Искусство Византии
В 395 г. Римская империя была разделена на две части — Западную и Восточную, куда Константин перенес столицу Империи. В состав Византийской империи входил Балканский полуостров, остров Кипр, острова Эгейского моря, Малая Азия, Сирия, Палестина, Египет, часть Месопотамии, Армении и Аравии. Византия избежала нападения варваров, в ней насчитывалось около тысячи городов. Этнический и лингвистический состав Византии был неоднороден, но христианское искусство было единым. К началу VI в. формируются черты византийской художественно-образной системы. Излюбленной техникой монументальной живописи Византии была мозаика. Если в античности мозаикой украшали главным образом пол здания, теперь же композиция размещалась на стенах. Кубики смальты — стекловидной массы, окрашенной окисью металлов в разные цвета, а затем подвергшейся обжигу, составляли яркие композиции. Кубики несколько отличались по размеру и форме, из них не составлялась идеально гладкая поверхность. Неровность поверхности подчеркивала оттенок цвета, создавала мерцание тона.
Первоначально, как в мавзолее св. Константина в Риме, мозаика была в основном орнаментальная, в ней использовались христианские символы: виноград, лоза — символы крови Христа, павлин — символ вечной жизни. Наиболее ценный в художественном смысле ансамбль интерьера был создан в церкви св. Витале в Равенне. Мозаики были сосредоточены главным образом в алтаре. Фигуры подчинялись структуре архитектурных членений. В основу росписи положена символическая программа, объединенная идеей жертвы Христа. В мозаиках нижнего яруса апсиды запечатлен торжественный выход императора Юстиниана и его жены Феодоры. Пропорции фигур вытянуты, под одеждами не чувствуется объем тела. Все изображение дано на мерцающем золотом фоне.
Византия — родина иконописания.
Икона пишется на доске, в Византии чаще всего использовались кипарисовые, а на Руси липовые и сосновые доски. Из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с обратной стороны специальными шипами (шпонами) от возможного покоробления.
Доска прослушивалась, в ней выдалбливалось небольшое углубление — ковчежец, окруженное полями. Затем средник царапали чем-нибудь острым, проклеивали, наклеивали паволоку, т.е. холст, а сверху снова наводили клей. Сутки спустя на нее наносили побел — хорошо размешанную жидкость из клея и мела. Когда побел высыхал, в течение трех-четырех дней доска левкасилась, левкас наносился 6-7 раз, затем шлифовался мокрой пемзой.
Паволока — кусок ткани, наклеенный на поверхность средника.
Левкас — грунт из порошкообразного мела или алебастра, размешанного на животном или рыбьем клее.
Потом делался предварительный рисунок углем, черной краской; контуры нимбов и голов, фигур и зданий нередко выцарапывали, чтобы облегчить в последующем наложение золота и краски. Краски в основном применяли из минеральных пигментов. Икона пишется темперой. Темпера представляет способ смешения краски — сухого пигмента, полученного из растираний камней, металлов, остатков органического происхождения, связующим элементом служит желтковая эмульсия. Среди пигментов — киноварь, красная охра, сурик, охра светлая, сиена — для желтой, натуральный ультрамарин, полученный из лазурита, лазурит, индиго — для синей, резинат меди (ярь — медянка) — для зеленой, свинцовые белила — для белого, древесный уголь — для черного. Богатство оттенков получалось при смешении нескольких пигментов со связующим веществом или при наложении слоев друг на друга. Особенность иконописания — накладывание одного красочного слоя только поверх полностью высохшего предыдущего.
Лессировка — один из приемов живописной техники, состоящий в нанесении очень тонких слоев прозрачных и полупрозрачных красок.
Санкирь — темный тон основы, с которой начиналось исполнение открытых частей тела.
Краски художник накладывал в определенной последовательности. Сначала покрывался фон, затем горы, здания, затем одежды, только потом лицо.
Одежды писались сначала основным тоном, затем все время уменьшающаяся поверхность покрывалась все более разбеленным тоном. Затем в тенях наносился тонкий слой темной лессировочной краски — затинка.
