся критики того времени Шанфлери, Дюрднти, Торе- Бюрже, Кастаньяри и другие — все люди, боровшиеся за прогресс искусства, были на их стороне. Ромен Роллан, посетив в 1935 году СССР и обозрев картины импрессионистов, имеющиеся в Москве, писал: „Я был удивлен и растроган, увидев вновь некоторые полотна, которые очаровывали меня в молодости. Ренуар, Клод Моне… я жил в богатый период французского искусства, который был одним из наиболее славных периодов в истории живописи».
Какова же программа импрессионистов, какова их роль и историческое место?
Импрессионизм на первых этапах его развития был тесно связан с предшествовавшим ему реализмом, он непосредственно из него вырастает, подготавливается им. Замечательные французские мастера реализма оставили глубоко правдивые образы. Они умели раскрывать сложную связь между явлениями действительности, создавать произведения глубоко жизненные, простые, понятные. Люди и природа у них всегда были конкретны, принадлежали определенной стране, определенному времени.
При всей противоречивости импрессионизма его художники остаются еще учениками природы и извлекают из ее созерцания много драгоценных для художника сведений. Они отказываются от всего косного, предвзятого в живописи. Им не кажется низкой темой жизнь улиц, вокзалов, набережных; с одинаковым интересом они пишут дельцов и журналистов, актрис и прачек. Жизнь современного города с ее быстрым темпом научила художников-импрессионистов любить непрекращающееся движение, находить его всюду и изыскивать средства его живописного выражения. То, что Мане предполагал осуществить в серии фресок для одного зала, его товарищи осуществили сообща в станковых картинах, в которых им удалось передать в известной мере атмосферу своей эпохи, ее типы, ее краски. Романтики искали поэзию в странах Востока, барбизонцы — в сельской природе, в жизни лесов и полей, импрессионисты обрели поэзию в жизни современного города. Импрессионисты-пейзажисты писали не только городские виды. Число таких пейзажей у них сравнительно -невелико. Но мы особо остановились на городе в творчестве импрессионистов потому, что городской пейзаж они сумели слить с жизнью толпы, потому, что город научил их вообще по-новому смотреть на пейзаж.
Лугами со стогами сена, тополями, речками, полями маков они любуются как горожане. Все это уже, собственно, не сельские пейзажи. Импрессионисты наслаждаются природой, как жители города наслаждаются солнцем, воздухом, яркостью красок. Привыкнув к быстрой смене впечатлений, они и тут улавливают особенность каждого часа жизни природы.
Импрессионисты твердо усвоили, что окраска любого объекта зависит от солнечного освещения, что солнце, освещая предметы, дает всему цвет; они усвоили, что многообразие красок в природе создается благодаря богатству солнечного спектра, благодаря тому, что противоположные, так называемые дополнительные, тона, образующие вместе белый цвет, всегда стремятся друг к другу; что один цвет вызывает как свое отражение другой (тень от оранжевого предмета будет казаться голубой, тень от розового — зеленой и т. д.). Они поняли, что тени цветны, что цвет отсутствует только там, где нет света, и что черное тоже отражает солнечное освещение. Они доказали условность „локального» цвета, так как окраска предмета зависит и от освещения и от окружающей его красочной среды: в комнате предмет может казаться одного тона, при солнечном свете, на фоне зелени он покажется другим и т. д. Научиться передавать сложную игру красок в природе, заставить звучать на полотне всю их дивную симфонию — вот это и был путь обогащения живописи, благодаря которому импрессионисты оказались способными передать тончайшие движения в природе. К этому надо прибавить понимание импрессионистами значения атмосферы, обволакивающей предметы, стирающей их границы и меняющей их облик. Четкий контур — это условность, очертания предметов меняются в зависимости от того, близко или далеко они находятся, от того, прозрачен воздух или влажен. От этого зависит также интенсивность цвета, всегда смягченного в далях.