После завершения работы над драпировками художник писал свободные от одежды части тела — «личное». По заранее наложенному санкирю наносился повторный рисунок коричневой или оливковой краской. Затем шло «охрение ликов». Телесный колер был еще более светлым, клался локально, небольшими островками на самых выступающих частях формы. Поверх телесного колера наносили белильные мазки светов. Румяна из смеси киновари с небольшим количеством охры или белил покрывали щеки, теневые части лба и шеи, губы и гребень носа. Лица писали путем последовательного наложения мелкими мазками светлых тонов, а граница между красочными слоями затушевывалась охрой — это называлось «писать плавями». Самые выпуклые части лица подчеркивались мазками чистых белил, называемыми «движками» или «оживками».
Подлинник иконы —специальные руководства для иконописца, подразделявшиеся на «лицевые» и «толковые».
Толковые подлинники содержали словесное описание. М ногочисленные композиции одного сюжета — «переводы».
Лицевые подлинники— собрание прорисей (образцов).
После завершения работы для отделки нередко употреблялось золото или серебро, которое приклеивалось клеем. Сверху икону покрывали олифой либо льняным или конопляным маслом, чтобы усилить звучность цвета.
Задача иконописи — воплощение Бога в телесном образе. Дошедшие до нас иконы относятся к VI в. Среди икон особую роль играет образ Христа, с правой рукой, поднятой в жесте благословения, и с Евангелием в левой руке.
Охрение ликов — прием постепенного высветления деталей лица и открытых частей тела многократными прописками по санкирю, по ровному основному тону.
Стаффаж — второстепенные изображения заднего плана.
Личное письмо — изображение лиц и других открытых частей тела.
Для передачи божественности образов складывается особый, строго определенный тип изображений. Был зафиксирован обязательный внешний вид святого. Дионисий Ареопагит разработал учение о символике цвета, согласно которому вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, символизировал Христа, голубой означал чистоту, красный — божественный огонь, пурпурный — символ царственности, зеленый — цвет юности, белый — символ Бога, ибо подобен свету и сочетает все цвета радуги. Христа стали изображать в вишневом хитоне и голубом плаще — гиматии, Богоматерь — в темно-синем хитоне и вишневом покрывале — мафории. Выработались принципы «обратной перспективы», согласно которым точка схода зрительных линий находится не за предметами, а впереди них.
Ассист — штрихи, лучи, исполненные листовым золотом по высохшему красочному слою, символ духовного света.
Мортирий (греч. martyr — свидетель, мученик) — тип поминальной постройки.
Фон византийских икон чаще всего золотой. Иногда золотом прорисовывали контуры фигур и складки одеяний, иногда сеткой золотых линий покрывали всю одежду. В христианстве золото символизировало нерукотворный свет. Наличие золота придавало изображению мистический характер.
Иконография росписей храмов и отдельных икон имела определенную систему, чаще всего основанную на символике литургии и гимнографии. При этом создаются художественные образы, никогда не повторяющие друг друга.
Храмовое зодчество
Первый расцвет искусство Византии пережило в период правления Юстиниана, занявшего престол в 527 г. В царствование Юстиниана только в столице Империи было возведено тридцать церквей. Исидором из Милета и Анфимием из Тралл был воздвигнут храм Святой Софии, который, по словам современника, царил над столицей, как- корабль над волнами моря. Длина храма более 70 м. Купол был поднят на 50 м, диаметр его более 31м. Купол перекрывал посередине трехнефную базилику и был возведен на четырех столбах при помощи треугольных изогнутых сводов. Сорок окон, прорезанных в основании купола, освещались изнутри серебряными паникадилами, лампами в виде кораблей. Над постройкой этой церкви в течение пяти лет трудилось десять тысяч рабочих.
Конха (греч. Konhe — раковина) — перекрытие в форме купола.
Тимпан —углубленная часть стены треугольного, полуциркульного или стрельчатого очертания.
В конце VI—VII вв. в связи с подчинением архитектурного облика храма требованиям культа на первый план выдвигаются крестовокупольные храмы.
Кризис византийского искусства связан с эдиктом 730 г., запрещающим поклонение иконам. Завершением периода иконоборчества стал церковный собор 843 г., заклеймивший иконоборчество как ересь. Во времена иконоборчества мозаики и фрески сбивались со стен, иконы сжигались. Иконоборческий период имел большое значение для развития светской тематики в искусстве.
Одигитрия (греч. hodegetria — от hodos — путь) — иконографический тип изображения Богоматери с младенцем на левой (иногда на правой) руке.
В VIII в. расцвело искусство декора, получила развитие орнаменталистика. В то же время искусству был нанесен большой урон. Новый расцвет византийского искусства наступил при представителях Македонской династии, основателем которой явился Василий I.
Македонский период ( 867 — 1056 гг.)
Традиции иконописания, утраченные в период иконоборчества, в период Македонской династии восстанавливаются, и утверждаются главные смысловые и художественные каноны, положенные в основу религиозного искусства.
В иконах могут сочетаться несколько перспектив:
— линейная, сходящаяся в одну точку;
— аксонометрическая, в которой расходящиеся линии означают негоризонталъные параллели, а удаленные объекты не уменьшаются;
— обратная, в которой тот кто смотрит является объектом схождения линий:
— изогнутая, как в вогнутом зеркале.
Искусство первой половины X в. принято называть «Македонским Ренессансом» из-за приверженности к античности в придворных образованных кругах Константинополя. Началось украшение мозаиками храма св. Софии в Константинополе. В искусстве второй половины X в. сохраняется любовь к классицизму, но при этом нарастает стремление к созданию одухотворенных образов. В первой половине XI в. в византийском искусстве намечается перелом. Образы становятся строгими и аскетичными, выглядящими далекими от суеты мира. Лица застыли, фигуры неподвижны, лики с крупными чертами, огромными глазами, отрешенным взглядом, тяжелые, мощные пропорции. Такое ориентированное на аскезу искусство возникло, возможно, под влиянием мощного духовного притяжения, оказываемого на эпоху личностью Симеона Нового Богослова, сторонника мистического богословия. В византийском искусстве XI-XII вв. мозаикам отводится только криволинейная поверхность: своды, апсиды. Кубики смальты стали меньше.
Развитие константинопольской архитектуры IX-XI вв. характеризуется стремлением к увеличению проемов, замене стен каркасом столбов, переходу к кирпичной кладке.
Иконы показывают события в их космическом значении,являясь отображением вечности, не принимают во внимание мимолетности человеческого облика
Комниновскпй Ренессанс (1059-1204 гг.)
Период со второй половины XI по XII в. называется «Комниновский Ренессанс» по имени правящей династии. Это время расцвета искусства. Во второй половине XI в. византийское искусство отходит от аскетизма и мощного монументализма форм. Появляется новый тип изображений, полных тонкой одухотворенности, изящества, нашедший свое воплощение в миниатюрах многочисленных рукописей, а также на стенах храмов. В это время появляется новый тип иконы — икона с изображением Праздников и святых, почитаемых по церковному календарю в течение данного месяца. Поверхность таких икон разделялась горизонтальными полосами на ряды, в которых помещались маленькие фигурки святых и Праздников, расположенных в соответствии с церковным календарем.
в. был богат многими новыми тенденциями. В начале века возникает ряд больших величественных мозаичных икон — «Богоматерь Одигитрия», «Иоанн Креститель», созданные для монастыря Богоматери Паммакаристос в Константинополе, и «Богоматерь Одигитрия» из монастыря Хиландар на Афоне. Художественный язык этих икон отличает лапидарность, симметрия построения, могучие шеи, округлая форма головы, вычерченность всех линий, отсутствие какого-либо движения. В другом направлении искусства этого времени классическая уравновешенность сочеталась с тонкой одухотворенностью. Самая известная икона этого типа — «Богоматерь Владимирская», созданная в Константинополе в первой трети XII в., перевезенная на Русь около 1132 г., перенесенная во Владимир, что и объясняет ее название.
Она принадлежит к типу «Богоматерь Елеуса», т.е. «Умиление» (младенец Христос на руках Девы Марии прижимается своей щекой к щеке Богородицы). Во второй половине XII в. византийское искусство отличалось редким многообразием. Кроме классического направления возникло и такое, в котором художники стали подчеркивать усиленную выразительность образа. Актуальными стали сила внутреннего переживания и внешняя выразительность. Сильная спиритуализация образа вызвала особый «экспрессивный» или «динамический» стиль. Среди икон такого стиля «Сошествие во ад» и «Успение» монастыря св. Екатерины на горе Синай. Беспокойные движения, изломанные линии, взволнованность и динамика отличает эти иконы. Еще одно течение, более узкое и камерное, обозначается условно как «позднекомниновский маньеризм». Для него характерны формы, ракурсы, жесты, отличающиеся элегантностью и предельной утонченностью.