Изображает ли художник-импрессионист лицо женщины, или поверхность воды, или зеленые купы деревьев, он стремится передать воздушную дымку, окутывающую предмет, уловить мерцание красочных пятен. Он пишет мелкими, раздельными мазками, не смешивая тонов, и кисть его передает живую улыбку, блеск взгляда, трепет листвы и зыбкую рябь на воде. Художнику-импрессионисту важно показать предмет лишь в данном положении, в данный момент; ни его прошлое, ни его будущее художника не занимает — его интересует лишь этот один единственный момент бытия предмета, явления. Такой подход, конечно, обедняет представление о действительности, ведет часто лишь к внешнему изображению явления, не раскрывая его сущности. Этот метод привел также и к тому, что этюд заменил картину.
Мы охарактеризовали импрессионизм, каким это направление выступает в творчестве лучших своих представителей, в блестящий период своего развития — в 70 — 80-е годы прошлого столетия.
В рядах импрессионистов находились художники с разными интересами и склонностями, часто совершенно не похожие один на другого. Как уже сказано, главными представителями этого течения были Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей.
Вдохновителем всей группы был Эдуард Мане (1832—1883), художник, сумевший оценить начинания молодых живописцев, влить в них уверенность в правоту своего дела. В первый период своего творчества Мане изучает искусство великих колористов прошлого: испанцев (Веласкеса и Гойю), голландцев (Ф. Гальса), итальянцев (Тициана и Джорджоне). Он соединяет добытые знания с непосредственными наблюдениями жизни. В своей живописи он стремится к естественности и правдивости, к простоте и ясности композиции, к обобщению впечатлений, к художественному лаконизму, к сдержанной гамме красок. Оперируя иногда лишь черным, коричневым и зеленым тонами, он достигает тонкой живописности. Мане пишет картины исключительно из современной ему жизни: бытовые сценки, гулянья, скачки, кафе, уличные типы, портреты представителей художественного мира и, наконец, натюрморты. Самые значительные работы первого периода его творчества — „Завтрак на траве“ (1863) и „Олимпия» (1863).
В 1870-х годах, следуя за своими молодыми друзьями, Мане начинает увлекаться передачей атмосферы и освещения, воздействием их на облик предметов. Строгая уравновешенность его композиций сменяется случайной группировкой, объемы, четкие контуры растворяются. Мане, правда, не приходит к полному разложению тонов, к полному высветлению палитры, он всегда сохраняет ведущую тональность в картине. Яркие образцы его живописи этого периода — „Бар в Фоли-Бержер“ (1881) и „Скачки в Булонском лесу“.
Клод Моне (1840 — 1928) — ветеран импрессионизма, самый последовательный и принципиальный из всех своих товарищей. Э. Мане назвал его „Рафаэлем воды». Моне, подобно Добиньи, строит себе лодку-мастерскую. Именно работая в этой плавучей мастерской, наблюдая отражение предметов в воде, Моне пришел к теории разложения тонов, к познанию цветных рефлексов. Но не только эти впечатления занимают художника; город с его оживленнейшими улицами, поля, сады — все это увлекало его так же сильно.
Моне и Писсарро первые стали систематически писать под открытым небом, начиная и заканчивая свои полотна непосредственно с натуры. „Пейзаж — это мгновенное впечатление» — так сформулировал сам художник задачу своего пейзажа. Уже в такой ранней, программной работе импрессионизма, как его „Бульвар Капуцинок», фигурировавшей на первой выставке импрессионистов, этот принцип находит свое полное применение. Моне стремится запечатлевать изменчивые, скоропреходящие явления природы. Он как бы хочет продемонстрировать возможности принципов импрессионизма, выявить роль света в изображении таких мотивов. „Свет — главное действующее лицо в картине»,— говорит Моне, и он пишет целые серии картин с одного и того же предмета („Стог сена», „Аллея тополей», „Руанский собор») в разные часы дня, при различном освещении.