Главной постройкой Константинополя XII в. стал комплекс трех слитых воедино объемов церквей монастыря Пантократорау
Палеологовский Реннесанс (1261-1453)
Искусство позднего периода жизни Византии называют «Палеологовским», по имени последней правящей династии Палеологов. Это было время утраты былого могущества Византии, когда угроза турецкого вторжения стала реальной. А для искусства это было время расцвета, изобретательности иконографии, множественности стилистических толкований, высочайшего художественного мастерства.
В 1204 г. рыцари IV крестового похода разграбили и сожгли Константинополь, оккупировали византийскую территорию. Такое положение сохранялось до 1261 г., когда император новой династии Михаил VIII Палеолог отвоевал Константинополь. В условиях национального унижения возрос интерес к эллинской культуре, повысилось значение местных художественных школ и локальных центров и произошло смещение культуры из столицы в регионы, что привело к расцвету национальных школ. В конце в. XIIIв искусстве нарастает укрупненность образов, ясность, простота, лаконизм.
Монументализм и обобщенность стиля такой живописи родственны старому византийскому искусству первой половины XI века, но аскетическое содержание утратилось, сменившись утверждением величественного спокойствия и великолепия торжествующей церкви как образа Царства Небесного.
Главным стержнем искусства III в. стал обновленный классический идеал. Это искусство полнее всего выразило себя во фресках. Возникает особый тип так называемых житийных икон, в которых образ святого в центре окружен рамой, состоящей из мелких сцен — клейм с изображением событий его жизни и совершенных им чудес. Их сюжеты обычно основывались на литургических песнопениях. В иконах появились моменты литературности и повествовательности. Так, на иконе св. Николая Мирликийского (Чудотворец) слева вверху и в конце помещены сцены рождения Святителя и его преставления. Последовательность событий жизни святого не всегда соблюдается.
В конце XIII в. в византийском искусстве стали создаваться мощные, полные героического подъема образы.
Византийское искусство начала XIV в., тонкое и изысканное, было ветвью камерной придворной культуры, возникшей при дворе Андроника II Палеолога. Одна из его характерных черт — влюбленность в античное прошлое, изучение всевозможных произведений античности. Тематика искусства была церковной, влечение к античности проявлялась только в стиле и формах, для которых классическая модель стала обязательным образцом. В ансамблях мозаик и фресок появились неизвестные ранее сценичность, сюжетные подробности, иконографическая программа расширилась, в них стало много символов и аллегорий, перекличек с литургическими текстами гимнов. В столичной придворной мастерской в это время исполнялись маленькие переносные мозаичные иконки, для которых характерны деликатные сочетания цвета, нежность оттенков, сияющие кубики золота в фонах, контурах и световых линиях. На всех иконах спокойные, классически красивые и индифферентные лица. Большинство икон писалось в технике темперы. Образы этих икон не повторяют друг друга, всегда индивидуальные. Пропорции фигур правильные, движения гибкие, позы устойчивые. Иконы «Палеологовского классицизма» красивы по исполнению. Художники любят показывать колонны с коринфскими капителями, декоративные маски, просторные портики.
К 30-м годам XIV в. борьба за власть и гражданская война пришли на смену относительной стабильности.
В 50-х годах XIV в. политическая и церковная ситуация в Византии изменилась. Стабилизировалась государственная власть, закончились церковные споры. На Соборе 1351 г. победу одержал Григорий Палама, чье учение об исихии получило признание. Суть учения Паламы в приведении души к особому состоянию, при котором Божественные энергии могут быть восприняты человеком. В художественных образах увеличиваются напряжение, взволнованность, исчезают гармония и спокойствие, появляется острота душевных переживаний. Вопросы веры стали главными, монашеский способ существования понимается как идеал. Маленькие изысканные иконки исчезают, иконы увеличиваются в размерах, крупные образы легко читаются в интерьере церкви.
В связи с общим ослаблением государства недостаток средств приводил в это время к перестройке старых зданий. Па смену монументальному архитектурному решению приходит камерное живописное.
Поздневизантийская архитектура отличается декоративностью и живописной кладкой стен. Выдающийся памятник позденвизантийской столичной архитектуры — церковь монастыря Хора, строительство которой началось в конце XIII века.
В 1453 г. завоеванием Византии Турцией окончилась тысячелетняя история развития византийского искусства, оказавшего значительное влияние на искусство Западной Европы и Древней Руси.
